Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
...ный день, или
Женитьба Фигаро
_ ^ Бомарше. В нем стаТеатр Одеон
' вились также переработки пьес Шекспира.
Во время французской революции 1789 года в помещении этого театра работал
Театр нации
. Свое название театр получил в 1797 году
(другое название театра — зал Люксембург). В 1799 году здание театра было уничтожено пожаром и вновь отстроено в 1806—1808 годах. (Еще раз реконструировалось в 1819 году после пожара
1818 года.) Декретом от 1807 года Одеон был включен в число привилегированных театров. В начале XIX века театр предназначался для
постановок произведений современной драматургии, иногда здесь ставились и оперные спектакли. С конца 20-х годов XIX века в его репертуаре преобладали романтические драмы Гюго, Дюма-отца, Мюс|
се. Здесь проходили триумфальные выступления актера Фредерик
Леметра (1800—1876). Всемирно известный актер, с 16 лет начал вь
ступать в бульварных театрах Парижа. Он работал на французскс
сцене 60 лет. Он сломал все привычные представления об амплуа
играя во всех жанрах: от трагедии до водевиля, от высокой романти-'
ческой драмы до буффонады и фарса.
Первой ролью, сыгранной им в бульварном театре
Амбигю-1
Комик
(1823), была роль каторжанина Робера Макера в мелодраме]
Постоялый двор Адре
. Леметр превратил ходульного героя мелод-|
ОДЕОН
159
рамы в эксцентрический образ
денди каторги
. Этот элегантный
оборванец потешал до упаду зрителей экстравагантностью своих
манер, он водил за нос жандармов и был неподражаем. Именно в
этой роли Леметр впервые вывел на сцену
лохмотья
, решительно
перешагнув рамки сословной градации жанров. В другом водевиле он
должен был играть человека на протяжении 30 лет его жизни. Леметр
показывал моральное опустошение человека, одержимого жаждой
золота. В период Июльской монархии Леметр вновь возвращается к
образу Робера Макера (1834). Он становится соавтором пьесы и ставит ее в небольшом окраинном театре
Фоли-Драматик
, так как все
директора парижских больших бульварных театров договорились
бойкотировать Леметра. Но огромный успех нового спектакля заставил их об этом пожалеть. Леметр в новых общественных условиях
играл и нового Робера Макера — теперь это был финансист, обладавший апломбом, блеском и цинизмом. Это был смелый гротескносатирический спектакль, который говорил о новых типах в обществе,
о разбойничьей безнаказанной деятельности и ее масштабах. Элемент
сенсации и скандала привлек к спектаклю также интерес самых разнообразных слоев зрителей. Простой публике спектакль нравился, но
он не содержал положительного идеала, а потому критика писала, что
зритель этого буффонного парада смеялся
над оскорбленными законами, над общественным порядком, авторитетом, отцовской и
королевской властью
. Имя Робера Макера стало нарицательным.
Спектакль был запрещен в начале 1836 года и возобновлен лишь в
1848 году. Но образ Робера Макера, созданный Леметром, продолжал
жить в водевилях, куплетах, литографиях, брошюрах.
Перед революцией 1848 года на сцене Одеона, руководимого актером-романтиком П. Бокажем, шли антиправительственные пьесы,
устраивались бесплатные спектакли для рабочих и студентов. Пьер
Бокаж (1799—1862) принял непосредственное участие в Июльской
революции, сражаясь в уличных боях. Не имея определенного политического мировоззрения (он сочувствовал республиканцам, демократам), с начала 1830-х годов Бокаж постоянно стремился принять
Участие в любой пьесе, звучащей оппозиционно. Начало его популярности положила премьера
Антони
, где его герой-бунтарь обвинял в ханжестве и лживости аристократическое общество. Бокаж
играл в самых неистовых романтических драмах. В нем все, до фанатизма, было подчинено яростной оппозиционности. С особой отчетливостью эти настроения Бокажа выявились после революции
1848 года. Бокаж (после поражения революции) отказывался вводить
в Репертуар театра Одеон контрреволюционные пьесы, упорно не
Оглашался вычеркивать из текста пьес
опасные реплики
. Он подавил пьесу, намекавшую на готовящийся захват престола Луи Бонапартом. В результате в 1850 году он был снят с поста директора
^Деона — в приказе министерства прямо говорилось о
враждебном
политическом духе, которому Бокаж подчинил репертуар и все направление деятельности театра. Последние годы его жизни — годы
скитания и творческого угасания.
Со второй половины XIX века Одеон стал вполне консервативным
по своему направлению театром. В конце XIX века театром руководил П. Порель (с 1885 по 1892 год) в качестве директора. В это время в театре были введены утренники с лекциями видных театральных критиков: Г. Ларруме, Э. Лентилака, Ф. Сарсе и других. В начале XX века в театре работал крупнейший французский режиссер
А. Антуан, стремившийся осуществить ряд театральных реформ. Важный этап в жизни театра был связан с деятельностью режиссера и
актера Ф. Жемье.
Фирмен Жемье (1869—1933) родился в семье трактирщика. В
1887 году он поступил статистом в
Свободный театр
, но вскоре был
из него уволен. Он три раза держал экзамен в драматический класс
Парижской консерватории, но так и не был принят. Жемье работал
во многих театрах Парижа —
Творчество
,
Амбигю
,
Театр Антуана
,
Жимназ
,
Ренессанс
,
Шатле
. В январе 1904 года он выступал вместе с женой, актрисой А. Мегар, в Петербурге в Михайловском театре, в котором постоянно играла французская труппа. В
1906—1921 годах Жемье возглавлял
Театр Антуана
, а в 1920—
1933 годах — основанный им Национальный народный театр. Создавая национальный народный театр, Жемье стремился осуществить
свою мечту об истинно-народном театре. Он добился того, что его
Национальный народный театр получил статус государственного.
Этому театру было предоставлено отдельное помещение — зал дворца
Трокадеро, вмещавший 4000 зрителей. Жемье мечтал о постановке
здесь массовых народных спектаклей-зрелищ. Однако материальные
затруднения ограничили его замыслы.
При участие Жемье было создано Шекспировское общество во
Франции. В 1926 году он выступил инициатором создания Всемирного театрального общества, которое должно было способствовать
культурному сближению между странами. В России он вновь побывал в 1928 году.
Жемье был директором Одеона с 1921 по 1930 год. В это время
существенно обновился репертуар, помимо пьес, касающихся современных тем, на сцене театра утвердилась драматургия Шекспира.
Жемье боролся с рутиной в актерском искусстве, с методом работы
над ролью, выступал против ложной декламационности. Сам он играл
самые разнообразные роли — трагедийные, острохарактерные, лирические, сатирические.
В 1946 году театр Одеон под названием
Зал Люксембург
был
объединен с
Комеди Франсез
. В 1959 году театр Одеон вновь стал^
самостоятельным и получил название
Театр де Франс
. В нем работала известная труппа М. Рено — Ж.-Л. Барро.
ВЕЙМАРСКИЙ ТЕАТР 161
ВЕЙМАРСКИЙ ТЕАТР
Веймарский театр — один из знаменитейших театров своего времени. Этот немецкий придворный театр был создан в 1791 году в
Веймаре — столице
Саксен-Веймарского
великого герцогства.
Во главе театра стояли
величайшие писатели
Германии — И. Гете (с
1791 по 1817 год) и Ф.
Шиллер (с 1799 года
до его смерти в
1805 году). К моменту Веймарский театр эпохи Гете
переезда Гете в Веймар
(1775) там существовал придворный любительский театр. Его спектакли давались в здании, выстроенном в Веймаре в 1775 году архитектором Гауптманом.
Театр был оборудован вращающейся сценой и оснащен сценической
машинерией. В 1780 году Гауптман выстроил новое здание с обшивной сценой-коробкой. Здесь 7 мая 1791 года драмой А. Иффланда
Охотники
начал свои спектакли Веймарский театр. В 1798 году это
здание вновь было перестроено и модернизировано архитектором
Тоуреном. На сцене Веймарского театра был поставлен 601 спектакль.
Здесь шли трагедии, драмы, комедии, фарсы, оперы, зингшпили.
Гете руководил Веймарским театром более четверти века. В городе
было только шесть тысяч зрителей, но его называли
немецкими
Афинами
. В этом театре была сделана попытка поставить на сцене
пьесы мирового классического репертуара. Здесь была проделана
совершенно исключительная по своему масштабу и значению педагогическая работа с актерским коллективом. Здесь были заложены
основы европейской режиссуры и впервые реализован принцип актерского ансамбля.
Еще до того, как Гете переехал в Веймар и стал руководить театром, он близко узнал театр как актер-любитель. Интерес у него к
театру существовал всегда: сильны были и его детские впечатления,
когда он смотрел бродячий кукольный театр с его спектаклем о докторе Фаусте, затем ему подарили собственный кукольный театр,
позже он собирал своих сверстников в труппу для постановок домашних спектаклей, в студенческие годы по-прежнему увлекается театРОМ и начинает сочинять пьесы.
С момента своего переселения в Веймар по приглашению герцога
Карла-Августа Гете принимает активное участие в любительских
"Ридворных спектаклях. Они проходили в летних резиденциях гер
цога — в них же принимала участие известная придворная оперная
и драматическая актриса Корона Шрётер. Гете исполнял роли героев-любовников. Репертуар театра отличался значительным разнообразием — Мольер и Гоцци, Аристофан, а также пьесы его собственного сочинения были представлены на сцене. Но на Гете лежали и
многочисленные административные обязанности по управлению
Веймарским герцогством, он руководит финансами и промышленностью, сообщением и вооружением. На какое-то время он отходит от
театра и только спустя несколько лет вновь по просьбе герцога берет
на себя руководство профессиональным театром. Ему досталась в
наследство достаточно слабая труппа, и он сохранил из нее всего
только четырех актеров, а остальных набрал заново. Контракты с
актерами заключались с большой осторожностью — первые контракты
подписывались только на один год и продлевались в случае успешной работы актера. Конечно, Гете не имел возможности пригласить
крупных артистов из каких-либо других театров, так как актеры
Веймарского театра получали весьма невысокие оклады, а здание
вмещало только 400 человек, что тоже не способствовало повышению
доходов театра. А потому Гете набирал молодых актеров, хотя с
ними, с другой стороны, легче было вести работу и добиваться нужного результата.
Театр открылся проходной пьесой
Охотники
— это была мещанская драма. Гете позволил актерам играть то, к чему они привыкли,
как, впрочем, и то, к чему привыкла публика. В Прологе, написанным Гете и произносимым перед спектаклем, говорилось, что гармония есть сущность красоты и душа театра, а зрителей просили о поддержке и снисхождении.
Гете начинает активно работать с труппой, желая научить их
искусной игре и заставить выбраться из обычной театральной рутины. Но для осуществления новых планов требовались материальные
затраты, а потому пришлось за первые семьдесят три дня работы
театра показать тридцать девять постановок, стараясь ради увеличения сбора от спектаклей.
В 1799 году в Веймаре поселился Шиллер — и с этого времени
Гете делил с ним работу по художественному руководству Веймарским театром. Шесть лет их общей работы в театре были годами наиболее плодотворными. Первой задачей Гете на театре была перестройка репертуара. Свой принцип подбора репертуара Гете объяснял так:
Я не обращал внимания на великолепные декорации и блестящие
костюмы, — я обращал внимание на хорошие пьесы. Я признавал все
жанры — от трагедии до фарса; но каждая пьеса должна была представлять собой кое-что, чтобы заслужить себе милость. Она должна
была быть значительной, талантливой, веселой и грациозной, во всяком случае, здоровой, и должна была иметь некоторый внутренний
стержень. Все болезненное, слабое, слезливое и сентиментальное, а
ВЕЙМАРСКИЙ ТЕАТР
также все возбуждающее ужас и отвращение и оскорбляющее добрые
нравы было раз навсегда исключено; я боялся испортить этим и
актеров и публику
. По своему репертуару Веймарский театр прослыл
в Германии образцовым.
За двадцать шесть лет руководства Гете Веймарским театром в
нем была осуществлена 601 постановка. Среди них: оперы— 104,
зингшпили (комические оперы) — 31, трагедии — 77, комедии — 249,
драмы -—123, фарсы — 17. В среднем каждая постановка выдержала
около восьми спектаклей. Однако оперы Моцарта
Волшебная флейта
,
Дон Жуан
,
Похищение из сераля
шли по несколько десятков
раз, как и пьесы Шиллера
Дон Карлос
,
Мария Стюарт
или пьесы самого Гете, которые выдержали значительное число представлений. Но Гете не ставил признанную лучшей драму Шиллера
Коварство и любовь
— для него она была слишком бунтарской, также он
относился и к другим драмам Шиллера периода
Бури и натиска
.
Любопытен рассказ Гете своему секретарю Эккерману:
Шиллер сам
не выносил своих первых пьес и, пока мы были при театре, не дозволял их играть. Нам, однако, не хватало пьес, и мы охотно приняли бы в репертуар его трех жестоких первенцев. Но переделка их
была невозможна...
Наибольший успех выпал на долю шиллеровской пьесы
Лагерь Валленштейна
— ее сыграли, открыв сцену в
новом театральном здании. Это был программный, то есть главный,
спектакль Веймарского театра. Эта пьеса состояла по преимуществу
из массовых сцен и была написана стихами. Именно ей начинали в
Веймарском театре борьбу за восстановление стихотворной драмы,
вытесненной мещанской драмой и слезной комедией, именно с ее
помощью началась борьба за культуру слова.
Постановка
Валленштейна
совпала с переездом Шиллера в Веймар и началом его практической деятельности в театре. Он выполнял
обязанности режиссера-педагога, лектора и литературного консультанта, кроме того, Шиллер счел необходимым писать для театра новые пьесы. Он начал давать ежегодно Веймарскому театру по трагедии — так появились
Мария Стюарт
,
Орлеанская дева
,
Мессианская невеста
,
Вильгельм Телль
. Он же переработал для Веймарского театра
Макбета
Шекспира,
Федру
Расина и
Принцессу
Турандот
Гоцци.
Наименее охотно Гете ставил в Веймарском театре свои собственные пьесы, он не считал их достаточно сценичными, с одной стороны, и опасался мнения, что он злоупотребляет своим общественным
положением — с другой. Такие его классические произведения, как
Ифигения в Тавриде
и
Торквато Тассо
, не были поставлены на
GUene после написания. В своем театре Гете не ставил их по известным причинам, а отдавать в другие театры опасался, дабы не искази их некультурные актеры. Поставлены эти знаменитые трагедии
Fere были только в начале XIX века — в 1802 и в 1807 годах. И только
своего
Эгмонта
позволил Гете дать на сцене Веймарского театра
(пьеса была по настоянию Гете переработана Шиллером, но позже
Гете отказался от этой переработки, считая, что Шиллер слишком
увеличил внешнюю эффектность драмы).
Весьма существенную роль в репертуаре Веймарского театра играли пьесы Шекспира. На его сцене были поставлены
Отелло
и
Гамлет
,
Король Лир
и
Генрих IV
,
Юлий Цезарь
и
Ромео и
Джульетта
. Гете увлекался шекспировским гением в течение всей
своей жизни и подражал в своих драмах его историческим хроникам.
Великие сердца, великий ум, великие горести и великие страсти — все
это привлекало Гете в образах героев Шекспира. Из других иностранных классиков следует отметить введение в репертуар Веймарского театра пьес испанского драматурга Кальдерона —
Жизнь есть
сон
,
Стойкий принц
,
Великая Зенобия
. Вкусу Гете были близки и французские классицисты Вольтер, Корнель, Расин, Мольер. О
Мольере Гете говорил:
Я знаю и люблю Мольера с молодых лет...
Меня восхищает в нем не только совершенство художественных
приемов, но прежде всего натура художника, полная прелести, и
высокая внутренняя культура
.
Скупой
и
Мещанин во дворянстве
Мольера были поставлены на сцене Веймарского театра, а также
Сид
Корнеля,
Федра
Расина,
Заира
,
Меропа
,
Магомет
Вольтера. Из итальянских драматургов на немецкой сцене были
поставлены Гольдони и Альфьери. Из античных авторов — Плавт и
Теренций. Из современных ему немецких авторов Гете поставил все
три знаменитые пьесы Лессинга—
Минна фон Барнгельм
,
Эмилия Галотти
,
Натан Мудрый
. К драматургии романтиков — новейшей по времени — Гете относился довольно сдержанно. Ф. Шлегель
и Клейст только раз увидели сцену Веймарского театра. Мечтая о
классическом немецком театре, Гете все же вынужден был прибегать
к компромиссам — такой уступкой времени были для него постановки
114 мещанских драм и комедий Шредера, Ифланда, Коцебу. Высокую классику теснили произведения второразрядные — но таков закон театра. Очень часто и во все времена легкие жанры пользуются
большим успехом у публики.
Желая создать театр высокой классики, Гете предъявлял и к актерам особые требования. Они проявились прежде всего в том, что
Гете изгонял из актерской манеры игры всякий бытовизм и натурализм. Он предпочитал напевную, музыкальную декламацию стихотворного текста трагедий, пластику и мимику, повторяющие выразительные средства античного театра.
Актер, — говорил Гете, — должен, собственно говоря, идти на выучку к скульптору и живописцу.
Чтобы изображать античного героя, ему необходимо изучать дошедшие до нас античные скульптуры, дабы запечатлеть в себе непроизвольную грацию их поз, ходьбы и умирания
. В исполнении актеров присутствовало некое очарование, идеализация, риторика, красота
ВЕЙМАРСКИЙ ТЕАТР
и сила. Но актеры, пришедшие в его театр, обладали далеко не такими
высокими навыками сценического поведения, скорее, они привыкли играть в мещанских драмах Коцебу, где от них требовалось противоположное тому, что хотел Гете. Театральная практика той поры
была такова, что актеры часто не имели никакого общего понятия о
содержании исполняемой ими пьесы. Изучать свои роли внимательно, в согласовании с другими, они не привыкли, даже знать наизусть
роль не было нужды, так как они всегда полагались на суфлера. Речь
их была неразвита и неправильна, а о пластике роли они не имели
никакого понятия. Гете стремился к коренным изменениям — и он
многого добивался путем длительной репетиционной работы.
Его опыт был уникален для театра своего времени — никто и
нигде до этого репетиций на сцене не проводил, как он, считок пьесы
за столом. Актеры знакомились со всей пьесой, они должны были
правильно уяснить свои роли, уловить стиль, требуемый от их игры
каждой пьесой. Последнего Гете добивался особенно упорно — он
заставлял актеров проводить до шести репетиций, посвященных
исключительно нахождению стиля и приемов декламации. Сегодня
такое число репетиций — 8—14 — нам кажется невеликим, но во
времена Гете, когда число новых постановок было очень велико,
такое количество репетиций было новостью в немецком театре. Порядок работы за столом с актерами был следующий: первая считка
ставила целью ознакомление актеров с пьесой и распределение между
ними ролей, на второй считке роли проверялись, а на третьей читались уже в
характере
. Распределение ролей проводилось Гете единолично, и актер, независимо от его положения, обязан был безоговорочно соглашаться на назначенную ему роль. Отказ от роли карался
штрафом в один талер. Гете вел борьбу и с привычкой актеров к
суфлеру.
Главной трудностью в работе с актерами явилось их неумение
читать стихи должным образом. Актеры никак не могли добиться
плавного произнесения ямбов, например Шиллера, — они непомерно растягивали длинные слоги, так что казалось, как вспоминал сотрудник Гете, что
слышишь работу лесопилки
. Гете требовал от
актеров, чтобы они одновременно доносили смысл стихов и соблюдали четкий ритм. Он боролся с искусственной манерностью и напыщенностью, добивался естественной патетики. Во время репетиций
на сцене Гете решал уже другие задачи — он создавал живописные
мизансцены, заполняющие собой всю площадку сцены. Одной из его
любимых мизансцен было расположение актеров на сцене полукругом. В своем понимании театральных мизансцен Гете опирался на
приемы изобразительного искусства — сцена была для него всякий
Раз как бы живописной картиной, на которой гармонично распола^ись актеры. Поэтому он был противником игры актеров на про^ениуме, столь характерной для театра его времени. Отсюда и тре
бование к актеру: не двигаться вдоль рампы, но перемещаться по
диагонали, вычерчивая мысленно по сцене ромбы и соизмеряя движение с монологами и диалогами. За это требование Гете упрекали
не раз, говорили, что он превращает сцену в шахматную доску и
играет своими актерами как шахматными фигурами. Это требование
Гете неуклонно осуществлял еще и потому, что спектакль он понимал как актерский ансамбль и неправильная расстановка фигур (актеров) могла испортить все сценическое впечатление.
Гете сделал значительный и очень новаторский шаг в понимании
спектакля как единого и сложного художественного целого. Веймарский театр был театром нового типа, славившийся своим ансамблем
и высокой актерской культурой. Все лучшее, что было в то время в
немецком национальном театре, не было оставлено Гете без внимания, все было привлечено в свой театр. Он пригласил в свой театр
знаменитого актера Ифланда, который сыграл на Веймарской сцене
тринадцать трагических ролей и продемонстрировал гетевским актерам как можно жить на сцене. Для Гете он был
настоящим созданием природы и искусства
. Наиболее полное теоретическое выражение режиссерско-педагогическая работа Гете получила в его трактате
Правила для актера
(1803).
Требования Гете по повышению культурного уровня актеров
находили свое воплощение и в обычной жизни: в его театре была
строгая дисциплина, он вел борьбу с богемным образом жизни актеров, на его репетиции и спектакли нельзя было опаздывать, он запрещал актерам репетировать в верхнем платье. Он требовал от актеров высокой личностной этики: они должны были помнить и в
жизни, что будут
публично выступать в художественном зрелище
,
а потому нужно держаться так, чтобы вызывать уважение у людей в
своей обычной повседневности. Он штрафовал актеров за провинности, сажал на гауптвахту, а актрис — под домашний арест. Все эти
трудности имели и положительное значение, прежде всего для творчества. Но все это было чрезвычайно новым для актерской братии
того времени. Гете учил уважать каждого из них художника в себе.
В начале XIX века опера все сильнее стала теснить драму — на
оперные постановки герцогом отпускались большие деньги. Гете не
раз подавал прошение об отставке, так как разногласия с герцогом по
поводу репертуара театра становились все более серьезными. В
1816 году была принята к постановке французская мелодрама
Собака Обри
, в которой должен был играть и дрессированный пудель
одного из актеров. Гете категорически возражал против появления
собаки на священных подмостках театра, некогда посвященного богу
Дионису. Но его протест не был принят герцогом. Тогда Гете уезжает
в Йену, оставив герцогу заявление об отставке. Оно было удовлетворено. После ухода великого Гете Веймарский театр превратился в
обыкновенный заштатный придворный театр.
ДА ФЕНИЧЕ
Реформа Гете, проводимая в Веймарском театре, его опыт по
истолкованию на сцене мировой драматургии, его требования к актерскому искусству — все это прославило театр и стало существенной
страницей истории европейской театральной культуры.
ЛА ФЕНИЧЕ
Ла Фениче
(Фениче — Феникс) — итальянский оперный театр
в Венеции. Наряду с миланским
Ла Скала
и неаполитанским
СанКарло
— это один из
крупнейших оперных
театров Италии. Он
построен по проекту
архитектора Дж.
Сельва. Открыт
16 мая 1792 года оперой
Агриджентские
игры
Дж. Паизиелло.
Характерной особенностью этого театра
(как и других итальянских театров, созидаемых в XVIII веке)
является принцип учета удобства мест для
зрителей. Внешне он
не был ни пышным, ни эффектным, как это было принято в придворных театрах. Одним из архитектурных новшеств являлась изобретенная архитектором Сегецци новая система расположения лож,
при которой каждая ложа располагалась на двадцать сантиметров
выше предыдущей, в то же время несколько выступая вперед. Система Сигецци была применена при постройке театров в Болоньє,
Вероне, Мантуе и ряде других итальянских городов.
В конце XVIII — начале XIX века на сцене театра
Ла Фениче
шли оперы С. Майра, Д. Чимарозы, Россини, Дж. Мейербера,
В. Беллини, Г. Доницетти.
В 1836 году прославленный театр стал жертвой пожара, случившегося незадолго до открытия традиционного Карнавала. Недаром,
говорили современники, ему дали название
Феникс
. И феникс,
Действительно, меньше чем через 6 месяцев возродился из пепла.
В мае 1837 года он вновь открыл свой занавес перед публикой. Вот
^о писал русский путешественник и музыкальный обозреватель о
GBOCM посещении этого вновь открытого театра
Ла Фениче
:
Зала, ярко освещенная, отделана с большим вкусом. По белому
полю очень удачно рассыпаны золотые арабески. Легкая живопись
не вредит общему впечатлению. Императорская ложа богато убрана... все ложи с зеркалами и диванами, очень удобны. Декорации
прекрасны, они не могут идти в сравнение с петербургскими
. Но
в то же время русский любитель оперы говорит, что и
Ла...
Закладка в соц.сетях
