Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
...63 году помещение
Олд Вик
было временно предоставлено Национальному театру под руководством Л. Оливье.
АТЕЛЬЕ
Ателье
(буквальный перевод — мастерская) — французский театр в Париже. Он открылся 23 ноября 1822 года под названием
Театр Монмартра
, так как находился на Монмартре. В этом театре начинали свою артистическую карьеру многие молодые актеры.
До 1849 года театром руководили представители семьи Севест —
первым директором театра был П.Ж. Севест. В дальнейшем на сцене театра
Ателье
играли различные труппы. В репертуаре театра
были представлены драма, мелодрама, водевиль, комедия, оперетта.
С 1914 года здание использовалось как кинотеатр.
В 1922 году, с приходом в театр труппы Шарля Дюллена, он и
получил название
Ателье
. Шарль Дюллен (1885—1946) — французский режиссер, актер и педагог. Выходец из большой и бедной многодетной семьи, он вел бродячую жизнь и увлекся театром. Он выступает со стихами в артистических кабачках, играет в крохотных
Провинциальных театриках. Он играет все, что придется — без всякого разбора. Это были небольшие окраинные театры и кафе Парижа (
Проворный кролик
, в театре в Бельвиле, в Народном доме
Берни). Автор книжки о Дюллене А. Арну пишет:
В то время актеРЬІ разбивались на три категории: элегантные, поверхностные акте
188
ры Бульваров, ловкие на пустяки, изумительно передающие все
нюансы абсолютной пустоты; актеры традиционные — Консерватор
рия, Комеди Франсез, Одеон — от которых требуется скелет опреде-,
ленного габарита, тембр голоса, одобренный правительством и абонементной публикой театров, которым правительство выдает субсидии, и декламация, подверженная стереотипному ритуалу, и, наконец,
актеры школы Антуана, этого великого и несовершенного реформатора, актеры, которые гонятся за самой низменной правдой, окончательно отказавшиеся (под добродушным, ворчливым и деспотичным
игом учителя) от всякой попытки транспозиции стиля, обмельчавшие
и удовлетворенные, как большинство актеров, рожденных Свободным
театром, — самым тоскливым фотографическим сходством с тем, что
называется действительностью. Заметьте, что Антуан был прав, что
его деятельность была полезна, что она расчистила путь, опрокинула преграды и проложила дороги и что он в то же время благородно
и честно, с верой, достойной уважения и восхищения, подготовил и
свои собственные похороны и людей, которые со временем перегонят его самого
. Но где же здесь место Дюллену? Дюллен скитается
по разным театрам, работает с разными режиссерами и всегда учится. Страстность и беспорядочность уживаются в нем с волей к борьбе,
с импровизацией, но и с крепостью характера.
В сезоне 1907/08 года Дюллен служил актером в театре Одеон у
А. Антуана, в сезоны 1909—1912 годов — в
Театре дез Ар
. Здесь
поставил свой первый спектакль
Мария Магдалина
Хеббеля. В
1913—1919 годах работал у Ж. Копо в театре
Вьё коломбье
. В этом
театре он сыграл одну из лучших своих ролей — Гарпагона. Приведем здесь воспоминания самого Дюллена, которые не только помогут понять его как актера, но и характеризуют его как творческую
личность.
Я вспоминаю того, — говорит Дюллен, — кто вывел меня
из неизвестности еще много лет назад: Смердяков в Братьях Карамазовых
. Это было в 1911 году. За пять лет, прожитых в Париже,
я сыграл немалое количество мелодрам, провел около двух лет в
Одеоне у Антуана, гастролировал по провинции... периодически
выступал в Проворном кролике
, служившем пристанищем невольной богеме... Вечером присутствовал при читке инсценировки Братьев Карамазовых
Достоевского, которую Жак Копо сделал совместно с Круэ. Пьесу читал Копо... Актера, намеченного на роль Смердякова, в тот вечер там не было. Я сидел в самом углу комнаты вместе |
со своими товарищами... и старался подавить чувства, обуревавшие
меня. Увы! — подумал я, — вот еще одна роль плывет мимо носа...
А между тем я чувствую, что именно мне следовало бы ее играть
.
...Вечером, после театра, я встретился с несколькими товарищами в баре на улице Клиши, где мы и провели часть ночи. В два часа
пополуночи вдруг появляется запыхавшийся курьер театра и говорит
мне: Иди скорее в театр, Дюрек и автор хотят немедленно тебя ви
АТЕЛЬЕ 189
деть...
Дюрек настоял на том, чтобы Копо посмотрел меня, прежде
чем остановить свой выбор на ком-либо. Копо довольно долго с
любопытством раз- _________________________
глядывал меня, и
было решено, что я
начну пробоваться с
завтрашнего дня.
С ролью в кармане я побежал обратно
сообщить новость товарищам, но тут же их
покинул: так не терпелось мне остаться одному и полностью насладиться своим счастьем. В такие минуты
опьянение, какое дает
нам искусство, подобно опьянению в любви... Я написал целое
исследование о Смердякове, напичкав его
общими соображениями, в котором детально анализировал характер персонажа;
предусмотрено было
все, что я должен был
делать, начиная с походки и кончая дрожанием губ в предчувствии эпилептического припадка... Но я запутался... Толчком, который помог мне дать то, что я тщетно искал
путем анализа, послужили в одном случае указания режиссера, который подсказал мизансцену, благодаря чему я смог войти в мое второе я
, что так необходимо каждому актеру... За несколько часов до
спектакля я бродил близ парка Монсо. Голова была как в огне. Я все
еще искал как же сыграть последнюю душераздирающую сцену...
Против воли я пустился бежать вдоль решетки, словно желая догнать
своего героя
. Спектакль имел успех. Дюллен — тоже. Актер считал,
что именно Смердяков научил его правильно пользоваться его актерскими возможностями. Именно с этого спектакля Дюллен и как
актер, и как режиссер старался не позволять критическому чувству и
Рассудку брать верх над актерским и человеческим инстинктом. Он
Нашел точку, опоры в себе. Он понял, что инстинкт — самый удивительный дар актера. С 1919 по 1921 год Дюллен участвовал в спектак
Ш. Дюллен в роли Дона Гуттьере.
Врач своей части
Калъдерона
лях других ведущих режиссеров Франции — Ф. Жемье, Г. Бати,
работал в театре Комедии, в театре Елисейских полей, в Зимнем
цирке.
В 1921 году Дюллен набирает труппу и начинает ездить по ярмаркам, деревням, изобретая всякий раз прямо на месте и сцену, и декорации для спектаклей. Дюллен создает свою труппу. А в 1922 году
он приобретает театр на площади Данкур и называет его
Ателье
.
Этому театру Дюллен отдает 18 лет своей неутомимой, кипучей деятельности. На подмостках
Ателье
Дюллен поставил около 70 спектаклей, сыграл свыше 30 ролей, открыл имена новых авторов. Здесь,
в этой
мастерской
, он создает замечательную драматическую школу.
У Дюллена уже есть большое имя, но он по-прежнему похож на
бродячего актера: он весь — восторг и отчаяние, сердце и чувство.
Театр
Ателье
называют
прелестным
— он расположен у подножия
Монмартра, еще недавно находившегося за пределами Парижа. В
этом здании заезжие актеры показывали публике свои мелодрамы, а
во дворе и за театром пахло цирком и сеном. Но во времена Шарля
Дюллена в этот театрик съезжается весь Париж — на эту по-прежнему
провинциальную площадь Даркур, где по вечерам местные жители
гуляют со своими собаками. Театр
Ателье
тоже словно сохранял
этот аромат прошлого: широкий двор, через который проходят за
кулисы, напоминал скорее двор фермы. Здесь валялись сено и солома — Шарль Дюллен держал своих лошадей и ослицу, которую просто обожал.
Дюллен работал в
Ателье
с 1922 по 1940 год. Знаменитый режиссер и актер поставил здесь около 70 спектаклей и сыграл более
30 ролей. Он впервые познакомил Францию с произведениями Л.
Пираделло, А. Салакру. На сцене
Ателье
шли пьесы Мольера, Кальдерода, Шекспира, Бальзака, Ж. Ромена и др. В 1940 году он передает театр Андре Барсаку, который начал свою деятельность у Дюллена в качестве директора. Дюллен переходит в
Театр де Пари
,
затем в
Театр Сары Бернар
. Его последняя постановка —
Мачеха
Бальзака была осуществлена в Лионе. В своих постановках он добивался ясности и простоты сценического поведения актеров. Среди его
учеников много тех, кто прославил французскую сцену: Ж.Л. Барро,
Ж. Вилар, М. Марсо, Ж. Маре, М. Жамуа. Дюллену был близок
творческий метод К. С. Станиславского.
Итак, с 1940 года театр
Ателье
возглавлял А. Барсак — режиссер и театральный художник. В 1924—1926 годах он обучался в парижской Школе декорационных искусств. С 1928 года начал работать
в театре
Ателье
в качестве художника. Наиболее крупной работой
художника в этом театре считаются эскизы декораций и костюмов к
спектаклю
Врач своей части
Кальдерона (1935). В 1937 году Андре Барсак впервые выступил как режиссер. В театре
Ателье
он поставил как режиссер и художник ряд спектаклей:
Проделки Скапе
МАЛЫЙ ТЕАТР 191
ца
Мольера,
Эвридику
Ануйя,
Чайку
Чехова. В репертуаре театре
Ателье
— произведения французских современных и зарубежных авторов, в том числе и русская классика. Здесь шел
Ревизор
,
инсценировка
Братьев Карамазовых
,
Клоп
Маяковского.
МАЛЫЙ ТЕАТР
Малый театр — старейший русский драматический театр в Москве, играющий выдающуюся роль в развитии русской национальной
культуры.
Его история начинается совсем не со
дня открытия известного нам сегодня Малого театра 14 (26) октября 1824 года. Начинается она гораздо
раньше, когда мысль
об учреждении в Москве
императорской
труппы была изложе- Малый театр
на в докладе 1805 года
главного директора театров А.Л. Нарышкина. Его
доклад
был поддержан, и в 1806 году была составлена московская труппа. В течение
18 лет спектакли московской труппы шли то в доме Пашкова на Моховой, то в доме Апраксина на Знаменке, то в театральном здании у
Арбатских ворот. В 1824 году их перенесли в дом Варгина на Петровской (ныне Театральной площади), в то самое здание, которое и получило название Малого театра. Все эти долгие годы были как бы
подготовительными для будущего расцвета — неуклонно происходило собирание актерских сил. Малый театр воспринял все богатое театральное наследие прошлого века — ведь еще и в первой четверти
XIX столетия на московской сцене игрались комедии
российского
Расина
, первого драматурга — Сумарокова. Зрителей все еще волновали монологи княжнинских героев, их рассуждения о высоких гражданских добродетелях. Еще шли комические оперы Аблесимова и
ЗДовитая сатира Капниста
Ябеда
. Но все же большая театральная
эпоха отечественного классицизма завершалась. Уже меняется сам
литературный язык, уже Сумароков глядится страшно устаревшим,
а Пушкин прямо говорит о его
варварском изнеженном
языке. Речь
и в театре шла о выработке поэтического языка, о сценической речи,
° технике игры, о сценической манере актера. Но классицизм открыл
для новых поколений богатство слова, торжественность слова, влюбленность в слово. Ведь в театре XVIII века именно слово часто предопределяло сценическую манеру исполнения роли. Само разделение
на трагедию и комедию, на жанры высокий и низкий формировало
представление о разном поэтическом языке. В трагедиях Сумарокова язык был
возвышен
, в комедиях Фонвизина он приближался к
народной речи. Эволюция репертуара, выделение новых драматических форм шли одновременно с эволюцией русского актерского искусства. Театр XVIII века можно было бы назвать литературным — в
нем именно слово, поэзия стояли на первом месте. Искусство актера — это искусство слова и жеста. Центральный момент игры в театре классицизма заключался в произнесении монолога — монолог же
находился в твердом подчинении ряду правил, предусматривающих
как логичность, так и его ритмическое построение.
Деление на амплуа еще продолжало существовать и в театре
XIX века. Так, список труппы, относящийся к 1809 году, гласит,
что роли царей в трагедии играл Плавильщиков, первые роли —
Степан Мочалов и Петр Злов, роли молодых любовников — Артамон Прусаков, далее следовали роли вторых, третьих любовников,
резонеров, наперсников, комических стариков, простаков. Подобная же картина повторялась и с женским составом труппы. Петр
Плавильщиков — первый трагик, в первые годы XIX века был уже
стар. Но он еще крепко был связан со старой актерской школой. В
игре любил он логику стиха, он не любил
придавать стихам постороннее значение
. Он прекрасно умел изображать людей великой и твердой души. Современник о нем писал:
Чувство ужаса,
отвращение, омерзение отражалось на его лице, как в зеркале... Он
имел огромные природные способности: звучный голос, сильную
грудь, произношение огненное...
Но в театре все больше и больше ценилась чувствительность — вот и новые трагедии В. Озерова начала нового XIX столетия все сплошь насыщены воздыханиями и томностью. Чувствительность стала цениться и в игре трагического актера. В 1817 году в московскую труппу пришел великий Павел Мочалов — он и дебютировал именно в трагедии Озерова. В 1822 году состоялся дебют великого М.С. Щепкина. К
1824 году это была уже труппа, которой суждено было произвести реформу сценического искусства. В 1815—1824 годах труппа пополнилась новыми блистательными актерами. В нее вошли
П.С. Мочалов, а также актеры, окончившие московскую театральную школу. Из провинции пригласили М.С. Щепкина — он дебютировал на сцене театра в 1822 году, и М. Львову-Синецкую
(1824). С именем М.С. Щепкина связана реформа нашего национального театра. Его искусство — это начало реалистического исполнения ролей. Он поражал современников невиданной простотой, богатством, естественностью. Рядом с Мочаловым — актером
МАЛЫЙ ТЕАТР 193
больших чувств, вдохновенным романтиком, Щепкин казался
простым и бесхитростным.
Театр к той поре уже многие любили страстно — вспомним, что
неистовый Виссарион Белинский признавался в своей энтузиастической, исступленной любви к театру. Но любовь к театру была различной, да и публика в театре бывала самая разная. Чиновники и купцы, например, иначе выражали свою любовь к артисту Мочалову —
они стучали ногами и кричали:
Играет-то ведь как, злодей! Чудо!
Чудо!
Непосредственное очарование театральным представлением все
время витало в разночинной публике — Малый посещали приезжающие в столицу помещики, купцы, чиновники, которые любили
пойти в театр с семьею. Они радовались на водевилях, напряженно
следили за развитием интриги в мелодраме. У них были свои любимые и особо ценимые актеры.
Театр и должен был стать школою нравов. Он и показывал порок наказанным, а добродетель вознагражденной. Именно в это время
оформилась та формула-триада, что во многом определила пути русского искусства.
Православие, самодержавие, народность
действительно сыграли выдающуюся роль в формировании мировоззрения,
в том числе и культурного. Сама их
официальность
, которую до
сих пор любят помянуть с недоверием, стала следствием или даже
закреплением определенного исторического опыта. Опыта победы в
Отечественной войне 1812 года. Малый театр активно использовал
всю современную драматургию. В это время драма вообще подчинялась сцене — она воспринималась прежде всего как материал для сценического произведения, а не для чтения. На сценических подмостках удовлетворялся интерес к личности: в неистовстве романтического трагика Павла Мочалова, в жизнерадостном веселье и здоровье
Живокини, в бездне обаяния лукавых персонажей Щепкина. Эти
лучшие актеры эпохи умели
вложить себя
— свой жизненный трудный опыт, свою человеческую душу — в те отвлеченные от русской
жизни мелодрамы и водевили, которые предлагали драматурги. Они
вкладывали в роли
свою Россию
— ту жизнь, которая протекала на
шумных улицах и в трактирах, в мещанских семьях и купеческих
Домах.
Но почему же именно Михаила Семеновича Щепкина (1788—
1863) принято считать реформатором? До своего появления на московской сцене (а в момент дебюта ему было уже 35 лет!) Щепкин
имел уже большой жизненный опыт. Он говорил о себе, что знает
Русскую жизнь
от дворца до лакейской
. И это было правдой.
Крепостной мальчик помещиков Волькенштейн, он много разъезжал
вместе с родителями, близко стоявшими к семье графа (отец — управляющий, мать — горничная). Уже в раннем детстве Щепкин по^акомился с крепостным и школьным театром, где и сам впервые
^явился на сцене в возрасте восьми лет. В 1805 году ему представил
ся случай выступить на сцене публичного театра — дебют был удачным, и Щепкин становится профессиональным актером, вступив в
кочевую труппу. Он объездил множество городов, и эта кочевая
жизнь открыла перед ним огромное количество разнообразнейших
жизненных впечатлений. В бесконечной панораме перед ним проходили деревни и города, обыватели и чиновные люди. Не менее яркими были и впечатления от игры других провинциальных актеров.
Позже Щепкин писал, что
искусство игры
того времени состояло
в том, что
никто не говорил своим голосом... игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами
. Но там же, на
провинциальной сцене, Щепкин впервые увидел актера, который
заставил его понять, что
искусство настолько высоко, насколько
близко природе
.
Простата
и
естественность
— вот что стало сценической и жизненной задачей Щепкина. Но их нельзя было добиться сразу. И Мочалов, и Живокини тоже потрясали публику простотой и живостью, но оба эти артиста добивались такого эффекта тогда,
когда исполняемые ими роли совпадали с их личными человеческими качествами. Спектакли Мочалова были интуитивны, а Живокини всегда играл
от себя и самого себя
. Щепкин поставил задачу
сделать
простоту
и
естественность
законами творчества, которые
бы позволяли актеру сознательно вызывать в себе определенные
состояния, определенную актерскую технику для их (простоты и
естественности) выявления. Он и применял свои артистические силы
к водевилям и мелодрамам Шаховского, Загоскина, Писарева, пьесам Мольера и Шеридана. Стихия трюка, комического водевильного приема всегда была сильна в ролях Щепкина. Но появившаяся
новая русская драматургия —
Ревизор
Гоголя, пьесы Тургенева
(
Нахлебник
), Сухово-Кобылина (
Свадьба Кречинского
) стала той
опорой для актера, которая позволила ему поставить впервые вопрос
о
внутренней технике актера
. В этом и было главное, по словам
историка, новаторство Щепкина:
Мочалов был велик и безотчетен
в своем творчестве. Живокини личен и обаятелен. Они были неповторимы. Щепкин искал осознанной свободы актерского творчества
.
Он научился постигать
идею образа
, он умел заставить себя думать
и чувствовать так, как представляемый им герой — отсюда при всех
очень незавидных внешних (малый рост, кубическая фигурка, полнота) данных актер умел представлять все разнообразие типов человеческих, ибо
душа пылкая и жаркая
позволяла играть и мелодраматического Матроса, и гоголевского городничего, и нахлебника
Кузовкина. Именно поэтому его городничий
был героический,
величавый мошенник, одаренный государственной мудростью и
удивительною находчивостью
(П. Марков). А в Фамусове (
Горе от
ума
) он смог показать многогранность душевных переживаний человека. Уже при жизни Щепкина появились актеры, которые ощу
1У1АЛЫЙ ТЕАТР 195
тили на себе его влияние. Щепкин очистил стиль актерской игры, он
утвердил культуру актера, он научил использованию внутренней
техники. Но, естественно, новое время, новая драма неизбежно в чемто все меняли. Однако изменениям и обновлению был задан путь.
Труппа театра объединяла актеров разных поколений, поэтому линия
преемственности, сохранения лучшего, с одной стороны, и обновления — с другой, всегда имела силу в Малом театре. Малый театр
всегда, во все времена был знаменит своей актерской школой, которую позже назовут
школа Малого театра
. Малый театр — это царство его величества Актера.
Расцвет актерского искусства Малого театра теснейшим образом
связан с мощным взлетом русской драматургии XIX века. Связь театра с русской драмой всегда была прочной. В середине XIX века
Малый театр обладал лучшей драматической труппой в стране. Представителями ее старшего поколения были — основоположник реалистической актерской школы М.С. Щепкин и непревзойденный водевильный комик В.И. Живокини. Заметное место в актерском сообществе занимали ученики Щепкина: И.В. Самарин — в молодости —
изящный молодой человек на французские роли... в старости идеальный барин — Фамусов; С. В. Шумский, которого Станиславский по
артистичности и отточенности мастерства сравнивал с французом
Кокленом. Быстрым и блистательным творческим ростом был отмечен актерский путь выученика Московского театрального училища
С.В. Васильева и П.М. Садовского.
Обладая превосходными характерными актерами, Малый театр
после смерти Мочалова не имел талантливых исполнителей (равных
ему) трагических ролей. Лишь только с появлением А.П. Ленского
(1876) он обрел обаятельного и блестящего трагика. В 1866 году начал свою сорокалетнюю службу на сцене Малого Н.И. Музиль —
актер редкого дарования. В 1870 году в труппу театра был принят сын
П.М. Садовского — М.П. Садовский.
В женском составе театра в 50-е годы блистала Л.Н. НикулинаКосицкая — актриса яркая, эмоциональная. Она первая сыграла на
сцене Малого Катерину в
Грозе
Островского. Одаренная Е.Н. Васильева, прекрасная характерная актриса Н.М. Медведева, талантливая
комическая старуха
С.П. Акимова, Н.В. Рыкалова, а позже
Прославленная Г.Н. Федотова, блистательная 0.0. Садовская— все
они составили неповторимое созвездие труппы Малого театра.
50—60-е годы XIX века — это новый этап в становлении русского
актера и русской драматургии. И хотя в Малом продолжали играть
Мелодрамы и водевили, но именно драматургия А.Н. Островского
^ала тем
литературным материалом
, что позволила раскрыть новые
Качества искусства актеров.
Островский дал театру слово, которого в
"ольшинстве не знал прежний театр, слово современное и московское — слово и язык московских просвирен
. Вместо привычных и
196 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИР^
чрезмерных образов мелодрам, вместо мелкого и безразличного языка
комедий, вместо надоевших острот водевилей Островский принес
язык, который оформлял чувства изображаемых героев
. Пьесы
жизни Островского словно открыли в театральном искусстве те вечные, постоянные начала, что до сих пор живут в Малом. Уже в спектакле
Не в свои сани не садись
с Садовским, Шумским, Сергеем
Васильевым, Никулиной-Косицкой и Акимовой зрители были буквально поражены конкретностью и одушевленностью увиденной
картины, художественной простотой, колоритностью и подлинностью
новых героев, выведенных на сцену Островским. Затем последовал
спектакль
Бедность не порок
, с незабываемым Любимом Торцовым, созданным Садовским. Но высшей точкой стала
Гроза
—
Садовский и Рыкалова в ролях Дикого и Кабанихи потрясали публику. Катерину играла Никулина-Косицкая. Спектакль
Гроза
стал
крупнейшим театральным событием в русской культуре. Нет, не о
темном царстве
играли актеры Малого. Они создали мощные национальные типы — за Кабанихой и Диким стояла мощная традиция,
глубокие пласты русской жизни, охранительный консерватизм, которые только и смог тогда оценить проницательный критик Аполлон
Григорьев. В течение девяти сезонов (с 1873 по 1882 год) в Малом
театре было поставлено 29 пьес Островского. Островского играли
несколько поколений актеров Малого театра. Ермолова, Ленский,
Михаил и Ольга Садовские (молодые актеры театра) обеспечили успех
знаменитой постановке
Таланты и поклонники
1881 года. Это спектакль стали именовать
показательным
, то есть образцовым и классическим. Островский всегда составлял основу репертуара Малого
театра — вплоть до наших дней. Недаром Малый называют
Домом
Островского
.
Актеры театра Островского обладали яркой творческой индивидуальностью. Пров Михайлович Садовский (1818—1872), служивший
в Малом до конца своей жизни, в середине века был в труппе театра
актером первого положения
. В пьесах Островского он покорял
зрителей жизненной достоверностью образов, самобытностью, типичной русскостью, он искал в героях
душевной красоты
. Садовский
сыграл 30 ролей Островского — чиновников и взяточников, грубиянов и циников, трогательных и несчастных, нелепых и прекрасных.
Но никогда в русской актерской школе не был принят грубый шарж
и одномерность образов. Никогда человек не определялся раз и навсегда в
самодуры
или
циники
. Актеры Малого театра создавали
рисунок роли
, живой образ человека, когда и в самодуре зазвучит
щемящая нотка тоски, а в словах Катерины в
Грозе
не столько
протест
важен, сколько ее слова
Уж все равно, уж душу свою
погубила
.
В 80—90-е годы XIX века Малый театр по-прежнему оставался
ведущим театром страны. Он обладал первоклассным артистическим
^ДЛЫЙ ТЕАТР 197
составом. На его сцене продолжали работать И.В. Самарин,
С.П. Аникина, Н.В. Рыкалова, Г.Н. Федотова, М.Н. Ермолова,
1-І.А. Никулина, Н.М. Медведева, А.П. Ленский, Н.И. Музиль,
О А Правдин. В театр пришел К.Н. Рыбаков, А.И. Южин. Из Петербурга был переведен на роли драматических любовников Ф.П. Горев.
Окончив училище, на сцену Малого поступила Е.К. Лешков
...Закладка в соц.сетях
