Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
...й и покинутой дворянином. Впервые драма была поставлена на сцене Гамбургского Национального театра. ^"iu па
Гамбургский Национальный театр был начинанием совершенно
нового типа по сравнению с предшествовавшими ему театрами Нейбер, Шенемана, Коха и Аккермана. Он отличался прежде всего своей упорной борьбой за национальный репертуар и стремлением отделить финансовую сторону деятельности театра от художественной.
Добиться такого положения можно было только с помощью богатых
ГАМБУРГСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР
139
меценатов. Такими меценатами стали двенадцать гамбургских купцов,
которые выделили из своей среды трех лиц для хозяйственного руководства театром. Новое руководство сняло у Аккермана в аренду
театральное помещение со всем инвентарем, декорациями и костюмами. Сам Аккерман вошел в труппу Гамбургского Национального
театра в качестве актера. Директором театра стал Лёвен, который за
полгода до открытия театра выступил в печати с извещением об
организуемом новом театре. Среди новых начинаний нужно отметить
обязательство дирекции поднимать культуру актеров, организовать
чтение лекций о сценическом искусстве, заботиться о чистоте нравов
актеров и материально обеспечить каждого члена труппы. Все эти положения были совершенно новы и необычны для Германии. Беспримерным в летописях театра XVIII века было приглашение в театр на
постоянную работу собственного критика, обязавшегося подвергать
анализу все спектакли театра. Имя Лессинга придало театру большой
авторитет. Однако, как часто и бывает, планы осуществлялись в своем
усеченном виде. А критические замечания Лессинга об игре ведущих
актеров настолько их обижали, что он вынужден был отказаться от
оценки их ролей и сосредоточиться на анализе репертуара.
Первый выпуск основанного Лессингом литературно-театрального журнала
Гамбургская драматургия
появился в день открытия
театра. Сначала журнал выходил регулярно — два раза в неделю,
затем — эпизодически, последний выпуск появился весной 1769 года.
На страницах журнала Лессинг приветствовал создание Гамбургского Национального театра как свидетельство пробуждения национального сознания немцев. Основной задачей журнала, как и театра, он
видел пропаганду отечественной драматургии.
Гамбургская драматургия
содержала статьи по драматургии, актерскому искусству и
общим эстетическим проблемам. Журнал стал своеобразным манифестом немецкого просвещения. На страницах журнала Лессинг выступал с резкой критикой французского классицизма, который, по мнению критика, уже устаревает и противоречит выявлению в сценическом искусстве правды. Лессинг полагал более важными и эстетически
полноценными французскую просветительскую драму и
слезную
комедию
Дидро, Нивеля де Лашоссе и других. Особенной поддержкой Лессинга пользовались современные немецкие драмы Вейле, Э.
Шлегеля. Он высоко ценил драматургию Мольера, Гольдони. Образцовыми драматическими писателями были для Лессинга античные
поэты и Шекспир. Много страниц отводит он и актерской игре. Основным принципом актерского искусства должно быть, по мнению
Лессинга, верное отражение природы. Актер должен быть на сцене
^тественным и правдивым. Он призывал актеров
очеловечить
Тройку, говорить на сцене без ложного пафоса, а естественно, он
боролся против условной пластики и напевности речи, узаконенных
и принятых в немецком театре Готшедом и К. Нейбер. Он хотел бы,
чтобы актеры воодушевлялись
нравственными сентенциями
автора, а это значит, что актер должен вживаться в каждую свою роль,
перевоплощаться в создаваемый образ героя. Лессинг не уставал
говорить и о достоинстве актера, и о его высокой миссии.
Гамбургская драматургия
оказала огромное влияние на мировую театральную эстетику.
Репертуар театра действительно стоял на достойной художественной высоте. В нем были крупнейшие произведения немецкой
и французской драматургии: Корнель, Кино, Вольтер, Реньяр, Детуш, Мариво, Дидро, Гольдони и пьесы самого Лессинга. Но несмотря на безусловную новизну Гамбургского национального театра
и содержательность его репертуара, театр не стал популярен у публики. Репертуар театра был слишком серьезен для местного бюргерства. В результате сборы от спектаклей стали так стремительно падать, что руководители театра восстановили в репертуаре более легкие жанры — балеты и арлекинады. Сборы повысились и снова упали. Тогда дирекция решилась на крайнюю меру: она отступила от
принципа стационарности и перевела труппу на зимние месяцы в
Ганновер, то есть поступила так, как делали всегда антрепренеры,
разъезжавшие с театром из города в город в поисках сборов. Но
театр все равно с каждым месяцем все больше залезал в долги. В
ноябре 1768 года Гамбургский Национальный театр перестал существовать. На его закрытии шли трагедия Вейсе
Ричард III
и матросский балет. Труппа театра распалась на две части. Большая часть
труппы во главе с Аккерманом отправилась в Ганновер, и там Аккерман вновь начал свою антрепренерскую деятельность. Меньшая
часть труппы во главе с актером Экгофом сохранила связь с купцом
Зейлером, бывшим прежде одним из хозяйственных руководителей
Гамбургского Национального театра, и пустилась в странствования
по Германии.
Распад Гамбургского Национального театра произвел на Лессинга тяжелое впечатление. В последней главе
Гамбургской драматургии
он дал волю своей горечи:
Сладостная мечта основать
национальный театр здесь в Гамбурге разлетелась в прах, и, насколько я изучил здешний край, он именно такой, в котором подобная мечта осуществится очень поздно... Пришла же в голову
наивная мысль основать для немцев национальный театр, в то время как мы, немцы, не являемся еще нацией
. Он еще раз подчеркивает, что отсутствие сознания национального единства в немецком бюргерстве свидетельствует о его политической и культурной
отсталости. Это и явилось главной причиной падения столь монументального предприятия, как создание Гамбургского Национального театра. Однако не прошло и трех лет с момента этой театральной катастрофы, как Гамбургский театр перешел в руки Шредера,
которому удалось блестяще завершить дело, начатое в Гамбургском
БОЛЬШОЙ ТЕАТР 141
Национальном театре — дело реконструкции немецкого сценического искусства.
Фридрих-Людвиг Шредер (1744—1816), прозванный
великим
, был крупнейшим немецким актером XVIII века. В своем
творчестве он словно бы сконцентрировал весь разнообразный театральный опыт, накопленный в Германии за полтора века. Он
прошел путь от площадного акробата до выдающегося трагического актера, режиссера и драматурга. Любопытно, что впервые он
выступил на сцене в Санкт-Петербурге в возрасте трех лет, исполняя аллегорическую роль Невинности в прологе парадного
спектакля, в котором участвовали его родители (мать — актриса
Софи Шредер и отчим Аккерман, с которыми в 1752 году он вернулся в Германию). Девять лет работал Шредер в Гамбурге, в том
числе и совместно с Лессингом в Гамбургском Национальном
театре. Реформа Шредера в немецком театре была колоссальна —
им воспитаны все лучшие немецкие актеры, он реорганизовал
процесс работы над спектаклем, он буквально насаждал в театре
серьезную литературную драму, он возродил Шекспира на немецкой сцене. Его постановки шекспировских пьес создали целую эпоху в истории не только немецкого, но и европейского
театра. Он был режиссером нового европейского типа — ставил
перед собой задачу
прочтения
шекспировских пьес, которые
подчинял определенной идее, и учил актеров ее воплощать. После работы в
Бургтеатре
он вновь вернулся в Гамбург и в
1785 году вторично снял Гамбургский театр, который и держал
двенадцать лет (до 1797 года). И, наконец, третий раз он возвращается на сцену и берет в аренду Гамбургский театр во время
оккупации Гамбурга французами (1811—1812). Шредер явился
создателем гамбургской школы в немецком актерском искусстве,
вдохновленной теоретическими высказываниями и драматургической практикой Лессинга.
БОЛЬШОЙ ТЕАТР
Большой театр — это символ России, блестящего мастерства ее
талантливых исполнителей: вокалистов и артистов балета, композиторов, дирижеров, балетмейстеров. Это символ красоты и великолепия, высокого вдохновения и легкости гения. Большой — всемирно-известный русский музыкальный театр. Он сыграл выдающуюся роль в формировании русской музыкально-сценической
исполнительской школы, в становлении русского балета. И, конечно, в первую очередь в становлении русского национального искусства.
На планах Москвы XVII столетия с большим трудом можно найти местность, занимаемую ныне Театральной площадью. Извилистая линия бегущей
через площадь Неглинной речки, несуществующие теперь
церкви, проезды и
переулки — таким был
старинный облик этого места. В XVII веке
на высоком левом берегу Неглинной в пределах современной
площади еще стояли
Большой театр с фасадами О. Бове водяные мельницы.
до пожара 1853 г. И только в начале
XIX столетия речка
была заключена в подземные трубы. Предшествующий Большому театр был создан в
1776 году, когда московский губернский прокурор князь П.В. Урусов
и его компаньон М.Е. Медокс создали труппу на основе ранее существовавшей (1766—1769) московской театральной труппы Н.С. Титова, театра Московского университета, с приглашением в нее крепостных актеров.
В это же время в Москве развивает активную деятельность по
созданию театра отстраненный от руководства петербургским театром наш первый драматург А.П. Сумароков. Он хотел и на московской сцене представлять публике свои сочинения, являвшиеся
безусловной новостью на отечественной сцене. Но круг зрителей,
на который мог опереться Сумароков, был достаточно невелик.
Северный Расин
, как звали Сумарокова, в предисловии к своей
трагедии
Дмитрий Самозванец
, с присущим ему сатирическим
темпераментом, описал поведение московских зрителей во время
представления его трагедии
Семира
: публика, занимающая места у оркестра, грызет орехи, в ложах обсуждаются светские новости за истекшую неделю, читают вслух газеты и письма, а в партере
развлекаются борьбой
в кулачки
. Но Сумароков пытался повлиять на зрителей. Он выпустил специальное обращение к ним, где
просил о
благоволительном слушании публики, дабы автор мог
давать свои драмы и впредь, ради удовольствия зрителей
. Сумароковым был разработан и подан императрице
проект об учреждении театра московского
, который предусматривал создание в
Москве государственного театра под руководством самого Сумарокова. В то же время права на содержание московского театра добивался и актер Дмитревский. Но Екатерина II предпочла не им
БОЛЬШОЙ ТЕАТР 143
доверить руководство театром. Монополия на устройство публичных представлений в Москве была в 1772 году отдана иностранцуантрепренеру Гроти. Не справившись с организацией театра, Гроти
передал свои права аристократу, крупнейшему чиновнику князю
Урусову, который пригласил к себе в компаньоны" англичанина
Медокса.
Именно в театре Медокса ставились помимо драматических, оперные и балетные спектакли. Разделения трупп не было, в оперных
спектаклях принимали участие не только певцы, но и драматические
актеры, нередко обладавшие великолепными вокальными данными.
Здесь шли первые русские оперы:
Мельник — колдун, обманщик и
сват
Соколовского по либретто Аблесимова,
Несчастье от кареты
Пашкевича (либретто Княжнина),
Санктпетербургский гостиный
двор
Матинского и многие другие. Из 25 русских опер, написанных
в 1772—1782 годы, многие были поставлены на московской сцене
(15 из них — впервые в России). Первые русские оперы были написаны на народно-бытовые сюжеты, они были изящны, мелодичны,
в них использовалась красота русского обряда (свадебного, или масленичного, и пр.). Основное ядро балетной труппы составляли крепостные актеры князя Урусова и воспитанники московского Воспитательного дома. В отличие от петербургского придворного, московский балет формировался преимущественно как общедоступный.
Москва хранила старину. По свидетельству современника, когда двор
выезжал в Москву из Петербурга, то в обозе были актеры и балетмейстеры. Один из них, Анджьолини, познакомился в Москве с русскими плясками и составил балет с включением арий и хоров, который назывался
Забавы о святках
. К концу XVIII века в Петровский
театр стали возвращаться ученики Воспитательного дома. Первое
положение заняли Арина Собакина и Гаврила Райков. В начале 90-х
годов балетная труппа пополнилась крепостными актерами графини
Е.А. Головкиной. Первый балет-пантомима
Волшебная лавка
был
поставлен балетмейстером Л. Парадизом и показан в день открытия
Петровского театра (30 декабря 1780 года). В театре работали в основном итальянские балетмейстеры Ф. и К. Морелли, П. Пенюччи,
Д. Соломони. Они ставили роскошные, эффектные спектакли. Но
они являлись добавлением к драме или опере. Комические по содержанию, они нравились публике. Наиболее популярны были балеты
с национальной тематикой:
Деревенская простота
,
Деревенская
картина
,
Цыганский балет
,
Взятие Очакова
.
В русском музыкальном театре второй половины XVIII века работали крупные итальянские художники. Оперные и балетные декорации создавались ими по одному типу. Это была помпезная рама
Для придворного зрелища: фасады или внутренние залы дворцов, огромные арки и своды, парки, украшенные купами деревьев, статуями, фонтанами. Это были гавани с перспективой морской дали. Они
воссоздавали не историческую среду и не географию, но общий стиль
барокко. Стиль зрелищного спектакля. На рубеже XVIII и XIX веков
ведущим художником русского музыкального театра стал Пьетро
Гонзага. Его декорации уже не были так пышно-эффектны, в его
оформлении сцены появились романтические оттенки — он создавал
иллюзию архитектурных сооружений, лесных и горных местностей,
водных пространств. В это же время меняется костюм — жизненный
и театральный. У женщин в быту исчезают тяжелые, скрывающие
фигуру кринолины и появляются платья, спадающие мягкими складками и открывающие руки и шею. У мужчин входят в моду фраки
и обтягивающие ноги панталоны. Громоздкие парики уступили место затейливым прическам. На смену башмакам с каблуками и пряжками пришли туфли на гладкой подошве. Сходным образом изменился и балетный костюм. У танцовщиков в балетах на фантастические
темы появились короткие хитоны, у танцовщиц — длинные прозрачные туники. В других балетах стал отражаться и русский быт — русский костюм у танцовщиц стилизованно воспроизводил сарафаны и
кокошники, а у танцовщиков — кафтаны, штаны, заправленные в сапоги. Появилась большая свобода в движениях, а значит, новые
пластические движения. Первым русским балетмейстером стал Иван
Вальбрех, а для хореографа Шарля Дидло (француза, рожденного в
Стокгольме) Россия стала второй родиной.
После того как Петровский театр сгорел в 1805 году, труппа еще
долго не имела постоянного пристанища и ютилась в домашних театрах московских вельмож. Вальбрех описывал один из таких театров: гнусный сарай, который был холоден и
дьявольски тесен
, по
полу было
ходить страшно, а не только танцевать... Здесь все уборные стоят в одной комнате, которую отгораживают ширмами для
женщин
. Но все же Петровский театр был построен довольно быстро — в пять месяцев: план и работы проводил архитектор Розберг.
Этот театр, по счету Медокса, обошелся в 130 тысяч рублей. В
1806 году Петровский театр превратился из частного в государственный и перешел в ведение Дирекции императорских театров. Крепостные актеры все получили вольную. В это время ставятся оперы и
балеты итальянских и французских композиторов. Балетные спектакли представляют собой и дивертисменты на народные темы, и характерные танцы. На протяжении первых десятилетий XIX века постепенные перемены привели к качественному сдвигу в технике балетного танца. Сценический танец очень резко повысил свою виртуозность. Танцовщица, выйдя на первый план, установила новые рекорды в области прыжка, узаконила как норму технику танца на пальцах. Нога, обутая в узкий и гибкий башмак, принимала новые положения в прыжке — рисунок стал более тонким и легким. Подъем на
пальцы и новая техника перебежки делала движения балерины короткими, словно улетающими. Танец приобрел капризную зыбкость. С
БОЛЬШОЙ ТЕАТР 145
30-х годов XIX века танец на пальцах перестал быть случайным и
стал общепринятой нормой. Непременным условием женского и
мужского танца стала техника длительного, бесшумного и невесомого
прыжка. Вершинами новой романтической хореографии стали
Сильфида
и
Жизель
.
В начале XIX века большую популярность приобретает новый
русский жанр — опера-водевиль. Алябьев с Верстовским сочиняют
Деревенского философа
,
Хлопотуна
,
Забавы Халифа
— все они
пользуются большим успехом. Не менее популярен и жанровый
балет-дивертисмент, построенный на театральной интерпретации
народного танца —
Семик, или Гуляние в Марьиной роще
,
Свадебный сговор при возвращении ратников на родину
,
Праздник
жатвы
. В первой половине XIX века ставятся оперы Верстовского
Вадим
,
Аскольдова могила
,
Тоска по родине
. Огромное значение имели постановки опер Глинки на сцене Большого театра. Его
Иван Сусанин
и
Руслан и Людмила
— целая эпоха в оперном
искусстве.
В 60-х годах XIX столетия Дирекция императорских театров отдает Большой театр в аренду итальянскому антрепренеру Мерелли на
4—5 спектаклей в неделю. Здесь идут спектакли итальянской оперной
труппы, вытеснившие из репертуара произведения русских композиторов. Русские композиторы начали справедливую борьбу с
итальяноманией
, призывая вернуться к национальной самобытности на
сцене театра. Дирекция не могла не услышать публичных выступлений П. И. Чайковского и других, — на сцене Большого стали появляться русские оперы. Это были
Русалка
Даргомыжского,
Юдифь
Серова, оперы Чайковского. Важнейшим этапом в развитии музыкальной и исполнительской культуры Большого театра явились постановки произведений композиторов
Могучей кучки
:
Бориса
Годунова
Мусоргского,
Снегурочки
,
Ночи перед Рождеством
Римского-Корсакова,
Князя Игоря
Бородина. А также опер и балетов П. Чайковского:
Лебединое озеро
,
Черевички
,
Спящая
красавица
,
Евгений Онегин
,
Мазепа
,
Пиковая дама
. В этих
постановках, знаменовавших расцвет русского оперного и балетного
искусства, артистический коллектив Большого театра достиг художественной зрелости, блестящих творческих успехов. Эти спектакли
сразу стали классическими и шли на сцене прославленного театра с
разными исполнителями на протяжении всей его истории. Но, конечно же, когда своя оперная и балетная школа так сильно себя проявила
и утвердила, можно и нужно было ставить мировую классику. На
сцене Большого театра появляются Моцарт, Россини, Вебер.
История Большого театра насчитывает множество выдающихся
оперных певцов, из поколения в поколение передающих традиции
Русской вокальной школы. В XIX веке в Большом театре выступали:
А.О. Бантышев, В.Н. Лавров, П.П. Булахов, Е.А. Лавровская,
П.А. Хохлов и другие. В начале XX века расцвет вокальной русской
школы связан с именами Л.В. Собинова, А.В. Неждановой,
Ф.И. Шаляпина. Их имена — новая эпоха и в мировом оперном
театре. В 1904—1906 годы в Большом театре работал С.В. Рахманинов. Под его управлением обрели новую сценическую жизнь многие
русские оперы. Дирижировал он и своими операми.
Слава русского балета как лучшего балета в мире выковывалась
в XIX веке Ж. Перро, Е. Сен-Леоном, М. Петипа и многими, многими танцовщиками. В 1900-х годах в балетную труппу Большого
приходит балетмейстер А.А. Горский, который насытил балетные
спектакли драматизмом. В балетном театре начала века шла эстетическая борьба между академизмом и поисками нового. Горский был
командирован в Москву для того, чтобы перенести на сцену Большого театра успешные постановки петербургской сцены — балет Петипа
Спящая красавица
. Опыт оказался успешным, и в следующем сезоне тот же путь проделал балет
Раймонда
. В 1902 году
Александра Горского назначили балетмейстером Большого театра.
Этот пост он занимал до конца жизни (до 1924 года).
Дон Кихот
был одной из лучших работ Горского и пережил другие его спектакли. С его именем связано укрепление сценарной драматургии балетного спектакля. Он стремился к цельности действия, где соблюдалась бы верность эпохе, стилю и национальному колориту. Его
спектакли обладали самостоятельным живописным решением. Он
умел поставить роскошные танцы, придавал огромное значение мимодраме, перемежал танцевальные системы. В это время в труппе
театра танцевала Екатерина Гельцер, которую называли
недосягаемой
. Прима-балерина демонстрировала свою необыкновенную
виртуозность. Рядом с ней танцевали В. Тихомиров и А. Балжина,
М. Мордкин и А. Балашова.
Репертуар Большого театра постоянно пополнялся всем лучшим,
что было создано в XIX веке русскими и иноземными (европейскими) композиторами.
После Октябрьской революции Большой театр переживал достаточно трудный период не только из-за политического раскола внутри труппы, коснувшегося с разной степенью буквально всех театров,
но и в результате активного внешнего давления, когда он наряду с
Малым и МХТом был объявлен
акстарьем
и его предлагали
сбросить с корабля современности
. Однако скоро стало ясно, что без
классики никакого
нового искусства
еще долго не построить. И
постепенно театральная политика сменяется:
Назад к классике
—
звучит новый лозунг. Конечно, определенное идеологическое воздействие Большой театр, получивший в 1924 году статус академического, испытывал всегда, но он оставался образцовым, классического
репертуара, театром. На его сцене появились произведения и новой,
советской идеологии: оперы
Тихий Дон
(1936),
Поднятая целина
БОЛЬШОЙ ТЕАТР 147
(1937) Дзержинского,
Броненосец Потемкин
(1938) Чишко,
Мать
(1957) Хренникова и многие другие.
Слава Большого театра связана с именами Г.С. Улановой,
О.В. Лепешинской, Р.С. Стручковой, М.М. Плисецкой, А.Н. Ермолаевым, М.Т. Семеновой, A.M. Мессерером, Ю.Г. Ждановым,
Н.В. Тимофеевой и многих, многих других блистательных артистов
балета и оперных исполнителей. Дирижерское искусство Большого
театра представлено именами Н.С. Голованова, С.А. Самосуда,
А.Ш. Мелик-Пашаева, В.В. Небольсина, Г.Н. Рождественского,
Е.В. Светланова и других. В оперной и балетной режиссуре —
В.А. Лосским, Н.В. Смоличем, Л.В. Баратовым, Б.А. Покровским,
А.А. Горским, Л.М. Лавровским, В.И. Вайноненом, М. Лиепой,
В. Васильевым и другими. В недавнем прошлом художественным руководителем театра был Владимир Васильев, в настоящее время — дирижер Геннадий Рождественский.
Большой театр — одно из лучших театральных зданий в мире по
монументальности и красоте архитектуры, по образцовому внутреннему устройству. В первоначальном виде оно было построено в
1824 году на месте старого Петровского театра, сгоревшего в
1805 году. К новой постройке приступили в 1822 году. Театр был
значительно увеличен против прежнего. Архитектор О. Бове частично использовал проект архитектора А. Михайлова. Тогда же театр
получил название Большого Петровского. По словам современников,
внешний вид театра
пленял глаз соразмерностью частей, в которых
легкость соединялась с величием
. Великолепно было и внутреннее
убранство. Занавес изображал на голубом поле лиру Аполлона, окруженную сиянием. Задолго до открытия театра все места были проданы. Публика перед началом самого первого спектакля вызвала на
сцену архитектора Бове и наградила его долгими рукоплесканиями.
Этому архитектору и принадлежал план переустройства театральной
площади, с ее пятью главными зданиями вокруг утопленного вглубь
Большого театра. В 1853 году пожаром были уничтожены все внутренние помещения Большого театра. Здание было восстановлено в
значительно измененном виде архитектором А.К. Кавосом, и театр
был открыт в 1856 году итальянской оперой. Над колоннами вместо
прежних гипсовых теперь размещались четыре бронзовых коня, запряженных в колесницу Аполлона. Эта квадрига была изготовлена на
гальванопластических заводах герцога Лейхтенбергского по модели
знаменитого скульптора барона Клодта. На плафоне зрительного зала
помещены девять муз с Аполлоном во главе. Современное здание
Большого театра представляет собой главное сооружение архитектурного ансамбля Театральной площади. По внутреннему устройству
Большой театр состоит из пяти ярусов зрительного зала, вмещающего
более 2100 зрителей. Зрительный зал отличается высокими акустическими качествами. Длина зала от оркестра до задней стены — 25 мет
ров, ширина — 26,3 метра, высота — 21 метр. Портал сцены Большого
театра составляет 20,5 на 17,8 метра, глубина сцены — 23,5 метра.
Здание Большого театра — одно из прекрасных архитектурных
сооружений столицы. В нем также проводятся важные государственные и общественные торжества. В настоящее время ведется реконструкция театра. В рамках программы
Большой — ЮНЕСКО
во
многих театрах мира проходят акции по оказанию помощи в реконструкции Большого театра.
ЛА СКАЛА
Ла Скала
— мировой центр оперной культуры. У этого театра
блестящая история. Здание театра построено в 1776—1778 годах на
месте церкви
Санта
Мария делла Скала
,
откуда театр и получил свое название
Ла
Скала
— оперный театр в Милане. Любоп
...Закладка в соц.сетях
