Жанр: Психология
Избранные философско-психологические труды.
...айденных. Эти ходы, приемы, способы построения музыкального
произведения закрепляются в слухе музыканта, образуя его остов, его основное
снаряжение, те опорные точки, которые отныне будут определять его восприятие
музыки, и собственное музыкальное творчество. Это прикрепление в слухе,
превращение, таким образом, в "природное" достояние музыканта отобранных в
^ Там же. С. 63.
^ Там же.
^ Короленко В.Г. Избранные письма. Т. 3. М" 1936. С. 13-14.
^ Короленко В.Г. История моего современника. М.: ГИХЛ, 1948. Кн. 1. С. 247. А.П. Чехов высказал
аналогичную мысль, подчеркивая, что писатель должен воспринимать все виденное как возможный сюжет,
т.е. по существу видеть вещи, как предметы изображения. Человек, умеющий содержательно, глубоко
и оригинально воспринимать действительность, видеть мир, формируется как писатель, практикуясь в том,
чтобы воспринимать вещи как переводимые в слова предметы изображения.
^ Асафьев Б.В. Слух Глинки. С. 77.
^ Асафьев Б.В. Там же. С. 78.
^Там же. С. 81.
процессе его развития способов построения музыкальных произведений и есть
основной акт формирования музыкальных способностей. Дальнейшее творчество,
в котором закрепившиеся в слухе и ставшие типичными для музыкального облика
композитора основные музыкальные ячейки-ходы обрастают, сочетаются и сплетаются
во все более богатую и сложную музыкальную ткань, естественно, выступает
как проявление и продукт его музыкальных способностей. Так же как исходная
природная восприимчивость слуха, и ходы, закрепившиеся в слухе в процессе музыкального
развития, т.е. по существу, связи звучаний, именно поскольку они закрепились
в слухе музыканта, образуют его природную способность, с природной
естественностью определяющую его восприятие музыки. Эта природная способность,
однако, продукт развития, закрепляющего итоги действования музыканта со
звучаниями. Ее нельзя поэтому непосредственно спроецировать на исходную природную
восприимчивость слуха, и именно она образует не просто возможность,
а реальную способность музыканта-композитора к творческой деятельности.
Анализ развития композиторского слуха Римского-Корсакова подтверждает эти
общие положения. Так же как для формирования оригинальной композиторской способности
Глинки, для Римского-Корсакова существенным явилось вычленение в качестве
опорных и закрепление в слухе нескольких "корневых" интонаций: композитор
сам указывал на свою "склонность к долго протянутым аккордам" (особенно выступающую
в операх среднего периода)^. Особо значительную роль у РимскогоКорсакова
играли увеличенные трезвучия и уменьшенные септаккорды (в фантастических
сценах опер "Снегурочка", "Садко", "Кащей" и др.)^.
Конкретный ход формирования слуха у Римского-Корсакова был во многом
существенно иным, чем у Глинки. Основное различие заключалось в том, что для
собственного интонирования звучаний Глинка располагал широчайшими возможностями,
которые ему представляли скрипка, оркестр струнных инструментов, пение
и характерная гамма интонаций различных языков, которыми он владел; РимскийКорсаков
же, как известно, в ранние годы не располагал для развития своего слуха
оркестром струнных инструментов (лишь в 1873-1874 гг., т.е. на 30-м году жизни, он
занялся практическим и теоретическим изучением оркестровых инструментов)^. Он
располагал для своей музыкальной деятельности только роялем, имеющим строго
фиксированный строй, так что ему не приходилось, как, например, скрипачу при настраивании
свого инструмента, самому определять звуковые тональности, тембр и т.п.
Поэтому тем, чем Глинка овладевал непосредственно, практически, Римскому-Корсакову
пришлось овладевать в более поздние годы посредством специальной теоретической
работы^.
Существенной опорой музыкального слуха Римского-Корсакова был его цветной
слух. Все тональности, особенно "диэзные", выступали для него - по его собственному
свидетельству - со своей цветной окраской (и именно тональность играла для Римского-Корсакова
особо большую роль; об этом говорит то обстоятельство, что у него
нередко сохранялось воспоминание о "колорите" пьесы, когда сама она была уже
забыта). Существенно при этом то, что некоторые из "корневых" интонаций Римского-Корсакова
(например, уменьшенные септаккорды и увеличенные трезвучия)
имели для него определенную цветную характеристику, а именно: три уменьшенных
^ Римский-Корсаков Н-А. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Музгиз, 1955. С. 205.
^ Цуккерман В. О выразительности гармонии Римского-Корсакова // Сов. музыка. 1956. № II. С. 57.
^ Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни: 1844-1906. СПб., 1910. С. 114-115.
^ В формировании собственно композиторского слуха Римского-Корсакова существенную роль сыграла
рано сформировавшаяся у него способность видеть слышимую музыку в нотной записи. Если для
исполнителя важно, говоря словами Шопена, слышать музыку глазами, реализуя в звучаниях нотную
запись, то для композитора не менее важна способность видеть слышимую музыку в нотной записи.
Римский-Корсаков много работал над выработкой у себя этой способности.
192
септаккорда: 1) до-ми, соль, си - синевато-золотистый (несколько темный), 2) ре-фа,
ля-бемоль, си - желтовато-синевато-фиолетовый с сероватым оттенком (самый пестрый)
и 3) ми-фа-ля-до - синевато-зеленовато-розовый (довольно светлый из-за до
и ля, хотя ми-бемоль и темнит, по Римскому-Корсакову). Свою окраску имели и четыре
типа увеличенных трезвучий, а именно: 1) до, ми, соль-ля - синевато-фиолетовый,
2) до. фа, ля- багряно-зеленовато-розовый, 3) ре, фа, си- желтовато-зеленоватый,
довольно темный и 4) ми, соль, си - синевато-зеленоватый. При этом во всех случаях
до-до осветляло гармонию, си - утемняло, а ля - придавало аккорду оттенок ясный,
весенний, розовый.^
При этом цветные характеристики имели для Римского-Корсакова и предметную
отнесенность. Так, он пишет: ".ми-бемоль-мажор - темный, сумрачный, серо-синеватый,
тон городов и крепостей"; "фа-мажор - ярко-зеленый, пасторальный, цвет
весенних березок"; "ля-минор - это как бы отблеск вечерней зари на зимнем белом,
холодном, снежном пейзаже"; ".си-мажор - мрачный, темносиний, со стальным, пожалуй,
даже серовато-свинцовым отливом, цвет зловещих грозовых туч" и т.п. Вместе
с тем цветовые характеристики выражали и настроения; так, соль-минор "имеет
характер элегико-идиллический", "ля-бемоль-мажор - серовато-фиолетовый, имеет характер
нежный, мечтательный" и т.д.
Говоря о цветном слухе Римского-Корсакова, можно сказать, как это обычно
делают в аналогичных случаях, о наличии у него "синестезий". Это, вообще говоря,
верно, однако это ничего еще не говорит о том, какую, собственно, функцию выполняли
цветные характеристики звуков в музыкальном слухе и творчестве
композитора. Между тем изучение его творческой биографии не оставляет никаких
сомнений в том, что наличие этих "синестезий" имело прямое и существенное
отношение к его композиторской деятельности и композиторскому слуху. В чем же их
роль? Ответ на этот вопрос состоит, нам представляется, в следующем: посредством
цветных характеристик с их предметной отнесенностью и эмоциональной окраской для
Римского-Корсакова устанавливалась связь музыки с действительностью в ее чувственной
непосредственности и выражалось отношение к ней (уменьшенные и увеличенные
септ-аккорды как характеристика "злого царства" в опере "Золотой петушок"
и самого Кащея в опере "Кащей бессмертный"). Иными словами: цветность
музыкальных звучаний и интонаций выполняла у Римского-Корсакова непосредственно,
чувственно ту же функцию, что опосредствованно у Глинки и особенно у Мусоргского
осуществляла речь и связь музыкальных интонаций с речевыми; благодаря
как тем, так и другим, музыка и осуществляет свое назначение и выступает как то,
что она по существу своему есть, - как великое искусство выражать свое отношение
к миру, ко всему, что в нем затрагивает человека. Способность реализовать эту
насущнейшую потребность человека специализированными средствами музыкальных
звучаний составляет существенный общечеловеческий аспект способности подлинного,
большого музыканта.
Выделяя в этой картине узловые опорные точки, можно сформулировать несколько
основных тезисов, непосредственно относящихся к музыкальным способностям, но
косвенно имеющих и более общее значение, поскольку на частном примере они
выражают определенную принципиальную позицию.
Прежде всего, всякая специальная музыкальная способность - исполнительская,
композиторская - имеет отправной точкой своего развития некое общее свойство или
свойства общечеловеческой деятельности восприятия музыкальных звучаний^.
- Ястребцов В.В. О цветном звукосозерцании Н.А. Римского-Корсакова // Русск, музыкальная газ.
1908. № 39-40. С. 841-843.
^ Исходные компоненты музыкальных способностей, заключающиеся в восприятии высоты, ритма,
мелодии, тембра и гармонии, были предметом многочисленных исследований (см. прежде всего: Теплое Б.М.
Психология музыкальных способностей. М.; Л.: Изд-во Акад. пед. наук РСФСР. 1947). Мы здесь принимаем
результаты этих исследований как данное и останавливаемся на другой стороне вопроса о музыкальных
способностях.
7 1'убинштейн С.Л. 193
Музыкальное, как и всякое другое, восприятие - не пассивная лишь рецепция
звуковых воздействий, а также и ответ на них. Ответная деятельность в восприятии
музыкальных звучаний - это их интонирование. Без интонирования нет не только
музыкальной деятельности, скажем, исполнителя, нет и музыкального восприятия.
Музыкальная интонация по самому своему существу есть элемент ("единица")
мелодии и как таковой включается в ладовую систему^. Поскольку мелодия - н е
ряд звуков, а высотное движение звука, которое необходимо должно
быть ритмически организовано, мелодия и, значит, интонация должны развертываться
в том или ином ритме и темпе. Поскольку, наконец, интонация как элемент ладовой
системы обнаруживает определенные функциональные тяготения, она предполагает
гармонические опоры. Музыкальное слушание, т.е. музыкальное восприятие, как
ориентировочная деятельность в своем полном выражении есть в потенции обследование
интонируемых музыкальных звуков по всем характеризующим их параметрам
музыкальной системы. Человек научается слушать музыку, по мере того как у него
вырабатываются и закрепляются ("стереотипизируются") определенные "ходы" и
"маршруты" обследования звуков по музыкальным параметрам. "Подкреплением"
этой ("ориентировочной") деятельности музыкального слушания является эффект
музыкального слышания - музыкальный образ, складывающийся в результате
анализа и синтеза, дифференцировки и обобщения слышимых (а значит, интонируемых)
звуков по основным музыкальным параметрам. Музыкальная деятельность,
начиная с активного музыкального слушания, исходит из потребности музыкального
слуха, без нее нет и не может быть никакой музыкальной деятельности
и никакого развития музыкальных способностей. Эти потребности тем больше, чем
ббльше возможности открывают природные свойства слухового прибора и чем
активнее они реализуются и развиваются в ходе музыкальной деятельности.
Таким образом отправной пункт, от которого идет формирование всяких специальных
музыкальных способностей и определенным видам музыкальной деятельности -
композиторской или исполнительской, - заключен в общечеловеческой "деятельности"
музыкального восприятия. Вместе с тем музыкальная способность большого композитора
(или исполнителя) не дана в готовом виде в этом отправном пункте ее
развития. Она формируется в активной деятельности музыкального слуха, который,
широко и активно общаясь с миром, осваивает, отбирая на слух, музыкальные
интонации, отложившиеся в звучащей вокруг них, созданной человечеством, народом
речи, песне, музыке, и вводит в музыкальный обиход человечества в небольшом числе
свои новые, им найденные интонации. Эти собственные, оригинальные интонации
(например, восходящая малая секста и следующая за ней малая секунда -у Глинки,
увеличенные трезвучия и уменьшенные септаккорды в фантастических сценах опер
Римского-Корсакова), отобранные и закрепленные в деятельности слуха, - это не
только технические средства, посредством которых разворачивается текст
музыкальных произведений композитора, а нечто значительно большее; закрепившись
в его собственном слухе, превратившись в его опорные точки, они образуют ядро,
сердцевину музыкальной способности композитора.
Мы говорили до сих пор о "потребностях слуха". Но на самом деле музыка
удовлетворяет не обособленные потребности слуха; специфическими средствами,
связанными с деятельностью слуха, музыка удовлетворяет глубочайшие
потребности человека.
Музыку часто трактовали как выражение переживания. В действительности
музыка относится не к самому по себе переживанию (или чувству) как некоему психологическому
явлению, а к переживаемому, т.е. ко всему.что есть для чело^
О том, как музыкальное интонирование необходимо вырабатывает на ладовой основе ту или иную
ступенчатую систему ограниченного числа точно фиксированных и дифференцированных высотных
соотношений - этих своего рода "фонем" музыкальной речи, о связи музыкальных интонаций как таковых,
см., напр.: МааельЛ. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. С. 12-38; и др.
века значительного в мире. И личная - счастливая или трагическая - судьба отдельного
человека с ее взлетами и спадами, и борьба угнетенного народа за свое освобождение,
его страдания и ликование в час победы, и звенящая тишина притихшей перед
бурей природы, и прибой морской волны, разбивающейся о прибрежные скалы,
и рокот разбушевавшихся стихий в час нагрянувшей грозы - всего касается музыка,
ко всему она причастна. Но все это существует для нее не как "вещь в себе", а как
нечто переживаемое человеком, пронизанное его отношением к происходящему.
Недаром музыкальная интонация связывалась (Даргомыжским, Глинкой, Мусоргским)
с речевой^. Интонировать - это значит расставлять свои авторские акценты на
партитуре событий, подчеркивать одно и отвергать другое, замедлять ход одних
событий и ускорять другие, вскрывать в жизни противоречия, диссонансы и разрешать
их, вопрошать и восклицать, утверждать и отвергать.
Музыка - великое искусство выражать свое отношение к жизни, радоваться ее
радостями, скорбеть ее горестями, жить, вибрируя и звуча в унисон с ней. Музыка -
это противоположность духу безразличия, равнодушия, "нейтральности". (С этой
точки зрения величайший из музыкантов выразитель "духа" музыки- Бетховен,
который, как мало кто, умел и в жизни проявлять свое отношение к происходящему
в мире, не останавливаясь и перед сильными мира 'сего). Плох тот человек, жизнь
которого не пронизана в душе звучащей внутренней музыкой. Способность музыканта
- это, в конечном счете, способность удовлетворять человечнейшую из всех
человеческих потребностей. На специализированном материале звучаний музыкант
выявляет многообразную гамму различных способов отношения человека.к происходящему
в мире и, транспонируя их на звучания, тем самым абстрагируя их от частных
сюжетов, создает как бы грамматику языка, на котором выражается в его многообразных
вариациях абстрагированное отношение человека к происходящему в жизни.
Музыкальная способность - это способность создавать этот язык, пользоваться им
и понимать его^. Способность музыканта в своем конечном общечеловеческом выражении
имеет этот смысл. И хотя у некоторых музыкантов технический аспект
музыкальной способности, связанной с материалом, которым пользуется музыкант для
разрешения стоящей перед ним задачи, как бы заслоняет то, что составляет ее конечный
жизненный смысл, характеризуя и оценивая музыкальную способность, никак
нельзя о нем забыть.
Таким образом и музыкальные способности, чуть ли не самые, казалось, специализированные,
обособленные, как бы "закапсулированные", раскрываются в своих
связях с общечеловеческими свойствами и их развитием: отправной точкой их развития
является общее свойство человеческого слуха воспринимать музыкальные звучания;
их конечный жизненный смысл оказывается в том, чтобы средствами звучаний
и их соотношений выражать отношение человека к жизни. Для разрешения этой
задачи музыкант пользуется тем, что слух его отбирает из сокровищницы интонаций,
^ См.: Даргомыжский А.С. Избранные письма. Вып. 1. М.: Музгиз, 1952. (Письмо Л.И. Беленицыной от
9 дек. 1857 г.: "Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды"). С. 53. См. также: Мусоргский М.П.
Избранные письма. М.: Музгиз, 1953. С. 50. (Письмо Л.И. Шестаковой от 30 июля 1868 г.: "Моя музыка
должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, т.е.
звуки человеческой речи, как наружные проявления мысли и чувства, должны без утрировки
и насилования сделаться м узы кой правдивой, точной, но (читай: з на 14 и т) художественной,
высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь...").
^ Именно поэтому музыка, с одной сторЬны, - самое абстрактное искусство, а, с другой, - как проявлние
отношения человека к жизни - наиболее связанное с влечением, чувством, стремлением, волей.
Поэтому тем, кто считает эти последние антитезой интеллекту, разуму, всему рациональному, музыка
представляется выразительницей темного, иррационального, стихийного начала в человеке (Шопенгауэр,
Нищие и др.).
Стоит в этой связи особо отметить отношение к музыке А. Блока. Ока для него - выразительница
жизни как стихии в противоположность рассудочности и "цивилизации", но не "культуре" и разуму, поскольку
"музыка" для Блока - выразительница жизни, которая стихийно разумна. (Блок А.
Крушение гуманизма // Соч. М.: ГИХЛ, 1955. Т. 2. С. 305-327).
7* 195
которые открыли и запечатлели в песне, в музыке, в речи народ, человечество. Это
менее всего значит, что способность большого музыканта не есть личная, иногда
неповторимая и ни с чем не сравнимая способность именно этого человека -
Бетховена или Баха, Глинки или Римского-Корсакова: это значит только, что
способность каждого человека, как бы велика и своеобразна она ни была, есть
человеческая способность: она взращена всей историей человечества и
является его достоянием.
Основные способы действий, которые в своей повседневной практической
и теоретической деятельности пользуются люди, вырабатываются всем человечеством
и осваиваются индивидом в процессе общения, обучения и воспитания. Эти
общественно выработанные способы действия включаются в приро дн
ы е способности индивида по мере того, как они стереотипизируются и превращаются
в закрепленную в мозгу генерализованную систему рефлекторных связей.
Сами природные способности человека выступают, таким образом, совсем
конкретно - как продукт общественного развития.
Из этого основного факта, характеризующего человека как общественное
существо, для учения о способностях следуют важнейшие выводы. В силу этого
факта духовная, как и физическая мощь человека и уровень его деятельности
в значительной мере зависят не только непосредственно от анатомо-физиологических
качеств его мозга, но в высокой степени и от уровня, достигнутого человечеством
в процессе общественно-исторического развития. По мере продвижения последнего
изменяются, совершенствуются и вышеуказанным образом формирующиеся в ходе
индивидуального онтогенетического развития природные способности человека.
В результате освоения этих общественно выработанных способов действия -
техники как физической, так и умственной деятельности - выполнение всех массовых
видов человеческой деятельности становится практически доступным для всех
людей, не страдающих какими-нибудь органическими дефектами. Когда существуют
легко приводимые в действие подъемные краны величайшей мощности, не требуется
атлетической физической силы для перемещения тяжести; точно так же не обязательно
быть Араго или Диаманди (знаменитые вычислители) для того, чтобы
производить более или менее сложные подсчеты, если в ходе истрического развития
математики выработаны необходимые для этих подсчетов способы исчисления:
достаточно их знать, чтобы эти подсчеты произвести.
Однако на основании зависимости возможностей человека от осваиваемых им
общественных способов его деятельности никак нельзя заключить о независимости
его способностей от его природных данных, от свойств корковой деятельности его
мозга. Допустить такой вывод значило бы совершить грубейшую ошибку. Качества
слухового анализатора - даже самые высокие - сами по себе еще не создают выдающегося
музыканта (хотя и могут побудить человека к тому, чтобы признать музыкальную
деятельность своим призванием); качества слухового анализатора - не
достаточная, но необходимая предпосылка становления музыканта.
Можно, располагая ими, не стать выдающимися музыкантом, но нельзя стать
выдающимся музыкантом, вовсе ими не располагая. Недооценивать то, что дает нам
сама природа, значит недооценивать и самого человека. Человек не может отрываться
от природы и начисто противопоставлять себя ей. Он не должен забывать, что
сам он - природное существо, сам - продукт ее развития.
Какие совершенные способы действия, какую совершенную технику не только
физического, но и умственного труда ни выработало бы человечество, каждый
человек все же должен с а м ею овладеть. От его личных данных будет зависеть,
как он их освоит - в смысле темпов и уровня этого освоения; от его личных
качеств будет зависеть, как - насколько творчески - он их будет применять и, тем
более, то, какой вклад внесет он сам в дальнейший ход исторического развития
культуры, техники, науки, искусства, какие новые способы (методы) в той или иной
сфере человеческой деятельности, способные войти в общечеловеческий фонд, сам он
создаст.
Вопрос о способностях - это вопрос о личных, природных свойствах.
Верно, что способности человека изменяются в ходе общественн о-исторического
развития, но не верно противопоставлять их общественную обусловленность
природному и личному характеру, так же как не верно противопоставлять их личный
природный характер общественной природе: сама природа человека - продукт истории.
В представлении о способностях как об общественно выработанных способах
практической и теоретической деятельности, которые, генерализируясь, отвлекаясь
от содержания, в котором они объективно отложились, и стереотипизируясь, превращаются
в рефлекторно функционирующие природные способности человека,
это положение выступает в совсем конкретной, непосредственно осязаемой
форме.
Надо помнить, что: а) природное не сводится к структурно-морфологическим особенностям
мозга, безотносительно к рефлекторной деятельности мозга, а включает
и эту последнюю; б) условно-рефлекторная деятельность мозга формируется в процессе
индивидуального развития, детерминируясь объектами практической и теоретической
деятельности человека, которые он осваивает в процессе своей деятельности.
В связи с этим преодолевается мистификация, которой обычно окружено представление
о способностях. В силу того, что образование и включение в действие способностей
осуществляется посредством механизма рефлекторной деятельности мозга,
которая не выступает видимым образом в сознании, они естественно, представляются
природными свойствами человека. Пока природное - в духе старой психоморфологической
концепции - сводится к строению организма, к структурным свойствам
нервной системы, мозга, представление о способностях как о природных
свойствах человека выступает в мистифицированной форме - как представление о
таких заложенных в задатках свойствах, которые не поддаются развитию, формированию,
воспитанию. Таким образом неправомерным оказывается внешнее противопоставление
не только природного и общественного, так же как личного и общественного,
но и противопоставление природного и воспитываемого, формируемого
в процессе жизни: самая природа человека, его природные способности, развиваясь в
процессе онтогенеза, формируются в результате воспитания и собственной
деятельности.
"Природные способности" человека обусловлены, как мы видели, общественноисторическими
условиями. В условиях эксплуататорского классового общества формирование
способностей у эксплуатируемых классов всячески тормозится. Затем
результат этой классовой политики выдается за ее о снование: самое
существование классового общества и положение в нем эксплуатируемых классов
"обосновывается" отсутствим у представителей последних высокосформированных
способностей. Таким образом только что вскрытая теоретическая мистификация,
связанная с представлением о природных способностях, превращается в чудовищную
политическую мистификацию. Порочное теоретическое положение становится идеологическим
средством для оправдания эксплуатации человека человеком.
Психоморфологической концепцией, проецирующей, как мы видели, способности,
делающие человека пригодным той или иной профессиональной деятельности,
в задатки, в морфологические особенности его организма, человек представлялся
предназначенным самой своей организацией к определенной профессии. Так создавались
теоретические предпосылки для того, чтобы, отбросив заботу о формировании
людей, о развитии у них способностей, сосредоточить внимание на
отборе людей, которые в силу тех или иных стихийно сложившихся условий оказапись
годными для данной профессии. В таком отборе и состоит главная общественная
функция психолога в условиях капиталистического общества. Такая практика
оказывается возможной в силу наличия в условиях капиталистического общества
постоянной армии безработных. Человек превращается, таким образом, в своего рода
сырье для производства, цель которого - извлечение максимальной прибыли^.
Порочная теоретическая концепция способностей, основанная на психоморфологических
корреляциях, превращающих способности, их задатки в "духовные гены",
и практика эксплута
...Поділитися у соцмережах
