Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
... противопоставив его как принципам
условного театра
, провозглашенным
В.Э. Мейерхольдом,
так и натуралистическому и реалистическому театру. Таиров
стремился к изощренному актерскому и режиссерскому мастерству, к романтическому и трагедийному
репертуару, к сюжетам
легендарным и поэтическим, к изображению сильных чувств и
больших страстей.
Первым своим спектаклем
Сакунтала
он и заявив о своей творческой платформе. Программными спектаклями этого первоначального
периода были также
Женитьба Фигаро
Бомарше,
Покрывало Пьеретты
Шницлера,
Фамира Кифаред
И. Анненского,
Саломея
Уайльда.
А. Г. Коонен в роли Федры
Камерный театр Таирова можно со всем основанием отнести к
театру эстетическому — все принципы эстетического театра в его постановках были осуществлены с максимальной полнотой, а многие из
них переосмыслены. Основу самодовлеющего и яркого театрального искусства Таиров видел в актере. А сами его представления об
актере опирались на сохранившиеся в театральном предании сведения об актере
эпохи расцвета театра
. Все средства театральной
355
КАМЕРНЫЙ ТЕАТР
выразительности были подчинены режиссером его пРед^6"^06
этом особенном специфическом актерском искусстве. Именно этим
театр Таирова отличался от
условного театра
, каким он сложклсяв
^е века - в
условном театре
актер был
марионеткой
режис"е^а его Искусство было подчиненным
идее
, музыке, изобразителе
S нач^ театра и т.д. Таиров исходил из того, что актер и его
^ н SL а совсем не условны Но из этого не следовало что
Таиров создает реалистический театр - он говорит о
неореализме.,
Їо есть не о жизненном реализме, но о реализме искусств Все со
гтавные театра- музыка, декорация, литературное произведение,
костим -г Должны прежде всего, по его мнению, служить актеру для
S^e^Kpb™ именно его мастерства. Литера^ная^^^^^^^^^^
для Таирова была источником, но не самоценным произведением.
Именно ня ее основе театр и должен был создать свое, новое самоцеТное произведение искусства
. Все и вся должны были стать слу
''ТЗном театре была произведена еще одна_РеФ,Р^^
ная с устройством сцены. Таиров считал, что в обычных спектаклях
с^шес^о^о противоречие между трехмерным телом актера и двухм^ностьк"декорации А потому Камерный театр строит объемные
п^стран^^^^^^^^ (трехмерные), цель их - предоставить
актер^ реальную базу для его действия
. В основу декорации поло
женТри^п геометрический, так как ^мeтPичecмe^ №
ют бесконечный ряд всевозможных построении. Декорация театра
всегда ^овн^изло^ана, она состоит из острых углов, возвышении,
разнТо^ых лестниц - тут для актера открываются_бо^е во^можности для демонстрации ловкого владения своим телом. Худож
н^в Камином театре становится строителем вместо привычного
живописіИт^к, спектакли Камерного театра- это
театральная
жизнГс'театральной обстановкой, с театральными декорациями, с те
^с^в^^от актера такого театра требуется блестящее
владени: техникой роли - внешней и внутренней^Таиро^^^^^^^^^
свой ритмико-пластический стиль актерской игры. Образ, создавае
мыи атером, должен был рождаться в период noHCKOB^^^^^^^^
формироваться путями таинственными и чудесными
, прежде чем
закроїться в своей окончательной форме. Актеры театра словно
<^вали
свою роль в согласии с ритмом спектакля, словно пропевали слова. В спектакле
Принцесса Брамбилла
п" ^eJo^^^^^^^^^^
текст пьесы был пересоздан во время репетиции, он был перераоо
танСогласнонамерениям театра. Декорации спектакля не обозначали никакого конкретного места, но были яркими, ^асочнъ^^
тастическими Разнообразие красок обрушивалось на зрителя, как и
беско^^^^^^^^^ линия сценической площадки - она образовьів^ тоЛестницы, то балконы, то выступы. На сцене присутство
вала яркая и праздничная толпа, а актер в спектакле был и акробатом,
и певцом, и танцором. Все в этом спектакле было в движении, все
было рассчитано на эмоциональное восприятие зрителя. А сам сюжет
пьесы, собственно, отступил на второй план. Спектакль был бурным
и веселым, шумным и эффектным. Борьба театра
...против мещанства в жизни, — писал Таиров, — сузилась до борьбы против мещанства лишь на театре... Сценическую площадку мы стали рассматривать как мир в себе
.
В другой постановке Таирова,
Федре
, которую принято считать
одной из лучших, была заметна некая строгость и скупость в сравнении со сказочным миром гофмановской сказки. Все было строго,
сдержанно, волнующе. Внешний рисунок спектакля оставался динамичным, но это была не динамика веселья, а тревоги. Театральный
жест у актеров передавал их эмоции. Сама сцена напоминала античный дворец (колонны, выступы, рельеф оформления), и на этом фоне
металась и терзалась от любви Федра. Федра словно бы возвращала
в XX век трагическую актрису Древней Греции. Теперь Таиров говорит о
театре эстетического реализма
.
Оба этих спектакля были поставлены Таировым после революции, которую он принял. Но путь его был, конечно же, достаточно
труден, ибо после прошедших в экспериментальных и упоительностихийных театральных поисках начала 20-х годов Камерный театр
начинают критиковать (в том числе и А. В. Луначарский), обвинять
в воинствующем эстетизме, несовместимом с революционными идеалами эпохи. В первые послереволюционные годы театр по-прежнему продолжает считать, что свои сценические эмоции актер должен
брать
не из подлинной жизни... но из сотворенной жизни того сценического образа, который из волшебной страны фантазии вызывает актер к его творческому бытию
. Репертуар театра таким и был —
далеким от всякой революционной действительности. Театр стремился не к вызыванию в публике социальных эмоций, но к пробуждению в ней
чистых
театральных эмоций. Вообще в это время создание реалистической или бытовой драмы и спектакля для многих казалось невозможным. Невозможно потому, что быт
революционной
эпохи
быстро менялся, находился в мятущемся постоянном движении, не имел законченных форм. В дискуссии на эту тему приняли
участие практически все крупные театральные деятели того времени.
И многие полагали, что новая драма, отражающая время, будет возможна только тогда, когда быт примет
остывшие формы
, как, собственно, и сама жизнь.
Таиров тоже принял участие в дискуссии — он пишет книгу
Записки режиссера
(1921). Он занял крайнюю позицию в вопросе о
революционном быте
. Он по-прежнему считал, что театр должен
уносить зрителя от окружающей его действительности в мир фантазии,
в чудесные страны Урдара
. Выступая на одном из диспутов,
КАМЕРНЫЙ ТЕАТР
чрезвычайно распространенных в те годы, Таиров опять подчеркнул
свое резко отрицательное отношение ко всяким попыткам ввести на
сцену материал сегодняшней революционной действительности.
Если должны быть на сцене коммунисты, — заявил он с трибуны,
полемизируя с Мейерхольдом, — то получается слияние театра с
жизнью... перенесение театра в жизнь
. И заключил:
Это — гибель
театра
. Однако пройдет десять лет и тот же Таиров поставит
Оптимистическую трагедию
Вс. Вишневского. И, конечно же, в этом
спектакле не будет никакой гофмановской фантастической
страны
Урдара
, а возникнет вполне реальная обстановка революционного
времени, а главная артистка театра Алиса Коонен сменит стилизованную одежду своих прежних героинь на кожаную куртку комиссара
времен гражданской войны. Так что тезис о
несценичности и нетеатральности
революционной действительности теперь воспринимался как курьез. Но тогда, в начале 20-х годов, очень многие деятели
театра, вплоть до тех, кто отстаивал принципы реализма, относились
к
революционной действительности
примерно так же, как и эстет
Таиров. Для самого Таирова вопрос
о признании революции
был
решен хотя бы и тем, что его Камерный театр в канун революции
буквально погибал экономически — сборы были крайне малы, средств
на поддержку театра почти не было. Новая (революционная) власть
дала ему деньги, сделала театр государственным, и даже некоторое
время он был введен в группу
академических театров
. Но, тем не
менее, вопрос об эстетически дозволенном каждый режиссер должен
был решать сам — для Таирова эта граница находилась на весьма
большом отдалении от того, что было материалом живой и реальной
жизни.
В 1917—1920 годах Таировым были поставлены
Король Арлекин
Лотара,
Ящик с игрушками
пантомима Дебюсси,
Обмен
и
Благовещение
Клоделя,
Андриенна Лекуврер
Скриба. Из этих
спектаклей только один надолго сохранился в репертуаре театра — это
Андриенна Лекуврер
, в котором главную роль проникновенной сыграла А. Коонен, создав лирико-трагедийный образ. Наиболее полнокровные художественные образы в спектаклях
Федра
,
Косматая
обезьяна
,
Любовь под вязами
О'Нила были созданы также ведущей актрисой театра — Алисой Коонен.
Театр по-прежнему является
синтетическим
в том смысле, что
ставит самые разнообразные по стилю спектакли — тут и героика
высокой трагедии, тут и буффонады, оперетты, здесь и гофмановская фантастика и эксцентрика. В театре в 20-е годы, как и во многих других, утверждается жанр спектакля-обозрения, который был гораздо ближе к современности, чем другие постановки театра. В дальнейшем приемы оперетты и обозрения соединились в социально-заостренном спектакле
Опера нищих
Брехта и Вейля (1930) — это был
первый опыт воплощения на советской сцене драматургии Брехта.
Театр, конечно же, был вынужден находить современную советскую
драматургию и ставить ее на сцене. Лучшим спектаклем из ряда советских пьес стала
Оптимистическая трагедия
Вс. Вишневского.
Естественно, тут столь знакомый публике дух трагедии, присутствующий в спектаклях Камерного театра, был
переосмыслен
в сторону насыщения его революционной героикой. Театр ставит современных драматургов, но его наиболее интересными спектаклями остаются
иные постановки. Так, постановка
Египетских ночей
(1934) состояла из фрагментов одноименного произведения Пушкина,
Цезаря и
Клеопатры
Шоу,
Антония и Клеопатры
Шекспира. Одним из
лучших спектаклей этого периода стала постановка
Мадам Бовари
по одноименному роману Флобера, который приветствовала советская критика, ибо в нем на
первый план была выдвинута тема гибели человека в чуждой ему меркантильно-буржуазной среде
. В
1944 году Таиров ставит
Без вины виноватые
Островского. Спектакль был строго выдержан в одном стиле, как и подобает большому мастеру. Замысел Таирова не был лишен новизны. Он отказался
играть Островского в приемах бытовых, он не играл и мелодраматизма, как это часто делали в театре, разыгрывая драму матери, потерявшей сына в его юные годы и вновь его обретшей. В Камерном театре не играли драму Островского как чисто личную драму Кручининой. Эту роль прежде играли великие актрисы (Ермолова и Стрепетова), каждая из них, властительница дум своего времени, давала
трагичное и глубоко индивидуальное воплощение образа Кручининой, но обе они играли большое страдание за всех, кого жизнь сломала, кто и сам себя искалечил духовно и нравственно. Эта пьеса
Островского вообще была самой ходовой в репертуаре театра 20—40-х
годов. Ее ставили всюду и постоянно. В середине 40-х годов был
создан кинофильм с Аллой Тарасовой в главной роли. Таиров поставил перед собой задачу освободить пьесу Островского от бытовых и
мелодраматических штампов. Он ставил трагедию в духе своеобразного неоклассицизма. Спектакль был пластически изыскан, строгими и холодноватыми были его мизансцены, скупыми движения исполнителей. В центре спектакля стояла Алиса Коонен — она создала
(в роли Кручининой) образ русской актрисы, бросающей вызов лицемерному обществу, всем самодовольным и жалким ремесленникам
от искусства. Это была гордая и одинокая в своем страдании женщина-актриса. Она играла порывисто, передавая быстрыми и нервными движениями все свое отчаяние, страдание, отчуждение от окружающего. И хотя критики говорили о реалистическом образе Кручининой, все же и здесь Коонен сохраняла связь с сыгранными ей
раньше героинями в условно-театральной манере:
На какое-то мгновение в ее игре возникал декоративный жест, обдуманная скульптурная поза, поворот головы, словно предназначенный для чеканки на
медали
. И все же, говорили критики, все эти вплетения не нарушали
КАМЕРНЫЙ ТЕАТР 359
реалистической канвы образа, а только создавали некоторую романтическую приподнятость его.
Преодолевая
быт Островского
, режиссер
слишком европеизировал жизнь русской провинции 70—80-х годов, придав ей чрезмерную эстетическую принаряженность и живописную изысканность
.
Зрителям вполне могло показаться, что действие пьесы происходит
не в русском губернском городе и даже не в тогдашней Москве или
Петербурге, но скорее в Париже второй половины XIX столетия.
Спектакль был оформлен в духе живописного стиля импрессионистов. Таиров словно перенес пьесу Островского в другую страну и в
иную общественную среду. Все другие персонажи пьесы подвергались некоторой нивелировке, по замыслу режиссера
они должны
быть обобщенными
. В результате индивидуальные оттенки характеров, нюансы психологии, чем всегда был силен Островский, в спектакле Камерного театра были стерты. Особенно невыразителен оказался Незнамов — он потерял сложную психологическую структуру,
о которой говорил еще и сам Островский. Он тоже превратился в
обобщенно-безличную фигуру, хотя в пьесе его роль — одна из главных (сын героини). У Таирова получилось так, что все персонажи
спектакля создавали только
декоративный фон
, на котором выявлялся трагический портрет главной героини в исполнении Алисы
Коонен. А между тем в образе Незнамова так много всяких черт было
переплетено: он внешне был довольно часто груб и даже циничен, но
сердце его было нежным,
раненым сердцем
. В нем сплетались застенчивость и бравада, чувство своей униженности и гордости, падения до самого дна жизни и стремление в идеально-романтическому.
И все это было
вынесено за скобки
режиссером и театром.
Камерный театр вызывал всегда осторожное к себе отношение со
стороны властных структур, управляющих театром и государством.
Резкая негативная оценка оперы-фарса на музыку Бородина
Богатыри
(либретто Д. Бедного), поставленной в 1936 году, вызвала
серьезный кризис в жизни театра, ибо недостатки спектакля были
расценены как
выражение чуждых политических тенденций
, а
Камерный театр вновь обозначили как
буржуазный театр
, вспомнив оценку этого театра Сталиным, данную им в 1929 году (Камерный театр поставил в 1928 году
Багровый остров
опального
М. Булгакова). Это был приговор.
В 1938 году была сделана попытка слить коллектив Камерного
театра с
Реалистическим театром
, руководимым Н. Охлопковым. Но
творческая история и сами принципы, исповедуемые в двух этих
коллективах, были столь различны, что Охлопков в 1939 году вместе со своими актерами уходит из Камерного театра. Камерный театр
пытается жить и выживать — ставит пьесы современных авторов,
ставит классику, в нем играют хорошие актеры, есть отдельные удачи, но в целом свои лучшие годы театр, безусловно, прожил, и в
збо
истории театра он остался прежде всего своими ранними спектаклями, а также теми, что были поставлены в 20-е годы, когда театр еще
не принужден был
ломать себя
, социализироваться и революционизироваться, что удавалось Таирову и его актерам гораздо хуже, чем
играть
Федру
или
Андриенну Лекуврер
.
Существует театральная легенда, что, уходя из театра (его закрывали), Алиса Коонен
прокляла это место
, и с тех пор в этом переименованном театре нормальная и плодотворная творческая жизнь
никак не наладится...
ТЕАТР УЛИЦ. МАССОВЫЕ ДЕЙСТВА
Массовые празднества, или действа — это большие театрализованные зрелища, в которых принимают участие огромные массы народа — как исполнителей,
так и зрителей. Проводились они на площадях, улицах и связаны
были с какими-либо
историческими событиями, которые воспроизводились в театрализованном зрелищном виде. Так, во времена французской революции 1789 года в
празднестве на Марсо
Инсценировка
К мировой коммуне
. Эпизод дом поле участвовали
Шествие раненых
представители 83 департаментов. В годы
якобинской диктатуры проводились всенародные празднества
Взятие Бастилии
, подобные зрелища вновь возродились в дни Парижской коммуны 1871 года.
В нашей стране монументальные и грандиозные массовые празднества-действа возникли после Октябрьской революции. 7 ноября
1918 года Театрально-драматургическая мастерская Красной Армии
показала на площади в Петрограде
Действо о III Интернационале
.
1 мая 1920 года в Петрограде была разыграна инсценировка
Мистерии освобожденного труда
(реж. Ю.П. Анненков, А.Р. Кугель и др).
В том же году было разыграно еще несколько эффектных масштабных постановок в Петрограде:
К мировой коммуне
(реж. Н. Петров, Э. Радлов и др.),
Взятие Зимнего дворца
(реж. А.Р. Кугель,
Н.Н. Евреинов). В 1921 году в Иркутске поставлено массовое действо
ТЕАТР УЛИЦ. МАССОВЫЕ ДЕЙСТВА 361
Борьба труда и капитала
(реж. Н.П. Охлопков). В последующие
годы массовые зрелища иногда продолжали ставиться, но такого
размаха, масштаба и накала восприятия они больше не достигали, как
в 1918—1920 годах, когда, по сути, недавние для кого-то трагические
события, а для кого-то минуты торжества переживались вновь и
вновь. Отметим немаловажную деталь — эти массовые действа создавались режиссерами, еще недавно принадлежащими сплошь к лагерю эстетов, к искателям изысканных театральных форм (как, например, Н. Евреинов).
Массовые зрелища 1918—1920 годов — характернейшее явление
искусства и культуры тех лет. Они отразили общий идеологический
пафос времени —
штурмовым способом
, перейти к социалистическим основам жизни. Массовое действо, по словам Луначарского,
учило,
стиснув зубы, мужественно, с грозной красотой организовывать праздники в часы опасности
. Они должны были выражать
героическую устремленность массового зрителя к будущему переустройству мира.
В основе празднеств этих лет лежал так называемый красный
календарь — календарь памятных дат пролетарской революции. В
него входили
кровавое воскресенье
(9 января), день памяти Либкнехта и Люксембург (17 января), день Красной Армии (23 февраля),
день работницы (8 марта), день в память Парижской коммуны
(18 марта), приезд Ленина в Петроград (16 апреля), 1 мая. Июльские
дни (3—16 июля). Октябрьская годовщина и др. Празднества были
связаны с красным календарем, с одной стороны, и заключали в себе
активную политическую пропаганду — с другой. Что же представляли
собой массовые действа?
Мистерия освобожденного труда
была разыграна на портале
Фондовой биржи. Создатели сценария под руководством Политуправления военного комиссариата учитывали как опыт массовой самодеятельности, так и опыт торжеств якобинского Парижа, который был
хорошо известен по вышедшим в России книгам Ромена Роллана
Народный театр
и Жюльена Тьерсо
Празднества и песни французской революции
. В
Мистерии освобожденного труда
участвовали
военные оркестры, более 2000 красноармейцев, ученики театральных
школ, отдельные профессиональные актеры, в том числе и цирковые.
Действие
Мистерии
было историко-символическим. Портал
Биржи закрывал огромный декоративный занавес с перспективным
изображением
крепостной стены с золотыми воротами и большим
повешенным замком на них
. По знаку фанфар перед этой декорацией появлялись
властители
, окруженные свитой: Наполеон, папа
Римский, султан, банкир, русский купец. Они размещались у столов,
перед которыми на верхней площадке шли танцы балетных танцовщиц. А на площади, к обоим нижним концам лестницы под траурный марш Шопена подходили одетые в серое вереницы рабов в кан
100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИР^
далах (ставших во всех зрелищах той поры символом непосильної
каторжного труда). Из-за декоративной стены слышалась музы,
вагнеровского
Лоэнгрина
. Рабы начинали роптать. Вверх по лес]
тнице вбегают римские гладиаторы, затем восставшие крестьяне
Стеньки Разина, но всякий раз прислужники господ их отгоняют]
Наконец начинается третья атака — в руках восставших появляются
красные флажки, мгновенно расцвечивающие серую лестницу Биржи. Властители утрированно-гротескно бегут, прячутся, катятся по
ступеням, исчезают. Задняя декорация с изображением крепости)
падает и обнаруживается второй холст с нарисованным на нем деревом свободы. Оркестр играет
Высота, высота поднебесная
из оперы
Садко
. Восставшие рабы пляшут вокруг древа свободы. Над
Невой вспыхивает фейерверк.
35 000 рабочих зрителей присутствовало на площади во времд
этого представления.
19 июля 1920 года было поставлено новое массовое действо
К
мировой коммуне
(реж. Н. Петров, С. Радлов, А. Пиотровский,
В. Соловьев). Начальником постановки был назначен К. Марджанов,
художником — Натан Альтман. В постановке участвовало около
4000 красноармейцев, театральной молодежи и театральных рабочих
кружков. Место представления то же — Фондовая биржа, но действие
не ограничивалось только порталом Биржи, а захватывало ее боковые парапеты, ростральные маяки на площади, круглые сходы к Неве
и оба моста. На самой Неве стояли миноносцы, Петропавловская
крепость тоже
участвовала
в грандиозном зрелище — ее прожектора
освещали постановку.
Сквозной линией постановки проходила историко-символическая
тема создания Коммунистического Интернационала до Октября и
движение к Мировой коммуне. Действо включало несколько эпизодов: Парижская коммуна, империалистическая война, февраль. Октябрь, Победа в Гражданскую войну. Около 45 000 человек собралось
в этот вечер на мысе Биржи, разместившись в полукруглом сквере и
на трибунах, одна из которых была отдана гостям — конгрессу Интернационала.
Гремят фанфары. Внизу —
рабы
, наверху —
господа
. Рабы устремляются по ступеням вверх. Парижская коммуна. Поперек лестницы и вдоль ее тремя узкими синими лентами появляются
солдаты Версаля
. Расстрел. Вдоль фасада Биржи встают густые столбы
дымовой завесы. В черном дыму, пронизываемом снопами света прожекторов, начинается погребальная пляска женщин. Первая часть закончилась. Под звуки рожков и барабанов начинается комический
выход
II Интернационала
. 50 гротескных лысых фигур с огромными бутафорскими книгами в руках размещаются узкой полоской на
средней высоте лестницы. Вверху, у портала —
господа
, банкиры и
фабриканты, внизу —
рабы
. Трубные звуки и парад национальных
ТЕАТР УЛИЦ. МАССОВЫЕ ДЕЙСТВА 363
флагов возвещают о начале империалистической войны. В массе рабочих смятение. Появляется одно большое красное знамя — его передают из рук в руки. Оно плывет вверх по лестнице. Лысые лакеи
Интернационала в комическом бегстве покидают площадку. Жандармы разрывают знамя на части и бросают вверх его лохмотья. Слышен крик тысячеголосой толпы, и потом, среди внезапно наступившей полной тишины, звучит голос одного человека:
Как было разорвано знамя, так будут разорваны войной тела рабочих и крестьян. Долой войну!
Закончилась вторая часть. Следующая — война и
Октябрь. Под черным орлом, свешивающимся с фронтона, — огромная кукла царя. Справа, по диагонали, вниз по ступенькам, зигзагами спускаются вереницы серых шинелей. Вдоль площади проезжают реальные обозы, пушки. Обратным зигзагом поднимаются по
ступенькам раненые. Негодование массы. Общий крик. По площади
несутся автомобили с красными флагами. Падает черный орел. На его
месте появляется плакат
РСФСР
. Фанфары предвещают новое
наступление врага. На портале Биржи выстраиваются красноармейцы. Дождь красных звезд. Красноармейцы уходят через реальные
мосты навстречу неприятелю. Теперь вся площадь Биржи как бы
означает осажденную страну, РСФСР. За спиной у зрителя, над
рекой — враги. Там идет перекличка сирен стоящих на Неве миноносцев. Пушечный выстрел производится из Петропавловской крепости. Все ждут исхода войны. И вот победа — на ростральных маяках появляются фигуры девушек с золотыми трубами. Начинается
парад красной кавалерии, артиллерии, пехоты. Блокада прорвана. Через полукруглые сходы от Невы, как с приплывших из-за моря кораблей, к зданию Биржи движется шествие
народов мира
с эмблемами и цветами, с гроздьями винограда и экзотическими плодами
колоний. Все завершает фейерверк.
Инсценировка
К мировой коммуне
завершилась только к 4 часам утра. Она произвела потрясающее впечатление как на собравшихся, так и на гостей. Сам процесс управления зрелищем напоминал
сложные военные маневры. И действительно, это политическое зрелище было грандиозным. Патетика, монументализм, грандиозность
и масштаб — вот что требовалось от массового действа. И, конечно
же, определенная идеологическая направленность, которая часто откровенно
выпрямляла
историю в нужную сторону (как победа в
войне
империалистической
). Зрители еще и еще раз должны были
пережить и почувствовать всю
историческую неизбежность
революционного хода событий, которые должны весь мир привести к
единой мировой коммуне.
Массовые зрелища возрастали в масштабах: в инсценировке
Взятие Зимнего дворца
, поставленной в октябрьскую годовщину
1920 года, уже участвовали 8000 красноармейцев, матросов и театральной молодежи (реж. А. Кугель, Н. Петров, Н. Ев
...Закладка в соц.сетях
