Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
...машние добродетели. Бенсон испытывал всю свою жизнь
преклонение перед
старой веселой Англией
, перед
чистыми родниками британского духа
, перед Шекспиром и его театром, который
был в Стратфорде. Бенсон был патриотом. В начале Первой мировой
войны Бенсон ставит патриотическое обозрение
Военный клич
Шекспира
. Оно шло на сцене мюзик-холла.
Состав труппы Мемориального театра не постоянен. С актерами
заключаются контракты на сезон. На сцене театра выступали многие
выдающиеся английские актеры: Э. Терри, Г. Бирбом-Три,
Дж. Форбс-Робертсон, Дж. Гилгуд, Л. Оливье, Р. Ричардсон, Д. Уолфит, Ч. Лаутон, М. Редгрев, В. Ли. В шекспировском Мемориальном
театре работали крупнейшие режиссеры — Т. Гатри, П. Брук,
Т. Ричардсон, русский режиссер Ф.Ф. Комиссаржевский. Дух шекGrmpoBCKoro фестиваля можно уяснить, обратившись к воспомина
246
ниям современников и участников этого важного в театральной
жизни Англии события. Один из тех, кто видел спектакли в апреле
1907 года, Эуген Килиан рассказывает:
В литературной пустыне
лондонской театральной жизни, в которой почти безраздельно господствует сенсационная пьеса, оперетта и фарс с пением, шекспировские спектакли Бирбома-Три, — а прежде всего ежегодно устраиваемая Бирбомом-Три в ознаменование дня рождения поэта шекспировская неделя (в Театре Его Величества
) — представляют собой
оазис благотворной художественной услады.
Цикл шекспировских спектаклей, показанных между 22 и 27 апреля 1907 года, являл собой пеструю многообразную картину: в него
входило шесть различных пьес — Буря, Зимняя сказка, Гамлет, Двенадцатая ночь, Юлий Цезарь и Виндзорские кумушки.
Лучшей и наиболее удавшейся из всех была постановка Зимней
сказки. Ансамблевые сцены в этом спектакле превосходны; прежде
всего — праздник стрижки овец, несмотря на отдельные вольности и
трюки, представляет собой первосортное режиссерское достижение
благодаря великолепной свежести, благодаря жизни и юмору, наполняющему его, благодаря полному вкуса распределения картин...
Правда, музыкальным элементам, как повсюду в Англии, уделено
слишком много места и они чересчур назойливы; не только потому,
что народные напевы праздника стрижки овец по-оперному сопровождаются большим оркестром, а также потому, что спектакль начинается гимном Аполлону и им же заканчивается...
Во многих недостатках этого спектакля... приходится винить не
столько самого Три, сколько английские театральные условия, из
которых эти недостатки проистекают. Они теснейшим образом связаны с несчастной системой театральных звезд
, налагающей особый
отпечаток на английский театр. Далее, они связаны с тем, что не
очень высокий (в среднем) вкус лондонской публики можно приучить к суровой пище серьезной пьесы лишь путем уступок годами
воспитываемой страсти к зрелищу и приверженности к оперным и
мелодраматическим эффектам. <...>
В постановке Гамлета бросается в глаза стремление к упрощению
и к стилизации сценической обстановки... Сам Бирбом-Три играет
датского принца. Он ни на мгновение не забывает, что играет принца;
своеобразным подкупающим обаянием овеяно все его существо; свойственную ему необычайную любезность, обаяние и благородство артист Три вкладывает в создаваемый им образ Гамлета... Он не переносит на изображение шекспировских образов существеннейшего
принципа современного актерского искусства — принципа интимности, проведение которого даже в современных пьесах англичанину
дается труднее, чем немецкому актеру; в этом смысле он играет Шекспира, пожалуй, исторически более подлинно, чем немцы... Однако
при всей той театральности и сугубом позировании, которые свой
МЕМОРИАЛЬНЫЙ ТЕАТР 247
ственны Три-Гамлету в тоне и жесте, он все же обладает одним качеством, которого немецкий актер достигает лишь с большим трудом, а
чаще всего и вовсе не достигает: уверенным и благотворным артистическим чувством стиля. Высокие законы красоты никогда не попираются им в угоду грязному натурализму...
Бирбом-Три поставил
18 пьес Шекспира. В своих постановках он продолжал традиции пышных спектаклей Ч. Кина и Г. Ирвинга. Его спектакли изобиловали
феериями, музыкальными вставками, шумными массовыми сценами.
Шекспировский фестиваль постепенно приобрел общенациональное значение. Его постоянным руководителем оставался долгие годы
Бенсон. В 1916 году ему было доверено быть режиссером представления, посвященного 300-летию смерти Шекспира. На этом юбилее
играли
Юлия Цезаря
, а также показывали
живые картины
по
многим пьесам Шекспира. В антракте этого представления Георг V
вызвал Бенсона в королевскую ложу. Актер явился в театральном
костюме — он играл Цезаря. В этой
окровавленной тоге
он и был
посвящен в рыцарство. Так Бенсон стал сэром Фрэнком Бенсоном.
Так были оценены его заслуги перед нацией и английским театром.
В этом же году в виду особых военных условий театр в Стратфорде
был закрыт. Открылся он вновь в 1919 году. Директором фестиваля
стал А. Бриджес-Адаме. Но этот новый послевоенный мир нового
столетия был уже не миром Бенсона. Он был стар и
по возрасту не
годен в школяры
, как говорил герой шекспировской пьесы. Бенсон
покинул Стратфордт.
Жители шекспировского города не сразу забыли его, — пишет современный историк. — В первые годы после войны что-то от атмосферы бенсоновского Стратфорда еще сохранялось
. Еще и в этом году фестиваль был
сельским праздником
, а
в публике старого Мемориального театра присутствовала дружественность.
Вы были частью шекспировской семьи, а не шекспировской
толпы
. Но дни такой патриархальности были сочтены. И когда в
Стратфорд 1919 года была привезена утонченно-стилизованная постановка
Как вам это нравится
, то стратфордцы попросту возмутились.
Возмутились той смесью
футуризма и большевизма
, которая была
на сцене. Возмутились яркими, вызывающими красками и фасонами костюмов, стиль речи актеров показался
большевизмом
, поскольку утратил всю прежнюю величавость. От режиссера авангардного спектакля отворачивались, вернее, поворачивались к нему
спиной, а одна дама из публики грозила пальцем художнику, выговаривая:
Молодой человек, как вы посмели соваться в нашего
Шекспира!
Вместе с пожаром 1926 года сгорели и прежние остатки
шекспировской семьи
. Старое здание Мемориального театра, столь
Милое сердцу стратфордцев и прозванное ласково
викторианское
копыто
, сгорело дотла. Новому зданию, построенному через шесть
лет, дали другое прозвище. Его назвали
фабрикой
. Новое здание
было открыто в 1932 году драмой Шекспира
Генрих IV
.
На сцене Мемориального театра зрители видели самые разные
часто взаимоисключающие шекспировские постановки. Это были и
тяжеловесные натуралистические спектакли, и роскошные пиршественные спектакли, и режиссерские эксперименты, и великолепные
актерские ансамбли. Начиная с 1913 года театр неоднократно гастролировал в Европе, США, Австралии, Новой Зеландии, дважды
приезжал в СССР (1958, 1964). С 1960 года Мемориальный театр
имеет филиал в Лондоне в помещении театра
Олдуич
, где ставятся классические английские и современные драмы. В 1961 году Мемориальный театр переименован в
Королевский шекспировский
театр
.
МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА
Метрополитен-опера
— ведущий оперный театр в США. Он
был открыт в 1883 году в Нью-Йорке на средства акционерного
____________________ общества
Метрополитен-опера хаус компани
. Театр субсидируется богатыми фирмами, обществами, частными лицами. Здание
театра построено по
проекту архитектора
Дж. К. Кейди. Зрительный зал театра рассчитан на 3625 мест.
Метрополитен-опера
является постоянно
действующим оперным театром — хор,
оркестр и вспомогательные коллективы
Зрительный зал театра
Метрополитен -опера
в нем стабильны. Ведущие солисты и дирижеры приглашаются в
театр на некоторое количество сезонов или на определенные спектакли.
Важная роль в становлении
Метрополитен-опера
принадлежала дирижеру Л. Дамрошу — он был художественным руководителем
театра с 1884 года. В первом десятилетии со времени открытия театра его репертуар состоял в основном из немецких опер. Преобладали произведения Р. Вагнера — впервые в США здесь были поставлены
Нюрнбергские мейстерзингеры
,
Тристан и Изольда
,
Зигфрид
,
Гибель богов
,
Золото Рейна
. На рубеже веков на сцене
МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА 249
театра выступали Э. Альбани, С. Арнольдсон, Э. Имс, Н. Мелба, В.
Морель, Л. Нордика и другие. В 1903 году на сцене
Метрополитенопера
дебютировали Э. Карузо и О. Фремстад, в 1907 году пел
ф. Шаляпин. В 1908—1915 годах театром руководил А. Тосканини.
Это был один из самых ярких периодов существования театра. Тосканини повысил художественный уровень спектаклей, ввел в репертуар произведения итальянских, французских и русских композиторов, в том числе Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова. В
1910 году под руководством Г. Малера (он дирижировал в театре в
1908—1910 годах) была поставлена первая русская опера
Пиковая
дама
, а в 1913 году А. Тосканини осуществил постановку
Бориса Годунова
. На сцене театра этого периода идут оперы и американских
композиторов. Но именно в 1910-е годы окончательно утвердился
обычай ставить оперы на языке оригинала.
В 1918 году был впервые исполнен триптих одноактных опер
Пуччини (
Плащ
,
Сестра Анжелика
и
Джанни Скикки
). В последующие годы, несмотря на поддержку меценатов, театр испытывал
материальные затруднения и был вынужден сократить сезон до 3—
4 месяцев. Тем не менее в театре по-прежнему выступали лучшие
представители мировой оперной культуры: Дж. де Лука, Дж. Мартинелли, Б. Джильи, Титта Руффо, Л. Альбанезе, 3. Миланова,
Л. Понс, Л. Уоррен, а также исполнители вагнеровского репертуара —
Л. Леман, Э. Лист, М. Лоуренс, Э. Траубель, Ф. Шорр, Г. Янсен. Репертуар театра 20—50-х годов составляли в основном популярные
немецкие, итальянские и французские оперы. Произведения американских композиторов никогда не занимали значительного места в
репертуаре
Метрополитен-опера
. В течение нескольких десятилетий
лишь немногим американским певцам после их признания в других
странах мира удавалось стать ведущими солистами театра. С начала
40-х годов труппа начинает периодически пополняться молодыми
американскими вокалистами, которые впоследствии получили известность. С 1935 по 1950 год театром руководил канадский певец
Э. Джонсон.
В 1950—1972 годах театр возглавлял Р. Бинг, который уделял
большое внимание общей музыкальной и сценической культуре
спектаклей
Метрополитен-опера
. Продолжительность сезона к концу его директорства достигла 31 недели. При нем впервые на сцену
театра получили доступ негритянские артисты — первой была М. Андерсон (1955). С 1974 года директором театра стал Э. Блисс. Театр
ставит самые разные произведения мировой музыкальной классики,
в том числе осуществляется новая постановка
Бориса Годунова
,
Пиковой дамы
и
Евгения Онегина
. Спектаклями театра руководят крупные дирижеры-гастролеры — Л. Бернстайн, Г. Караян,
3. Мета, Л. Стоковский. Ведущим дирижером театра является Д. Левайн. Постановками
Метрополитен-оперы
также руководят
С. Эрлинг, П. Маг, Р. Бонинг, Ф. Молинари-Праделли.
Метрополитен-опера
по-прежнему является центром притяжения лучших зарубежных артистических сил. На его сцене в 50—70-е годы выступали В. де Лос Анхелес, X. Брилиот, Э. Бастианини, Н. Гедда, Т. Гобби, Н. Гяуров, Л. Делла Каса, М. дель Монако, М. Кабалье,
М. Каллас, К. Людвиг, Б. Нильсон, Л. Прайс, Б. Силе, Р. Тебальдт,
Г. Туччи, Б. Христов, Э. Шварцкопф, а также П.Г. Лисициан,
Г.П. Вишневская, М.Л. Биешу.
Фактическими хозяевами театра являются крупные меценаты,
вносящие определенные суммы в фонд
Метрополитен-опера
. Приглашение артистов-гастролеров требует высоких затрат и соответственно высоких цен на билеты.
В сентябре 1966 года театр
Метрополитен-опера
перешел в новое здание, оснащенное первоклассной сценической техников и отличающееся великолепной акустикой. Театр был построен по проекту
архитектора У.К. Харрисон, зрительный зал его вмещает 3800 зрителей. Театр расположен на территории
Линкольн-центра
. Кроме
основной сцены он имеет еще три вспомогательные. Оркестровая яма
театра рассчитана на 110 музыкантов. Стены вестибюля украшены
монументальными фресками М. Шагала.
70—80-е годы характеризуются повышенным интересом к оперному театру в США. За десять лет оперная аудитория увеличилась
в 2,5 раза. В 1986 году только в одном штате Нью-Йорка работало
42 профессиональных оперных коллектива. Но еще чрезвычайно
важным обстоятельством этого времени было то, что со второй половины 70-х годов современные, и прежде всего американские, оперы превысили в сводной афише количество классических произведений. Такого уже более ста лет не было ни на американской
сцене, как, впрочем, и в театрах мира. Наверное, в этом интересе к
своей национальной опере выразилась
американская мечта
о создании своей оперной школы. В это же время ведутся дебаты относительно того, что же такое американская опера. Многие решительно отвергали попытки подражать
большой
европейской опере,
которая для большинства американцев навсегда останется инородным телом и образчиком чужой культуры. Очень многие считали,
что собственно национальным источником для создания своего
стиля должен стать бродвейский мюзикл, давно уже доказавший
свою жизнестойкость
Вейстайдская история
Л. Бернстайна многими бралась за образчик типично американской оперы. И хотя ее
жанр был обозначен как мюзикл, критики писали, что она
говорит
на родном национальном языке, который не ниже
и не выше
,
а всего лишь проще того, что используется в опере, и является, быть
может, самым большим достоинством
. Бродвей для Берстайна и
многих других был не только символом коммерческого музыкального театра, сколько специфическим музыкальным явлением, кото
МЕТРОПОЛИТЕН-ОПЕРА 251
рое в сравнении с большой оперой более демократично и обращено к американской действительности, к идеалам простых американцев. Таким образом, спектакли Бродвея преподносились как
американская версия оперы
. Назовем среди них еще и известную
Порги и Бесс
Гершвина,
Уличную сцену
Вайля,
Карусель
Роджерса. Мюзикл для американца — это многоликое дитя Улицы (так
иногда называют Бродвей), именно он для многих авторов стал
единственно возможной основой для развития национального музыкального театра.
Оперная культура в США достаточно разнообразна. Но в США
есть специфика организации оперного дела: так, в круг профессиональных оперных театров включены все некоммерческие коллективы, то есть те, что не приносят прибыли. Одни из них — это большие оперные компании, бюджет которых составляет не менее
100 000 долларов. Вершиной этой системы театров является
Метрополитен-опера
, единственный театр США, который работает круглый
год. Сезон в нем начинается в сентябре и заканчивается в апреле.
Спектакли идут семь раз в неделю. На сцену выходят всемирно известные певцы, занятые в 20—25 операх текущего репертуара. В 70-е
годы
Метрополитен-опера
давала в среднем 210—214 спектаклей. С
конца апреля театр начинает гастроли по городам: в течение двух
месяцев показывает до 7 оперных спектаклей. В июле
Метрополитен-опера
, субсидируемая муниципальными властями, как правило,
дает несколько бесплатных концертов в парках Нью-Йорка, — эти
концерты собирают до 125 000 зрителей. Кроме того, оперы театра постоянно транслируются по радио и телевидению.
В 1976 году праздновался юбилей 200-летия образования США.
Этот юбилейный сезон ознаменовался премьерами 45 американских
опер, сюжетно, как правило, связанных либо с историей Америки,
либо с современной действительностью. А вообще с 1969 по 1987 год
состоялись премьеры более 1100 американских опер. Американскую
оперу принято делить на
традиционалистскую
и
авангардистскую
. Естественно, всегда есть произведения, не попадающие ни в
одну из этих групп, но все же чаще всего именно эти две ориентации (на традицию и эксперимент) определяют развитие искусства.
Признанный лидер
традиционалистского
направления — Джан
Карло Менотти. Он писал оперы и в 70-е годы, хотя критики заметили снижение его творческой активности. Одна из опер (
Тамутаму
) была названа
этнографической
, так как писалась по заказу Международного конгресса антропологических и этнологических
наук. Один из ярких и известных композиторов этого направления — Томас Пасатьери. Он родился в Бруклине, в семье выходцев
из Сицилии. Его считают композитором,
угадавшим желания публики
, чем и объясняют его успех. Всеамериканскую славу ему принесла опера
Чайка
, написанная им по произведению А. Чехова.
Л. Бернстайн и К. Флойд также сыграли серьезную роль в формировании американского музыкального искусства. Экспериментальная опера питалась совсем не американской идеей. Авангардисты обратили свои взоры на Восток — в моду входили религии Востока:
индуизм, ламаизм, буддизм. В них добавились практики медитаций
и атмосферы
наркотических бдений
. В жанровом отношении
авангардисты представили публике
инструментальный театр
, хеппенинг, авангардистский
балет
и
кибернетическое искусство
.
Экспериментальная опера была связана и с так называемым минимализмом (или же с
репетитивной, медитативной, процессуальной
музыкой). На это направление в опере оказали сильнейшее влияние
религиозно-философские учения Востока, получившие в 60—70-х
годах широкое распространение в Америке. Именно
трансовый
характер этой музыки способствовал ее популярности среди молодежи. Одним из самых ярких представителей этого направления
принято считать Ф. Гласса.
В 1990 году Елена Образцова выступала в спектакле
Метрополитен-опера
Бал-маскарад
Д. Верди в роли Ульрики. В 1997 году
Ирина Архипова участвовала в постановке оперы П. Чайковского
Евгений Онегин
. В этом же году художественный руководитель
Мариинского театра В. Гергиев был назначен главным приглашенным
дирижером
Метрополитен-опера
. В 1998 году им был поставлен
Борис Годунов
М. Мусоргского.
К началу 80-х годов в США была сформирована развитая инфраструктура, включающая в себя более 1000 разных музыкальнотеатральных коллективов. Для формирования общественного мнения, для решения организационных задач, для оценки и распространении информации и т.д. существуют научные и статистические учреждения — это Национальный институт музыкального театра в Вашингтоне, статистическое бюро
Опера Америки
,
Опера
сервис
и многие другие
вспомогательные
учреждения. Вся деятельность оперных (и музыкальных) театров США непосредственно зависит от аудитории и спроса у публики. Но именно это
обстоятельство заставляет заботиться многих о сохранении и приумножении аудитории. Интерес к оперному искусству должно
воспитывать и постоянно поддерживать. Перед многими структурами (обслуживающими) стоит постоянная задача — создать такие
общественные группы, для которых будет престижно посещать
оперу. А потому американцы заняты постоянной разработкой таких программ, которые бы воспитывали именно оперную аудиторию. В частности, в 80-е годы была принята подробная программа
Опера на 80-е и последующие годы
. В конце 80-х — начале
90-х годов российское центральное телевидение давало прямые
трансляции ряда спектаклей
Метрополитен-опера
, в частности,
Трубадура
Д. Верди с Л. Паваротти.
БАЛАГАНЫ. МЕДВЕЖЬЯ ПОТЕХА. РАЕК__________253
БАЛАГАНЫ. МЕДВЕЖЬЯ ПОТЕХА. РАЕК
Ярмарки и народные гуляния занимали в жизни русского городского населения очень заметное место. Большие толпы народа собирали многочисленные
гуляния в Москве. В
году их насчитывалось до тридцати. Излюбленными местами
весенних гуляний
были Новинское, Марьина роща, Девичье
поле. Центром зимних
гуляний становились
ледяные горы, которые сооружались на ______
Разгуляе, на Неглин- ^ масленичной неделе у балаганов
ной и Москве-реке в ^ Петербурге. Литография с рисунка
селе Покровском, а ^ ^ ^
также под Новинском
и на Девичьем поле. Катальные горы свое прочное место занимали
и на гуляниях петербуржцев — ставились они на Неве, Фонтанке, недалеко от Смольного перевоза, на Адмиралтейской площади.
На гуляниях можно было увидеть вожака с ученым медведем и
козой. Вообще с учеными медведями ходили по Руси с незапамятных
времен. И скорее всего первыми
медведчиками
были скоморохи.
Многочисленные медведи в гербах русских городов (Новгорода,
Ярославля, Перми, Русского Севера) говорят об уважительном отношению к этому зверю, даже культу его. В народе верили в чудесную
силу медведя (что он лечит), а потому не случайно сохранилось присловье медвежьего поводыря:
У кого спина болит — спину помнет,
у кого живот болит — горшки накинет, а у кого в боках колотья, он
их приколет
. Уважительное отношение хозяина к медведю складывалось и по той причине, что вожаки по-настоящему привязывались
к постоянному своему спутнику. Подчас медведь был единственным
кормильцем и становился полноправным членом ватаги и семьи. С
медведями по ярмаркам ходили вплоть до начала XX века. Медведь
умел кланяться (а хозяин приговаривал при этом —
поздравь людей
с праздником!
), медведь играл с
козой
(в нее был обряжен актер,
который и дразнил медведя). Ловкие тексты поводыря, сопровождаемые движения медведя, создавали впечатление, что медведь понимает человеческую речь. Просил хозяин показать
как бабы на барщину ходят
— медведь и показывал: сначала прихрамывая и тихо
продвигаясь вперед, а потом, оседлав палку, быстро пятился назад,
чем вызывал восторг у публики. Умели медведи многое и разное: и
показать как
бабы в гости собираются
, и как башмаки надевают, и
шляпу снимал с хозяйской головы и надевал на себя, немилосердно
ее комкая. Тут было все весело — и пантомима ученого медведя, и
остроумные тексты вожака.
Раек, или потешная панорама — непременная часть праздничных
увеселений. Что такое раек? Это небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его
перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий.
Зрители платили по копейке и глядели в стекло, а раешник передвигал
картинки и рассказывал всяческие присказки к каждому новому
виду. Присказки были часто замысловатые. За копейку можно было
посмотреть
землетрясение Лиссабона
, за пятачок показывали даже
англо-бурскую войну и бой под Ляояном. Раек — это русская забава, раек — это театр, а раешник, конечно же, артист, и чем он талантливее, тем больше зрителей отдадут ему свой пятачок.
Посмотрите, поглядите, — весело и выразительно выговаривал
раешник, — вот большой город Париж, в него въедешь — угоришь.
Большая в нем колонна, куда поставили Наполеона; а в двенадцатом
году наши солдатики были в ходу, на Париж идти уладились, а французы взбадаражились
. Или все о том же Париже:
Поглядите, посмотрите! Вот большой город Париж; туда уедешь — сразу угоришь.
Наша именитая знать ездит туда денежки мотать; туда-то едет с
полным золота мешком, а оттуда возвращается без сапог и пешком!
Трр! — кричит раешник. — Другая штучка! Поглядите, посмотрите, вот сидит турецкий султан Селим, и возлюбленный сын его с
ним, оба трубки курят и промеж собой говорят!
Мог раешник запросто высмеять и современную моду:
А извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать Ляксандровский
сад. Там девушки гуляют в шубках, в юбках и в тряпках, в шляпках,
зеленых подкладках; пукли фальшивы, а головы плешивы
. Острое
словечко, сказанное задорно и без злобы, конечно же, прощали, даже
и такое:
Вот, смотрите в оба, идет парень и его зазноба: надели
платья модные да думают, что благородные. Парень сухопарый сюртук-то старый купил за целковый и кричит, что он новый. А зазноба отменная — баба здоровенная, чудо красоты, толщина в три версты, нос в полпуда да глаза просто чудо: один глядит на вас, а другой в Арзамас. Занятно!
И правда занятно. Своеобразной социальной сатирой становились присказки раешников, как, например, эта —
о Петербурге, где всегда проживало очень много иностранцев.
А вот
город Питер, — начинал приговаривать раешник, — что барам бока
вытер. Там живут смышленые немцы и всякие разные иноземцы; русский хлеб едят и косо на нас глядят; набивают свои карманы и нас
же бранят за обманы
. Талантливые русские раешники прекрасно
БАЛАГАНЫ. МЕДВЕЖЬЯ ПОТЕХА. РАЕК 255
понимали, что прибаутки их должны быть не только комментариями к картинкам, но и выполнять функцию рекламы. Все балагурство
их было обращено не столько к смотрящим картинки, сколько к тем,
кто стоял вокруг панорамы и ожидал своей очереди заглянуть в заветное окошко. Это был настоящий театр одного актера.
Балаган — это название происходит от персидского слова балахане, то есть верхняя комната, балкон. Балаган представлял собой временное здание для театральных и цирковых представлений. В России балаганы известны с XVIII века. Выстраивались они, как правило,
в дни ярмарок и были необходимой их принадлежностью. Позже
сооружались специальные здания: само здание было деревянным, а
крыша — из брезента или мешковины. Внутри балаган имел сцену и
места для зрителей &mdas
...Закладка в соц.сетях
