Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
...ий, А. Истомина, Е. Колосова, А. Новицкий. В 1803 году произошло отделение оперной и
балетной труппы от драматической. В 1832 году драматическая труппа
переходит в Александрийский театр. В эти годы во главе русской и
итальянской оперы в Петербурге стоял дирижер К.А. Кавос, с некоторыми перерывами балетмейстером был Ш. Дидло.
Новый период в деятельности театра связан с постановкой оперы
Иван Сусанин
Глинки в 1836 году. Новый тип оперы требовал
от исполнителей поиска адекватного сценического решения. В
1842 году состоялась премьера второй оперы Глинки
Руслан и Людмила
. В этих операх раскрылось дарование выдающихся артистов —
О. Петрова и А. Петровой-Воробьевой. Талантливые актеры могли
воздействовать и на репертуар театра, выбирая в свои бенефисы
интересующие их произведения. По настоянию О. Петрова в его
бенефис была поставлена опера Даргомыжского
Эсмеральда
.
Стало невозможно обойти вниманием те оперы, которые сделали в русском искусстве великую реформу. Глинка, Бородин, Даргомыжский, Мусоргский, Чайковский серьезно изменили репертуарі
отечественной сцены. Появились столь же значительные дирижеры — 1
К. Лядов, Э. Направник. Они ориентируются на русский репертуар |
и ставят все лучшие оперы названных композиторов. |
Во второй половине XIX века на сцене Мариинского театра вы-|
ступают замечательные оперные певцы — Ф. Комиссаржевский,|
Е. Лавровская, И. Мельников, М. Долина, Ф. Стравинский, М. и11
Н. Фигнеры и многие другие. Первые опыты оперной режиссуры в
театре связаны с именем О. Палечека. В начале XX века ведущее место
в труппе заняли Ф. Шаляпин и И. Ершов, в творчестве которых
техническое совершенство владения голосом соединялось с искусством драматическим. Актеры не только пели свои партии, но и блистательно играли своих героев, придавая их образам огромную драматическую силу.
В балетных постановках театра уже со второй половины XIX века
было заметно стремление к воплощению русских национальных элементов — такими были балеты
Конек-Горбунок
Пуни по Ершову
и
Золотая рыбка
по Пушкину. Эти постановки, конечно, были
достаточно далеки от литературных источников, что связано и со
спецификой балетного спектакля, и с традицией ставить балеты как
МАРИИНСКИЙ ТЕАТР
179
пышные, феерические зрелища. Блистательные достижения балетной
сцены Мариинского театра связаны в конце XIX — начале XX века с
постановкой балетов Чайковского и Глазунова. Это были
Спящая
красавица
и
Раймонда
в постановке М. Петипа,
Лебединое озеро
в постановке Л. Иванова и М. Петипа. Усложнение танца, углубленная трактовка образа, заданная композиторами, требовали и от
исполнителей новых выразительных средств. Творчество легендарной
А. Павловой и блистательной М. Кшесинской, О. Преображенской,
О. Спесивцевой, В. Нижинского прославило театр и возвело его на
Олимп отечественного искусства. В спектаклях балетной труппы
вполне сложился стиль, который во всем мире называется
русской
школой
. Однако всякая традиция требует одновременного и сохранения, и обновления. На Мариинской сцене новаторские принципы
в балете начала XX века связаны с именем балетмейстера М. Фокина (
Павильон Армиды
,
Шопениана
).
Театр оставался придворным, что, с одной стороны, обеспечивало достаточную стабильность его существования, но с другой — требовало некоторых усилий для постановки на его сцене лучших отечественных опер. По инициативе Ф. Шаляпина были возобновлены
Борис Годунов
и
Хованщина
. На Шаляпине держался основной
массив русской оперы в Мариинском театре.
Кто же посещал придворный оперный театр? Прежде всего —
абонементная публика
, то есть та часть общества, что могла позволить себе приобретение абонемента в ложу на весь театральный сезон. Это были двор и гвардия, дворянская и финансовая аристократия, высшие чиновничьи слои. Опера и балет входили в быт светской публики.
Ездить в оперу
,
иметь ложу в балете
были не только признаком светского развлечения, но и обязательной составной
частью культуры. Балетные спектакли давались в Мариинском театре
по средам и пятницам, и завсегдатаи спешили в театр. Публика хорошо знала об особых талантах своих любимых артистов — ценила и
верхнее
до
модного тенора, и колоратурные трели знаменитой певицы, и головокружительные фуэте балерины. И хотя оперные спектакли часто критиковали за крикливую роскошь, за
оперную пышность
,
оперные страсти
как символ
картонных
, поддельных страстей, тем не менее оперные штампы всегда преодолевались в игре и
пении выдающихся актеров. Оперный театр, как и балет, также знал
Развитие и разные эстетические стили.
В начале XX века Мариинский театр располагал огромными дотациями министерства двора, имел большую, с знаменитыми именами, оперную труппу, первую в мире балетную труппу и превосходный оркестровый коллектив, отшлифованный долголетними трудами и педантичной волей Э. Направника. В сезон 1916/17 года оперйьій репертуар состоял из 25 опер. Из них 14 русских и 11 иностран^іх. В Мариинском театре (до начала Первой мировой войны
1914 года) были мощно представлены оперы и музыкальные драмы
Вагнера:
Валькирия
,
Золото Рейна
,
Зигфрид
,
Гибель богов
,
Тристан и Изольда
,
Мейстерзингеры
. С началам войны по соображениям патриотического характера вагнеровские оперы были исключены из репертуара. На И. Ершове держался весь вагнеровский
репертуар. Его называли великим интерпретатором Вагнера — бессменным исполнителем Зигмунда, Зигфрида, Тристана. Ершов и
Шаляпин — два крупнейших актера оперной сцены, творческий дух
которых и интуиция позволили им найти выход из оперной рутины
к большому трагическому искусству. Но Ершов пел и русские партии,
например, Гришку Кутерьму в
Сказании о граде Китеже
Римского-Корсакова. С одной стороны — Зигфрид, с другой — Гришка.
Брызжущий стихийной жизнерадостностью юный сверхчеловек,
сын лесов в звериной шкуре, владеющий тайной понимать и шелест
листьев и щебетанье птиц, держащий в своих руках судьбы Валгалы, — и взлохмаченный жалкий пьяница в отребьях, со смертельным
отчаянием в интонациях надтреснутого испитого голоса
— таковы
два полюса в творчестве Ершова.
На сцене Мариинского театра были поставлены четыре оперы режиссером-новатором В. Мейерхольдом:
Тристан и Изольда
Вагнера
(1909),
Орфей и Евредика
Глюка (1911),
Электра
Рихарда Штрауса (1913),
Каменный гость
Даргомыжского (1917). Основной предпосылкой оперной теории и практической реформы для В. Мейерхольда являлось положение, согласно которому режиссер и актер
оперного театра должны исходить не из либретто, не из литературного сюжета, но из партитуры. Только музыка, считал Мейерхольд,
способна вполне выявить мир души и чувств. По мнению Мейерхольда, игра оперного актера должна строиться не на натуралистическом, но на условном, пластическом и ритмическом жесте. Постановка
Орфея
имела из всех работ Мейерхольда наибольший успех и считалась показательной для оперного импрессионизма. Античность
здесь господствовала в идеализированном мифологическом виде.
В начале XX века балетный репертуар Мариинского театра состоял
из двух групп спектаклей: это были классические балеты, продолжающие традицию XIX века, и новые, созданные Мариусом Петипа.
Балет классический был изыскан, орнаментален, изощренен и великолепен в танце. Петипа балет
украшает
вставными номерами,
кордебалетными вальсами, усложняет техническую структура па.
Само балетное действие — минимально. Обычно это сказка или историческая легенда. Действующие лица — влюбленные принцы, томные царевны, благодетельные феи, великодушные короли, злые волшебники, зачарованные лебеди. В балетах порхали воздушные сильфиды, лесные нимфы, резвились изящные пезане. В балете торжествовал романтический миф о любви. Язык классического балета
сочетался в спектаклях с
Характерными
танцами — стилизацией
МАРИИНСКИЙ ТЕАТР 181
этнографических танцев. Их основу составляли польская мазурка,
венгерский чардаш, неаполитанская тарантелла, испанские
качуча
,
болеро, фанданго. И русские танцы вводит М. Петипа. Классический
танец в созданиях Петипа был великолепен: он обогащает классическую школу технической виртуозностью, в адажио, коде, вариациях
он изобретателен и неутомим.
После революции 1917 года Мариинский театр был передан в
ведение Народного комиссариата по просвещению, а летом 1920 года
вошел в систему академических театров Петрограда и Москвы, получив наименование Государственный академический театр оперы и
балета. Революция изменила жизнь театра — вместо публики
Первого абонемента
его стали посещать
революционные массы
, а
перед театром была поставлена задача
освоения пролетариатом оперно-балетного наследия
. От театра требовали новой концепции —
советской оперы. Но пока ее не было ставили классику и даже старались в
Золотом петушке
увидеть осмеянное самодержавие.
В течение 20-х — начале 30-х годов театр переживал тяжелый
период внутренней перестройки всей жизни. Он, как и другие театры-академики, театры
старого наследия
, подвергался революционным наскоком со стороны
нового искусства
. Перед ним, как и перед
другими, стояла задача создания спектаклей
на революционную
тему
. Под видом
величия мироздания
появился балет на музыку
4-й симфонии Бетховена,
Красный вихрь
Дешевова. Но и тут было
усмотрено
декаденство
. Репертуар должен был меняться в сторону
героического
. Вновь был поставлен
Борис Годунов
в 1928 году,
открыто современное звучание
Вильгельма Телля
Россини, ставятся
вновь написанные оперы
Орлиный бунт
,
Черный яр
,
Лед и
сталь
. Постановление ЦК ВКП(б) от 1932 года
О перестройке литературно-художественных организаций
окончательно изгнало со
сцены всякую стилизацию,
буржуазность
и экспериментирование.
Появляются такие спектакли, как
героические балеты
Пламя Парижа
,
Утраченные иллюзии
,
Партизанские дни
Асафьева. Возобновляется классический балет (
Лебединое озеро
и
Щелкунчик
Чайковского). Опера становится идейно-монументальной — идут
Броненосец Потемкин
Чишко (1937),
Щорс
Фадди (1938),
В
бурю
Хренникова (1939). В это время главный дирижер театра
А. Пазовский, главный режиссер — Л. Баратов. В 1935 году театру
присвоено имя С.М. Кирова.
В начале Великое Отечественной войны театр был эвакуирован
в Пермь, где подготовил новые спектакли:
Емельян Пугачев
Коваля,
Ночь перед Рождеством
и др. Артисты театра выступали в
госпиталях, выезжали в составе бригад на фронт. В Ленинград театр
возвратился в 1944 году. С 50-х годов в театр возвращается оперная
и балетная классика. Но пишутся и новые произведения — в 1956 году
был поставлен знаменитый балет Хачатуряна
Спартак
, в
1957 году —
Каменный цветок
Прокофьева,
Легенда о любви
Меликова (в обоих — балетмейстер Ю. Григорович). Оперные спектакли 50—60-х годов посвящены событиям Отечественной войны и
революционной тематике
:
Семья Тараса
Кабалевского,
Судьба
человека
Дзержинского,
Декабристы
Шапорина,
Мать
Хренникова. Из русской классики поставлены
Мазепа
,
Псковитянка
,
Садко
.
В труппе театра всегда было много всемирно знаменитых исполнителей и артистов балета: К. Лаптев, И. Бугаев, В. Максимова,
Б. Штоколов, Р. Баринова, М. Заика, В. Соловьев, В. Кравцов,
Б. Брегвадзе, А. Сапогов, В. Семенов, К. Федичева, Ю. Марусин,
С. Лейферкус, Г. Мезенцева, О. Ченчикова и многие, многие другие.
Во время Великой Отечественной войны здание пострадало от
сильных обстрелов, но в 1944 году было полностью восстановлено.
Глубина сцены театра — 22 метра, ширина — 18 метров, высота —
25 метров. Зрительный зал театра имеет 1625 мест. В настоящее время театру возвращено его историческое имя — он вновь Мариинский
театр.
ОЛД ВИК
Олд Вик
— крупнейший английский театр. Он основан в Лондоне 11 мая 1818 года. Историю театра
Олд Вик
принято делить на
два периода: первый — от открытия
театра по 1898 год и
второй — от 1898 года.
Вначале он носил название
Кобург тиэтр
. Репертуар его
состоял из модных,
даже сенсационных
мелодрам, а также арлекинад. В 1833 году
театру присвоили имя
принцессы Виктории
Гамлет
в постановке Т. Гатри. (она однажды посети
Олд Вик
, 1938 ла театр), а вскоре он
стал королевским.
Иногда театр в шутку
называли
Старушка Виктория
—
Old Victoria
, и это название
закрепилось за ним. В 1871 году театр был превращен во второсортный мюзик-холл. В 1880 году руководство театром приняла Э. Коне,
ОЛД ВИК 183
первая женщина член Совета Лондонского графства. Оставаясь по
жанру мюзик-холлом, театр под ее руководством начал осуществлять
просветительские программы: Коне устраивала лекции, приглашала
хорошие оркестры. В 1898—1937 годах театр возглавляла племянница Коне — Л. Бейлис.
Лилиан Мэри Бейлис (1874—1937) — театральный деятель и антрепренер. Она имела звание магистра искусств Оксфордского университета за пропаганду драматургии Шекспира. С 1898 года
Олд
Вик
принадлежал ей—в это время начали здесь ставить пьесы
Шекспира и оперные спектакли. Цены на билеты были установлены
низкие, что делало спектакли доступными для самого широкого зрителя. В 30-х годах при содействии Бейлис в репертуаре
Олд Вик
появились спектакли с хореографическими номерами (балетные интермедии). В 1931 году на сцене театра был дан первый самостоятельный вечер балета. Бейлис создала балетную труппу, которая позже
отделилась от руководимого ею театра и стала выступать в театре
Сэдлерс-Уэллс
. Под руководством Бейлис театр
Олд Вик
превратился в ведущий театр страны.
В 1914 году
Олд Вик
дал свой первый шекспировский сезон, а
к 1923 году были поставлены все пьесы Шекспира.
Олд Вик
часто
называют
Домом Шекспира
. Какими были шекспировские спектакли этого времени? Прежде всего следует отметить, что к концу XIX —
началу XX века ведущей фигурой в театре становится режиссер.
Именно его взглядом на театр, актерское искусство определяется
стиль спектакля.
В 1929 году во главе театра стал Харкорт Уильяме. С этого времени началась лучшая пора истории
Олд Вик
, когда он, в сущности, исполнял функцию отсутствующего Национального театра Англии. В эту пору и начал формироваться тот сценический стиль 30-х
годов, который позже был назван стилем
Олд Вик
. Антрепризу в
театре продолжала держать знаменитая своими странностями Лилиан Бейлис, бескорыстно влюбленная в свой театр (о делах
старушки
Вик
она беседовала с Богом, запираясь в своем кабинете). Но не она
(просившая Бога в молитве послать актеров получше и подешевле)
определяла творческую атмосферу в театре. Это им, X. Уильямсом,
была установлена строжайшая серьезность, царившая на его репетициях, напоминавших богослужение или университетскую лекцию. Он ставил Шекспира только по тексту 1623 года. Центром его
спектакля был не философский тезис, не идея, не прием, но прежде всего человеческая личность. Он самоотверженно служил Шекспиру, полагая, что шекспировский текст ценен сам по себе и не
нуждается ни в каком осовременивании. То есть он чтил и восстанавливал в Шекспире то, что в 20-е годы было осмеяно и почти
уничтожено под грузом археологического, исторического бытописательства. Он восстанавливал
театральную репутацию
шекспи
ровского текста. Его главная цель —
вернуть на сцену шекспировскую поэзию
.
Тайрон Гатри, руководивший театром с 1939 по 1944 год, впервые
выступил как режиссер на сцене
Олд Вик
в 1937 году со спектаклем
Гамлет
с Л. Оливье в заглавной роли. Это был другой Гамлет,
нежели Гамлет Гилгуда. Интеллектуализм и душевная изысканность
гилгудовского героя были заменены сосредоточенной силой воина,
азартом, холодной яростью борьбы героя Оливье.
Оливье вернул
Шекспиру мужество
, — писали критики. Публика увидела в таком
Гамлете предчувствие войны. На сцену чувствительному герою 20-х
годов пришел
человек действия
. В искусстве ставится и решается
проблема
героической личности
, монументального стиля. Но тогда, в канун Мировой войны, героический стиль не мог не восприниматься двояко. Это коснулось и Оливье. Критики задавали вопрос:
что стоит за героями Оливье, что защищают они —
нацию или ее
верхушку, цивилизацию или империю
в
Кориолане
? Один из
критиков полагал, что в Кориолане 1938 года Оливье показал
эмбрион фашистской диктатуры
. Кориоланом Оливье делал серьезный
и важный шаг к тому, чтобы занять положение официального актера империи. Оливье в предвоенные годы и был национальным актером. Именно тогда, после представления
Генриха V
Шекспира,
Оливье услышал слова:
Вы — Англия
.
В 30-е годы на сцене
Олд Вик
были осуществлены две значительные постановки
Макбета
Шекспира: одна — Т. Гатри в сезон
1933/34 года, другая— М. Сен-Дени в 1937 году. Спектакль Гатри
при всей его антиромантической
внешности
следовал старой трактовке знаменитой трагедии. Сен-Дени представлял на сцене мир зла.
В этом метафизическом мире действовали и силы сверхъестественные — например, ведьмы в красных одеяниях и масках. Герои же
жили в атмосфере какого-то сюрреалистического кошмара, загадочной мрачности. Спектакль
Олд Вик
с Макбетом-Оливье нес в себе
дух отчаяния и трагических настроений. А в 1938 году Т. Гатри показывает в
Олд Вик
свою новую постановку
Гамлета
. Англия
стояла на пороге войны. Уже открылись пункты раздачи противогазов, уже в боевую готовность был приведен флот, уже начался контроль над продовольствием. Но 30 сентября Чемберлен возвращается из Мюнхена с подписанным договором о мире с Гитлером. Его
встречают толпы соотечественников (
Я привез мир целому поколению
, — говорит Чемберлен); всех охватывает дух безумного веселья.
На Вест-энде (центре развлечений) невиданным успехом стали
пользоваться фарсы.
Дух Мюнхена
так выражал себя. Премьера
Гатри в
Олд Вик
противостояла этому развеселому
мюнхенскому
духу
. По сути, Гатри поставил спектакль о судьбе интеллигента в
фашистском государстве.
Гамлета
играли в современных костюмах.
А. Гиннес, игравший Гамлета, снова откровенно уходил от героичес
олд вик
кого стиля Л. Оливье. Он играл странного юношу, с некрасивым
лицом, резкими движениями, который растерянно всматривался в
окружающий его мир, в мир, где
век вывихнут
. Он уже не мог
отвечать насилием на зло и насилие этого вывихнутого мира. Но и
идти в услужение злобе века сего он категорически отказывался.
Эльсинор уничтожал его.
Современный историк сообщает, что
на дверях одного лондонского книжного магазина в 1940 году висело объявление: Извините, но Шекспир и Война и мир
распроданы
. Шел 1940-й год. В
Европе шла война. Классиков в Англии смотрели на сцене (и читали) с редкой увлеченностью. Театры, в которых играли Шекспира,
были и всегда полны. На город падали бомбы. А зрители смотрели
английского классика и часто оставались в театре ночевать.
Олд Вик
показал
Короля Лира
с Гилгудом^в главной роли в 1940 году.
Спектакль рассказывал зрителем историю — историю
пробуждения
человечности
. Гордый повелитель Лир превращался в человека,
научившегося сострадать.
Жизнь Гатри в театре была очень разнообразной. Гатри дважды
возглавлял
Олд Вик
, работал в Эдинбурге, Соединенных Штатах,
Канаде, Ирландии. Он ставил Софокла и Чехова, Ибсена и чуть ли
не всего Шекспира. Ставил во всевозможных сценических формах —
и в викторианских пышных, и в ренессансных, в костюмах вневременных и современных, в стиле XVII, XVIII и XIX веков. Ему принадлежат три несходные между собой постановки
Гамлета
. В интерпретациях комедий Шекспира нашла выход его склонность к
чрезмерной
(так полагали критики) эксцентричности и комизму.
Но как бы и сколько бы он не ставил Шекспира, он всегда мечтал об
открытой сцене
. Вот и в
Олд Вик
он начал с того, что в
пределы сцены старой он
вдвинул
постоянную конструкцию, которая примерно соответствовала элементам шекспировского театра.
На этой сцене играли
Макбета
,
Генриха VIII
,
Мера за меру
и
даже русский
Вишневый сад
. Но это совмещение двух типов театров (европейского
закрытого
и шекспировского
открытого
) всетаки не могло дать желаемого результата, так как было все равно искусственным. Схематическая условная декорации — так воспринималось архитектурное сооружение на подмостках. Но линия рампы была
не преодолена — публика все так же была отделена от актера невидимой стеной. Но режиссер упорно хотел создать такой тип сцены, для
которого Шекспир писал свои драматические сочинения.
В 1937 году
Олд Вик
был приглашен в Данию, чтобы во дворе
замка Кронберг (шекспировского замка Эльсинор) играть
Гамлета
.
Члены королевской семьи, дипкорпус и весь высший свет ожидались
на представлении английского театра. Но перед началом спектакля
пошел проливной дождь, намочивший декорации. Играть под откры"іьім небом актеры не могли, а публика, естественно, не могла сидеть
под дождем. Но спектакль отменить было нельзя, так как все гости
уже выехали к месту представления. Тогда Гатри принимает решение — он переносит спектакль в танцевальный зал местной гостиницы. Места было мало — до зрителей можно было дотянуться рукой.
Но именно от этой близости публики и режиссер, и Оливье, игравший Гамлета, ощутили себя совершенно особенно, как будто и впрямь
побывали в шекспировском театре. Гатри этот случай только еще
более убедил в особой эстетической силе
открытой сцены
. С тех
пор главным делом своей жизни он стал считать создание театра,
копирующего шекспировский
Глобус
— то есть такого, когда сце-^
на сама была двухъярусной, и она выступала бы глубоко в расположенный амфитеатром зал, чтобы публика с трех сторон окружала
актеров. Через 20 лет, на другом континенте, Гатри осуществил свою
мечту. В Канаде, в Стратфорде. В Англии театральные здания с
открытой сценой
начали появляться начиная с 60-х годов. Но стало
ясно и другое — сама по себе
открытая сцена
совсем не гарантирует
овладение духом шекспировской трагедии. ;
Своим лучшим спектаклем, подводя итог своей творческой био- ,
графии, сам Гатри считал
Гамлета
с А. Гиннесом, поставленного в I
Олд Вик
. Этот
Гамлет
был спектаклем политическим — он был і
ответом на события, вспыхнувшие в Европе, j
В 1940 году театр при бомбардировке был разрушен. Труппа
Олд
Вик
вынуждена была гастролировать по стране и играть на сцене
Нью тиэтра
. Труппу, получившую помещение, в 1944 году возглавили Лоренс Оливье, Ральф Ричардсон и молодой режиссер Джон
Баррел. Особым знаком сезона 1944/45 года стал
Ричард III
с
Л. Оливье в заглавной роли. Этот Ричард рождал вполне современные и вполне определенные ассоциации. Вот как он описан современником:
Многие годы будет жить воспоминание об этом актере, когда
он, мрачный, как туча, бледный, с гладкими прилизанными волосами и длинным, точно принюхивающимся носом, выходил, хромая,
на сцену и произносил свой первый монолог. И те, кто видел, будут
рассказывать о нем, как о дьявольском наваждении, будут вспоминать его саркастический бичующий юмор, его повелительные царственные жесты, которые должны были подтвердить его право на
власть, едва лишь эта власть далась ему в руки. В нем было что-то
воистину дьявольское: Кровавый Король, рожденный в крови, вознесенный на гребне кровавой войны
. Кого видели в нем зрители
спектакля
Олд Вик
расшифровывать нет нужды. Все было ясно.
1950 году театр
Олд Вик
вновь получил стационарную площадку.
Но именно в 50-е годы шекспировские спектакли не имели прежней
своей значительности.
Макбет
в 1954 году, поставленный в
Олд
Вик
, был добротен, но превращался в бытовую драму.
В 1955 году появился знаменитый
манифест
Джона Бойтона
Пристли под названием
Иск к Шекспиру
. Драматург, писатель
АТЕЛЬЕ 187
считал, что
преклонение перед Шекспиром
является тормозом в
развитии английского театра, а национальная драма не может существовать без развития.
Мода на Шекспира
, полагал он, стала самого
ЦІекспира губить, как и театры, ставившие его в виде
пустых зрелищ
. Ну что ж, так стучалось новое время, — время тех, кто преобразил театр в 60-е годы XX века.
Театр
Олд Вик
ставил и ставит преимущественно английскую
и зарубежную классику. На его сцене шли пьесы Шоу, Бен Джонсона, Шеридана, Марло, Чехова, Тургенева, Ибсена.
В 1947—1952 годах при
Олд Вик
существовала театральная
школа. Эту школу окончили многие ведущие английские актеры, в
том числе Э. Урефорд, Дж. Плоурайт, А. Доби.
Олд Вик
не имел
постоянной труппы, — с актерами заключался контракт на один сезон, однако многие из них возобновляли свои контракты и часто
возвращались в театр после длительного перерыва.
На сцене
Олд Вик
дебютировал Дж. Гилгуд, выступали почти
все крупные актеры страны. Художественное руководство театром
осуществляли ведущие режиссеры Англии: Т. Гатри и Л. Оливье,
Р. Ричардсон и Дж. Баррел, М. Бенталл и М. Элиот.
В 19
...Закладка в соц.сетях
