Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
...а. Этот спектакль
о драме артиста, изгнанного из вульгарного мира
, в некотором плане перекликался с постановкой Московского Художественного театра, ибо Станиславский тоже видел в главном герое художника,
мечтающего о великом, непосильном для человека
и гибнущего на пути к этому
непосильному
.
Но совершенно особую роль и особое воздействие на театр
Творчество
имела драматургия Ибсена. Люнье-По буквально по нескольку раз ставил одну и ту же его драму. Так,
Росмерсхольм
был
поставлен в 1893, 1898, 1903, 1904 годах,
Доктор Стокман
— в
1893 и в 1899 годах. Режиссер пытался впервые выразить не себя и
свои принципы с помощью пьесы, но, напротив, исходил из драматургии и замыслов автора. От
себя
, конечно, оставалось в спектаклях то общее настроение, которое было свойственно вообще театру
Творчество
— настроение пессимизма, тема одиночества и страданий человека. Критика часто говорила, что в спектаклях по Ибсену
не было ничего собственно норвежского. Но все же спектакли по
драмам Ибсена уже отличались от символистских поисков начального
периода существования театра.
Пер Гюнт
предстал в театре замедленным и величавым (хотя пьеса сама по себе очень действенна).
Более удачным был спектакль
Строитель Сольнес
, где сам режиссер играл главную роль, создавая образ незаурядного человека с
большим творческим горением. Другие спектакли по пьесам Ибсена —
Доктор Стокман
,
Столпы общества
,
Кукольный дом
пользовались большой популярностью, ибо в них театр как раз и
вынужден был коснуться тех самых социальных мотивов, которых он
так тщательно избегал. Сам Ибсен видел многие спектакли по своим пьесам во время гастролей театра и довольно неодобрительно
отозвался о них:
Я изображаю людей, а не ищу символов
. Однако
для театра знакомство с его пьесами не прошло бесследно, оно оживило
театральный символизм
, внесло в него реальные черты.
В 1896 году Люнье-По ставит модную пьесу Жарри
Король
Убю
. Спектакль представлял собой по форме балаганное зрелище.
В этой постановке было много
нарушений
в сравнении с привычными представлениями. Отсутствовал вообще театральный занавес,
276
что в то время было вопиющим событием. Сцена была затянута
черной материей и соединена с залом. О том, где происходит действие, сообщали надписи. На сцене все превращалось во что-либо
на себя не похожее. В глубине сцены был камин, он распахивался
и превращался в дверь. Фермен Жемье играл потрясающе гротескно короля Убю. На лицо его была надета довольно уродливая маска, а фигура нарочито
украшена
огромнейшим животом. Всадников изображали актеры с картонными головами лошадей. Один
актер изображал целую армию, толпу на сцене
показывали
с помощью голосов, раздававшихся из-за кулис. В спектакле была пантомима и гимнастика. Но во всех этих неправдоподобных персонажах, во всем этом
культе бессмыслицы
были совершенно определенные социальные мотивы. Нелепым фарсом представало современное общество в пьесе драматурга Жарри и в спектакле театра
Творчество
. Критика стала говорить о возрождении народного
фарса. А рядом с этим спектаклем в репертуаре театра появляется
Саломея
Оскара Уайльда с ее пряно-декадентским духом. Этот
принцип сочетания в репертуаре театра противоположных по своей сути драматургических произведений продолжает и впредь действовать при выборе пьес театром. Так, в 1898 году театр
Творчество
ставит
Ревизора
Гоголя в переводе Мериме, бытовую пьесу М. де Фарамона
Земельное дворянство
и пьесу Густава ван
Зипа
Лестница
.
Ревизор
игрался как блестящий водевиль. Образ Хлестакова, созданный самим Люнье-По, был исполнен как тонкий психологический этюд и особенно нравился публике. Произведение
Фарамона, рассказывающего о жизни французских крестьян,
было поставлено в реалистически-символическом духе, а в третьем спектакле показывался
мир политиков и финансистов
и
давался он исключительно как бытовая зарисовка. Постановки
трех пьес Ромена Роллана (
Аэрт
,
Волки
,
Торжество разума
)
также стали важными событиями в театральной жизни Парижа.
Театр увлечен теперь героическим репертуаром, философской
драматургией, формами народного театра (шекспировская пьеса
Мера за меру
была поставлена Люнье-По в помещении цирка
как площадное, народное представление). Собственно Ромена
Роллана театр ставил тогда, когда он был совсем мало известен.
И все же уже эти пьесы Ромена Роллана заставляли театр пересмотреть сценическое существование актера. Во время представления
Волков
Роллана в театре была устроена политическая
демонстрация с антивоенными и антирелигиозными лозунгами.
Как и во время спектакля
Доктор Стокман
Ибсена, посвященного пятидесятилетию Золя, разразился политический скандал,
ибо спектакль шел в то время, когда Золя сам участвовал в политическом скандале, известном как
дело Дрейфуса
. В публике
ШИЛЛЕР-ТЕАТР
возникла прямая ассоциация между доктором Стокманом и самим
Золя.
Но несмотря на растущий авторитет и популярность театра, его
материальное положение ухудшалось. У театра не было своего постоянного здания, не было и достаточных средств для ведения такого сложного дела, как театр. Усилилась текучесть труппы — стали уходить лучшие актеры. Люнье-По усиленно ищет мецената-капиталиста, но не находит его. 1 июня 1899 года на спектакле
Торжество разума
Р. Роллана режиссер объявляет о том, что театр
Творчество
закрывается. Но, тем не менее, спектакли театра продолжали показывать парижскому зрителю еще в течение 30 лет.
Случай редчайший в театральной практике! Люнье-По арендовал
различные театральные залы, а в 1920 году наконец-то смог найти
и собственное помещение для театра. Люнье-По выступает в качестве импресарио, организуя гастроли европейских знаменитостей —
Элеоноры Дузе, Айседоры Дункан, Сюзанны Депре, Джованни
Трасса и других по Европе и Америке. Полученные доходы он использует для создания новых спектаклей. В 1905 году он совершает
своего рода подвиг
— ставит пьесу Горького
На дне
, которая
воспринималась тогда как
революционная
. В спектакль приглашаются знаменитые актрисы — Элеонора Дузе и Сюзанна Депре на
роли соответственно Василисы и Наташи. На обложке программки
была помещена фотография сцены из спектакля Московского Художественного театра и давалось русское написание названия пьесы. Так режиссер указывал на образец, но спектакль, конечно же,
был далек от мхатовского. Люнье-По был поклонником русского
режиссера К.С. Станиславского. Он пытался в 1906 году организовать гастроли Художественного театра в Париже. А в издаваемом
журнале
Творчество
(1909—1930) постоянно помещались статьи о
деятельности прославленного русского театра и режиссера.
ШИЛЛЕР-ТЕАТР
Шиллер-театр
— известный немецкий театр, находящийся в
Берлине. Он был открыт в 1894 году на средства акционерного общества. В наблюдательный совет общества входили представители интеллигенции: среди них — писатели Г. Зудерман и О. Нейман-Хофер,
режиссер М. Грубе, директор Национальной галереи М. Иордан. Они
стремились создать художественно-просветительский театр для широкой публики с репертуаром из произведений национальной и
мировой классики, а также из лучших современных драм.
Шиллер-театр
открылся в помещении бывшего
Вальнер-театра
. В 1902 году был открыт филиал театра. А в 1907 году об
щество, получив часть средств от районного магистрата, открыло второй
Шиллер-театр
в районе Шарлоттенбурга. Директором
двух театров и филиала был Р. Лёвенфельд. Благодаря системе абонементов
часть билетов продавалась по удешевленным ценам.С целью приобщения
широкой публики к
классической литературе устраивались
поэтические вечера,
перед началом спектакля читались лекции о пьесе, в театральных программах
подробно анализировался творческий
путь автора и его
драматическое произведение. Театр
включал в свой репертуар малоизвестные пьесы немецкий
драматургов, например Г. Сакса. Театр
осуществлял постановки пьес прогрессивных немецких авторов XIX века —
Коса и меч
Гуцкова,
Журналисты
Фрейтага, скандинавских драматургов. Были в репертуаре театра комедии и фарсы.
Шиллер в 1787 г. Гравюра Мюллера
по портрету Граффа
После Первой мировой войны
Шиллер-театр
в районе Шарлоттенбурга стал филиалом Государственного театра. В 1919—1930 годах
этими театрами руководил режиссер Л. Йеснер. Здесь ставились
произведения Шиллера, Шекспира, Граббе, а также немецких авторов XX века —
Король Николо
Ведекинда,
Музыка
,
Газ
Кайзера, классические берлинские фарсы. Отдельные постановки в этот
период осуществлялись режиссерами Ю. Фелингом, Э. Энгельсом,
Л. Бергером.
В период власти национал-социалистов во главе
Шиллер-театра
стоял актер Г. Георге. В конце Второй мировой войны здание театра в результате бомбардировок было разрушено и восстановлено
вновь в 1951 году.
Шиллер-театр
вместе с
Шлоспарк-театром
и
ТЕАТР АНТУАНА 279
Театральной мастерской
входил в группу так называемых городских театров. Эти театры были объединены под руководством режиссера Б. Барлога и имели общую труппу численностью в 120 человек. Среди ведущих актеров труппы — Э. Дейч, Э. Шредер, К.
Раддац, П. Мосбахер, Л. Pay. Для постановки спектаклей в
Шиллер-театр
приглашались режиссеры из других немецких театров (Ф.
Кортнер, Л. Бергер, В. Шмидт) и из театров других стран. Театр
получал дотации от городского управления Берлина. В репертуаре
театра преобладали преимущественно классические пьесы, но ставились и современные французские, английские и американские драмы (Ионеско, Беккет). К значительным работам театра можно отнести
Жизнь Галилея
,
Господин Пунтила и его слуга Матти
Б.
Брехта,
Убийство Жан-Поля Марата
Вейса.
ТЕАТР АНТУАНА
Андре Антуан, основавший в Париже
Свободный театр
и расставшийся с ним в 1894 году, был некоторое время директором театра
Одеон. Но старые актеры театра не приняли реформатора французской сцены. Тогда он предпринимает большие гастроли по Франции,
Германии, России, Турции, Румынии, Греции, Египту. А возвратившись в Париж, он создает
Театр Антуана
, который возглавляет с
1897 по 1907 год. В этом театре вновь развернулась его актерская, режиссерская и реформаторская деятельность. Но теперь это был театр,
предназначенный для широкого круга зрителей в отличие от
Свободного театра
.
В новом театре Антуан возобновляет ряд спектаклей из репертуара
Свободного театра
— он вновь ставит
Бланшетту
Бриё (1897).
И на этот раз Антуан принял новый, примирительный финал, написанный Бриё в угоду требованиям критики. Антуан по-прежнему
поддерживает взгляды и принципы Золя, Франса, но в его режиссерской работе этого периода значительно уменьшаются натуралистические крайности. В 1898 году он вновь возобновляет
Ткачей
Гауптмана и этот спектакль по-прежнему вызывает горячий оклик в зрительном зале.
Бывают вечера, — писал Антуан, — когда верхние
ярусы в большом возбуждении грозят кулаками партеру
. Снова
Антуан выступает пропагандистом драматургии Ибсена, Бьёрнсона,
Гауптмана, инсценирует
Полковника Шабера
Бальзака,
Пышку
Мопассана, ставит пьесы Фабра и Бриё. До сегодняшнего дня держится в репертуаре пьеса Ж. Ренара
Рыжик
, впервые открытая
французской публике А. Антуаном. В этом спектакле Антуан выступил и блестящим педагогом. Роль Рыжика исполняла двадцатилетняя Сюзанна Депре, будущая известная актриса французского теат
ра. До этого она выступала на сцене театра
Творчество
. Но руководитель этого театра Люнье-По, угадав в ней большой драматический талант, решил, что
она нуждается в серьезном театральном
воспитании, которое
он ей не может дать.
Он обратился к Антуану с просьбой принять Сюзанну Депре
в труппу его театра. В
Рыжике
молодая актриса, играющая
мальчишку, получила
серьезное признание,
работала она над ролью кропотливо и напряженно, заимствуя
жесты, походку, стиль
от уличных парижских мальчишек, с которыми специально подружилась. Внешний облик актрисы был таким: нечесаные
грязные
волосы спадали на
большой веснушчатый лоб, некрасивое и хмурое лицо было вымазано
грязью, а в глазах отражалось недоверие к людям, дикая угрюмость.
Глухой и резкий голос, порывистые движения — а за всей внешней
грубостью стояла жажда ласки, ребячья застенчивость, горячая привязанность к отцу. Сам автор пьесы был в восторге от работы Сюзанны Депре.
Сцена из спектакля в постановке
А. Антуана
Власть тьмы
Л. Толстого.
Театр Антуана
. 1904г.
В
Театре Антуана
некоторое время работал и крупнейший французский актер, режиссер и театральный деятель Шарль Дюллен. Он
в своих воспоминаниях писал о работе с Антуаном, подчеркивая, что
Антуан научил его проводить внутреннюю работу над ролью, научил
жить в своей роли
.
Театр раскрывал перед знаменитым режиссером возможности
продолжать поиск и эксперимент, но, вместе с тем, он был коммерческим предприятием. А это значило, что Антуан должен был ставить
пьесы, приносящие доход. В мае 1906 года Антуан принимает вновь
пост директора театра Одеон, а свой театр передает в руки Фирмена
Жемье. Переходя в Одеон, Антуан рассчитывал получить больше возможностей для осуществления своих творческих планов. Он полагал,
что стабильное экономическое положение театра позволит ему расширить свою реформаторскую деятельность. Но ожидания его не
оправдались — казенная сцена с ее сложившейся консервативной
театральной системой и системой отношений совершенно не была
приспособлена к той мобильности, которой от нее ждал режиссер
ТЕАТР АНТУАНА
днтуан. Наиболее ярким спектаклем этого периода стал
Юлий Цезарь
Шекспира. Это была масштабная постановка: в ней были заняты 45 актеров, 250 статистов, 60 музыкантов, 70 рабочих сцены. Всего
425 человек. Но критики стали говорить, что Антуан уже не может
делать прежних значимых и серьезных спектаклей. На театральном
горизонте появились новые фигуры — Ф. Жемье, Ж. Копо. Стали
известны и заграничные имена — О. Брама и М. Рейнхардта, но главным образом К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.
Именно они, считал А. Антуан, осуществили то, о чем он только
мечтал. В 1914 году Антуан оставляет пост директора Одеона. Он еще
выступает в некоторых спектаклях, играет иногда в кино, но больше
не возглавляет никакой театр и занимается в основном театральнокритической деятельностью.
Литературное наследие Антуана тоже представляет значительный
интерес. Он написал два тома воспоминаний о своей работе в
Свободном театре
, а также в
Театре Антуана
. Вынашивал планы написать отдельную книгу, связанную с его деятельностью в театре
Одеон. Театральная жизнь Франции была отражена им в двухтомной
работе
Театр
, охватывающей период с 1870 по 1930 год. Эта книга
была удостоена премии Французской Академии.
Новаторская и многогранная деятельность Андре Антуана сыграла
огромную роль в истории театра. Он стремился затронуть все составные части театрального дела: повысить литературное качество играемых пьес, выявить и поддержать новые имена в драматургии. Он
всегда боролся с театральной рутиной и подготовил почву для создания нового типа актерского ансамбля. Искания Антуана были продолжены его учениками. Первым среди них был Фирмен Жемье,
которому мастер передал свой
Театр Антуана
.
Фирмен Жемье был актером
Свободного театра
, но, после того
как из него ушел Антуан, Жемье тоже покидает театр и начинает
играть в театре
Творчество
. В этом театре преобладала символистская драма, и это не могло устроить Жемье, несмотря на то что он
имел успех, например, в пьесе А. Жарри
Король Убю
(1896). Жемье здесь играл самого короля Убю — это был большой, толстый
человек с постоянной гримасой сытости и довольства на бесстрастном лице. Это был буржуа, который довел до полного абсурда идеи
наживы и эгоцентризма. Это был герой, цинично, с фарсовой откровенностью утверждающий
культ убийства и предательства
.
В качестве директора
Театра Антуана
, в котором Жемье будет
работать до 1920 года, знаменитый актер начинает проводить определенную репертуарную политику. Он возобновляет постановку пьесы Фабра
Общественная жизнь
, ставит также его новую пьесу
Победители
, в
которой с беспощадной прямотой разоблачалась игра политических жуликов, стремящихся во что бы то ни стало получить министерский портфель. Все значительные пьесы Фабра, в которых всегда присутствовал
дух критицизма и сатирический взгляд на современную политическую
действительность, были впервые поставлена в
Театре Антуана
под руководством Жемье. Жемье ставит и
Анну Каренину
Толстого в инсценировке Э. Гиро. Спектакль наполняли блестящие сцены аристократических приемов, балов, в которых режиссер подчеркивал холодность
и равнодушие, среди которых приходилось жить Анне Карениной. Жемье-актер в этом спектакле играл Каренина — он играл бесчувственного
и жестокого сановника, а вывод был вполне определенен — аристократическое общество виновно в гибели Анны Карениной.
В 1913 году во Франции появляется новый и полный перевод
шекспировского
Гамлета
, что побуждает Жемье воссоздать на сцене
шекспировскую трагедию без каких-либо сокращений. На роль Гамлета он пригласил прославившуюся Сюзанну Депре, начинавшую
свою артистическую карьеру у А. Антуана. Такой шаг (женщина
играет Гамлета), как и сам спектакль в целом, вызвал оживленную
дискуссию и решительные споры во французской печати. Многие
критики не приняли спектакля. Но для самого Жемье эта постановка, безусловно, имела принципиальное значение. Шекспир все больше и больше начинает привлекать его внимание. Несколькими годами позже он организует Международное шекспировское общество и
объединит вокруг него широкие театральные и общественные круги.
В 1917 году Жемье поставит спектакль
Венецианский купец
.
Деятельность Жемье в
Театре Антуана
в канун Первой мировой
войны была очень плодотворна. За первые восемь лет пребывания во
главе театра он поставил около 70 пьес и сам сыграл около 40 ролей. Но
вместе с такой активной деятельностью в
Театре Антуана
Жемье смог
создать еще один театр —
Национальный передвижной театр
, который должен был разъезжать по стране и приобщать простой народ к
лучшим образцам французского театрального искусства.
Настоящий
театр, — говорил Жемье, — вдохновляемый тысячелетней традицией, —
это такой театр, который разъезжает, является перед народом, шумно
созывает зрителей на представление, как это делали наши первые
бродячие клоуны... наши примитивные предки
. В самом конце
XIX века во многих странах Европы и в России начались споры о
народном театре — каким ему быть? Откликом Жемье на эти споры и
стал созданный им передвижной театр, в гастрольный репертуар которого были включены лучшие спектакли
Театра Антуана
—
Любовная досада
Мольера,
Анна Каренина
Толстого,
Общественная
жизнь
Фабра,
Севильский цирюльник
Бомарше. Вышедший из
народа, Фирмен Жемье дорожил всегда рабочим простым зрителем —
его постановка
Пленницы
Мере заканчивалась пением
Интернационала
. Это была бесплатная премьера для рабочих. Жемье всегда
мечтал о грандиозных зрелищах, о народном театре. Под влиянием
немецкого режиссера, знаменитого Макса Рейнхардта он осуществляет
постановки в парижском цирке, уничтожая рампу, смешивая актеров
МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР 283
и публику. Слава Жемье все росла. И ему официально поручено организовать Народный Национальный театр. 11 ноября 1920 года Жемье
дает в огромном здании Трокадеро первый спектакль этого театра.
МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР
Московский Художественный театр — великий русский театр,
внесший огромный вклад в развитие как национального искусства,
так и в мировую театральную сокровищницу. Он открылся
14 октября 1898 года.
Московский Художественный театр был
создан Константином
Сергеевичем Станиславским и Владимиром Ивановичем Немировичем-Данченко.
Первоначально театр
давал спектакли в здании театра
Эрмитаж
в Каретном ряду в
Москве. С 1902 года
театр обрел свой собственный театральный
дом в Камергерском
Московский Художественный театр
переулке. Новое здание было построено архитектором Ф.О. Шехтелем и оборудовано новейшей по тем временам театральной техникой.
Время открытия Московского Художественного театра — это время, когда в театре существовали многочисленные и разнообразные
течения и направления. Художественный театр начал свою сценическую реформу, не порывая с лучшими отечественными традициями и
не отрицая основного направления сценического искусства
XIX века — реалистического, воплощающего на своих подмостках
жизнь в формах самой жизни
. Однако этому положению о
театре жизни и правды
в Художественном театре дали новое творческое
воплощение.
Ядро труппы МХТ составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества, где актерское мастерство преподавал Немирович-Данченко, а также участники любительских спектаклей руководимого Станиславским Общества искусства и литературы. Среди них
были О.Л. Книппер, И.М. Москвин, В.Э. Мейерхольд
М.Г. Савицкая, М.Л. Роксанова, Н.Н. Литовцева, М.П. Лилина'
М.Ф. Андреева, В.А. Лужский, А. Р. Артем. В первом же сезоне в
труппу вступил А. Вишневский, в 1900 году— В.И. Качалов, чуть
позже — Л.М. Леонидов.
Творческая программа будущего театра, основное направление
его художественной деятельности были определены во время знаменитой встречи Станиславского и Немировича-Данченко
21 июня 1897 года в
Славянском базаре
. Оба создателя будущего театра придавали огромное значение ансамблю, стилистическому единству исполнения, они разрабатывали принципы сближения двух различных актерских трупп, они обдумывали репертуар и работу с актерами во время репетиций. Но, пожалуй, самое главное, что будущий театр был задуман и создан как общедоступный театр. Подавая прошение в Московскую городскую
думу о субсидии, Немирович-Данченко писал:
Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-либо из
других городов, нуждается в общедоступных театрах... Репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение
возможно образцовым
. Новый театр получит несколько странное и неуклюжее название
Художественно-Общедоступный
, но
в таком названии точно отражалась идея сделать серьезный публичный театр с высоким качеством художественности. (Так театр
именовался до весны 1901 года.) Но субсидии от Думы в театре
не получили и стали искать богатых пайщиков, среди которых
был и Савва Морозов.
МХТ, — пишет современный историк И.Н. Соловьева, — возник
в прекрасный час русской истории; в час, когда неловкое... название
Художественный Общедоступный
было названием реальным, когда
состояние зала и состояние художественников было в естественном
согласии, когда задача оказаться понятыми в самых высоких и тонких своих исканиях почти и не была задачей: художественников
понимали даже лучше, даже полнее, даже охотнее, чем они могли
предположить
. А между тем сам создатель театра Станиславский
писал:
Программа начинающегося дела была революционна. Мы
протестовали и против старой манеры игры... и против ложного
пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против
ничтожного репертуара тогдашних театров
. Программа, таким образом, охватывала все стороны жизни театра: в МХТ отказались от
исполнения нескольких разнородных драматических произведений в
один вечер, упразднили увертюру, отменили выходы актеров на
аплодисменты, ввели строгий порядок в зрительном зале и также
МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР 285
отказались от аплодисментов. Знаменитое высказывание Станиславского, что театр начинается с вешалки, означало прежде всего требование высокой культуры во всем, начиная от правил поведения, куда
входила особая требовательность к себе в отношении к публике. Но,
тем не менее, это действительно был
счастливый час
, ибо все новаторства театра были приняты и никакого противостояния его новаторским порывам со стороны
косной
публики совсем не было —
редчайший случай в театральной практике, ибо в это время начинаются в театре такого рода эксперименты, которые рассчитаны либо на
эпатаж, либо на узкий эстетский круг знатоков. Никакого недоверия
со стороны зрителей театр не знал, как и зрители не чувствовали
никакого насильственного по отношению к себе поведения театра.
Диалог, взаимное понимание, сердечность отношений, абсолютная
любовь зала и в то же время творческая и художническая независимость театра от
вкуса толпы
— все это было ценно, ново в истории
русской сцены.
Художественный театр полюбили сразу, как любят свое, кровное.
В театре сразу узнавали самих себя, а героев спектаклей называли
ласково и по-домашнему: зрители и в письмах в Художественный
театр пишут, обращаясь
мой милый дядя Ваня
(после чеховского
спектакля
Дядя Ваня
),
дорогие сестры
(имеются в виду чеховские
Три сестры
). Театр словно каждому давал возможность лучше
понимать себя, понимать свое. А ещ
...Закладка в соц.сетях
