Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
...тельный спектакль —
Эсмеральда
Пуни. Советский период в истории театра
Ванемуйне
связан с именем Каарела Ирда — бессменного главного режиссера (а позже и директора) театра. Он учился драматическому искусству в Тарту, там же работал актером и режиссером Рабочего театра. Именно в период его директорства было построено новое здание театра — одного из самых современных, оборудованного новейшей театральной техникой. В новом здании театра
Разместился и концертный зал. В сотрудничестве, с театром создает°я первая оригинальная эстонская советская пьеса
Меч в воротах
236
100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИРД
Рауда (1941) о революционных событиях в Эстонии. Лучшие спектакли 40-х годов:
Жизнь в цитадели
,
Борьба без линии фронта
Два лагеря
Якобсона. Первая эстонская опера
Огни мщения
Э. Каппа появилась на сцене в 1954 году.
Театр
Ванемуйне
представляет все жанры сценического искусства: оперу, драму, оперетту, балет. Многие актеры выступают как в
драматических, так и в музыкальных спектаклях. В 50-е годы театр
ставит по преимуществу современную эстонскую драматургию -пьесы Лийвеса, Парве, музыкальную комедию Арро и Нормета, Сыбера, оперы Каппа. В театре выросли многие ставшие известными эстонские режиссеры, художники, актеры. За театром
Ванемуйне
закрепилось представление, что в нем всегда есть постановки дискуссионного, спорного экспериментального характера.
Ванемуйне
— один из немногих театров, который работает в
нестоличном городе, но получил весьма высокое признание. Его называют
большим театром маленького города
,
вторым университетом города Тарту
. Серьезная и большая известность к нему пришла
именно в годы творческого руководства театром Каарелом Ирдом.
С 1970 года театр располагает тремя залами: зал Большого здания
(700 мест). Малого здания (500 мест) и концертный зал (800 мест).
Так, в 1972 году, например, во всех этих залах было дано 620 спектаклей и концертов. Театр посетили 275 000 человек. В течение многих лет театр давал регулярно по 550—560 спектаклей. Высокими
творческими наградами были удостоены опера С. Прокофьева
Иг-д
рок
,
Трагедия человека
И. Мадича, балет
Монт Валерией
. Боль-)
шое место в репертуаре театра занимает национальная эстонская дра-|
матургия. •
БАЙРЕЙТСКИЙ ТЕАТР ВАГНЕРА
Байрейтский театр (
Festspielhaus
— букв.
Дом торжественных
представлений
) — немецкий оперный театр в г. Байрейте (северная
Бавария), созданный по замыслу знаменитого композитора Рихарда
Вагнера для исполнения его произведений.
Проект театра и его постройка выполнены при участии архитекторов К. Брадта, Г. Земпера и О. Брюквальда. Закладка здания состоялась в 1872 году, — это было 22 мая, день рождения композитора. Торжественное открытие театра состоялось 13 августа 1876 года.
Зрительный зал театра имеет 2000 мест, расположенных амфитеатром,
который заканчивается галереей (лож и ярусов в театре нет). Оркестр
скрыт от зрителей. На сцене этого театра должны были ставиться
синтетические
произведения искусства, включающие поэзию, драму, музыку, танец, живопись. В дни открытия театра трижды была
РАЙРЕЙТСКИЙ ТЕАТР ВАГНЕРА 237
исполнена опера Вагнера
Кольцо Нибелунга
под руководством
Г. Рихтера. Вскоре из-за финансовых затруднений театр был закрыт
и вновь открылся _________________________
лишь в 1882 году постановкой
Парсифаля
Вагнера. С этого
времени в Байрейтском театре регулярно
проводятся вагнеровские фестивали, руководство которыми после смерти Вагнера перешло к его вдове К.
Вагнер, с 1906 года — к
сыну композитора 3.
Вагнеру, а затем и к
внукам композитора.
Интересна сама
история борьбы Вагнера за открытие своего детища — Байрейтского фестивального
театра. Вагнер всегда
хотел своим творчеством указать путь
духовного развития
немецкого государства. Он страстно меч- Р Вагнер
тал о Германии как
целостном и мощном государстве. Свои первые надежды построить
фестивальный театр он связывал с Мюнхеном, но они к 1869 году
совершенно окончательно рассеялись. Однако король Людвиг II
вопреки воле Вагнера велел исполнить
Золото Рейна
в Мюнхенском придворном театре. Разгоревшийся между ним и композитором
конфликт грозил для Вагнера лишением жалованья. Тогда выбор
падает на Байрейт уже потому, что он находился вдали от столичной
суеты. После множества переговоров Вагнер отправляется в большую
поездку — Байрейт, Лейпциг, Дрезден, Берлин. Через эти города в
1871 году пролегал его путь, но цель была одна — вызвать интерес к
своей мечте, своему проекту. В родном Лейпциге он объявил, что на
Первом фестивале будет исполнено
Кольцо Нибелунгов
. Композитор просит своих поклонников купить 1000 патронатских билетов
По 100 талеров за каждый, чтобы обеспечить строительство недорогого театрального здания Далее он посещает Берлин, где делает
Доклад
О предназначении оперы
и дает концерт в придворном
оперном доме. На нем присутствовал императорский двор. Были
проведены всевозможные переговоры. Вагнер попадает на званый
вечер к Канцлеру Бисмарку, личность которого произвела на него
довольно сильное впечатление. Но будет ли реальная польза от этого знакомства? Бисмарк же высказался в том духе, что
такой самоуверенный человек, как Вагнер, мне еще ни разу не попадался
. Но
театр все же начали строить в Байрейте. Вагнер делает еще одну
попытку воздействия на правительство. Он читает высокой публике текст
Гибели богов
, а Бисмарку отправляет свою книгу
Немецкое искусство и немецкая политика
. Так он напоминает канцлеру о
долге государственного человека способствовать развитию искусства. Бисмарк молчит. Вагнер пишет ему письмо, где вновь просит о
встрече, дабы сообщить ему свою идею театра.
В начале 1874 года весь проект Вагнера оказался на грани срыва —
патронатские билеты раскупались медленно, стоимость строительства
возрастала. Вагнер отправляет прошение на имя императора Вильгельма I, надеясь получить ссуду из
Императорского фонда поощрения
общенациональных интересов
. Император сделал примирительный
жест: он передал в распоряжение Фонда фестиваля чистый доход от
первого представления
Тристана и Изольды
в Берлине. Это было
5000 марок. Вагнер писал:
Кайзер и вся империя пусть упиваются
организацией армии: то, что охраняет эта армия, не стоит и горстки
пороха
. Но Вагнера поддержали музыканты и деятели культуры. На
его вилле
Ванфрид
шли предварительные репетиции фестиваля. На
оркестровые репетиции съезжались лучшие инструменталисты со
всей Германии.
И все же, как мы уже говорили, фестиваль состоялся и на нем
трижды был исполнен цикл
Кольцо Нибелунга
. Первоначально
Вагнер намеревался раздать значительное количество входных билетов бесплатно — раздать заинтересованным лицам (и даже оплатить
их проезд и пребывание в Байрейте). Но план его не удался. Напротив, его друзья и поклонники должны были понести значительные
материальные затраты, чтобы приехать в Байрейт. Но они приехали,
и именно они создали то общественное мнение, которое обеспечило'
художественный успех фестиваля. Основная часть гостей фестиваля — банкиры и состоятельные люди. В Байрейт прибыл и Вильгельм
I со свитой. Теперь уже кайзер говорил, что рассматривает фестиваль
как
дело всей нации
. Но были и другие оценки. Например, не
бывший там Карл Маркс говорил о
дурацком празднестве государственного музыканта Вагнера
.
Фестивальный театр в Байрейте принес Вагнеру дефицит в размере 150 000 марок. Вагнер вновь начинает гастроли, чтобы погасить
задолженность. Но и Людвиг II предоставляет в 1878 году новую ссуду из кассы кабинета, в счет которой удерживались авторские гонорары с вагнеровских спектаклей в Мюнхене.
БАЙРЕЙТСКИЙ ТЕАТР ВАГНЕРА 239
Но что же это за человек, Рихард Вагнер, сумевший осуществить
столь многое за свою жизнь? Родился Вагнер в 1813 году в Лейпциге, в семье полицейского чиновника. Вся семья Вагнера страстно любила театр, музыку, все любили петь. С 1828 года Вагнер уже серьезно занимается теорией музыки, гармонией, контрапунктом, готовясь к композиторской деятельности. Результатом стала ранняя симфония (1832), первая романтическая опера —
Феи
и статья
Немецкая опера
, где юный Вагнер размышляет о судьбе оперной музыки.
Уже в этой статье, написанной в 21 год, выставлен им тезис, центральный для творчества Вагнера и для его эстетики — это эстетический универсализм.
Вагнер до 1842 года много разъезжает — он посещает Вену, Прагу, Вюрцбург, Магдебург. Дирижирует в театрах Кенигсберга и
Риги, — он мечтает о создании грандиозной оперы на романтический
сюжет. В 1840 году он заканчивает большую оперу
Риенци
— она
о судьбе героя, который пытался в средневековом Риме XIV века
создать республику. Вагнер хотел поставить эту оперу в Париже, но
завоевать этого города ему не пришлось. Но в Париже он пишет новую оперу
Летучий голландец
, где разрабатывает старинное сказание
о вечно странствующем (и напрасно ищущем искупления) моряке.
Обе эти оперы были поставлены в Дрездене. Вагнер продолжает увлекаться романтической оперой. Он занимает к этому времени пост
капельмейстера Дрезденского театра, ставит там своего
Тангейзера
,
а позже и новую оперу
Лоэнгрин
, при постановке которой (1850)
в Веймаре дирижирует его друг, знаменитый пианист Ф. Лист. Десятилетия связывали дружбой этих двух великих людей, оказавших
необычайно сильное воздействие на музыкальную культуру своего
времени. Обе эти оперы связаны с традицией немецкой романтической оперы на рыцарский сюжет. Музыка их отличается ярким сценическим языком, носит психологически-выразительный характер
при эпической широте музыкальной картины. В них возрастает роль
хора и ансамблей.
С 1849 года началось десятилетнее пребывание Вагнера в Швейцарии. Он живет в Цюрихе. Вагнер работает над
Тристаном
. В теоретических работах 1849—1851 годов и особенно в работе
Опера
и драма
Вагнер подвергает резкой критике старую оперу, полагая
ее главным недостатком разрыв между драматическим содержанием и музыкой. Он выдвигает идею создания музыкальной драмы,
синтезирующей музыку, текст и действие произведения. Музыка
непосредственно должна стать одним из важнейших средств воплощения содержания. Для успешного осуществления такого синтеза
Вагнер считает необходимым объединение композитора и либреттиста в одном лице. Вагнер — автор либретто всех своих опер. Стремясь к непрерывности музыкально-драматического развития, ВагМер преодолевает расчлененность оперы на отдельные
номера
(арии, ансамбли), он заменяет их свободно построенными монологами и диалогами. Большое внимание он уделяет выразительности
вокальной декламации. Огромное значение приобретает в его операх оркестр, усиливающий эмоциональное воздействие и также
участвующий в раскрытии замысла произведения. Важнейшим элементом оркестровой партии становятся сквозные характеристики —
лейтмотивы (в ряде опер их число доходит до девяти десятков). Они
характеризуют отдельных героев, обеспечивают музыкальное единство произведения.
Оперы Вагнера становятся известны в России, и композитора
приглашают выступить в качестве дирижера в 1863 году. Другом и
пропагандистом Вагнера в России становится композитор и критик
А.Н. Серов. В ближайшие годы в России ставятся
Лоэнгрин
,
Тангейзер
,
Риенци
. Возвратившись в Мюнхен, Вагнер получает королевскую помощь от Людвига II — горячего поклонника таланта
композитора. Далее Вагнер (ввиду личных обстоятельств жизни)
вынужден отбыть в Швейцарию, поселиться в имение Трибшен.
Годы пребывания здесь (1866—1872) были важны для композитора —
написаны и поставлены
Мейстерзингеры
,
Золото Рейна
,
Валькирия
. Он работает над
Гибелью богов
— последней частью тетралогии
Кольцо Нибелунга
, обдумывает замысел
Парсифаля
. В
период создания тетралогии
Кольцо Нибелунга
Вагнер увлечен
философией Шопергауэра и Ф. Ницше. В 1874 году вся тетралогия
завершена и стало возможно впервые в цельном виде исполнить ее
на сцене Байрейтского театра. На это первое представление были
приглашены известнейшие музыканты того времени из многих
стран, — из России официально прибыли П.И. Чайковский и
Ц. Кюи. Вагнер теперь живет в Байрейте в вилле
Ванфрид
, подаренной ему королем Людвигом II. У Вагнера был теперь и свой театр. Он еще увидит на сцене своего
Парсифаля
— героя с чистым
рыцарским сердцем и детской душой. Красочная фантастика первой
оперы, романтические порывы следующих, героизм и роковые катастрофические страсти
Кольца Нибелунга
и вновь средневековая
легенда. В музыке
Кольца Нибелунга
психологически насыщенный
лиризм и глубокий драматизм сочетались с яркой картинностью.
Оркестр поражал слушателей богатством и силой музыкального выражения, блеском, изобилием оттенков.
13 февраля 1883 года Вагнер умер в Венеции, — умер за фортепиано, проигрывая произведения различных авторов, в том числе и свои
собственные. Вагнер
в большей мере, чем все другие представители искусства XIX века, был охвачен предчувствием катастрофы старого мира
. Для Вагнера подлинное художественное произведение —
это всегда мифологическое. В его
Кольце Нибелунга
реализованы
все его грандиозные мечты о слиянии искусств — в нем поэзия воистину слилась с музыкой, музыка — с философией (за что не раз
МЕМОРИАЛЬНЫЙ ТЕАТР 241
упрекали композитора, но, действительно, цикл был написан под
воздействием идей Шопенгауэра), музыка— с мифологией. Но
Кольцо...
— это и музыкальная драма, в которой
человеческое, да
и мировое зло происходит оттого, что люди и боги строят свое благополучие на беззаконном использовании нетронутой мощи и красоты мироздания, символом чего является золото Рейна, и золотом
этим овладевает один из Нибелунгов, Альберих, который отрекается от любви и проклинает ее
. Поняв всю пагубу золота — герои и
боги гибнут. И новое человечество, по Вагнеру, будет созидать свою
жизнь совсем не в погоне за золотом.
Вагнеру принадлежит выдающаяся роль в реформе оперного искусства. Он превратил оперу в музыкальную драму, насытив ее трагическими коллизиями, философской проблематикой, гармоничным
соединением всех частей. Вагнер боролся за содержательность оперы.
Наличие в его операх серьезной драматургии потребовало и новой
исполнительной манеры. Его музыка (
Кольцо Нибелунга
) требовала от исполнителей как большой силы звука, так и огромной физической выносливости. В спектаклях байретского фестиваля особенно выделялась А. Матерна в роли Брунгильды (
Кольцо Нибелунга
).
Байрейтские фестивали — крупнейшее событие в культурной
жизни Германии. В них принимали участие всемирно известные
дирижеры: Ф. Мотль, Р. Штраус, К. Мук, В. Фуртвенглер, Г. Абендрот, А. Тосканини и другие. В годы Первой и Второй мировых войн
фестивали не проводились. Возобновлены с 1951 года.
Творчество Вагнера было не только значительным событием
музыкальным, театральным во время его жизни, но для многих театральных художников (режиссеров, музыкантов) и нового, XX века,
оно оставалось притягательным. Кроме того, Вагнер очень много
писал о музыке и его литературные труды также представляют несомненную ценность для понимания его творчества.
МЕМОРИАЛЬНЫЙ ТЕАТР
Шекспировский Мемориальный театр — ведущий английский
театр. Мемориальный театр основан на родине У. Шекспира — в
Стратфорде-он-Эйвон. Он был построен на пожертвования частных
лиц, главным образом на средства семьи Флауэров, уроженцев Стратфорда. Театр открыт в 1879 году комедией Шекспира
Много шума
из ничего
(с участием Б. Салливена и Э. Фосит).
Мемориальный театр — частное предприятие. Административное
Руководство театром осуществляет Совет попечителей во главе с кемлибо из членов семьи Флауэров, художественное руководство — директор и главный режиссер, назначаемый Советом. В 1925 году Ме
мориальный театр получил
королевскую грамоту
, и с этого времени он находится под покровительством короля, однако субсидий от
государства не получает.
На сцене Мемориального театра проходят шекспировские
фестивали. Шекспировские фестивали
проводились в Стратфорде и раньше — во
временных павильонах. Первый из них [
был организован в
1769 году Д. Гарриком, второй — в
1864-м, но лишь с
1886 года фестивали
стали регулярными.
Вначале они длились
две недели, в после
днее время — около
восьми месяцев. В
конце XIX столетия,
когда фестивали стали
Здание шекспировского Мемориального
театра. 1932г.
популярными и постоянными, Стратфорд - родина Шекспира - не
был еще мировым туристическим центром, где
шекспировские реликвии
превратились в развитую систему
шекспировской индустрии
, не было еще и многочисленных посетителей
Дома Шекспира
,
Королевского шекспировского театра
, моста с видом на реку
Эивон и белых лебедей. В 1886 году это был маленький, крошечный
провинциальный городок, почти и не отличающейся от того каким |
он^был в шекспировское время. В нем по-прежнему не было никакои промышленности, и самым крупным предприятием была пивоварня Чарлза Флауэра, в которой по старинным рецептам произво
Театр был построен в самом начале 1879 года - архитекторы задумали его в неоготическом стиле, довольно популярном в викторианской Англии. Внешний вид театра представлял собой достаточно
сложное сооружение из ярко-красного кирпича со множеством малых
и больших арок, башенок и башен. Он походил на средневековый
замок или рождественский пудинг. Сбоку была пристроена галерея
с двускатной крышей, что неожиданно напоминало уже русский
Древний терем, а центральная высокая и тонкая башня (под ее крышей помещалась цистерна с водой на случай пожара) формой и рос
МЕМОРИАЛЬНЫЙ ТЕАТР
писью (то есть горизонтальными полосами, выложенными из светлого камня) предвещала будущее архитектурное решение знаменитого
Вестминстерского собора — гордости английской архитектуры конца
столетия, главного храма Британии. Под круглой островерхой крыщей театра располагался пояс из разноцветного кирпича — он имитировал рисунок фасадов елизаветинских домов. Круглая форма
основной части здания должна была напоминать об экстерьере публичного театра шекспировского времени. Средневековый замок — это
крепость и жилой дом одновременно, так и элементы архитектуры
храма и старинного театра в новом здании были причудливо, эклектично переплетены. Архитектуру Мемориального театра часто бранили, особенно в 20-е годы нового века. Но все же в архитектуре театра есть свое обаяние — из всей мешанины стилей рождается веселый,
праздничный и солидно-импозантный образ старой доброй Англии'
Выполняя волю заказчиков, архитекторы Мемориального театра создавали и особый облик театра, помещая его на большой зеленой
поляне над самой рекой, окружали его старыми деревьями — все это
словно противопоставляло шекспировский театр зданиям лондонских
театров, которые, естественно, были втиснуты в тесноту городского
пространства.
Зрительный зал Мемориального театра был отделан так и такими материалами, что все создавало впечатление прочности, надежности и покоя — небольшие фойе и уютный зрительный зал на 700 мест
были отделаны темным дубом, норвежской желтой сосной, мрамором
и йоркширским камнем. Сцена была невелика, но по тем временам
оборудована превосходно — ее от зрительного зала отгораживал занавес, на котором был изображен шекспировский Лондон, южный
берег Темзы: среди домов едет блестящая кавалькада всадников, сопровождающих карету с королевским гербом; она приближается к
высокому зданию с глухими стенами и флагом на башенке: это королева Елизавета со свитой подъезжает к театру Шекспира
Глобус
.
Так указывалось на сходство Мемориального театра с театром самого Шекспира. Стратфордский театр задумывался как
наследник
Глобуса
.
В апрельские дни первого шекспировского фестиваля, когда торжественно было открыто само здание театра, публика состояла в
основном из местных зрителей, немногих приезжих из соседнего
Бирмингема, да личных гостей Чарлза Флауэра. Все они сходились
к театру заранее — за три часа до представления. Зрители могли не
спеша гулять по берегу Эйвона, а затем шли в театр. Постепенно
сложилась такая ситуация, что у каждого стратфордца было свое
'Фадиционное место (как в церкви — своя
церковная семейная скаМья
). Стратфордские садовники, булочники, торговцы участвовали
в шекспировских спектаклях в качестве статистов для массовых сцен.
^РИ этом ни гроша не брали
статисты
за свое участие в шекспиров
244 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИР^
ских спектаклях, так как относились к своему великому согражданина
в большим пиететом. Ведь Шекспиры жили на соседней улице Хенли-стрит, потом переехали на Чепел-стрит, в дом возле городской
Гильдии. Их крестили в той же церкви, что и нынешних стратфордцев.
В 1886 году труппа, основанная Фрэнком Бенсоном в 1883 год^
под названием
Шекспировский репертуарный театр
и завоевавшая
репутацию самой серьезной в провинции, была приглашена Чарлзом
Флауэром, пламенным энтузиастом Шекспира для выступлений на
шекспировском фестивале. С тех пор в течение 30 лет (а это почти
треть всей истории Стратфордского театра) труппа Бенсона играла на
ежегодных фестивалях, давая свое первое представление 23 апреля —
в день рождения Шекспира. Ежегодно Бенсон ставил семь пьес и
показывал их в течение семи дней праздника. В остальные 358 дней
года Стратфордский театр чаще всего пустовал, а
шекспировская
труппа
скиталась по провинциальным сценам. И так продолжалось
все 30 лет, — пример потрясающего театрального энтузиазма. Бенсон
не создал своего особого театрального стиля, но просто делал то, что
мог в тех условиях, которыми он располагал. Он приспосабливал
грандиозный стиль шекспировских постановок эпохи к условиям
малой сцены и, увы, жалкого бюджета. Подобно Чарльзу Кину или
Ирвингу, он ставил шекспировские пьесы в духе
археологического
романа
и исторической живописи XIX столетия. На его спектаклях
были занавесы с изображением тех событий, что происходили
за
сценой
, например, разбитые египетские галеры в море, освещенные
лучами заходящего солнца (
Антоний и Клеопатра
). Это была картина
полет ведьм
в
Макбете
. В
Кориолане
было показано, как
римский народ растерзывает трибунов — в пьесе этого не было. Он
использовал всяческие театральные
чудеса
— живых голубей и овец
в
Генрихе IV
, охотничьих собак в
Сне в летнюю ночь
, а также и
осла. В его спектаклях были точные копии старинного оружия, осадных лестниц, таранов и прочих военных приспособлений, используемых в хрониках Шекспира. Вся уникальность этой труппы Бенсона именно в том и состояла, что это был исключительно шекспировский театр. Они без устали играли Шекспира, разъезжая по всей стране — и в том видели смысл своей жизни. Они буквально служили
Шекспиру, оставаясь бедными актерами.
Бенсон, участвующий в жизни Мемориального театра, видел
здесь словно некую воплощенную патриархальную утопию старой
Англии, он создал праздник искусства, когда все его участники составляли сообщество, объединенное любовью к английскому гению.
Если Байрейтский фестиваль Вагнера, открытый за три года до
Стратфордского, отличался мистической и священнодейственной патетикой, то шекспировский фестиваль представлял нечто совсем
иное — скорее семейное собрание и домашний праздник. Эта братс
МЕМОРИАЛЬНЫЙ ТЕАТР 245
кая атмосфера фестиваля, царившая в нем в ранние его годы, была
незабываема, о чем и говорили все, кто был участником шекспировских торжеств.
Труппа Бенсона была сплочена не столько профессионализмом,
сколько спаяна любовью, она была единоверна — это была творческая община. В программах спектаклей было сообщение, что актеры
Бенсона подготовлены
согласно мейнингенской системе
, но у них
был, собственно, заимствован только порядок внутритеатральной
жизни — железная дисциплина за кулисами, равенство всех членов
труппы, когда всякий актер безоговорочно играл как главную роль,
так и самую последнюю в эпизоде. Труппа Бенсона была своеобразной большой семьей — актеры называли его самого
па
, в ней царила строгая пуританская мораль (актерам категорически, например,
было запрещено чертыхаться). Сам глава
семьи
Бенсон вел самый
скромно-спартанский образ жизни — он не носил пальто и купался
в снежную погоду, чего требовал и от своих актеров. Его актеры все
были спортивны — искусные боксеры, фехтовальщики, игроки в
крикет.
Это было время
святой простоты
, идилличности, мягкости,
религиозности, которые уже скоро, в конце 90-х годов XIX столетия,
покажутся безнадежно старомодными новому театральному поколению. Уже ученики Бенсона, среди которых был актер и режиссер
Макс Бирбом-Три, говорили:
Викторианская эпоха подходит к концу, время святой простоты
прошло. Мы созрели для новой эпохи
искусственного
. Поэзия теперь вообще воспринималась принципиально иначе — эстет Уайльд уже говорит о том, что
природе не
достает точности рисунка
. Поэзию ищут в линиях современного
города,
слагают гимны жестокой и пряной красоте ночной жизни
Лондона
. Это была своеобразная оргия
нового гедонизма
и
нового язычества
, на которую старомодный Бенсон, конечно же, смотрел с отчаянием. Но бастионы викторианства выстояли. Как выстояли и до
...Закладка в соц.сетях
