Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
...го, кто мог бы указать дальнейшие пути драмы. Образовалась безнадежная пустота, — до
тех пор, пока не явился с севера помощник и спаситель. Но никто в
Германии еще не понимает, чем сможет стать Ибсен для немецкой
сцены. Даже лучший театральный деятель Германии — Генрих Лаубе —
требовал от автора
Норы
измененного, так сказать, примиряющего
финала. Поэтому совсем не случайно программной работой первого
сезона стала постановка
Привидений
Ибсена. Этим спектаклем была
открыта
Свободная сцена
. Но еще до того, как сам Брам поставит эту
пьесу Ибсена, он увидел ее в 1887 году на сцене небольшого берлинского
Резиденц-театра
и всячески приветствовал создателей спектакля:
Здесь сегодня началась новая эра истории театра. Пути указаны,
цель намечена. Теперь необходимо выступить и растоптать все то, что
являлось тормозом. В литературе молодежь, созрев, убивает стариков.
Такое убийство должно совершиться
.
Эмоции, вызванные этим спектаклем, были настолько сильны (и
- не у одного О. Брама), что спектакли были запрещены полицией.
Среди зрителей на этом спектакле находился и Гауптман, молодые
немецкие журналисты. Все они вскоре выступят на подмостках
Свободной сцены
и определят дальнейшие пути движения в немецком
драматическом искусстве. Все они, во главе с Брамом и Гауптманом,
начали собираться в скромном берлинском
Кафе Шиллера
, где вели
бурные дискуссии о театре, где звучали имена Ибсена и молодого
французского режиссера Антуана (у него тоже шла пьеса
Привидения
Ибсена). Именно там и родилась идея создать
Свободную
сцену
в Берлине.
295
СВОБОДНАЯ СЦЕНА
Как и положено, была выработана своя театральная программа,
в основе ее лежало требование
литературного следопытства
, то есть
драматургической но- _____гіііііііц^т^^ішг.литіи^жиіи
визны и приближения
искусства постановки
к правде жизни. Публично было объявлено
и о том, что новый
театр будет
свободным от цензуры и
коммерческих целей
.
Один из организаторов театра, журналист
П. Шлентер, писал в
своей статье:
Свободная сцена должна служить только художественным задачам.
Все, что она зарабатывает, должно тратиться исключительно на
эти цели
. И чтобы не
зависеть от частного
капитала и от цензуры,
театр стал существовать на членские
взносы, то есть функционировать по принципу закрытой организации. Среди активных энтузиастов
театра десять человек были
активными членами
, а остальные (от
Отто Брам
350 до 1000 человек в разное время) были
пассивными членами
.
Последние вносили ежегодно в театральное предприятие небольшую
сумму денег, что давало им возможность бесплатно посещать спектакли театра. Для показа спектаклей было арендовано помещение
Лессинг-театра
, а позже
Резиденц-театра
. Театр
Свободная сцена
давал в месяц не более четырех постановок.
Принципы организации театра совпадали с теми, что были заведены в
Свободном театре
Антуана. Однако главное отличие театров состояло в том, что Брам в свой театр пригласил профессиональных актеров, тогда как Антуан начинал работать с любителями.
Свои собственные взгляды на начинаемое дело Отто Брам изложил в манифесте. Он объяснял и публике, и критике принципы, на
которые будет опираться
Свободная сцена
.
Новое искусство, —
296 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИР^
пишет Брам, — это искусство настоящего, реально существующего в і
природе и обществе, и оно поддерживает новое время и новую
жизнь. Новое искусство и новое время исходят из лозунга Правда
.
Декларируемую правду
создатели нового театра находили прежде
всего в так называемой социальной драматургии. Но как Брам понимал правду
? Он истолковывал ее следующим образом: Правда — |
не в объективном смысле, ибо она не будет понята борющимися, а |
правда — в субъективном, индивидуальном понимании глубокого и |
свободно высказываемого убеждения независимого духа, который |
ничего не приукрашает и не затуманивает. Жизнеспособные ростки j
современного искусства пустили корни на почве натурализма. Глу- |
боко познавая действительность, современное искусство обратилось
к естественным проявлениям жизни, беспощадно отображая ее во
всей наготе
.
Сам Брам в театре
Свободная сцена
прежде всего влиял на
выбор постановщиков, приглашение актеров и определял репертуарную линию театра. И это действительно была совершенно особая
репертуарная политика — Брам не ставил тех пьес, которые, на его
взгляд, отражали
безразличие и серость эпохи, пренебрегали серьезностью в театре, серьезностью в жизни и компромиссно хотели
обойти конфликты, раздирающие наше время
. В репертуаре
Свободной сцены
были практически все те пьесы, что шли и в
Свободном театре
Антуана: Ибсен, Толстой, Гауптман, братья Гонкур, Золя,
Бек. Но Брам еще обратился к немецким и австрийским авторам,
которые писали пьесы на современные темы. Это были Анценгрубер,
Гольц, Шлаф, Гартлебен, Кайзерлинг. Такой репертуар вызвал почти шок в немецкой публике — он был слишком нов.
Свободная сцена
показывала Ибсена именно в тот день —
29 сентября, в который Л. Арронж начал деятельность
Немецкого
театра
. Но драматург Л. Арронж как раз отказался в свое время ставить
Привидения
Ибсена. Сам по себе спектакль был добротен,
профессионален и хорош. Но он не произвел ожидаемого переворота в умах и большой критики, так как эта пьеса Ибсена была уже довольно хорошо известна берлинской публике. Зато следующий спектакль —
Перед заходом солнца
Гауптмана произвел настоящую
сенсацию. Он был показан 20 октября 1889 года. На спектакле разразился скандал, грозивший своим бурным развитием вообще сорвать
представление. Зрителей спектакль поделил на два лагеря — приверженцев нового автора и противников его. Первые вызывали автора
и одобрительно шумели. Вторые — кричали и свистели. Сражение
было на следующий день перенесено на страницы газет, где также
было непримиримое разделение на тех, кто поддержал новый театр,
и тех, кто счел его спектакль
преступлением
. А в сатирическом журнале
Кладдерадач
театр
Свободная сцена
был изображен в виде
мусорной ямы.
СВОБОДНАЯ СЦЕНА
В этой пьесе Гауптман придерживался принципа
последовательного натурализма
, что, в свою очередь, и пытался столь же последовательно воплотить на сцене Брам.
Свободная сцена
буквально
открыла нового драматурга, определившего на многие годы пути
немецкой драмы.
Свободная сцена
закрылась в 1892 году, после трех лет существования. Вернее, создатели театра вынуждены были пойти на этот
шаг, ибо несовершенна была организационная структура театра. Не
было в нем и постоянной актерской труппы, не было стационарного помещения. Но, вместе с тем, в 1893 году Брам объявил о премьере
новой пьесы Гауптмана
Ткачи
. Эта пьеса была запрещена цензурой
для постановки в публичных театрах, а
Свободная сцена
не была
таковым. Для этой цели (постановки пьесы Гауптмана)
Свободная
сцена
возродилась из мертвых
, — писал один критик. Спектакль
Ткачи
стал ярким и важным событием в берлинской театральной
жизни. Это был вполне революционный спектакль, о котором Брам
писал так:
Немецкий театр снова должен играть роль в духовной
жизни народа. Дороги, на которых современная сцена может завоевать значимость, — это сближение со своим веком
. Спектакль был
поставлен молодым режиссером Кордом Гахманом. И хотя на спектакль были приглашены актеры из самых разных театров, режиссеру удалось добиться от них единообразия сценического стиля, создать полноценный актерский ансамбль. Но несмотря на успех этого спектакля. Браму не удалось продолжить деятельность
Свободной сцены
, он уходит в профессиональный театр.
Несмотря на краткий период существования немецкого театра
Свободная сцена
, его роль часто оценивается как историческая.
Самое главное новаторство театра состояло в утверждении на сцене
современного репертуара высокого литературного качества. Конечно,
Браму гораздо меньше удалась реформа актерского искусства, так как
в труппе было много актеров, играющих и в других театрах, и рассчитывать на возможность создания актерской школы в таком театре было достаточно неблагоразумно. Роль
Свободной сцены
была
в то же время и декларативной — было важно для других их понимание искусства, их провозглашенные принципы правдивости, простоты, жизненности.
Во все время существования
Свободной сцены
Отто Брам не
оставлял своей работы профессионального критика. В 1890 году Брам
основал собственный театральный журнал, названный им также
Свободная сцена
. В то время новый журнал стал конкурентом наиболее популярному мюнхенскому журналу
Общество
. Редакция
Общества
заняла критически-воинствующие позиции в отношении
своего нового собрата и лично Брама. В
Обществе
подвергались
критическим нападкам и взгляды Брама на искусство, и спектакли
Свободной сцены
. Многие рецензии носили прямо оскорбительный
характер, а сотрудники
Общества
не жалели уничижительных эпитетов, характеризуя новое театральное дело. В журнале
Общество
театральное искусство
Свободной сцены
называлось
удивительно
нудным асфальтовым цветком столичного переулка, лишенным аромата и красок
. Журнал
Общество
поддерживал новое направление
в искусстве — нарождающийся символизм, а в Мюнхене уже шли
шекспировские спектакли, выполненные в эстетике нового театрального направления.
Свободная сцена
и сами взгляды О. Брама для
новых театральных деятелей казались уже устаревшими, не успев
даже полностью развиться. Сценический натурализм, действительно,
довольно быстро сошел со сцены.
ПЕРВЫЙ ПЕРЕДВИЖНОЙ
ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Первый передвижной драматический
атр) — русский театр, существовавший в
П.П.'Гайдебуров — Пастор Санг (
Свыше
нашей силы
Бьёрнсона)
театр (
Передвижной те1905—1928 годах. Он был
создан Павлом Павловичем Гайдебуровым
(1877-1960) и Надеждой Федоровной
Скарской (1869-1958)
на основе труппы
Общедоступного театра
при Лиговском
народном доме в Петербурге (1903—1914).
Постоянными руководителями и ведущими
актерами театра были
его создатели. В период с 1905 по 1919 год
в театре работал в качестве актера и режиссера А.А. Брянцев.
Деятельность театра носила просветительский характер.
Выросший из труппы
Общедоступного театра
, он продолжал
опираться на принципы общедоступности.
ПЕРВЫЙ ПЕРЕДВИЖНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР 299
Этот тип театров, получивший распространение с 80-х годов
XIX века, был рассчитан на широкие демократические круги зрителей. Общедоступный театр
был открыт на Политехнической выставке в Москве. В названии Московского Художественного театра
первоначально также присутствовало определение общедоступный
.
В 1903 году П. Гайдебуров и Н. Скарская были приглашены графиней С.В. Паниной на постановку Грозы
в Общедоступный театр
в Народном доме на Лиговке. А в 1905 году свой Передвижной
театр
они открыли постановкой пьесы Ибсена Маленький Эйольф
.
Эти два спектакля как бы определили две линии в репертуаре театра. Он ориентировался на рабочего зрителя и ставил классику русскую, но театр наполняла и трудовая интеллигенция
, и тогда ставились пьесы в духе символистского театра. Гайдебуров и Скарская
не раз высказывались с презрением к купеческим кошелькам
, но на
средства рабочелюбивой графини были готовы на путях подвижничества
и передвижничества
создавать всероссийскую аудиторию
пролетарской интеллигенции
. Их театр вполне разделял народнические позиции хождения в народ
, и не случайно возник в ситуации
русского бунта 1905 года. Время начала XX века вбирало в себя самые
разные настроения и художественные поиски — от Коня Бледного
Савинкова до мистического анархизма Г. Чулкова, от апокалипсической символики Иванова-Разумника до эпигонов народной воли
и
богоисканий интеллигенции. Передвижной театр
тоже прошел через
все искушения своего времени. Он начинал с реалистических спектаклей, но все больше и больше уходил в мистические настроения. В
1908 году театр трактует Власть тьмы
Толстого не как власть узко
деревенской тьмы, а как великую борьбу духа с тьмой общечеловеческой, мировой
. Драма Толстого переводится из реалистического
плана в мистико-символический. В 1909 году передвижники ставят
на сцене Литовского Народного дома пьесу норвежского драматурга
Бьёрнсона Свыше нашей силы
. Во вступительном слове к спектаклю графиня Панина так сформулировала главную идею спектакля
:
Вера порождает чудеса. Но сама на чуде не утверждается, ибо не
человек творит чудеса, а вера его и с ним одинаково верующих.
Может быть только чудо веры, но не чудо личности
. Этот спектакль
театр играл несколько лет — более 200 раз его показывали публике.
Этим спектаклем Передвижной театр
пытался донести до публики
вечные ценности православной веры — не случайно один священник
сказал, что актеры театра творят работу Господнюю
. В другом отзыве о деятельности театра (сына знаменитого Алексея Суворина)
было сказано о Гайдебурове: честь и слава этому чуткому русскому
человеку, так как он помогает своему народу в трудной работе его самопознания
.
В практике Передвижного театра
были попытки преобразить
жизнь силою одухотворенного искусства
, придавалось большое зна
чение слову и его воздействию на эмоциональный мир человека и
даже на подсознание, не избежал Гайдебуров и трактования сути
театра как соборного таинства, осуществляющего общее для всех
участников хоровое исступление из повседневности
. Во всех этих исканиях театра-храма, безусловно, отразилось модернистское сознание,
присущее интеллигентским поискам соборного действа
, мистического и иррационального театра, символистских экспериментов. Но
все же на деле Гайдебурову приходилось корректировать свои увлечения. Передвижной театр
в любом случае вынужден был опрощаться в сравнении с другими театрами, позволяющими себе роскошные эстетические эксперименты. Он пользовался простой декорацией,
он не выдвигал на первый план изысканной режиссуры, а сосредоточил свое внимание на актерской игре. Кроме того, театр отличала
большая общественная активность — в годы Первой мировой войны
театр выезжал на фронт, активно выступал в программах земских и
благотворительных организаций, устраивал кружки для деятелей
народного театра, начал издание Записок Передвижного театра
,
собирал вокруг себя многочисленную публику друзей театра
. В
репертуаре театра были Антигона
Софокла, Гамлет
Шекспира,
На дне
Горького, Одинокие
Гауптмана, Женитьба
Гоголя,
Вишневый сад
Чехова и другие. Театр систематически устраивал
спектакли в пользу политических ссыльных и бастующих рабочих.
Будучи демократическим по духу, Передвижной театр
таковым уже
не казался после революции.
Февральская революция 1917 года театром была поддержана —
руководители театра печатаются в партийных эсеровских газетах
Дело народа
и
Знамя труда
. Но Октябрьская революции вызвала
в театре иное отношение. На арест своей покровительницы графини Паниной, передвижники отвечают демонстрацией и требованием арестовать также и всех их, скорбя о том, что в их распоряжении
только одно оружие —
сила жечь сердца вдохновением
.
Обессилена вся наша общественная жизнь; наша мечта о том, что вся
Россия станет одним общим, большим, светлым Народным домом,
осталась только мечтой
— так оценивалась революционная действительность в предисловии к сборнику
Народный дом
, изданному в
1918 году. П. Гайдебуров становится в оппозицию к театральной
политике Советской власти и к ее организациям, он отстаивает свою
независимость от культурной политики советского государства гораздо дольше, нежели другие театры
старого наследия
. Театр вступает в дружеские отношения с
независимой рабочей кооперацией
— официальным хозяином и покровителем театра с весны
1918 года стал Петроградский Союз потребительских обществ, или
Петросоюз, руководимый
меньшевиками
.
Независимая от советов кооперация и независимая от большевиков культура
— так формулируют свои установки руководители Союза и театра. Петросо
ПЕРВЫЙ ПЕРЕДВИЖНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР 301
юз достраивает и отделывает для театра постоянное помещение на
5ассейной улице. Здесь был не большой, но хорошо оборудованный
театральный зал, оформленный в
строгом стиле
модернизма, а
также сцена, приспособленная для простых декораций с белым полугоризонтом и черным бархатом кулис. 29 октября 1918 года здание театра было открыто спектаклем
Свыше нашей силы
Бьёрн
сона, который шел в 151-й раз.
Руководители театра по-прежнему ведут большую просветительскую работу — они организуют театральные кружки на Орудийном
и Балтийском заводах, а также при управлении Северо-западной и
Мурманской железной дорогой. П. Гайдебуров снова прилагает большие усилия к тому, чтобы создать для театра свою особенную аудиторию, чтобы
служить интересам рабочего пролетариата, однако без
партийного диплома
. Но с утратой Петросоюзом самостоятельности,
Передвижной театр
также потерял всякую самостоятельность и
был включен театральным отделом Наркомпроса в сеть государственных театров. В 1920 году передвижники совершают свою последнюю
большую поездку по стране, а потом через несколько лет театр закрывается, так как Гайдебуров не имел ни малейшей возможности
проводить свою самостоятельную политику в условиях подчинения
театра Наркомпросу.
Все послереволюционные годы театр пытался противопоставить
классовому содержанию Октябрьской революции идею
духовного
октября
. Уже в первой, 1918 года, послеоктябрьской постановке
театра, в пьесе Юшкевича
Город Иты
, театр показывал город мечты, город беспечальный, далекий город несбыточного чуда, куда
уводит толпу обнищавших, изголодавшихся и измученных людей сумасшедшая старая Ита. Из невыносимой жизни обитателей проклятого квартала уходили они в город мистицизма. В спектакле Ибсена
Привидения
раскрывалась тема возмездия не за свою вину. Спектакль звучал протестом интеллигенции, которая несправедливо и за
чужой грех
претерпевает бедствия. После революции тема
третьей,
духовной революции
настойчиво звучит в спектаклях театра и в
высказываниях его руководителей. Полное раскрытие этой идеи
звучало в спектакле
Ветер, ветер на всем Божьем свете
, осуществленном в 1922 году и приуроченном к годовщине Октябрьской революции. Во вступлении к спектаклю было сказано:
Две тысячи лет
тому назад явилось миру чудо бога-человека. Но живая вода, которой он крестил мир, превратилась в лед за две тысячи лет. Этот лед
растоплен кровавым огнем революции. Что будет дальше? — Никто
не знает... Но ответ будет
. В основу спектакля была положена поэма Блока
Двенадцать
. Метель, солдаты, таинственные прохожие,
поэт, стихия революции и образ Христа в белых розах среди красных
знамен, среди матросов и красноармейцев, среди рабочих с поднятыми молотами — религиозный и мистический уклон спектакля был
302 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИРлІ
всеми прочувствован, что вызвало резкую критику бойцов за клас-.l
совое искусство. С 1919 по 1923 год театр практически не ставиі
пьес — он работает над
действами
, которые должны были показав
ту самую духовную революцию с ее мистической силой, о которой
так много в
Передвижном театре
говорили после Октября. Он
ставят не спектакли, но
мессы
, или
художественные религиозные
службы
. В 1918 году ставится
Месса в память Тургенева
, і
1919 году—
Месса памяти Комиссаржевской
. А мессой в честі
Октября стал упомянутый выше
Ветер...
.
Месса в память Тургенева
должна была раскрыть
творчество
Тургенева в новом религиозно-мистическом понимании
. Перед черным бархатом хор голосов восклицал:
Воскрес, воскрес великий
Пан!.. О лазурное царство! Свет, свет как от солнца!
— идут отрывочные слова и строчки из тургеневской прозы, после чего даются
более крупные куски из рассказов,
проникнутых мистикой
(
Клара Милич
,
Призраки
). И, наконец, политический смысл мистического действа себя тоже явно обнаруживал: хоры сладостных возгласов, проникновенные слова писателя Тургенева словно накрываются волной
топотом, пляской, диким хохотом, свистом, визгом и
ревом
. Это толпа вопит:
Степан Тимофеевич, бей!.. Вешай!.. Режь!
Так, театр показал, что бессмысленная и беспощадная разинщина разгромила
светлое лазурное царство
. Враги театра спектакли передвижников называли
спиритическими сеансами
. Да, театр в своих
театрализованных концертах
, под названиями
Песни Вишневого
сада
,
Под знаком Чехова
,
Зеленый шум
,
Вечер в память Некрасова
, конечно же, стремился к определенной культурной оппозиции
просветительской коммунистической и классовой концепции искусства. Но у него, конечно же, не было сколько-нибудь определенной
своей реальной программы — отсюда метания от католических месс
до русской тоски о вишневом саде, ставшем для многих в те годы
осколком старой нормальной жизни. Жизни, которую потеряли. Но,
вместе с тем, методы создания спектакля-композиции будут вскоре
активно востребованы в развернувшемся массовом движении за самодеятельный театр.
В
Передвижном театре
не любили литературы в том смысле,
что считали всякие длинные диалоги и монологи совершенно не
нужными в театре. Скарская разрабатывала метод, связанный с прямым эмоциональным воздействием слова, с его тайным воздействием
на подсознание и психический мир человека, а потом уже и на разум.
Скарская любила словесную импровизацию, которая понималась как
тайна творческого озарения, сходящего на актера
. Эти идеи импровизации, коллективного творчества актеры, ушедшие в 1919—1920 году
из
Передвижного театра
, унесут в самодеятельный театр, в пролетарское искусство. Из театра уходят его лучшие силы: А А. Брянцев —
в Театр юных зрителей, Н.Г. Виноградов — в Театрально-драматур
РУССКИЕ СЕЗОНЫ
гическую мастерскую Красной Армии, В. В. Шимановский — в Государственный агитационный театр, Д.А. Щеглов — на клубную работу
в Пролеткульт.
Передвижной театр
постепенно хиреет и умирает.
А его руководитель, П.П. Гайдебуров, стал достаточно известным
актером на советской эстраде.
РУССКИЕ СЕЗОНЫ
Русские сезоны
— ежегодные театральные выступления русской
оперы и балета в начале XX века в Париже (с 1906 года), в Лондоне
В. Нижинский - Альберт.
Жизель
А. Павлова - Китри.
Дон Кихот
(с 1912 года) и других городах Европы и США.
Сезоны
были организованы Сергеем Павловичем Дягилевым (1872—1929).
С.П. Дягилев — русский театральный деятель, антрепренер. В
1896 году он окончил юридический факультет Петербургского университета, одновременно учился в Петербургской консерватории в
классе Римского-Корсакова. Дягилев отлично знал живопись, театр,
историю художественных стилей. В 1898 году он стал одним из организаторов группы
Мир искусства
, а также редактором одноимен
304 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИ^
ного журнала, который, как и в других областях культуры, вел борьбу
против
академической рутины
за новые выразительные средства
нового искусства модерна. В 1906—1907 годах Дягилев организует в
Берлине, Париже, Монте-Карло, Венеции выставки русских художников, а также выступления русских артистов.
В 1906 году состоялся первый русский сезон Дягилева в Западной Европе, в Париже. Он начал работать в Осеннем салоне над организацией русской выставки, которая должна была представить русскую живопись и скульптуру за два столетия. Кроме того, Дягилев
добавил к ней и собрание икон. Особенное внимание на этой выставке уделялось группе художников
Мира искусства
(Бенуа, Борисову-Мусатову, Врубелю, Баксту, Грабарю, Добужинскому, Коровину, Ларионову, Малютину, Рериху, Сомову, Серову, Судейкину) и
другим. Выставка открылась под председательством великого князя
Владимира Александровича, выставочный комитет возглавлял граф
И. Толстой. Дягилев выпустил для большей доступности каталог
Русской художественной выставки в Париже со вступительной статьей Александра Бенуа о русском искусстве. Выставка в Осеннем
салоне имела неслыханный успех — именно тогда Дягилев начинает
думать и о других русских сезонах в Париже. Например, о сезоне
русской музыки. Он устраивает пробный концерт, и его успех определил планы следующего 1907 года. Вернувшись в Петербург с триумфом, Дягилев стал готовить второй русский сезон. Свои знамени-д
тые Исторические концерты. Для этого был создан комитет под|
председательством А.С. Танеева — камергера высочайшего двора и|
небезызвестного композитора. К этим концертам были привлечены!
самые лучшие музыкальные силы: дирижировал Артур Никиш (ни с|
кем не сравнимый интерпретатор Чайковского), Римский-Корсаков,)
Рахманинов, Глазунов и другие. С этих концертов началась мировая|
слава Ф. Шаляпина.
Исторические русские концерты
были состав"!
лены из произведений русских композиторов и исполнены русски-)
ми артистами и хором Большого театра. Программа была тщательно)
разработана и составлена из шедевров русской музыки:
Сезоны
)
представляли в Париже русскую оперу
Борис Годунов
с участием)
Шаляпина. Опера ш
...Закладка в соц.сетях
