Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
...французские драматурги. Особенным успехом у зрителей Сара
Бернар пользовалась в пьесах Дюма-отца, а ее лучшей ролью была
Маргарита Готье в
Даме с камелиями
. В этом театре Сара Бернар
играла с ампутированной ногой, сидя в кресле в длинном платье,
Федру
Расина. Ей было тогда 75 лет.
Всякий русский путешественник, бывавший в Париже, обязательно шел
на Бернар
. Многие их них оставили свои воспоминания об
игре актрисы, которые интересны нам и сегодня. Наш великий К.С.
Станиславский считал, что искусство Бернар — пример технического совершенства. Она обладала красивым голосом, отточенной дикцией и пластикой, однако виртуозное мастерство, изощренная техника, художественный вкус, наблюдательность сочетались в ней с искусственностью и нарочитостью игры.
Каждый вздох Сары Бернар,
ее слезы, ее предсмертные конвульсии, вся ее игра, — писал Чехов, —
есть не что иное, как безукоризненно и умно заученный урок
. Сара
Бернар трижды посетила Россию — в 1881, 1892, 1908 годах. Русский
писатель П. Боборыкин в 1892 году (после гастролей Бернар в России) написал ее творческий портрет, данный в развитии ее актерской
судьбы. Боборыкин увидел ее впервые на сцене Одеона во второй
половине 60-х годов. Это была уже известная актриса, о которой с
интересом говорили критики, а бульварная пресса рассказывала о ней
многие пикантные подробности. В постановке Жорж Санд Сара играла молоденькую крестьянку.
Может показаться очень курьезно,
что всесветно известную актрису, сделавшуюся давно уже самой фешенебельной и эксцентричной женщиной Парижа, я увидел впервые
в крестьянском костюме, изображавшую не опереточную пейзанку,
ТЕАТРЫ ^БЛИЗНЕЦЫ
: ШАТЛЕ И САРЫ БЕРНАР 217
а деревенскую девушку со строго выдержанным тоном и языком. Ее
чудесный голос производил на публику гораздо даже большее впечатление, чем наружность (очень худощава) или мимическая игра.
Сара Бернар была властительницей парижских сцен. А через несколько лет, в 1872 году, актриса перешла с левого берега Сены, где находился Одеон, на правый — где располагался театр
Комеди Франсез
.
Она стала первой актрисой театра, о ней говорили без умолку в газетах как о редком даровании, одинаково способном на изображение
трагических страстей и нежной поэтичнейшей женственности. Она
держала первое амплуа в трагедии, была худа, моложава, стремительна
и всем своим видом очень мало соответствовала требованием первого
трагического амплуа.
В
Федре
Расина и
Заире
Вольтера Бернар играла заглавные
роли,
делая себе из роли пьедестал
(как отмечал русский путешественник). В России ее приезд воспринимался как крупнейшее событие в театральном мире. Императорская дирекция предоставила ей
лучшие русские сцены — Большой театр в Москве и Мариинский в
Петербурге. Публика целыми ночами дежурила на морозе, чтобы
только купить билет на спектакль со знаменитой французской актрисой. Буквально вся Москва и весь имперский сиятельный Петербург были на первых представлениях. Она играла Маргариту Готье —
свою коронную роль. Она играла женщину своей эпохи и именно
этим потрясала зал:
Женщина нашей эпохи, с ее нервностью, болезнями, нравственной порчей и способностью на бурные порывы,
являлась у артистки более цельной, живой и близкой нам, чем характеры классической трагедии
, — писал Боборыкин. Перед петербургской публикой явилась женщина в самом пышном расцвете, что
было явлено во всех позах и движениях, в туалетах и мимике, во всех
ресурсах ее женского темперамента, красивости, вкуса, ума и модного
уже модернизма. Но, оценив все ее личное великолепие, все ее мастерство и талант, русские зрители все же склонялись к мнению, что
она не может отдаться непосредственному чувству на сцене, что есть
в ее ифе умышленная вышколенность. Сару Бернар часто сравнивали
с Другой великой современницей — итальянской актрисой Элеонорой
Дузе, также игравшей Маргариту Готье. (Дузе играла в России в те
же годы, что и Бернар— в 1891—1892, 1908-м.) И русский вкус
^едпочитал Дузе, предпочитал ее захватывающий художественнолсихологический реализм, предельную искренность существования
Яа сцене.
После смерти Сары Бернар, последовавшей в 1923 году, театр
некоторое время возглавлял ее сын Морис Бернар, а затем он пере^Дит во владение к различным антрепренерам, которые продолжа10Т' как и при жизни Сары Бернар, ставить
Сирано де Бержерака
,
орленка,
Даму с камелиями
. В этом театре в течение двух сезо^в Сергей Дягилев со своей труппой поражал Париж русским бале
218 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИР^
том. Но временные успехи не спасли театр, и он закрылся в^
1936 году. Во время немецкой оккупации ее имя было снято с фронтона театра и он был переименован в
Городской театр
. В 1941 году
здесь начал работать известный французский режиссер Шарль Дюллен, среди постановок которого наиболее известна
Мухи
Сартра
(1943). Но и Дюллен не справился с громадой
Театра Сары Бернар
.
Недаром ходила такая парижская легенда, что этот театр потому и
поставлен на набережной Сены, чтобы обанкротившимся директорам
было недалеко ходить топиться. Дюллен в Сену не бросился, но
отказался от этой громадины.
С 1954 года в помещении театра работал
Театр Наций
, а с марта
по июнь в здании театра проводились международные фестивали
драматического искусства, на которых показывали спектакли театры
разных стран мира. Большим успехом пользовалась пьеса американского драматурга Артура Миллера
Салемские колдуньи
в постановке французского режиссера Раймонда Руло. В остальное время нг
сцене
Театра Сары Бернар
выступали разные французские труппы
НОРВЕЖСКИЙ ТЕАТР
Деятельность Норвежского театра и его наибольшая известность
связаны с именем Г. Ибсена (1828—1906). Он рос в семье купца,
работал учеником аптекаря, свою первую юношескую драму
Катилина
написал в 1849 году. В 1850—1851 году Ибсен жил в Христианин и активно занимался журналистикой. В 1852 году он был приглашен на пост художественного руководителя, режиссера и драматурга Норвежского театра в Бергене.
Норвежский театр в Бергене вырос из любительского коллектива. В 1791—1793 годах здесь были впервые показаны национальные
исторические трагедии
Республика на острове
и
Эйнер Тамбешельвер
Бруна. Собственно профессиональный театр под названием Норвежский театр был открыт в Бергене в 1850 году (с 1876 года
он стал называться
Национальная сцена
). Это был первый подлинно-национальный профессиональный театр Норвегии. Труппа театра состояла из норвежцев, а репертуар — из произведений норвежских драматургов. Ибсен руководил театром с 1852 по 1856 год, а затем руководство коллективом возглавил драматург Б. Бьёрнсон
(1857—1858). Руководство театром знаменитыми норвежскими драматургами стало важным этапом в формировании культуры драматического театра Норвегии. Ибсен в этот период активно работает и
как драматург. В 90-х годах XIX века немецкий критик и историка
театра Альберт Дрезднер, посетивший Бергенский театр, говорил о
том, что внешне здание театра поражало безвкусием и уродством и
НОРВЕЖСКИЙ ТЕАТР
219
ничуть не соответствовало тому праздничному предназначению, что
закрепила традиция за театральным зданием. Однако зрительный зал
был вполне пристойным (с одним ярусом).
Театр этот представлял безусловный интерес для немецкого
критика — ведь отсюда вышло много значительных норвежских актеров, да и сами
бергенцы слывут артистическими натурами. Бергенский Норвежский театр был Г. Ибсен перед зданием театра
чем-то вроде подгото- ^ Христианин
вительнои школы, где
показывали и проверяли себя многие подающие надежды молодые исполнители. Любопытные свидетельства оставил немецкий наблюдатель о стиле актерской игры. Он говорит, что основной тон сценических диалогов был
без ложного пафоса, но естественным и простым. На сцене действовали герои, казавшиеся реальными и живыми людьми.
В большинстве норвежских произведений, — продолжает он, — есть нечто от той
односложности, которая так чудесно и убедительно отражена в разговорах крестьян в крестьянских рассказах Бьернсона. Там, где у нас
господствуют полные и цельные тона, у норвежцев звучат часто
полутона, звуки надтреснутые или приглушенные...
Норвежский
театр показался иноземцу вполне современным, но и имеющим свои
национальные особенности.
В 1857 году Ибсена приглашают возглавить Норвежский театр в
Христианин (позже — Осло). До 1862 года Ибсен своей режиссерской деятельностью, драматургией, статьями борется за подлинно
национальное искусство — за искусство идеи, глубокой темы, за
народность искусства. Он пишет, что именно в народе живет национальное начало
как неосознанное требование и как совершенно
исчерпывающее выражение для свойственного нашей эпохе восприятия национального начала
. Эстетические взгляды Ибсена полнос^ю подчинены в это время идее
народного духа
, идее существенПого в искусстве. В
Заметках по театральному вопросу
Ибсен писал:
у народа, который действительно представляет собой законченное целое, культура никогда не может быть чем-то обособленным от
Пациональности; напротив, последняя как раз и обусловливает те
^оеобразные формы, в которые выливается общая цивилизация в
^изни данного народа... Содействовать прогрессу национальной
культуры, значит служить в духе истины великой европейской куль- і
туре, тогда как напяливать последнюю на свой народ в виде заграничного праздничного наряда, значит только глушить наши собственные, богатые задатки будущего силы, не подвигая тем общую'
культуру ни на шаг вперед к желанной победе
.
Норвежский театр в Христианин был открыт в 1854 году. Однако до того, как и в Бергене, здесь существовали еще в XVIII веке
любительские театральные кружки. Одним из наиболее крупных из
них было христианийское
Драматическое общество
, основанное в
1780 году и существовавшее 40 лет, что само по себе было выдающимся фактом. Норвежский театр стал конкурентом уже существовавшего
ранее Христианийского театра. Возглавив Норвежский театр, Ибсен
ведет активную публицистическую деятельность, отстаивая свое
понимание задач национального театра. Господствующее положение
в театральной жизни Норвегии занимал городской театр в Христианин, полностью ориентированный на датскую театральную культуру
и достаточно враждебно относящийся к молодой норвежской драматургии. Между двумя театрами завязалась борьба. Городской театра
(Христианийский) находил поддержку в высших кругах и правительственных сферах. На стороне Норвежского театра было сочувствие
граждан и национально ориентированных деятелей норвежской
культуры. Борьба принимала острые формы и выходила за переделы межтеатрального конфликта — государственные власти отказали
молодому Норвежскому театру в субсидии, предоставив ее Христианийскому театру, указав, что этот театр вполне может играть пьесы
и норвежских драматургов. Ибсен в своих статьях ведет решительную полемику с Христианийским театром и предлагает объединить;
две труппы в одну, построив работу объединенного театра на основе более
правильных принципов
деятельности Норвежского театра. Эта борьба Ибсена за национальный театр отражена, в частности,
в его статье о
Художественном ансамбле
.
При Христианийском театре, — говорит он, — существует и действует в течение многих лет
корпорация
. Она-то и задает тон в оценке его деятельности (это театралы, редакторы газет, рецензенты). Согласно их мнению, Христианийский театр — это театр
классический
. Но, говорит Ибсен, в
этом театре нет того подлинного художественного духа. Когда всякий артист
обещает считать честь театра своею честью, чувствовать
на себе ответственность за деятельность театра, за его общее направление и прежде всего никогда не смотреть на сцену лишь как на рамку
для проявления личной виртуозности
. Театр обязан подняться выше
уровня увеселительного заведения, у театра должна быть серьезность
и высота, продолжает драматург. Он хотел, чтобы артисты поддерживали истинный корпоративный дух, столь необходимый в театре;
чтобы они
сознавали обязательства, возложенные на них самим'
призванием
. В 1857 году Ибсен отдает в городской Христианийский
НОРВЕЖСКИЙ ТЕАТР 221
театр свою новую драму
Воители в Хельгеланде
. Постановка норвежской пьесы на сцене датского театра была бы большой победой
норвежской национальной культуры. Однако датский театр, сославшись на финансовые затруднения, отказался ставить пьесу Ибсена.
Это событие (как и решение дирекции датского театра не ставить норвежских пьес) послужило поводом для новых выступлений Ибсена
в печати со статьями
К характеристике датского театра в Христианин
и
Еще о театральном вопросе
— здесь он давал развернутую
критику деятельности датского театра. Эти статьи стали своеобразным манифестом молодого норвежского театра. Отдавая дань уважения прошлому датскому театру в Христианин, который когда-то
играл положительную роль в ознакомлении норвежского общества с
западноевропейской драматургией, Ибсен теперь обвиняет датский
театр в том, что, занимая привилегированное положение, этот театр
препятствует развитию норвежского драматического искусства и норвежской драматургии. В течение нескольких веков государственным
и литературным языком Норвегии был официально признан датский
язык. Норвежский же считался языком грубым — простонародным.
По словам Ибсена,
сначала Христианийский театр прибегал к борьбе
с нарождающимся национальным норвежским искусством, к возражению, что самый наш язык, присущая нам от природы неповоротливость и т.д., ставят непреодолимые препятствия сценическому
искусству
. Ибсен прямо обвинял дирекцию датского театра в том,
что она
стоит на дороге
всех национальных усилий норвежцев,
обвинял и Христианийский театр
с его чужеземными тенденциями
и антинародным духом
.
Дирекция Христианийского театра всячески утверждала мысль о
том, что в театре соблюдаются интересы норвежского драматического искусства. Но репертуар театра при этом состоял из переделок и
переводов
набранных со всех концов света
пьес. Ибсен с сожалением писал о мещанской публике,
покрытой лаком полуинтеллигентности
, которая и составляла основной контингент посетителей Христианийского театра. Ибсен ведет полемику и с прессой, защищавшей
политику театра. Критик газеты
Христиания-постен
утверждал, что
норвежские пьесы — вообще произведения крайне слабые, незначительные; норвежская драматическая литература еще в самом первом
периоде своего роста, поэтому ее и не следует пока пускать на сцену — пусть она вступит в более зрелый период развития
. В ответ на
это Ибсен говорил:
...Зрелый период норвежской драматической литературы при таких условиях никогда не может наступить
.
Усилия Ибсена увенчались успехом — в 1863 году труппа Норвежского театра влилась в Христианийский театр и спектакли стали идти только на норвежском языке. Но проблема создания подлинного национального театра все же не была решена. Ведущие
актеры Христианийского театра оказывали сопротивление появле
нию в репертуаре театра пьес норвежских драматургов — в том числе
Ибсена и Бьёрнсона, несмотря на то что Бьёрнсон занимал с 1865 по
1867 год пост художественного руководителя Христианийского театра. Его сменил датчанин М. Брун. В 1870 году большинство актеров ушло из театра и образовало самостоятельную труппу под
руководством Бьёрнсона. Лишь в начале 90-х годов XIX века завершилась многолетняя борьба за создание национального театра. В
1899 году Христианийский театр прекратил свою деятельность, а его
ведущие актеры перешли в организованный в том же году
Норвежский Национальный театр
в Осло, который возглавил сын драматурга Бьёрнсона. Театр стал крупнейшим центром культурной жизни страны.
Ибсен же в 1864 году покидает Норвегию по политическим и
личным (творческим) мотивам — для него был неприемлем
норвежский американизм
, который, как говорил драматург,
разбил меня
по всем пунктам
. Добровольное изгнание Ибсена продолжалось
27 лет. В эти годы он создал блестящие драматические произведения, прославившие его во всем мире. На родину он возвратился
только в 1891 году... Творчество Ибсена охватывает всю вторую
половину XIX века — его первая пьеса появилась в 1849 году, а последняя — в 1899 году. Всемирную известность приобрели его драмы
Бранд
,
Пер Гюнт
,
Кукольный дом
,
Привидения
,
Враг
народа
,
Дикая утка
,
Гедда Габлер
,
Строитель Сольнес
и другие.
ВЕНСКАЯ ОПЕРЕТТА
Венская оперетта — это три блистательных имени: Штраус, Легар, Кальман. Венская оперетта — это их театр, возникший как национальная опереточная школа Австрии в 1860-е годы. В это время
успех французской оперетты был ошеломляющим, в той или иной
степени французский опыт учитывали во всей Европе.
Оперетта занимала промежуточное положение между оперным и
драматическим театром. Оперетта то выступала в виде комической
оперы (многие сочинения славного Ж. Оффенбаха и Ш. Лекока), то
как музыкальная комедия или мюзикл. Историки музыки обычно говорят о
парижской
и
венской
оперетте XIX века и о
неовенской
оперетте XX века. Оперетта — жанр веселый и легкий. Оперетта далеко не сразу была принята всерьез, так как казалась рядом с оперой
попросту самозванкой. В русском юмористическом журнале (а такого рода рассуждения можно найти и в зарубежных изданиях) в
1875 году был приведен такой диалог — шокированная Опера допрашивает Аполлона:
ВЕНСКАЯ ОПЕРЕТТА 223
— Зачем ты допустил явиться на свет этой полунагой бесстыднице? Она извращает музыкальный вкус моих поклонников и развивает
в них цинизм и грубые страсти; она высмеивает все, даже
Олимп, и при этом
имеет дерзость называться моею младшей
сестрой.
Так более ста лет
назад рассуждали об
оперетте юмористы.
Но не только юмористы, ибо почти полто- сцена из оперетты
Сильва
И. Кальмана.
ра столетия существу- ^5 г. Столичный театр оперетты.
ет этот жанр и все это Будапешт
время он вызывал
дискуссию среди музыкантов. Француз Оффенбах и его последователи вторглись в жизнь европейской сцены как незваные гости. В
1854 году композитор Ф. Эрве, а в следующем — сам Оффенбах
открыли на Парижских бульварах два театра музыкально-сценической пародии и миниатюр (
Фоли нувель
и
Буфф-Паризьен
). Так
было положено начало
парижской оперетты
. В разгар своей славы
именно он, Жак Оффенбах, был награжден орденом Почетного легиона за заслуги перед французской империей. Талант Оффенбаха,
считали французы, украшает искусство отечества и возвеличивает
его. Но после поражения Парижской коммуны, уже не в имперской,
а в республиканской Франции, многие стали громко вопить о том, что
искусство Оффенбаха было
подрывным
,
пятой колонной
, насмешничающей над авторитетом монарха, маршалов и священников.
Композитора обвиняли в
разложении духа
народа, консерваторы
требовали отобрать орден... Однако вскоре стало ясно, что Оффенбах вполне был французом, — ведь он опирался на традиции ярмарочных и бульварных театров Парижа.
Пионером нового жанра в Австрии стал Ф. Зуппе (наиболее известна его оперетта
Прекрасная Галатея
), за ним последовал К.
Миллёкер, а в творчестве И. Штрауса-сына венская оперетта обрела
свою самобытность. Всемирно известны оперетты Штрауса
Летучая
мышь
,
Веселая война
,
Ночь в Венеции
,
Цыганский барон
.
Неовенскую оперетту представляют Ф. Легар, И. Кальман и многие,
менее талантливые, другие.
Об оперетте во всем мире пишут много, но в основном речь в
^мигах идет или о нравах артистов оперетты, или о биографиях знаменитых опереточных
див
. О романе известной французской опереточной артистки Ортанс Шнейдер с принцем Уэльским, впослед
ствии английским королем Эдуардом VII, написано гораздо больше,
нежели о творчестве этой незаурядной артистки, создавшей ряд великолепных сценических образов.
Оперетты Штрауса родились из атмосферы уличных кафе и увеселительных собраний, из городских ритмов массовых праздников,
балов, маскарадов, из возбуждающих людных сборищ и просто городской суеты. Оперетты Штрауса сродни городским пейзажам французских импрессионистов. Знаменитый вальс Штрауса — это
коллективная душа
всех его оперетт. Вальс соединяет всех его героев в
один большой круг — соединяет графинь и служанок, героинь и
субреток, защитниц домашнего очага и искательниц приключений.
Вальс Штрауса — это апогей человеческого общения, это слитность
всех в одно человеческое братство. Таков великолепный и знаменитый вальс из второго акта
Летучей мыши
, венчающий собою феерический бал. Искусство Штрауса предельно жизнеутверждающе —
тут его магическая покоряющая сила. Вальс был опоэтизирован в
Вене так, как никогда и нигде не был воспринят ни один танец. Вальс
для венца — это танец любви и радости жизни, это источник юности, он возвращает молодость. Особенности вальса давали возможность включить его в повседневный быт — и в этом тоже была его
сила. Вальсовая ритмика становится господствующим элементом і
венской музыки.
О жизни Штрауса можно сказать, что 50 лет своей композиторской деятельности он посвятил одной только музыке. Последний его
опус имел порядковый номер 477. Полвека он концертировал как дирижер оркестра, и никто пока не подсчитал количество проведенных
им концертов. Никто не скажет также точно о количестве стран и
городов, в которых он побывал.
Жемчужину опереточного жанра,
Летучую мышь
, Штраус написал в 1874 году. Сенсационный успех оперетты навсегда связывает композитора с театром. Им написано было всего 16 оперетт. Но
далеко не все они имели сценический успех. Беда Штрауса состояла в том, что у него не было сильного либреттиста. Либретто оперетт были откровенно слабы. А потому только два произведения
Штрауса стали венцом его опереточного творчества —
Летучая
мышь
и
Цыганский барон
. И все же Иоганн Штраус явился в
области оперетты создателем жанра, который, подобно венскому
вальсу, начинает свое победоносное шествие за пределы Австрии.
Именно Штраус дал миру танцевальную оперетту. Венские оперетты так часто и называют — танцевальными. Но не только потому,
что в них много танцуют, но и потому, что
в них танцуя поют
.
Ритмоинтонация танца определяет в венской оперетте все — буквально все: и музыкальный язык, и логику и структуру, и сам стиль
мышления опереточных персонажей. Штраус — это вершина жанра. А потому его имя в истории музыки и музыкального театра
ВЕНСКАЯ ОПЕРЕТТА
вполне законно сосуществует рядом с самыми серьезными композиторами.
Вообще оперетта оказалась связана с жизнью богемы, в некотором смысле она — ее дитя.
Первым певцом богемы был Ференц
Легар, — отмечает знаток оперетты В. Гаевский, — обессмертивший
богемный стиль жизни в Графе Люксембурге
и Веселой вдове
,
двух своих опереттах
. Венская оперетта Легара — это изящный жанризм: он рисует образы артистов, в его опереттах блистательно показаны веселые кутилы, даны портреты пленительных девушек, жаждущих любви и приключений, он все время показывает публике
истории о денежных авантюрах и авантюрах сердечных. Таков был
дух эпохи,
прекрасной эпохи
, не очень строгой в своей морали.
Веселая вдова
была написана в 1905 году и своим парадоксальным названием (вдова в обычном понимании должна быть грустной и скорбной) словно утверждала обаяние нестрогой морали нового жанра
(оперетты). Легаровская оперетта смеялась, весело демонстрировала
призрачность устойчивых начал и праздновала торжество артистизма жизни. Но этот же композитор ощутил и передал не меньшую
иллюзорность сладкого гедонизма, в его упоительных мелодиях был
слышен оттенок печали.
За Легаром следом шел Кальман. Но шел он по собственному
пути. Кальман выстраивал идеальные схемы страстей, возвышенных
человеческих отношений. Кальман словно бы создавал утопию богемы — артистическую богему он идеализировал и возвышал. На
вершине нравственной пирамиды он устанавливал артиста, певца,
музыканта, хотя он, этот артист, и пребывал внизу социума — Кальман находил его в ночном кабаре или на арене цирка. Кальман соединил мелодраму и богему — так возник его особый театр. Театр
патетики, театр печали и праздника.
Кальмановский стиль — это
соединение интимной атмосферы и экспрессивных страстей, праздник несдержанных, бьющих через край, бьющих по нервам и всетаки нежных эмоций. Кальмановский стиль — весь в борении с безэмоциональной музыкой века
. Если у Штрауса доминировал венский вальс, то у Кальмана появился еще один дополнительный
очаг
, точка кипения — венгерский чардаш. И это изменило всю
атмосферу оперетты. Но Кальман использовал и вальс. Правда,
вальс у него выполнял совершенно иную роль, чем у Штрауса.
Вальс Кальмана называют
грустным вальсом
. Он не объединяет
людей. Это лирическая музыка обращена к тем, кто ищет уединения, кто бежит от толпы. Вальс Кальмана — музыкальный портрет
їех, кто обречен на одиночество, на изгнание (а именно ему посвящены почти все сюжеты его оперетт). Вальс Кальмана открывает
возлюбленным, что их ждет разлука.
Кто она — героиня неовенской оперетты? У Кальмана это романически настроенная женская душа, даже если в ней присутствует
беспечный авантюризм, даже если она легкомысленна в словах. И все
же эти его героини бе
...Закладка в соц.сетях
