Жанр: Энциклопедия
СТО ВЕЛИКИХ театров мира
...ми комедиями. Королем Вест-Энда был актер и драматург Ноэл Коуард. Критики называли его
душою времени
. В
его герое публика коммерческого театра увидела себя именно такой, какой хотела видеть:
Неотразимо элегантным и слегка загадочным молодым дже ительменом, пославшим к чертям заветы отцов, расчетливым, беззастенчивым и победоносным
. Это было
умное нахальство
и
новая деловитость
.
Но при всем демонстративном отвращении к классике коммерческого театра в эти же 20-е годы в Англии возникает комедия Реставрации. Этих комедиографов в XIX и начале XX века почти не
ставили — но театр 20-х годов увидел в саркастическом остроумии
Уичерли, Конгрива, Фаркера созвучие со своим временем. Но, наверное, подлинным властителем дум англичан все же оставался в
20-е годы Бернард Шоу. Он был скептиком, всегда сохранял интеллектуальную трезвость и собственно проповедовал тоже антишекспиризм. Это были годы высшей сценической популярности пьес
Шоу — его ставили везде: и в экспериментальных маленьких театриках, и на Вест-Энде. Его спектакли приносили небывалый коммерческий успех. Спектакль по пьесе Шоу
Святая Иоанна
выдержал 240 представлений. Сочиняя свою пьесу, Шоу рассчитывал на
знаменитую актрису Сибил Торндайк. Драматург сам с ней репети-^
6ИРМИНГЕМСКИЙ РЕПЕРТУАРНЫЙ ТЕАТР 345
повал и все время внушал ей, что, играя Жанну, она должна играть
современницу, что ее героиня совсем не романтическая особа, что
ее сила в том, что она
крепко стоит на земле
, а следовательно, она
должна быть в высшей степени здравомыслящей. Но пьеса, написанная прославленным хулителем Шекспира, на сцене все же приобретала трагическую шекспировскую мощь. Героизм Жанны в исполнении Торндайк был спокойным мужеством солдата, который
привык смотреть в лицо смерти. Авторитет Шоу был настолько велик, что в конце 20-х годов родилась идея устроить ежегодный фестиваль пьес Шоу в провинциальном городе Малверне. И действительно, такой фестиваль был устроен и существовал до начала Второй мировой войны. Организатором его выступил пламенный поклонник Шоу Барри Джексон (1879—1961), основатель Бирмингемского репертуарного театра.
Рождение этого театра было не случайным — он стал частью того
театрального движения, которое называли движением
репертуарных
театров
. К нему примкнули театры в Манчестере, Ливерпуле, Бристоле. Они, в противоположность театрам коммерческим, имели
довольно постоянную труппу, а афиша их включала по несколько
пьес. Главной своей целью
репертуарные театры
считали пропаганду современной проблемной пьесы. В театре Барри Джексона шли
пьесы Стриндберга, Г. Кайзера, Бруно Франка, Д. Голсуорси. Особое место в репертуаре театра всегда принадлежало Б. Шоу. В
1923 году Джексон поставил пьесу Шоу
Назад к Мафусаилу
. Еще
прежде он сказал Шоу о своем намерении. На что Шоу отвечал:
Я
спросил его, не сошел ли он с ума. Неужели он хочет, чтобы его
жена и дети умерли в работном доме. Он ответил, что не женат
. Это
была философская пьеса, лишенная всякой внешней занимательности и выразительности. И с точки зрения будущего финансового
успеха, ее было ставить чрезвычайно рискованно, тем более что
финансовые дела театра были плохи — дважды между двумя войнами Бирмингемский репертуарный театр вообще оказывался на грани
катастрофы. Однако Джексон упорно хотел служить искусству и отказывался от коммерческого репертуара.
Пенталогия Шоу все же была им поставлена. В репетициях участвовал сам Шоу, были приглашены актеры из других театров. И
Джексон победил — спектакль имел и художественный, и коммерческий успех. Шоу был сторонником современного костюма, театрального аскетизма — ему не были нужны пышные декорации. В
Бирмингеме это учли. И учли весьма своеобразно: Барри Джексон
решил поставить Шекспировского
Гамлета
в современных костюмах. Так рушилась дистанция между современностью и Шекспиром.
Этот спектакль был показан в Лондоне в 1925 году, и столичная
пресса взорвалась как негодованием, так и восторгом. Принц Гамлет расхаживал по сцене в спортивном костюме, в гольфах и при
346
100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИР^
куривал у попадавшихся под руку придворных. Лаэрт был одет и
модные
оксфордские брюки
и выходил на сцену с чемоданом — H{
чемодане был наклеен ярлык
Пассажирский на Париж
. Полониі
носил фрак, а Клавдий — шелковый красный халат новейшего по
кроя. Придворные Клавдия пили виски с содовой, играли в бридж
за сценой слышались шумы автомобиля. Никаких церемоний — никаких шелков и бархата. Но, конечно же, дело было не в бридже і
не в сигаретах. Не это повергало публику и критику в шок. Это'
внешний прием осовременивания Шекспира, в конце концов, бы
стро пошел в ход, важнее было другое — трагедию великого драматурга ставили как современную проблемную пьесу. Казалось, чт<
соавтором Шекспира выступил Бернард Шоу. Мир Эльсинора приобретал черты послевоенной Англии. С одной стороны, это был мщ
официальный, в котором жили респектабельные и благовоспитанные люди — благородный и изящный джентельмен Полоний, респектабельный Клавдий. С другой стороны, в этот благополучный і
упорядоченный мир врывался, словно из окопов войны, молодої
человек Гамлет, переживший горечь утрат, крушение иллюзий і
возненавидевший весь старый мир. В герое Кейт-Джонсона соче-1
талась циничная ирония с явной ненавистью. Критики писали о
грубой, яростной активности
Гамлета. Он мстил — мстил за всех
павших в газовых атаках, за всех обманутых и преданных. Ритм
спектакля тоже был
рваным
, импульсивным, скачущим и лихорадочным. Не случайно одна из рецензий на спектакль имела название
Гамлет в духе джаза
.
Речь актеров в спектакле была весьма при этом прозаической,
вполне в духе Шоу. Никакого высокого слога. А если нужно, то
самые высокие слова и патетические реплики попросту
проглатывали
, бормотали скороговоркой. Этот спектакль был полемичен по
отношению ко всем канонам академической постановки Шекспира.
А поскольку бунт был радикальным, то, естественно, потери тоже
были довольно велики. Потери в тонкости и величии, в глубине и
красоте. Бирмингемский эксперимент, однако, всем показал, насколько актуален, даже пугающе актуален, может быть Шекспир. Этот
спектакль, конечно же, противостоял всей концепции
веселых 20-х
годов
. Кроме
Гамлета
шекспировский репертуар театра включал
Макбета
,
Укрощение строптивой
, которые тоже шли без всякой
пышной декоративности, в лаконичном оформлении и современных
костюмах. В 1952 году на сцене театра
Олд Вик
Бирмингемский
репертуарный театр показал первую, в 1953 году— первую, вторую
и третью части
Генриха VI
Шекспира, а в 1959 году вновь поставил
Гамлета
.
В это же парадоксальное десятилетие английский театр открывает
для себя еще одно имя — Чехова. Драмы Чехова оказались совсем
неожиданно близки тем английским интеллигентам, которые совер
ПЕРВАЯ СТУДИЯ МХТ 347
шенно не чувствовали в себе склонности к
новой деловитости
, которые ощущали себя чуждыми современности, были растеряны перед жизнью.
На сцене театра в Бирмингеме выступали крупные и знаменитые
английские актеры — Л. Оливье, Р. Ричардсон, Н. Эшкрофт,
П. Скофилд.
ПЕРВАЯ студия московского
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА
Первая студия Московского Художественного театра была открыта
в 1913 году по инициативе молодых актеров МХТ, поддержана
К.С. Станиславским
и его помощником
Л.А. Сулержицким.
Студия была открыта
как
Собрание верующих в систему Станиславского
. Студия
ставила своей главной
целью экспериментально-творческую
разработку системы
Станиславского.
Студийность
стала заметным явлением в театральной
культуре в 10-х годах
XX века. Студии возникали как
новые
ростки
при больших
театрах. Студии были
направлены на поиск
новых театральных
идей. К моменту возникновения Первой
студии Московский
Художественный театр уже прошел творческий путь длиной в
15 лет. Он стал театром, сформировав- Эрик - М.А. Чехов.
Эрик XIV
Шимся в главных сво- А- Стриндберга. Первая студия МХАТ
348 100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИРд
их принципах — принципах реализма и психологизма. Но руководители театра по-прежнему были заняты исследованием современных
психологических проблем, состояния современного человека. Но как
оформившийся в своем отражении мира. Художественный театр
далеко не всегда мог позволить ставить на своей сцене ту драматургию, которая набирала авторитет — драматургию символистского
плана, экспериментального характера. Но, вместе с тем, в театре
всегда сохранялись чуткость и интерес к своему времени, а потому
создание студий, где был бы возможен эксперимент, не обязательно
рассчитанный на широкую публику, был для театра необходим. Московский Художественный театр нуждался в обновлении, и это хорошо понимали руководители театра, отвечая на вызов времени. А
время было таково, что всюду слышались разговоры о
кризисе театра
вообще, вплоть до
отрицания театра
, как называлась нашумевшая статья Ю. Айхенвальда. Ненужным театр казался и потому, что
он ничего нового дать не может, а вращается в одном и том же круге приемов. Цениться стали именно отдельные опыты, в которых
театр показывался в облике изысканных новых форм. Цениться в театре стали
философские проблемы
.
Студии рождались как центры нового театра. Они пытались развивать новые приемы игры, постепенно сосредоточивая вокруг себя
немногочисленного, но верного зрителя. В Московском Художественном театре первые такие опыты велись в студии, основанной Станиславским и Мейерхольдом еще в 1905 году — тут
утончали и уточняли сценическое мастерство
, режиссерские построения, пробовали
новую драматургию. Но всякая студия стремится к законченной
форме — завершенному театру. И всякая студия невозможна без
коллектива единомышленников, без представления об общих художественных задачах и единства мировоззрения. Всякая студия — это
прежде всего школа. Из театральной школы потом и вызревает ядро
труппы, спаянное единством сценической техники и художественных
интересов. Именно такой путь прошли и Драматический театр имени В.Ф. Комиссаржевской, и Вторая студия МХТ (бывшая школа
Массалитинова), и Студия имени Евг. Вахтангова, и Студия Малого театра. Без педагогического элемента — воспитания актера — никакая студия не могла бы вырасти в самостоятельный театральный
организм. Все студии всегда и до сих пор стремились и стремятся к
единству техники
и
единству стиля
.
Конечно же, все студии проходили или не проходили
роковую
черту
— тот момент, когда студия должна была стать театром. И в
тех из них, где
студийность
приводила к кастовой замкнутости,
отъединенности, своеобразном ощущении
избранности
с ее обособленным миром, — в этих студиях, как правило, происходило медленное умирание и угасание студийного духа, так и не развернувшегося в театр. В Художественном театре, безусловно, уже было вырабо-у
ПЕРВАЯ СТУДИЯ МХТ
тано единое мироощущение, сопряженное с
единой волей
К.С.
Станиславского, создателя
системы
. Но рядом с мастером был чедовек, который вместе с ним прошел весь творческий путь по рождению
системы
, следовательно, он владел методами ее преподавания. Этим человеком был Л.А. Сулержицкий. Именно он лучше
других понимал, что
система Станиславского
была не только педагогической, что она отражала жажду примирения актера-лицедея с
личной правдивостью актера-человека. Этическое оправдание лицедейства — это умение обнаружить и подчеркнуть внутреннюю правду
жизни актера в образе, это преодоление лжи всякого лицедейства.
Система
представляла собой единство технических приемов и их
этического и эстетического оправдания. Но ее необходимо было
проверить на практике.
Собственно
проверка на практике
велась с группой молодых
актеров вне стен МХТ — Станиславский и Сулержицкий работали с
ними в маленьком помещении кинотеатра
Люкс
. Именно там возник спектакль в режиссуре Р.В. Болеславского
Гибель Надежды
Хейерманса. Этот спектакль, показанный публике и лично К.С. Станиславскому 15 января 1913 года, и был началом Первой студии
МХТ. В этой студии было не много элементов бунтарства, так как
цель ее была принципиально иная: не конфликт с Московским Художественным, но углубление и уточнение приемов
большого театра
. Студия начал работу без каких бы то ни было деклараций и
манифестов, не имела никаких лозунгов, кроме единственного —
система Станиславского
. Но важную роль в жизни студии играл ее
руководитель — Леопольд Антонович Сулержицкий, ибо влияние его
личности на студийцев далеко не ограничивалось его непосредственно
сценическими делами.
Он был в равной мере учителем жизни и
учителем сцены... Учительство, проповедничество лежали в существе
его таланта... Людей театра он заставлял жить и в театре и вне театра другой жизнью, чем они жили обычно... Потому и нужна была
форма студии — форма содружества и тесного, замкнутого сближения, — чтобы полнее и сосредоточеннее передать зрителю то, что
Сулержицкий нес с собой и что он будил в ощущениях тех, с кем
работал
(Б. Алперс). Станиславский считал, что одной из главных
жизненных целей Сулержицкого было создание
общего дела, общих
целей, общего труда и радостей
, что он так хотел
бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе,
красоте и Богу
. Итак, в основе студии лежали внеэстетические задачи. Сулержицкий все время размышлял об этике и действенном
значении искусства. Сулержицкий был толстовец и являлся не редким гостем Ясной Поляны, но при этом не чужд был и авантюризму.
Мудрым ребенком
называл его Толстой. А Сулержицкий включил театр в свою жизнь с той же легкостью, как ранее предпринял
поездку к духоборам, как служил матросом на корабле. Его в театре
•щ
100 ВЕЛИКИХ ТЕАТРОВ МИРД
звали Сулер.
Сулер — беллетрист, певец, художник
,
Сулер — революционер, толстовец, духобор
,
Сулер — капитан, рыбак, бродяга, американец
— так называл его Станиславский в своих воспоминаниях. Он же говорил:
Сулер принес с собой в театр огромный
багаж свежего, живого духовного материала, прямо от земли. Он
собирал его по всей России, которую он исходил вдоль и поперек с
котомкой за плечами... Он принес на сцену настоящую поэзию прерий, деревни, лесов и природы... Он принес девственно-чистое отношение к искусству, при полном неведении его старых, изношенных и захватанных актерских приемов ремесла, с их штампами, трафаретами, с их красивостью вместо красоты, с их напряжением вместо темперамента, с сентиментальностью вместо лиризма, с вычурной
читкой вместо настоящего пафоса возвышенного чувства
.
Станиславский считал его хорошим педагогом, его действительно любили студийцы и с трепетом выполняли все его указания. Во
время летних каникул, проживая у него на даче в Крыму, учитель
требовал от них не только творчества, но и труда, самого простого и
элементарного физического труда. А
Систему
Сулержицкий тоже
преподавал им не как техническое средство, но как помощь в формировании мировоззрения. Он умел пробудить в актере творческий
огонь, умел воспитывать рефлекторную, эмоциональную возбудимость. Он умел научить верить в жизнь. Сулержицкий предпочитал
в Студии прежде всего педагогическо-воспитательную работу, а не режиссерскую. Для него именно актер всегда находился в центре театрального искусства. Сулержицкий разделял полностью взгляды Станиславского относительно
театра переживания
. Но при этом он
резко отрицательно относился к истерии на сцене, к которой могла
увлечь все та же
система переживания
:
Передавать на сцене истерические образы, издерганные души тем, что актер издергает себе
нервы, на общем тоне издерганности играет весь вечер, заражая
публику своими расстроенными нервами, — прием совершенно неверный, не дающий радости творчества ни актеру, ни зрителям, —
хотя прием этот и сильно действует, но тут действуют больные нервы актера, а не художественное восприятие образа
. Эти слова и
сегодня звучат чрезвычайно актуально на фоне распространенного
именно истеричного типа актерской игры. На одном из спектаклей
студии в публике произошла истерика — Сулержицкий был страшно возмущен и обвинил актеров в том, что их истеризм не есть результат глубоких переживаний, что они только внешне раздражили
нервы зрителей. Тем самым Сулержицкий одним из первых в театре своего времени провел резкую черту между здоровым психологизмом искусства и болезненным истеризмом, который может выдаваться за
углубленный психологизм
.
После первого спектакля последовал
Праздник мира
Гауптмана. Режиссером выступил в ней студиец Евг. Вахтангов, и с этой
ПЕРВАЯ СТУДИЯ МХТ 351
пьесой театр был открыт для широкой публики. А далее последовали
Сверчок на печи
Ч. Диккенса,
Калики перехожие
В. Волькенштейна,
Потоп
Г. Бергера. Работу над всеми этими спектаклями начинал и заканчивал Сулержицкий, хотя у них и были разные режиссеры. Что же объединяло все эти спектакли? Что объединяло матросскую мелодраму Гейерманса и психологическую, натуралистическую
трагедию Гауптмана, сентиментальный рассказ Диккенса и стилизацию под древнерусскую жизнь наряду с простой пьеской Бергера об
американцах, застигнутых ливнем и принявших его за потоп? Объединяла их личность Сулержицкого и принесенное им в театр мироощущение. На репетициях
Гибели Надежды
Сулержицкий говорил:
Стихийные бедствия объединили людей. Вот они собрались в
кучу. Собрались для того, чтобы рассказывать страшное, — не это
надо играть. Собрались, чтобы быть ближе, искать друг у друга
поддержки и сочувствия. Жмитесь друг к другу добрее, открывайте
наболевшее сердце, и сердце зрителя будет с вами
. На репетициях
Праздника мира
он так наставлял актеров:
Не потому они ссорятся,
что они дурные люди, а потому мирятся, что они хорошие по существу. Это главное. Давайте всю теплоту, какая есть в вашем сердце,
ищите в глазах друг друга поддержи, ласково ободряйте друг друга
открывать души. Только этим, и только этим вы поведете за собой
зрительный зал. Не нужно истерик, гоните их вон, не увлекайтесь
эффектом на нервы. Идите к сердцу
. Сулержицкий и на репетициях Диккенса повторял, что
людям трудно живется, надо принести им
чистую радость
. Сулержицкий всегда строго задавал вопрос: ради
чего вы берете пьесу? Ради чего вы это делаете? Это был главный
вопрос, существовал на него и ответ — ради оправдания человека.
Несмотря на то что и Гауптман, и
Гибель Надежды
толкали на эксперимент в области болезненных, утонченно-упадочных переживаний, несмотря на то что в спектаклях именно в этой области были
возможны противоречия, Сулержицкий мог их сглаживать — сглаживать своей здоровой и непосредственной натурой. Удержать актеров
от той самой
истерии
, о которой все время говорит Сулержицкий,
было довольно трудно, тем более что именно этот стиль игры становился
модным
.
Но можно ли назвать то, что делали в Первой студии МХТ, сценическим натурализмом?
Повторим, что спектакли Студии проходили в кинотеатре
Люкс
на Скобелевской (а после революции Советской) площади. Архитектурные особенности помещения заставили отказаться от подмостков
и рампы. Актеры находились поэтому очень близко к зрителям, они
почти не были отделены линией рампы от публики, вплотную приближаясь к зрителем первого ряда. Сцена была неглубокой и маленькой. А это означало, что никаких сложных декораций на ней разместить нельзя, как нельзя рассчитывать и на большое разнообразие
мизансцен. Актер, таким образом, был все время виден публике весь,
вплоть до движений губ, вплоть до выражения глаз и мельчайших
жестов. Все эти внешние условия заставляли искать особого стиля
актерской игры. Но все же это был не натурализм. Это была
камерная манера игры
, которая продолжала линию не натурализма, а
подробнейшей психологизации образов сценических героев. Не было
никакого натурализма и экспериментирования в оформлении спектакля, хотя декорации были вполне изобретательны и реалистичны.
Главные достоинства спектаклей Студии и основные эксперименты
были связаны именно с актером.
Сулержицкий умер в декабре 1916 года. Из всех спектаклей, поставленных при его руководстве Первой студией, именно
Сверчок
на печи
полнее всего выражал
задания
Сулержицкого. Это была
прекрасная
рождественская сказка
, поставленная в год, когда уже
шла Первая мировая война. И сказка говорила о семейном счастье, j
утверждала ясность и свет жизни. Это был мирный и милый, уютный и простодушный мир, вызывавший ощущение умилительности
и чистоты. Мир ясности и порядка.
С деятельностью Первой студии МХТ связаны еще два выдающихся театральных мастера. Это был Вахтангов, рассказ о котором
пойдет в отдельной главе, и Михаил Чехов — своеобразнейший актер, племянник А.П. Чехова, эмигрировавший в 1928 году за границу, написавший там в 1943—1945 годах книгу
О технике актера
,
оказавшей огромное воздействие на американскую актерскую школу.
Михаил Чехов стал знаменем Первой студии в области актерского
искусства. Он был в числе первых участников студии, начиная от ее
ранних опытов и заканчивая
Эриком XIV
и
Архангелом Михаилом
. На нем держался репертуар Студии, так как все его самые
крупные роли были сыграны в Студии. И только Хлестакова он
сыграл в самом Московском Художественном театре. Через его актерский путь можно проследить путь и самой студии. Михаил Чехов
сконцентрировал и в чем-то довел до предельной остроты то, что
жило в менее концентрированном и менее талантливом виде в других актерах. Конечно, это была большая актерская индивидуальность, — очень яркая и самобытная. Он сыграл Кобуса в
Гибели
Надежды
, Фрибэ в
Празднике мира
, Калеба в
Сверчке на
печи
, Фрэзера в
Потопе
, Эрика XIV в одноименном спектакле,
мастера Пьера в
Архангеле Михаиле
. Последней его ролью был
Гамлет в 1924 году. Чехов давал обостренное восприятие мира —
обостренное до болезненности, у всех его героев словно
нет кожи
,
настолько чувствительны они ко всему, к чему прикасаются. Они все
обладали своей особой логикой и психологией, они все словно создавали один общий
портрет
странного человека. Чехова называют актером эксперимента — эксперимента
над душевными и физиологическими качествами человека
. Он всегда выделял в герое и демон
КАМЕРНЫЙ ТЕАТР
стративно
бросал на первый план
какую-либо одну черту, доведенную до гиперболы. Он сочетал смешное и отвратительное, мечтательное и патологическое, но умел передать и радостное, и светлое. Современникам виделась в его первых выступлениях некоторая доля
патологии. Кроме того, он занимал достаточно скользкую позицию
оправдания патологии
. Но каким путем шло это
оправдание
? Он
искал и в своих
упадочных героях
странную, иногда и неудачную
идею, такую идею, в которой бы выявлялись и некоторая тревожная
тоска, и заботливо-мучительная любовь, и совершенно определенное
желание преодолеть
сумрак жизни
. И вообще, сама по себе
идея
для всех героев Чехова — это то, что остается единственно светлого
и радостного в их жизни. Для Чехова главная
идея
состояла в страдании человека. Чехов откликался прежде всего на боль человека. Он
строил роль всегда по закону контраста: в смехе слышал тревожные
звуки страдания, трагическое пронзал легкой улыбкой. Его герои
блуждающие люди
, его герои
уязвленные люди
,
странные
люди
. Чехов и сам был очень редким и странным актером, у него
был нежный талант, это был смелый художник, изучать наследие
которого (школу Михаила Чехова) в нашем театре начали только в
80-е годы. Михаил Чехов возглавил Первую студию МХТ в
1924 году, но студия вскоре была преобразована в МХАТ 2-й, о чем
речь впереди. Однако увлечение Чехова атропософией совершенно не
соответствовало новым задачам революционного театра. Он уходит
из МХАТа 2-го и уезжает из страны. Но Первая студия МХТ воспитала крупных актеров — это были А. Дикий, С. Гиацинтова, С. Бирман, М. Дурасова, А. Чебан, О. Пыжова и другие, которые и перешли в новый театр — МХАТ 2-й.
КАМЕРНЫЙ ТЕАТР
Камерный театр открылся в Москве в 1914 году спектаклем
Сакунтала
Калидасы. Театр располагался в помещении нынешнего
Московского драматического театра им. А.С. Пушкина, что на Тверском бульваре. Основатель и руководитель театра — Александр Яковлевич Таиров (1885—1950). Театр был закрыт в 1950 году, значительная часть труппы вошла во вновь организованный Драматический
театр им. А.С. Пушкина.
А.Я. Таиров начал работу в театре в 1905 году как актер. Уже в
следующем году он был приглашен актером в театр В.Ф. Комиссаржевской. Позже играл в театрах Петербурга, Риги, три года прослужил в
Передвижном театре
П. П. Гайдебурова, где и начал свою
режиссерскую деятельность. В 1913 году вступил в труппу
Свободного театра
под руководством К.А. Марджанова, где поставил спек
такли
желтая кофта
Хезельтова-Фюрста и пантомиму
Покрывало
Пьеретты
Шницлера В 1914 году вместе с Алисой Коонен и группой актеров открывает
Камерный театр, с которым связана вся его
дальнейшая творческая жизнь. Таиров —
один из крупнейших
режиссеров-реформаторов театрального
искусства XX века.
Свой Камерный театр
он назвал
театром
эмоционально-насыщенных форм
, тем
самым
...Закладка в соц.сетях
