Жанр: Учеба
Античная литература
...оена вся трагедия, реалистически раскрывая тайники души
^РОИНЬ. Но развязка трагедий дается по мифу, с вмешательством
^^ Медею спасает ее дед, бог Гелиос, и она с трупами убитых детей
^^^т на его колеснице. К Тезею является богиня Артемида и сооб^^'
что его сын ни в чем не виновен, что он оклеветан Федрой. Такие
°^°вки, где узел конфликта разрешается при помощи богов, проти^^
иной раз всему логическому ходу трагедий, обычно называер
^ ^ практике античного театра сiеих ех тасЬiпа, характерны для
"""^ мастера сложных запутанных ситуаций.
°' Особая трактовка мифа. Еврипид в своих трагедиях часто
143
меняет старые мифы, оставляя от них по сути дела лишь имена герi
Великий трагик, используя мифологические сюжеты, выражает и
мысли и чувства своих современнике
своего времени. Он, если можно так
сюжеты, выражает в ввд1
. --1-- - - — О IЧЩi
мысли и чувства своих современников, ставит актуальные вопросмi
своего времени. Он, если можно так сказать, осовременивает миф
И в этом большое отличие Еврипида от Эсхила и Софокла. Разница в
художественной системе драматургов особенно заметна при сравнеив"
трагедии Еврипида "Электра" с одноименной трагедией Софокла и ^
трагедией Эсхила "Хоэфоры", являющейся второй частью его трилог
"Орестея". Сюжет в них один - убийство Клнтемнестры ее деты
Орестом и Электрой как месть за убитого отца.
У Эсхила оба героя, Орест и Электра, еще всецело во власти ".
гиозных принципов, они выполняют приказ Аполлона убить мать за
что она убила их отца, своего мужа, главу семьи и государства, нар:
этим приоритет отцовского начала.
У Эсхила еще велико уважение к мифу, у него боги в значительны
мере вершат судьбу людей.
У Софокла Электра и Орест - тоже поборники законов, д"
богами, у Еврипида же они просто несчастные дети, броiii
матерью ради любовника Эгисфа. Желая упрочить его полосы
Клитемнестра нарочно выдает Электру за старого бедного землед^ц
ца, чтобы не иметь от дочери претендентов на престол. Орест''
Электра убивают мать за то, что она лишила их радости
лишила отца.
Вся трактовка убийства Орестом и Электрой их матери у Евр]
да раскрыта более жизненно, психологически более глубоко.
В трагедии "Электра" Еврипид осуждает те приемы, при пою
которых у Эсхила и Софокла происходит узнавание Электрой св"
брата: по локону волос Ореста, срезанного им и положенного на мої
отца, по следу его ног около этой могилы. У Еврипида же, когда днi,
Ореста предлагает Электре прикинуть найденный на могиле лої
волос к своим волосам, она, выражая доводы самого автора,
над ним.
А эта прядь? Да разве цвет волос
Царевича, возросшего в палестре,
И нежный цвет взлелеянных гребнем
Девичьих кос сберечь могли -бы сходство? (526-530)
Когда же старик предлагает Электре сравнить след на земле оке
могилы со следом ее ноги, то девушка опять с насмешкой говорит:
На камне след? Что говоришь, старик?
Да если б след его и оставался,
Неужто же у брата и сестры
Подобиться размером ноги могут? (534-537)
Старик спрашивает Электру, что, может быть, она узнает брата 1
той одежде ее работы, в которой когда-то Орест был отправлеЯ^
чужбину. Еврипид смеется и над этим, вкладывая в уста Эле
следующие саркастические возражения:
Иль бредишь ты? Да ведь тогда, старик,
Ребенком я была: хламиду эту
Неужто брат наденет и теперь?
Иль, может быть, растут одежды с нами? (541-544)
Более жизненно, психологически верно, чем у Эсхила, изображает
рвоилид и сцену убийства Орестом своей матери. Он без колебаний,
^ со злорадством убивает ее любовника Эгисфа, как виновника всех
^."зданий его семьи, но убить мать ему страшно и больно. У Эсхила
д^азан лишь момент колебаний Ореста перед убийством матери.
Еврипид же изображает страшные мучения сына, который не может
"дднять руку на мать, а когда Электра укоряет его в малодушии, то он,
ддiфьiв лицо плащом, чтобы не видеть матери, поражает ее мечом...
После убийства Ореста терзают муки совести. В трагедии "Орест",
погорая была поставлена в 408 г. и которая раскрывает тот же сюжет,
что и трагедия "Электра", только несколько расширяя его, больной
Орест на вопрос: "Какой недуг томит?" - прямо отвечает: "Его зовут и
у злодеев - совесть".
у Эсхила в трилогии "Орест" Эринии, страшные богини, защитницы
материнского права, преследуют Ореста, у Еврипида же в трагедии
"Орест" - это больной юноша, страдающий припадками, и после
убийства, во время бреда, ему только кажется, что кругом Эринии,
жаждущие его смерти. И в "Медее" вопреки мифу Еврипид заставляет
мать убить своих детей. Еврипиду важна здесь не мифология трагедии, а
близость характеров и жизненных ситуаций.
7. "Ифигения в Авлиде" - образец патетической трагедии.
Посмертными трагедиями Еврипида были трагедии "Вакханки" с ее
сложной религиозно-психологической проблематикой и "Ифигения в
Авлиде". Обе они были поставлены на празднике городских Дионисий я
406 г. За трагедию "Ифигения в Авлиде" автору была присуждена
первая премия. "Ифигения в Авлиде" - одна из совершенных трагедий
Еврипида. В ней изображается ахейское войско, готовое отплыть на
кораблях из Авлиды в Трою. Оскорбленная Агамемноном богиня
Артемида не посылает попутного ветра. Чтобы ветер подул и греки
достигли Трои, а значит, и завоевали ее, необходимо принести в жертву
Артемиде старшую дочь Агамемнона Ифигению. Отец вызывает ее
вместе с матерью под предлогом свадьбы девушки с Ахиллом, но богиия
Артемида сама спасает Ифигению и незримо для всех окружающих
во время жертвоприношения переносит в свой храм, в далекую
Тавриду.
Если в трагедиях Еврипида "Гекуба", "Андромаха", "Троянки",
^^^тра" и "Орест" поход греков в Трою изображается как захват^ческая
война, цель которой - разгромить Трою и взять Елену, жену
д^^я, то в трагедии "Ифигения в Авлиде" война греков с троянцами
^^^^^тся с гомеровских позиций, т. е. как война за честь Эллады.
^ ая трактовка, поднимающая патриотический дух греков, была осо^
о актуальной в последние годы V в. для Эллады и истощенных
рд ^оннесской войной полисов. Люди, жертвующие собой ради
^i, не раз изображались в трагедиях Еврипида: Макария в траге^
^Раклиды", Менекей в трагедии "Финикиянки", Пракситея в
- .;^ , ^^^ ^^ ,ї' "I.^' тиг '1.\^^ ' .'л!^^'^^
-^*^"' ^^в^ч
"^^^А*Ч^
^^IШ^
Рис. 16. I-врипид. С^цена и Дионис. Осмотр маски. Мрамор. Кинец V о. до и. я.
трагедии "Эрехтей" (дошел лишь фрагмент), - но там эти образi
были основными.
Ифигения, центральный персонаж этой трагедии, жертвует жизв
ради родины. Она показана в окружении лиц, которые пережива
мучительный конфликт между долгом и личным счастьем. Так, ^
мемнон должен пожертвовать дочерью ради победы Греции, но он неї
шается на это. Потом после мучительных терзаний он все же посыл
жене письмо, чтобы она привезла Ифигению в Авлиду, так как яке
Ахилл посватался к девушке. Вскоре Агамемнон приходит к вывод
невозможности пожертвовать дочерью и пишет жене второе пиа
что приезжать с Ифигенией не надо, так как свадьба откладывае
Это письмо перехватил Менелай, он упрекает Агамемнона в эгоизь
отсутствии любви к родине.
Между тем Клитемнестра, получив первое письмо мужа, приезж
Ифигенией в Авлиду. Агамемнон тяжко страдает при встрече с доче
но чувство долга побеждает. Он знает, что и все войско пони
неотвратимость этой жертвы. Агамемнон убеждает Ифигению, т
жизнь нужна родине, что надо умереть за ее честь.
В противоположность Агамемнону Клитемнестра заботится ля
счастье своей семьи и не хочет жертвовать дочерью ради общего бл
Ахилл с негодованием узнает, что Агамемнон сознательно налг
письме к своей жене о его сватовстве к их дочери, но его трогает крi
девушки, ее беззащитность, и он предлагает ей свою помощь. Ол
Ифигения уже решилась на жертву и отказывается от его предлоя
^длд поражен благородством души девушки, ее героизмом, и в его
^^дце зарождается любовь к Ифигении. Через некоторое время он уже
дривает ее отказаться от самопожертвования, так как личное счастье
^двит выше долга перед родиной.
Таким образом, люди, окружающие Ифигению, изображены Еври"пом
погруженными в переживание конфликта между долгом и личным
д^-^ем. Основную роль в разрешении этого конфликта играет сама
илатення. Ее образ раскрыт автором с высоким пафосом и любовью, и
остижением Еврипида является то, что он не статичен, как большинстд
образов античных трагедий, а дан в своем внутреннем развитии. В
дчале трагедии перед нами просто милая, славная девушка, счастливая
"р сознания своей молодости, полная радости от предстоящего брака со
славным героем Эллады, Ахиллом. Она рада встрече с любимым отцом,
дд чувствует, что отец чем-то встревожен. Скоро она узнает, что ее
дривезлi; в Авлиду не для брака с Ахиллом, а для жептвы богине Артемиде
и что эта жертва нужна родине. Но девушка не хочет приносить
жизнь на алтарь родины, она хочет жить, просто жить и умоляет отца
не губить ее: "Ведь глядеть на свет так сладко, а спускаться в подземный
мир так страшно - пощади" (1218 и след.). Ифигения припоминает отцу
дни своего детства, когда она, ласкаясь, обещала в старости покоить
его:
Все в памяти храню я, все словечки;
А ты забыл, ты рад меня убить (1230 и след.).
Ифигения заставляет своего маленького братца Ореста встать на
колени и умолять отца пощадить ее, Ифигению. Потом она в отчаянии
восклицает:
Что ж я еще придумаю сказать?
Для смертного отрадно видеть солнце,
А под землей так страшно... Если кто
Не хочет жить - он болен: бремя жизни,
Все муки лучше славы мертвеца (1249-1253).
Далее Еврипид показывает возмущение войска, которое рвется
отправиться под Трою, и требует, чтобы Ифигения была принесена в
жертву, иначе не будет попутного ветра, иначе не доплыть до врага и не
победить его. И вот, видя воинов, жаждущих защитить честь родины,
готовых отдать за нее свою жизнь, Ифигения постепенно сознает, что ей
позорно ставить свое счастье выше общего блага воинов, что она должна
отдать жизнь для победы над врагом. Даже когда Ахилл говорит ей о
своей любви и предлагает тайно бежать с ним, она твердо заявляет о
своей готовности умереть за честь отечества.
Так Ифигения из наивной испуганной девочки превращается в
"^^"^ШУЮ свою жертвенность героиню.
в. Общее заключение. Еврипид в своих трагедиях поставил и с
^"^Р^ивных позиций разрешил ряд актуальных вопросов своего вре^
- вопрос о долге и личном счастье, о роли государства и его
^ ^ов- Он протестовал против захватнических войн, критиковал релиту
зньiе традиции, проводил идеи гуманного отношения к людям. В его
^у^ ^иях изображаются люди больших чувств, порой творящие прес^ния,
и Еврипид, как глубокий психолог, вскрывает изломы души
таких людей, их мучительные страдания. Недаром Аристотель считааЗ
его трагичнейшим поэтом ("Поэтика", 13). ^
Еврипид - большой мастер построения перипетий трагедий, они у
него всегда причинно мотивированы, жизненно оправданы. '\
Язык трагедий прост, выразителен. Хор в его трагедиях уже арi
играет большой роли, он поет прекрасные лирические песни, но в разр&.,1
шении конфликта не участвует, ,i
Еврипид не был до конца понят современниками, так как сiх)
довольно смелые взгляды на природу, общество, религию казалиа
слишком выходящими за привычные рамки идеологии большинства
Но этого трагика высоко оценили в эпоху эллинизма, когда особи
популярностью стали пользоваться его социально-бытовые драмы, вд
сомненно оказавшие большое влияние на бытовые комедии Менандрад
других эллинистических писателей. Высоко ценили Еврипида в рима
обществе. Уже в III в. до н.э. первый римский просветитель Ли
Андроник познакомил своих современников с трагедиями великого i
ческого драматурга. Будучи по своему происхождению греком, он i
милея перенести на римскую сцену греческие трагедии и прежде i
трагедии Еврипида.
Видный римский поэт Энний (III -II вв. до н. э.) в своих тра
ях творчески использовал достижения Еврипида в области театра.
20 известных нам наименований его пьес 12 восходят к трате,
ям этого греческого драматурга. Среди них и трагедии "Ифя
ния в Авлиде" и "Медея", от которой дошел пролог и несколько с
хов. Трагедии Еврипида пропагандировались и римским драматург
Акцием (II-1 вв. до н. э.). Сенека, видный философ и поэт 1 в. н.
создавал трагедии нового типа, ориентируясь, однако, на сюжеi
Еврипида. Французские классицисты Корнель, Расин писали трагедии^
еврипидовские сюжеты, но они стремились в мифологических обрае
отразить современную им французскую жизнь. По глубине раскрыт
душевных страданий человека, по силе изображенных в трате
конфликтов ближе всего к Еврипиду Расин.
Белинский назвал Еврипида "самым романтическим поэтом
ции"'
XIII. ПРОИСХОЖДЕНИЕ
И РАЗВИТИЕ КОМЕДИИ ДО АРИСТОФАНА
1. Истоки комедии. Греческая комедия возникает в VI в. до н. э.,
следующих четырех элементов: а) шумные и веселые бытовые а"
пародийного и карикатурного характера (особенно распространев
среди дорийцев); 6) драматизированные песни обличительного ха
тера у селян, ходивших в праздники Диониса в город высмеивать^
мошних жителей; в) оргиастически-жертвенный культ Диониса; г) IГ
ни в честь богов плодородия на Дионисовых празднествах.
В результате объединения этих четырех элементов возникают
Белинский В. Г. Поли. собо
VII, с. 154.
рельк, буйные праздничные шествия и сцены карнавального типа, наддненные
балаганным шутовством, остротами и даже непристойнос^д^и,
с песнями, плясками, ряжением в разных животных (козлов,
"рдей. медведей, птиц, петухов), любовными приключениями и пирушки.
Самое слово комедия происходит от комос, т. е. празднично-ве^лая
толпа, гулянка (или, по-другому, от соте - "деревня" и ойе -
"песня").
2. Социально-историческое значение комедии. Эти необузданные игпц
переряженных свободных землевладельцев получили весьма острое
социально-политическое значение в борьбе против богатевших городских
предпринимателей, тянувших страну к новым завоеваниям, к
морской экспансии и разорявших мелкого свободного производителя.
Древняя аттическая комедия была острейшим драматическим памфлетом
против заправил демократии и софистов и проповедью старинных
землевладельческих и земледельческих идеалов.
Классическая комедия развивалась под сильнейшим воздействием
растущего антагонизма между свободными частными мелкими землевладельцами
(как крестьянством, так и консервативной аристократией),
с одной стороны, а с другой - городской торгово-промышленной
и воинственной демократией, возросшей в середине V в., после
греко-персидских войн.
3. Отношение комедии к старинному жертвенному ритуалу и к трагедии.
От культа Диониса - в карикатурной и пародийной форме - в
комедию перешли весьма многие существенные черты: а) хор, бывший
когда-то неотъемлемым элементом ритуала; б) агон (спор) двух
полухориев (по 12 человек), получивший теперь новое содержание
(например, борьба старых и новых нравов в "Облаках" Аристофана,
военных и антивоенных взглядов в его "Ахарлянах") вместо исконно
дионисовской темы о борьбе старого и нового божества; в) парабаса
(движение хора в сторону зрителей и обращение к ним от имени поэта,
как остаток неполной отчлененности искусства и театральной иллюзии
от чисто жизненного значения старинного ритуала); г) богатая маскировка
("облака", "осы", "птицы"), заменившая старые ритуальные
маски; д) бомолох, "шут около алтаря" (обычно простак, крестьянин)
и высмеиваемая им толпа "болтунов", всяких торговцев, лекарей,
шарлатанов, которых он даже бьет, - аналогия жреца и народа; е) пир,
^бовные приключения (с большой свободой действий и слов), свадьба и
заключительное шествие с факелами - аналогия старого жертвенного
оргиазма.
В трагическом переживании основную роль играют, по Аристотелю,
Рах и сострадание к героям, а также то очищение, которое испы^°^^ея
зрителем, отрешившимся от мелочей быта, после приобщения
^-Р^ым и возвышенным законам жизни. Комедия же утешает без^^
ьiм
смехом по поводу фиктивно страдающих героев, о гибели
д^°Р^^ не ставится никакого вопроса. Но оба жанра все же связаны в
1^°^°^ с культом Диониса. Трагедия и комедия очень рано стали
э^ ^ ^ой религиозный и ритуальный смысл и превращаться в худопод^^^ое
изображение самых актуальных идей рабовладельческого
а, так что от прежнего ритуала в них оставалась едва заметная
схема, о которой уже забыли и сами греки V в. до н.э. Зародi
в деревне комедия с самого начала находилась в резком антагонизме^
городской культурой, так что ее демократичность была связана с
ревенскими работниками и собственниками, и она ничего не им"
общего^ промышленной и купеческой демократией города.
4. Мегарьi. Имеются неясные сведения о Мегарах, где как будто i
уже в начале VI в. до н. э. была в ходу примитивная ко"
состоявшая, вероятно, из небольших шуточных сценок. Этот мега
фарс был перенесен Сусарионом около 580-570 гг. в Аттику.
5. Сицилия. В Сицилии развился так называемый мим, т. е. ц
ное воспроизведение в народных сценках -обыденной жизни, с
ляньем и дурашливой жестикуляцией, который, по-видимому, и
основание сицилийской комедии.
Этот народный мим послужил почвой для позднейшего лi
турного мима, представителями которого были в V в. до н.э. в i
лий Софрон и Ксенарх, создававшие, вероятно, небольшие остроу
сценки-диалоги в прозе, еще без развитой драматической сит"
О характере мимов Софрона (у него были "мужские" и "жене
мимы) можно судить по сохранившимся отрывкам и назваi
бытового характера ("Рыбак", "Старики", "Штопальщицы", "Жеi
ны, притягивающие луну", "Колдуньи" и т. д.), по идиллии Феощ
"Сиракузянки", явившейся подражанием одному из мимов Софр"
по восторженным отзывам Платона, который сам подражал Софi
своих диалогах.
Знаменитый сицилийский комик Эпихарм (род. 520-500) i
комедию фабулу, т. е. превратил ее в развитое драматическое по(
ниє, причем он пользовался фабулами как бытовыми (напрв
"Надежда" с сохранившимся фрагментом о парасите), так и ми(1
гическими ("Свадьба Гебы", "Бусирис" с карикатурой на Геракла):-"
Прежде всего, если бы ты увидел, как он ест, ты б умер: глотка у него гуД
челюсти скрипят, зубы стучат, коренные зубы трещат, носом он шипит, а уши:
ходуном,
Имеются сведения о пифагорейской философии Эпихарма, кот"
впрочем, чрезвычайно трудно объединить с его практикой ком
графа.
6. Аттика, а) Только в Аттике комедия достигла полного разi
хотя, по свидетельству Аристотеля, об этом спорили мегар
сицилийцы. Здесь она, не без влияния трагедии, получила в
развитую фабулу и структуру, разнообразные характерные *
определенное число актеров. И наконец, здесь были учреждены (в "
дине V в. до н.э.) состязания на Дионисовом празднике леней (в
це греческой зимы, январь) трех комических авторов, причем хорi
проводилась так же, как и в трагедиях. Раньше комический
составлялся более или менее случайно, из добровольцев. Кс
попала и на Дионисии, городские и сельские. Эта легализация у
комедию и придала ей официальный характер, хотя правителi
Хорегия- подготовка хора
издавало ограничительные законы для комических авторов и
вводимых ими героев.
° д) постановка комедии в общем мало отличалась от
^едии, но она была гораздо разнообразнее ввиду широты и бесша^цности
самого жанра. Хор был больше трагического (24 человека),
ДЦ1, подвижным, причудливо кривлялся, вскакивал, прыгал, бурно,
ццстово и разнузданно плясал, хотя были телодвижения и спокойные,
дрдые - в зависимости от содержания пьесы. Актеров было не
дд^ше трех, в чрезвычайно пестрых, кричащих костюмах, с гиперболическими
частями тела и с масками-карикатурами на известных общественных
деятелей. У хоревтов костюмы были ритуальные, ряжеддi-о
характера (ряженье лошадью, птицей), у актеров яркополосатые,
дранжево-зеленые и красно-желтые с полосатыми же длинными штйнй^я^
с колоссальным брюхом, горбом или залом. Комическая маска
имела огромный рот, огромный, но голый лоб, приплюснутый нос,
вытаращенные глаза. Декорации не менялись, но не было никакого
единства действия и места, так что одна и та же площадка обозначала
разные места.
в) Структура комедии несколько отличалась от трагедии.
Вначале, как и в последней: 1)пролог (разъясняющий содержание и
смысл данной комедии) и 2) парод (первое выступление хора с лирико-драматической
песнью или декламацией). Далее, в отличие от
трагедии, 3) а гон, или состязание между действующими лицами,
среди которых победитель высказывает то, что в дальнейшем и проповедует
данная комедия; потом 4) парабаса (хор, обращенный к
публике), 5) ряд небольших сцен, где эписодии и стасимы чередуются по
типу трагедии, и 6) эксод (заключительная песнь уходящего пляшущего
хора).
Большая часть комедии делилась на метрически соответствующие
одна другой песни, а именно оде ("песне") соответствовала антода
("ответная песнь"), эпирреме ("присказке", слову предводителя
одного полухория) - антэпиррема ("ответная присказка" другого полухория).
Полная парабаса (встречающаяся только в ранних комедиях Аристофана)
состоит из 7 частей: комматий (краткий хор), анапесты (вроде
речи корифея хора) и пниг ("удушие", длинная часть, произносившаяся
скороговоркой), ода, эпиррема, антода, антэпиррема. В дальнейшем
парабаса сокращается и сходит на нет. Кроме нее, были и другие, более
мелкие хоровые интермедии.
г) Общий стиль древней аттической комедии - живой,
легкий, остроумный, непрестанно все новый и новый, полный всяких
^*иданностей балаган, содержащий в себе, помимо увеселительных
^^ч, очень упорную антигородскую тенденцию, почему комедия эта не
^"^я ни комедией нравов, ни комедией интриги, но комедией об.^^^иио-политических
идей, воплощаемых в том или ином карикад-^'^тирическом
образе (облака, осы, птицы и пр.), являющемся
^ ^Дньiм для всей комедии. Для нее характерны неимоверное нагрод
*Дение всякой мелкой бутафории, постоянная клоунада, яркость и
Рота костюмов, наличие грубого, базарно-ярмарочного жаргона,
пересыпанного ругательствами и нецензурными выражениями. Все
это не мешало древней комедии быть классической. . ^
Наиболее известными среди доаристофановских аттических коми^
ков являются Хионид, Магнет, Кратет и Ферекрат. О первых дв^^
почти ничего не известно (о блестящей славе их и об упадке Магнета ХЙ
старости сообщает Аристофан во "Всадниках", указывая также, что "
и по-птичьи порхал, и пчелой жужжал, и веселой лягушкой квак^
Оставшиеся фрагменты от Кратета (расцвет творчества 450-423 гг. ^
н. э.) говорят о весьма заостренной сатире на Перикла (зато восхва
ется Солон), софистов и все городское демократическое общество с i
иноземными нововведениями, роскошью, изнеженностью, пор
ностью. Значение Кратета в комедии древние сравнивали со значеная
Эсхила в трагедии. Аристофан сравнивает Кратета (как и он сам себяї
бурным потоком. Древние критики обвиняли его в грубоватости, а е
язвительность сравнивали с архилоховской. О Кратете Аристотв
говорит, что он первый из афинских комиков оставил ямбы (т.^
прямую и личную сатиру) и перешел к разработке диалога и мифов.
рактерны мечты Кратета о земном рае в комедии "Дикие звери",
как и надежды Ферекрата найти счастье среди примитивно
дикарей в комедии "Дикие".
XIV. АРИСТОФАН
1. Произведения. Из 40 (приблизительно) комедий Арис-.
(около 450-384 гг.) сохранилось II, которые в связи с тогда
социально-исторической эпохой делятся на три периода.
а) Первый период (427-421 гг., т. е. первый этап Пел
несской войны, до Никиева мира) - ярко политический, со стр
соблюдением обрядно-хорового стиля. Сюда (кроме недошедших
типы", 427, и "Вавилонян", 426) относятся: "А х арнян е" (425),
простой крестьянин, придя в отчаяние от войны, сам для себя заклюЧ
мир и наслаждается мирной жизнью; "Всадники" (424) - саТ
на тогдашнего демократического лидера Клеона; "О 6 лак а" (42
о запутавшемся должнике, поправляющем дела учебой у софист"
которым причисляется и Сократ; "О с ы" (422), где старик-сутяжi
конце концов обращается к нормальной и веселой жизни; "М i
(421) - о виноделе, который едет на жуке на Олимп, наа
стаскивает оттуда богиню мира и приводит в свой дом.
б) Второй период (414-405). От 421 до 414 г. мы не в
никаких сведений. Этот период уже не столь ярко политический. '
тика скорее просто общественно-сатирическая, комедия соде
сатиру на поэтов и театр, в связи с политическими требована
надвигающимся разочарованием и оппортунизмом. Сюда отнс
"Птиц ы" (414) - изображаются два афинянина, которым т
городская жизнь и которые устраивают вместе с птицами город i
небом и землей, изгоняя всех, кто туда хотел проникнуть, па^
причем один из них объявляет себя Зевсом; "Л и систрат а" (411
женщин против войны; женщины объявляют бойкот своим
льям впредь до прекращения войны, но не выдерживают, и дело
мается договором между ними и мужчинами и прекращением
Дакота; "Ж енщин ы на празднике Ф е смофори и"
i ого же года) - о брате ненавистника женщин Еврипида, который
еоеоаетьм пробирается на женское празднество, откуда его спасает
дррипид (осмеяние еврипидовского женоненавистничества); "Л я г у ши"
(405) - об извлечении из преисподней Эсхила и Еврипида, между
оторыми устраивается состязание (злое осмеяние Еврипида).
в) Третий период (392-388) - крушение старой земледель^о.ритуально-политической
комедии, приближение к позднейшей
.^ii-овой комедии нравов, культивирование утопических идеалов, предбдадание
диалога над хором, отсутствие парабасы. Сюда относятся:
"Ж еншин ы в народном собрани и", или "Законода^дьцицы"
(392), - сатира на наивно-потребительские утопические
теории праздной и сытой жизни, когда все блага жизни даются сами
собой; "Богатство" (388) - изображение мечты честного земледельца
о справедливом распределении богатств.
Остановимся на более подробном обзоре некоторых из этих
комедий.
2. "Всадники". Уже самое начало этой комедии говорит о весьма
заостренной политической сатире Аристофана. Тут выступают два раба
- Никий и Демосфен. Но Никий и Демосфен - это также имена и
двух афинских полководцев, действовавших по приказам той самой
разбогатевшей демократической
...Поділитися у соцмережах
