Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
... Фениче не избежал общей участи театров Италии, в которых театральная зала является одновременно и гостиной. Публика весь вечер
делает визиты из ложи в ложу, ведется оживленный разговор. На
оперу же, за исключением самых первых представлений, обращают мало внимания. Публика внимательно, собственно, только к
тем местам оперы, которые у нее
любимые
. Их-то и оценивают
по достоинству. В дни первых представлений, то есть премьерных
спектаклей, цены на билеты в театр баснословно велики. В эти дни
публика со вкусом и знанием дела прослушивает исполняемое
произведение. Конечно, одни оперы пользовались большим успехом, другие — меньшим. В сезон, о котором говорит наш петербургский наблюдатель, давали оперу
Анну Болен
Доницетти. Опера была принята довольно холодно, но все же отдельные исполнители были хороши.
В первой половине XIX века в нем выступали знаменитые певцы - И. Кольбран, Дж. Гризи, Дж. Паста, М. Малибран, А. Тамбурини, Д. Донцелли. В репертуаре театра были и балетные спектакли.
Их ставили балетмейстеры О. и С. Вигано, Ф. Клерико, К. Блазис,
А. Кортези, Ф. Тальони. В середине XIX века на сцене театра
Ла
Фениче
были впервые поставлены многие оперы С. Меркаданте,
Д. Паччини и Дж. Верди. В эти годы здесь выступали знаменитые
певцы: К. Унгер, Дж. Стреппони, Э. Френццолини, Варези, Кореи
и др. В конце XIX — начале XX века в театре
Ла Фениче
были представлены публике оперы Р. Леонкавалло (
Богема
, 1897), П. Масканьи (
Маски
, 1901), М. Кастельнуово-Тедеско (
Мандрагора
,
1926). На сцене театра пела прославленная и блистательная Мария
Каллас, оставившая о театре свои воспоминания.
Но в конце ушедшего XX столетия знаменитый театр постигло
огромное несчастье. В ночь с 29 на 30 января в театре начался страшный пожар, в результате которого здание
Ла Фениче
было почти
полностью уничтожено. Труппа театра в это время находилась на
гастролях в Польше. По инициативе ЮНЕСКО был создан Международный фонд помощи для восстановления театра. Во всем мире
пресса писала статьи на тему — возродится ли венецианский Феникс,
восстанет ли вновь из пепла? Во всем мире коллеги-профессионалы
и благотворительные фонды стремились оказать театру посильную
помощь. Финансовую помощь театру оказал и наш Большой театр —
средства, собранные от благотворительного спектакля
Травиата
Д. Верди, были переданы в фонд помощи театру
Ла Фениче
.
ЛИЦЕУМ
169
ЛИЦЕУМ
Здание английского театра
Лицеум
построено в Лондоне в
1765 году архитектором Дж. Пейном как зал для общества художников. В 1794 году композитор Арнолд перестроил его под театр.
В 1809-1812 годах
здесь обосновалась
(после пожара своего
здания) труппа театра
Друри-Лейн
. Сын
Арнолда получил лицензию на показ в
летние месяцы спектаклей английской
оперы. С 1810 года театр стал называться
Инглиш Опера
Хаус
. Здесь ставились оперы, фарсы,
мелодрамы. Среди актеров труппы —
Ф. Келли, Э. Кин,
Т. Кук, Дж. Гловер.
Творчество Эдмунда Кина (1789—
1833) имело огромное
значение для всей истории английского театра. Это был актерромантик.
Кин был
одной из тех исключительных натур, которые неожиданным
Движением тела, непостижимым звуком голоса и еще более непостижимым взглядом выражают не столько простые, общие всем чувства, сколько все то необычное, причудливое, выходящее из ряда вон, что может заключать
в себе человеческая грудь. Кин был одним из тех людей, характер коїорьіх противится влиянию цивилизации, которые созданы не то что
из лучшего, но из совершенно другого материала, чем все мы
—
^к писал о нем современник Генрих Гейне. Кин не был МНОГОСТОРОННИМ актером, он словно всегда играл самого себя, но это все^а была мощная и потрясающая игра. Он был
ужасающе прав
Гамлет — Г. Ирвинг, Офелия — Э. Терри.
Лицеум
, 1878г., художник Э. Белл
див
в Ричарде III, он с
львиной силой и львиной грацией
играл
Отелло, он был беспредельно порочен в Яго. Шекспировский репертуар очень подходил этому актеру.
В 1830 году театр
Лицеум
сгорел. В 1834 году построено новое
здание. Регулярные спектакли на сцене театра
Лицеум
давались с
1844 года. До 1847 года здесь играла труппа под руководством М. и
Р. Кили. Затем театр возглавляли Э. Вестрис, Ч. Диллон, К. Фехтер.
С 1871 года — труппу театра возглавляет Х.Л. Бейтмен. Ведущими
актерами в этот период были его дочь Кейт и Г. Ирвинг. После
смерти Бейтмана театром руководила его жена.
В 1878—1898 годах
Лицеум
возглавил Генри Ирвинг, пригласивший в труппу Э. Терри. В эти годы
Лицеум
стал одним из
ведущих лондонских театров. Все постановки осуществлял Ирвинг,
утверждавший на сцене тип пышного зрелищного спектакля. Среди
спектаклей этого времени прежде всего следует назвать постановки
шекспировских пьес —
Много шума из ничего
,
Ромео и Джульетта
,
Зимняя сказка
,
Макбет
,
Ричард III
.
Шекспировские спектакли шли во всех ведущих театрах Англии
XIX века. Какими они были? В чем была их особенность? Отметим
прежде всего интерес к истории, охвативший все виды искусств. В
театре первой трети XIX века возник стиль, который принято называть
археологический натурализм
. Первым спектаклем этого стиля английские историки считают постановку
Короля Лира
в театре
Дрюри-Лейн
1820 года. В спектакле использовались точные
копии костюмов древнесаксонского периода. Но первым триумфом
археологического стиля
стал спектакль
Король Джон
, поставленный в 1823 году по рисункам Дж. Планше. На афише значилось:
...Каждый персонаж появится по точному обычаю того периода,
одежды и декорации выполнены в соответствии с бесспорными источниками, такими, как изображения на гробницах, печати, иллюстрированные рукописи и пр.
. Когда король Джон появился перед
зрителями в точно таком же облике, каким был изображен в Ворчестерском соборе, а на голове у его баронов публика увидела шлемы
XIII века, то раздался всеобщий восторженный крик одобрения. Археологический стиль в шекспировских спектаклях сохранялся в течение всего XIX века. Для такого стиля спектаклей история — это живописный фон, на котором действуют герои. А потому так важна была
роль живописного оформления спектаклей, костюмов, велика роль
исторической детали. История — это парадное и красочное шествие
громких событий и великих героев. Но, с другой стороны, викторианский театр строго держался
старой добропорядочной нравственности
и не хотел видеть связи истории с личностью человека. Так, Ирвинг ставил
Гамлета
как историю оскверненного дома. В этом была
главная причина страданий героя Ирвинга. Была потеряна семейная
идиллия, ибо его мать нарушала и предала те семейные узы, что стро
ДИЦЕУМ 171
ились на доверии и любви. Офелия в спектакле Ирвинга представала как безвинная страдалица — классический образ викторианского
романа. В викторианском театре трагическое сознательно и усиленно замещалось трогательным. Безвинно страдающие девушки и женщины не могли не вызвать слез сострадания. Но еще большее сочувствие вызвали страдающие дети. И английский театр XIX века имел
особое пристрастие к тому, чтобы представлять детей на подмостках.
Публика умилялась. Дети играли эльфов, в массовых сценах, на балах
также выставлялся ребенок в маскарадном костюмчике. Но викторианский театр, создавая пред глазами публики страдания и мучения
героев прошлого времени, давал ей возможность испытывать и некоторое благочестивое удовольствие — и по поводу своей способности сострадать, и возможность испытывать чувство защищенности
(
Мы, слава Богу, живем в другое, не столь варварское время
).
Главнейшая идея английской государственности этого времени —
величавая постепенность развития Британии: от королевы Елизаветы до королевы Виктории. Викторианская культура хотела сохранить
святую старину и воспринимать ее в новом блеске. Когда Ирвинг
ставил
Макбета
(1888), для него было важно показать, что кровавые события происходят в Шотландии. Он старался восстановить на
сцене
суровый варварский дух северного королевства
. А когда действие переносилось в Англию, перед взором публики вместо дикой
страны, залитой кровью, представлялся мирный английский пейзаж, — солнечный, с зеленым простором, картиной довольства и
покоя. Респектабельная публика умилялась видами
доброй старой
Англии
. Именно этого и добивался Ирвинг. В английском театре
XIX века оформляется
шекспировская эмблематика
— пьесы Шекспира воспринимаются как череда великолепных, живописно зафиксированных эпизодов: Гамлет у ног Офелии, Офелия над ручьем,
Макбет, видящий в воздухе кинжалы, Лир с телом Корделии и многие другие. Шекспировский спектакль этого времени — это ожившая
живопись. Именно так играли Шекспира в
Лицеуме
. Публику поражало обилие красок, движений и звуков и даже запахов. В спектакле театра
Лицеум
в сцене венчания Клаудио (
Много шума из
ничего
) в мессинском соборе, воспроизведенном на сцене с необыкновенной роскошью, при звуках органа по зрительному залу распространялся аромат ладана. Но при этом с текстом пьес Шекспира обращались без малейшего почтения. В театрах иногда вымарывали до
половины текста Шекспира. Цель была одна — если играть ШекспиРа полностью и если к каждой смене картин менять роскошные декорации (на что уходило до 40 минут), то спектакль длился бы по 4—
J часов. Ибо роскошь — одно из главнейших качеств шекспировской
постановки в английском театре XIX века. А красота в представлении
человека того времени была непосредственно связана с почти вызывающим изобилием, богатством, выставленными напоказ. В
Генри
хе VIII
Ирвинга на сцене был выстроен трехэтажный дом — точная
копия старинного лондонского здания. Подмостки были заполнены
точными копиями дорогих вещей, а иногда и их подлинниками. В
спектаклях использовались целые армии статистов — так публику і
поражали размахом постановки. В финале
Макбета
на сцене
Лицеума
помимо главных актеров участвовали 165 статистов! Но и эта
цифра не самая большая — Ч. Кин выпускал на сцену до 550 человек.
С уходом из театра Ирвинга, он утратил свое ведущее значение в
театральной жизни Лондона. Некоторое время
Лицеум
был мюзикхоллом. В 1909—1934 годы Ф. и У. Мелвилл ставили здесь пантомимы. Последние спектакли на сцене
Лицеума
были осуществлены в
1939 году театральной компанией Х.М. Теннента — зрители увидели
знаменитый спектакль
Гамлет
в заглавной роли с Дж. Гилгудом.
Джон Гилгуд — знаменитейший английский актер, сыгравший все
крупные роли шекспировского репертуара: Ромео, Антонио (
Венецианский купец
), Ричарда III, Оберона, Антония (
Юлий Цезарь
,
Антоний и Клеопатра
), Орландо, Макбета, Гамлета, Госпера, Просперо, Мальволио, Бенедикта, Лира. Он был подлинным наследником Ирвинга. Он не считал, в противоположность своим сверстникам, что театр прежних времен был только красив и напыщен. Репетируя Макбета, он изучал костюм и мизансцены Ирвинга в этой
роли. Раздумывая над Гамлетом, он часами разглядывал фотографии
Ирвинга. Он был обаятельнейшим актером и ему был близок обворожительный дух старинной благовоспитанности, душевного изящества. Он ощущал аромат прочной вековой культуры. Критики писали о его
врожденном аристократизме и надменном профиле, разрезающем пространство
. Казалось, что он родился в рыцарском звании и смущенно признавался, что
не умеет играть простых
. В нем
оставался дух викторианской эпохи, который не исчез даже под напором событий XX века.
Гилгуд сыграл Гамлета, когда ему было 25 лет (в 1930 году) —
случай редкий на профессиональной английской сцене (Ирвинг играл эту роль в 38 лет). Гамлет для Гилгуда — это речь о том
потерянном поколении
, чья юность была предана, а надежды растоптаны. Это был Гамлет отчаянный, подавленный, разочарованный, восставший против зла, но не одолевший его и принимающей свою
судьбу такой, какая она есть. Гилгуд играл болезненного и нервного интеллигента. Зрители запоминали одинокую фигуру со свечой в
руке, устало бредущую в темноте сцены. Четыре года спустя Гилгуд
показал второго Гамлета— эта постановка 1934 года выдержала
155 представлений (спектакль
Гамлет
с Ирвингом в 1874 году про-|
шел 200 раз). На английскую сцену вновь вернулся
большой стиль
|
спектакля.
С 1940-х годов здание
Лицеума
использовалось как танцевальный зал.
ТЕАТР США (С НАЧАЛА XVIII ВЕКА) 173
ТЕАТР США (С НАЧАЛА XVIII ВЕКА)
Ранние сведения о театре Соединенных Штатов Америки относятся к XVII веку. Миссионеры, приехавшие из Европы, устраивали в США мистериальные представления, цель которых состояла в религиозной пропаганде. В XVIII веке в
Америке гастролировали иностранные,
преимущественно
английские труппы.
Эти представления
устраивались главным образом в южных штатах, где пуритане не имели
большого влияния.
Театр Бертон. Нью-Йорк
Первое театральное здание в Америке было построено в Уильямсбурге (Виргиния) в 1716 году. Здесь же в 1751 году спектаклем
Венецианский купец
Шекспира открылся театр Л. Халлема. Эта английская труппа положила начало профессиональному театральному
искусству США. На сцене театра Халлема ставились пьесы Шекспира
и других английских драматургов.
Во время борьбы за независимость (1775—1783) театральные
представления были запрещены. В 1785 году в Нью-Йорке возобновила свою деятельность труппа Л. Халлема (младшего). К концу
XVIII века в Америке существовала
Старая американская компания
,
на сцене которой появились первые американские пьесы.
В 1820—1830 годах в крупных городах Америки создаются театры, возглавляемые антрепренерами, строятся специальные театральные помещения. Среди них:
Парк
,
Четем
,
Бауэри
— в НьюЙорке,
Честнат Стрит
— в Филадельфии,
Тремонт
— в Бостоне
и др. Художественный уровень спектаклей был достаточно низким —
в стране фактически не было еще в это время ни одного серьезного
театра, репертуар которого состоял бы исключительно из драматичес^ произведений. Спектакли названных театров представляли собой,
как правило, смесь из цирковых номеров, мелодрам, пантомим и
бурлесков. Вот, например, программа одного из типичных праздничиьіх спектаклей 1820-х годов в театре
Бауэри
: небольшая комедия
"од названием
Юноша, который никогда не видел женщины
; ир•^ндский фарс
Педди Кери
с песнями и ирландской джигой; дра
ма на местные темы
Предприимчивые женщины наших дней
с
песенками, плясками и грубоватыми шутками; комическая пантомима
Четыре любовника
. Вашингтон Ирвинг, описывая свои впечатления от американского театра тех лет, отмечал, что с началом спектакля, посвященного сражению, он долго не мог понять — где, когда и
почему оно происходит? Изумление писателя вызвала и одна из
массовых сцен, когда разразилась по ходу постановки сильнейшая
буря, а актеры продолжали неподвижно стоять как ни в чем не бывало. Заключение его было жестким. Он пожелал:
Актерам — поменьше напыщенности и чопорности, оркестру — побольше новой
музыки, партеру — терпения, чистых скамей и дождевых зонтико
ложам — поменьше аффектации, шума и бездельников, галерке •
поменьше грога и получше констеблей. Театру в целом — внутри
снаружи — коренной перестройки
.
Несмотря на то что большие американские писатели XIX века
Купер, В. Ирвинг, Бичер-Стоу, Лонгфелло, Уитмен — не имели
непосредственного отношения к театру, созданная ими национальная
литература сыграла серьезную роль в формировании актерского искусства. Одним из выдающихся американских актеров был трагик
Юний Брут (1796—1852) — выходец из Англии. Одним из первых
выдающихся актеров США был Эдвин Форрест (1806—1872), а также актриса романтического плана Шарлотта Кашмен (1816—1876),
особенно блиставшая в шекспировском репертуаре. Негритянский
трагик Айра Олдридж (1805—1867), вынужденный покинуть родину,
стал общеевропейской знаменитостью. Наиболее близким ему дра^
тургом всю его творческую жизнь оставался Шекспир.
Во второй половине XIX века в США растет количество театров
за счет появления немецкой и итальянской оперы, французской драмы. Большая часть трупп по-прежнему остаются
бродячими
— наиболее своеобразными из них были
плавучие
театры. Они существовали весь XIX век — до тех пор, пока реки оставались главными
транспортными артериями страны. Плавучие театры перемещались на
небольших речных пароходах, плававших в летнее время по Миссисипи и давали спектакли во всех населенных пунктах, расположенных по ее берегам. Нередко капитан парохода был руководителем
труппы, исполнявшей наивные мелодрамы. Суть их всех состояла в
поругании зла и счастливой победе добра, что волновало простую
публику, жившую вдали от больших городов и никогда не видевшую
театра.
В 1850—1860-х годах формируется новый тип бродячих трупп, в
создании которых принял активное участие Дайон Бусико. Репертуар каждой из этих трупп состоял из одной пьесы, которая шла до тех
пор, пока имела успех, то есть приносила доходы. Такой подход сформировал принцип
системы звезд
в американском театре. Как правило,
звезды
являлись хозяевами положения, поскольку они были вла
МАРИИНСКИЙ ТЕАТР 175
дельцами реквизита и все члены труппы находились от них в материальной зависимости. Мастерство актеров выхолащивалось в результате
такого длительного, почти механического повторения одних и тех же
ролей. Постановки без участия
звезд
, к которым привыкла и публика,
были обречены на неуспех.
Звездам
платили баснословные гонорары, и антрепренеры переманивали их друг у друга.
Во второй половине XIX века в центральных городах США стали возникать стационарные театры. Некоторые из них, как, например, театр Дон Дру, были значительными явлениями в истории американского театра. Миссис Джон Дру (Луиза Лейн) (1820—1897)
была одной из крупнейших американских актрис своего времени. Она
и создала лучший в Филадельфии театр. Здесь была крепкая труппа,
великолепные артисты, осмысленное отношение к искусству.
Крупнейшим американским трагиком этого времени был Эдвин
Бут (1833—1893). Сын актера, он рано узнал все тонкости актерской
профессии. Дебютировал он в трагедии Шекспира
Ричард III
. Он
играл в разных крупных городах Америки и становился все более известным. Образ Гамлета был одним из крупнейших достижений
этого актера. В 1869 году в Нью-Йорке Эдвин Бут открывает собственный театр. Противопоставляя свое дело
театру звезд
, он пытается создать крепкий актерский ансамбль. Бут ставит в своем театре
лучшие произведения мировой драматургии. Театр просуществовал
несколько лет и разорился. Сам Эдвин Бут был любим публикой не
только Америки, но и тех стран Европы, в которых он успешно гастролировал. В 1952 году в Нью-Йорке открылся новый американский театр имени Эдвина Бута.
На рубеже XIX—XX веков возникают театры, принадлежащие
трестам. Театры, объединенные в тресты, обычно работали по системе
серийный бег
: одна пьеса ставилась во всех театрах и игралась до
тех пор, пока делала сборы. В конце XIX века театральные тресты
превратились в синдикаты. Фирмы синдикатов контролировали деятельность театров, получали отчисления от спектаклей, выдавали
разрешения на аренду театральных помещений.
МАРИИНСКИЙ ТЕАТР
Мариинский театр — один из старейших и крупнейших музыкальных театров России. Его называли первоначально Петербургским
Большим, или Каменным, театром — именно здесь давались с
^783 года первые оперные и балетные спектакли петербургской трупні (архитекторы Тишбейн, Деденев). До этого времени на месте те^а находилась коломенская карусель. Каменный театр вмещал око•"о 2000 зрителей, имел три яруса. В 1802—1804 годы здание театра
100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИР.
перестраивается под руководством архитектора Тома де Томона. А
1836 году он вновь был перестроен архитектором А. Кавосом и име.
уже пять ярусов. Он
простоял на своем месте более ста лет, хотя
и восстанавливался
после пожара в
1811 году. Это был
грандиозный, монументальный театр в
стиле ампир. В нем
соединялись черты
античного храма, замка и дворца. Здание
первоначально совершенно очевидно было
ориентировано на
римские образцы —
над входом в театр
Мариинский театр
была помещена высеченная из мрамора статуя сидящей Минервы.
Эта богиня мудрости, покровительница искусств и ремесел в руках
держала щит с латинскими письменами на нем и копье (которое еще
имело и практическое значение — служило громоотводом). Однако
оно не помогло ив 1811 году при пожаре погибли и Минерва, и
копье. Вообще театр был отлично спроектирован. Он отличался образцовой акустикой, секретами которой владели старые мастера, у
него была необычайно глубокая сцена. Именно на такой сцене и
стали возможны всяческие фантастические полеты, которые демонстрировал в своих спектаклях Дидло — балетмейстер, прибывший в
Россию и обретший в ней свою вторую родину. Именно полеты в
спектаклях Дидло впервые внесли в балет идею высоты, а роскошные задники Гонзаги — представление о бесконечном пространстве.
В дальнейшем прославленный Петипа использовал глубину сцены
иначе — для хореографических эффектов и потрясающих воображение зрителей движений кордебалета.ІТак, в балете
Баядерка
(1877)
принимало участие шестьдесят четыре танцовщицы, а не тридцать,
как это было впоследствии. Это были роскошные праздничные постановки, где царила стихия веселья. В 1881 году, возобновляя старый балет — испанскую
Пахиту
, Петипа сочинил к нему знаменитое
большое классическое па
для солистов, корифеек и кордебалета. Это
блистательное
гранд па
сохранялось в театре много десятилетий.
Богиня мудрости не зря охраняла вход в петербургский театр. Именно петербургский балет отличался, например, от московского, тем, что
положил разум в основание красоты, в основание искусства
. Это
была особенность его традиции, черта его школы.
МАРИИНСКИЙ ТЕАТР 177
Но все же не пожары, а время разрушало театр. В сезон 1885/
86 года инженерная служба настояла на том, чтобы театр был закрыт.
Спектакли были перенесены на сцену Мариинского театра. Сцена
Мариинки оказалась шире прежней, но зато на целую треть менее
глубокой, что, естественно, потребовало от балетов и опер новой
пространственной композиции. Начался путь к художественной новизне и освобождение от ампирной архаики. Мариинка была перестроена в 1860 году все тем же архитектором Кавосом из здания
бывшего конного цирка, а четверть века спустя театр вновь перестраивается архитектором Шретером. (В 1885 году к основному корпусу
театра по проекту архитектора В. Шретера были произведены пристройки. В 1894 году к лицевому фасаду театра пристроен новый
корпус. Тогда же деревянные стропила и деревянные конструкции
сцены были заменены металлическими.) Мариинский театр после
Шретера был уже другим — это был уже не театр-дворец и не театрзамок. Он приобрел не столько парадный, сколько деловой вид, чем
вообще отличалось петербургское градостроительство второй половины XIX века. Мариинский обладал многофигурным силуэтом, сохраняя некую архитектурную таинственность наряду с деловитостью.
Театр перед взором разворачивался к смотрящему прямыми углами
своих многооконных стен. Но фасад его был совсем не императорский — не было фронтона, колоннады дорических столпов. Колоннада
упрятана
в нишу второго этажа. Фронтон выглядел миниатюрным среди флигелей, пристроек и галерей. При входе в театр не было
парадного и просторного нижнего фойе, не было и парадной лестницы, ведущей в царскую ложу. Публика чуть ли не прямо с улицы
попадала в узкий опоясывающий коридор и поднималась по узким
лесенкам, чтобы попасть в зрительный зал. Зал был великолепен, а
театр называли дивным. В нем все было подчинено не парадным гуляньям публики во время антракта, но артисту балета и оперы. В его
архитектуре все главное отдано залу. Сам зал был типичным — многоярусным. Но его особенностью была и необычная цветовая гамма.
Зал имел голубую окраску, тогда как традиционные цвета императорского театра — красный и золотой. Это была вековая традиция —
красный бархат барьеров и кресел, сусальное золото лож и ярусов. Это
была традиция нарядности. При свете канделябров и свечей такой зал
веселил душу, слепил глаза своей красотой. А тут голубой цвет — цвет
неба, цвет радостной мечты и томной меланхолии?! Мариинка после Шретера приобрела интимность и лиризм.
Мариинский театр был императорским. Императорским по своей идеологии, психологии и всему своему укладу. Это был привиле^рованный роскошный театр. Это был спокойный и праздничный
театр — его искусство всегда было отгорожено от жизни, ее тревог и
капастей. Но это был и чудесный храм искусства, куда тянулись еще
с пушкинских времен лучшие художники танца, лучшие певцы опе
178 І
ры. Знаменитые Петипа и Фокин создали здесь свои балеты, кото-|
рые живут и до сих пор. Императорская сцена требовала огромного|
таланта, осмысленного труда и упорства, которое талантливый Балан-|
чин называл
крестьянским
. Императорский Мариинский театр --|
это дом Чайковского и Шопена. |
На сцене этого театра в конце XVIII — начале XIX века выступали
талантливые русские артисты ~ Е. Сандунова, Я. Воробьев, П. Злов,
А. Крутицкий, В. Самойлов, П. Булахов, Г. Климовский, а также артисты балета — И. Вальберх, А. Глушковск
...Закладка в соц.сетях
