Жанр: Философия
Античная культура
...ены, - все это создавало ту духовную
атмосферу авторитетности и общеэллинской значимости,
в которой любое афинское новшество и любой
афинский продукт приобретал значение эталона и образца
для всех эллинов: вызывая либо волну подражаний,
либо волну отрицаний, он тем или иным способом
оказывал влияние на общеэллинский стандарт
культуры.
Объективно Афины оказались на положении не
только экономического и политического центра, что
было естественным следствием Делосского морского
союза и вызванных им изменений в структуре эллинских
экономических и политических связей, но и на
положении центра культурного - на положении своего
рода дома моделей для всех структур социального
ритуала от предметов быта до законов. В Афины едут
не только с данью и товарами, но приезжают судиться,
соревноваться, да и попросту набраться ума-разума
или найти приложение своему таланту. Перикл хорошо
понимал это особое положение Афин в эллинском
мире. "Наш государственный строй, - заявлял он, -
не подражает чужим учреждениям; мы сами скорее
служим образцом для некоторых, чем подражаем другим...
Говоря коротко, я утверждаю, что все наше государство
- центр просвещения Эллады; каждый человек
может, мне кажется, приспособиться у нас к мно242
___________________М.К.Петров
гочисленным родам деятельности и, выполняя свое дело
с изяществом и ловкостью, всего лучше может добиться
для себя самодовлеющего состояния" (Фукидид.
История, II, 37, 40).
И это не пустое бахвальство человека, который более
пятидесяти лет оказывал решающее влияние на
внутреннюю и внешнюю политику Афин, а простая
констатация сложившегося положения. "Между тем, -
пишет Плутарх, - росли здания, грандиозные по величине,
неподражаемые по красоте. Все мастера старались
друг перед другом отличиться изяществом работы;
особенно же удивительна была быстрота исполнения.
Сооружения, из которых каждое, как думали,
только в течение многих поколений и человеческих
жизней с трудом будет доведено до конца, - все они
были завершены в цветущий период деятельности одного
государственного мужа" (Перикл, XIII).
Архитектура и оказалась первым для греков и во
многом классическим искусством, основной деятельностью
по понятию, в рамках которой и по отношению
к которой возникали и становились другие искусства.
Площади, храмы, театры, стадионы, стены, фризы,
фронтоны, метопы, гермы - именно здесь начинается
жизнь искусства, здесь что-то вроде космогонической
вставки Гесиода: земля и небо искусства, его
"всеобщий приют безопасный" и "прочное жилище".
Это центральное положение архитектуры удержано и в
смысловом окружении самого термина, значение которого
неразрывно сплетено для грека классической
эпохи с властью, руководством и творчеством.
Агора и храм, театр и стадион становятся центрами
деловой, политической и духовной жизни города довольно
рано, хотя отношение к этим местам народной
деятельности в разных полисах не совпадало. Здесь,
как и во всех других делах, полюсами были Спарта и
Афины. Ликург, если верить Плутарху, отрицал "космисис"
- благоустроенную упорядоченность - и находил
ее даже вредной для дела. Народные собрания
спартанцев проходили, собственно, на пустыре: "В
этом месте не было ни портика, ни каких-либо иных
Античная культура________________243
укрытий. Ничто подобное, полагал Ликург, не будет
способствовать успешному обсуждению дел; если собравшиеся
будут разглядывать различные статуи, картины,
просцений театра или красиво украшенный потолок
здания Совета, то это скорее даже будет приносить
вред, отвлекая их от дела и развлекая их пустыми
и бесполезными размышлениями" (Ликург, VI). Но в
целом преобладал афинский взгляд, и уже с VII в. до
н.э. в культовых центрах, особенно в Олимпии, начинают
вырабатываться общегреческие нормы оформления
городов.
Храм "в антах", где выступающие боковые стены и
две колонны посредине образуют портик, послужил
исходной формой, от которой начинаются преемственные
трансформации, т.е. обычный текстуальный процесс
развития. Выступы боковых стен (анты) заменяются
колоннами - простиль. Те же четыре колонны
появляются и перед противоположной стеной - амфипростиль.
Все стены оказываются окруженными колоннадой
- периптер. Появляются храмы с двойным
рядом колонн - диптер. Колонны иногда заменяются
статуями и т.д. Периптер, в котором центральное закрытое
прямоугольное помещение, унаследованное от "мегарона"
микенской эпохи, хранит статую божества, окружено
портиками и галереями, становится с VII в. до н.э.
господствующим. Наиболее известны храмы этого рода в
Олимпии (храм Геры) и в Коринфе (храм Аполлона).
В это же время возникают и ордера: дорический,
ионический, а затем и коринфский; из них дорический
считают исходным и наиболее строгим, а коринфский -
наиболее поздним по происхождению и наиболее нарядным.
Различия ордеров с точки зрения красоты и
нарядности весьма условны, конечно, но для художника
эти различия имеют существенное значение: фриз
дорического ордера разбит триглифами - выступающими
прямоугольниками - на метопы, а фриз ионического
и коринфского ордеров - нерасчлененный, и
украшение фризов требует различных подходов.
В самих Афинах это движение и распочкование архитектурной
формы отчетливо выразились в судьбе Ге244______________________М.К.Петров
катомпедона - стофутового храма Афины на Акрополе.
Первоначально его построил Писистрат в виде
древнего антового храма и украсил фронтон олимпийскими
сюжетами вроде борьбы Зевса с Тифоном. Около
530 г. до н.э. Гекатомпедон был перестроен уже как
периптер, на фронтонах появились более земные картины.
В 447-438 гг. до н.э. на месте разрушенного персами
Гекатомпедона Калликрат и Иктин сооружают в
дорическом ордере Парфенон, на метопах фриза появляются
сцены настолько близкие к современности, что
их создатель Фидий, по преданию, заплатил за них
жизнью. Фидия обвинили в хищении золота при работе
над знаменитой статуей Афины Паллады. Как пишет
Плутарх: "При разборе этого дела в Народном собрании
улик в воровстве не оказалось: по совету Перикла
Фидий с самого начала так приделал к статуе
золото и так ее обложил им, что можно было все его
снять и проверить вес, что в данном случае Перикл и
предложил сделать обвинителям. Но над Фидием тяготела
зависть к славе его произведений, особенно за то,
что, вырезая на щите сражение с амазонками, он изобразил
и себя самого в виде плешивого старика, поднявшего
камень обеими руками; точно так же он поместил
тут и прекрасный портрет Перикла, сражающегося
с амазонкой. Рука Перикла, державшая поднятое
копье перед лицом, сделанная мастерски, как будто
хочет прикрыть сходство, но оно видно с обеих сторон.
Итак, Фидий был отведен в тюрьму и там умер от
болезни, а по свидетельству некоторых авторов, от
яда, который дали ему враги Перикла, чтобы повредить
тому в общественном мнении" (Перикл, XXXI).
Театры возникают так же, по существу, как и храмы,
а именно храмы Диониса, культ которого после
реформы Мелампа был ограничен тремя праздниками
в году: Малые (сельские) Дионисии, Леней, Великие
(городские) Дионисии, которые носили характер состязания.
Первоначальная форма театра - круглая
площадка-орхестра (от ор^еоцт - плясать) для хора и
ведущего, а зрителям положено было располагаться
как придется вокруг площадки на склонах. Затем эти
Античная культура_________________245
склоны превращались в более или менее благоустроенные
места для зрителей, а рядом с орхестрой выстраивалась
"скена" (палатка, шатер), которая служила сначала
для переодевания и выхода актеров, но довольно
быстро приобрела самостоятельное значение - превратилась
в портик-просцений, за которым или рядом
с которым (театр Диониса на Акрополе) строились
служебные помещения.
Примерно та же "естественная" эволюция формы
характерна и для стадионов, которые имели прямоугольную
или подковообразную вытянутую арену, где
размещался стадий (185 м), а вдоль арены располагались
места для зрителей. Общей чертой театров и стадионов
была их огромная вместимость. Афинский театр,
например, вмещал 17 тыс., а стадион - 47 тыс.
зрителей. Даже в Олимпии стадион был несколько
меньших размеров - на 45 тыс. мест.
Несколько особняком стоит сооружение Одеона,
которое традиция приписывает гордыне Перикла:
"Одеон во внутренней части имел много мест для сидения
и колонн; крыша его, покатая со всех сторон,
выходила из одной вершины, говорят, он был построен
наподобие палатки персидского царя тоже под руководством
Перикла. Вот почему Кратин во "Фракиянках"
опять шутит над ним:
...Вон Зевс идет. А голова!.. - как лук!
И на макушке он свой Одеон несет;
Небось теперь он рад - изгнанья страх прошел.
Во имя своего честолюбия Перикл тогда впервые
добился народного постановления, чтобы на Панафинеях
происходило музыкальное состязание; выбранный
судьей состязания, он сам установил правила, которыми
участники состязания должны руководствоваться
при игре на флейте, пении и игре на кифаре.
Тогда, как и впоследствии, в Одеоне устраивались музыкальные
состязания" (Плутарх. Перикл, XIII).
То же "ползущее" движение, прерываемое время от
времени появлением чего-то уже совершенно оторванного
от традиции или прямо противоположного тради246______________________М.К.Петров
ции, вроде Одеона в архитектуре, наблюдается повсеместно.
Чернофигурная вазопись VI в. до н.э. уже обнаруживает
подвижность сюжета и смещение к новым
богам в работах Эксекия, например, но особенно быстро
этот процесс развертывается с появлением краснофигурной
техники, которая не ограничивается уже
просто силуэтом, а дает трехмерное построение. В работах
Евфрония, Евфимида, Дуриса, Брига, Пистоксена,
Полигнота, Мидия совершался переход не только
от старой техники росписи, где фигуры наносились
черным лаком, к новой, где фон покрыт черным лаком,
а фигуры есть, собственно, отсутствие рисунка,
но и переход из одного круга сюжетов в другой, более
широкий и близкий к быту, вроде изображения похмелья
на вазе Брига.
Та же картина в стенной росписи и в возникающей
станковой. Полигнот создает сложные многофигурные
картины не только на мифологические, но и на исторические
темы ("Битву при Марафоне", например). На
Акрополе появляется Пинакотека - крупнейшая картинная
галерея древности. Движение совершается и в
скульптуре. От столпообразных застывших фронтальных
фигур богов, которые стоят как вкопанные с растопыренными
руками, смотрят неизвестно куда и улыбаются
неизвестно чему, вроде статуй Артемиды на
Делосе или Геры на Самосе, скульптура обращается к
изображению живого человека. И хотя здесь движение
дается не сразу, памятник Крития и Несиота тираноубийцам
еще во многом статичен, но необходимость
внешнего и внутреннего движения уже осознана. Пифагор
Регийский получает славу за свое умение изображать
боль и страдание. Мирон в статуях бегуна Ладаса,
в Дискоболе, в Афине и Марсии, Пеоний в статуе
Ники, Фидий в Мойрах и группе Мильтиада уже
четко намечают тот путь, который приведет к статуэтке
из Танагры, к Афродитом, Аполлонам, сатирам круга
Праксителя, где, как в Афродите Книдской, не просто
движение и не просто красота и пропорции, но и осознание
этой красоты и осознание того, что на нее смотрят.
Античная культура_________________247
Близкими, по сути дела, путями идут и литературное
творчество, и драматургия, и музыка. До V в. мы
видим лишь весьма условное и расплывчатое распочкование
по метру, когда в едином ряду "элегиков"
оказываются такие разные поэты, как Тиртей, Феогнид,
Архилох, Солон, Мимнерм, и тот же Архилох,
например, считается отцом сатиры и ямба. Элегия, исполнение
которой сопровождалось игрой на флейте,
находила самое широкое применение. Это и основной
размер эпиграмм, которые писали Архилох, Анакреонт,
Симонид, даже Эсхил и Платон. Но тем же размером
Солон "пел речь" о Саламине, а Тиртей объяснял
спартанцу нравственные идеалы. Ямб, напротив,
считался бичующим и насмешливым метром, хотя вот
Анакреонт не испугался написать ямбическим тетрастихом
эпитафию Аристоклиду:
Тебя я больше всех друзей, Аристоклид, жалею;
Ты юность отдал, край родной от рабства охраняя.
А элегию тот же Анакреонт использует в эпиграмме
на бронзовую телку Мирона:
Дальше паси свое стадо, пастух, чтобы телку Мирона,
Как живую, тебе с прочим скотом не угнать.
Алкей и Сапфо пишут собственными метрами. Более
оформлена и с точки зрения назначения, и с точки
зрения метра хоровая лирика - гимны, оды, дифирамбы,
эпиникии, эпикомии, - и которой особой известностью
и популярностью пользовался Пиндар. Возникает
и художественная проза, где устойчивым успехом
пользуется форма басни, большинство из которых
приписывается Эзопу.
Тенденция к самоопределению литературных форм
резко усиливается с появлением театра, чему во многом
способствуют регламентация театральных представлений
и жесткие условия конкурсов. Представления
происходили на трех праздниках в честь Диониса
и велись как состязания сначала драматургов, а затем
и актеров. В состязаниях участвовало три драматурга,
причем каждый должен был представить три трагедии
и одну сатировскую драму. Организацию представле248______________________М.К.Петров
ний государство брало на себя: архонты назначали хорегов
из числа состоятельных граждан, которые обязаны
были нести расходы по содержанию и подготовке
хора. Быть хорегом, как и драматургом и актером, считалось
почетной обязанностью граждан. Часто драматург
сам играл в трагедии.
Театр был огромен и мало приспособлен к передаче
тонких чувств, к тому же актерам приходилось играть
сразу несколько ролей. Известно, например, что в
"Царе Эдипе" Софокла только первый актер (протагонист)
играл одну роль - самого Эдипа, второй же
(девтерагонист) играл Иокасту, жреца, вестника и раба
Лая, а третий (тритагонист) - Креонта, Тересия, вестника
из Коринфа. Поэтому греческий театр широко
использовал маску и котурны. Поскольку действие сопровождалось
музыкой, от актера требовались универсальные
навыки: хорошо поставленная дикция, умение
петь и танцевать. Одежда артиста-трагика сохраняла
связь с ритуальной одеждой жрецов Диониса и была
довольно пышной.
До Эсхила действия в трагедии почти нс было, и
представление развертывалось во многом как импровизация
актера, обычно самого автора, с более или менее
подготовленным хором. О дальнейшей судьбе трагедии
Аристотель пишет: "Возникши с самого начала
путем импровизации, и сама она и комедия (первая от
зачинателей дифирамба, а вторая от зачинателей фаллических
песен, употребительных еще и ныне во многих
городах) разрослись понемногу путем постепенного
развития того, что составляет их особенность. Испытав
много перемен, трагедия остановилась, приобретя
достодолжную и вполне присущую ей форму. Что
касается числа актеров, то Эсхил первый ввел двух
вместо одного, он же уменьшил партии хора и на первое
место поставил диалог, а Софокл ввел трех актеров
и декорации. Затем, что касается содержания, то трагедия
из ничтожных мифов и насмешливого способа
выражения, так как она произошла путем перемен из
сатирического представления, уже впоследствии достигла
своего прославленного величия; и размер ее из
Античная культура__________________249
тетраметра стал ямбическим (триметром): сперва же
пользовались тетраметром, потому что самое поэтическое
произведение было сатирическим и более носило
характер танца, а как скоро развился диалог, то сама
природа открыла свойственный ей размер, так как ямб
из всех размеров самый близкий к разговорной речи"
(Поэтика, 1449а).
Вместе с тем изменения задевали не только внешнюю
сторону трагедии. В движении от Эсхила к Еврипиду
мы снова обнаруживаем знакомый уже вектор: от
традиции к жизни. У Эсхила действуют не столько люди,
сколько боги их и герои, действуют в обстановке
пышной и в какой-то степени помпезной: разъезжают
на колесницах, ходят в процессиях. Они чем-то напоминают
тираноубийц Крития и Несиота, где налицо
глубоко гражданственная тема, и надпись, которую, по
преданию, сделал Симонид, подтверждает величие темы:
"День, в который Гиппарх пал, убитый Аристогитоном
и Гармодием, был светлым поистине днем". Но
в целом статуя опирается на внешние определители, требует
предварительных знаний о Писистратидах и о заговоре
против Гиппарха, без которых она теряет смысл.
Так и у Эсхила. И в "Промстее Прикованном" и в
"Персах" великие все мысли. Но мысли эти "воспеты"
в том смысле, в каком тираноубийцы "изваяны", тогда
как вот Афродиту Клидскую Пракситель менее всего
"ваял", он застал ее в тот момент, когда она собралась
купаться. По форме и способу выражения Эсхил, по существу,
еще поэт с возвышенным и сложным языком, с
длинными и развернутыми метафорами и сравнениями.
И хотя Аристотель говорит о том, что у Эсхила нет декораций,
они все же незримо присутствуют в любой его
трагедии. Это Гомер и орфики, которые известны всем
зрителям и стоят за действием примерно на тех же правах,
на которых Библия позже встанет за полотнами картинных
галерей. Без этих "умопостигаемых" декораций
трагедии Софокла не могли бы производить того "катарсиса",
того чувства понятого, принятого и приведенного
в согласие нового, которое делает человека выше и умнее
и без которого невозможно искусство.
250______________________М.К.Петров
Увеличивая число актеров, а следовательно, и роль
диалога, который уже в последних трагедиях Эсхила
занимал более половины действия, а также используя
декорации, Софокл перебрасывает мост между Олимпом
и землей. Он теперь усложняет фабулы не в плане
поисков уже готовых мифологических решений, а в
плане их "сочинения", что станет у Еврипида нормой
драматургии и создаст тот арсенал перипетий и узнавания,
с которого начнется новая аттическая комедия.
У Еврипида Олимп уже поставлен на землю полисного
ритуала, связь трагедии с мифом по природе оборвана,
миф и трагедия противостоят друг другу, т.е. создан
тот первичный Хаос эстетического освоения действительности,
в котором только и начнется самостоятельное
развитие искусства как формы.
Этот момент срыва, отказа от традиции, который в
драматургии прослеживается как появление рядом с
трагедией комедии, а в других искусствах - как резкие
скачки-переориентировки с традиции на "натуру",
представляет, по нашему глубокому убеждению, не
только момент рождения искусства как такового, но и
момент рождения науки и философии. Смысл этого
процесса - выработка общего понятия, "души" искусства
на традиционном материале, а затем резкий поворот
от схоластических умозаключений к жизни, но поворот
уже не с пустыми руками, а с этим самым общим
понятием - продуктом теоретической деятельности.
Когда Поликлет разрабатывает свой знаменитый
канон, а затем создает по этому канону фигуру Дорифора
(копейщика), то здесь перед нами критический
момент в развитии искусства, потому что только после
таких поликлетов и их канонов оказываются возможны
эстетические оценки, возникают критерии таких
оценок, причем критерии системные. Плиний пишет о
Зевксисе: "Он обнаруживал такую тщательность, что,
собираясь нарисовать для жителей Агригента картину,
которую они на общественный счет сооружали для
храма Юноны Лацинии, он осмотрел в обнаженном
виде их дев и выбрал из них пять, чтобы воспроизвести
на картине то, что у каждой из них в отдельности
Античная культура_________________251
было им одобрено" (XXXIV, 64). Такая деятельность
была бы попросту невозможна без канона.
Аристотель удивительно точно фиксирует движение
к канону в драматургии, и мы вынуждены привести
соответствующее место полностью: "Задача поэта говорить
не о действительно случившемся, но о том, что
могло бы случиться, следовательно, о возможном по
вероятности или по необходимости. Именно историк и
поэт отличаются друг от друга не тем, что один пользуется
размерами, а другой нет: можно было бы переложить
в стихи сочинения Геродота, и тем не менее
они были бы историей как с метром, так и без метра;
но они различаются тем, что первый говорит о действительно
случившемся, а второй - о том, что могло
бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее
истории: поэзия говорит более об общем, история -
о единичном. Относительно комедии это уже очевидно:
именно сложив фабулу по законам вероятности,
поэты таким образом подставляют любые имена, а не
пишут, подобно ямбическим писателям, на отдельных
лиц. В трагедии же придерживаются имен, взятых из
прошлого; причина этого та, что вероятно только возможное.
А в возможность того, что не случилось, мы
еще не верим, но что случилось, то, очевидно, возможно,
так как оно не случилось бы, если бы было невозможным.
Однако в некоторых трагедиях одно или
два имени известны, прочие же вымышлены, а в некоторых
нет ни одного известного имени, например в
"Цветке" Агафона: в нем одинаково вымышлены как
происшествия, так и имена, и тем не менее он нравится.
Следовательно, не надо непременно стремиться к
тому, чтобы держаться переданных преданием мифов,
в кругу которых заключаются трагедии. Да и смешно
стремиться к этому, так как и то, что известно, известно
не многим, однако же нравится всем. Итак, отсюда
ясно, что поэту следует быть больше творцом фабул,
чем метров, поскольку он поэт по своему подражательному
воспроизведению, а подражает он действиям.
Даже если ему придется изображать действительно
случившееся, он тем не менее остается поэтом, ибо
252 _____________М.К.Петров
ничто не мешает тому, чтобы из действительно случившихся
событий некоторые были таковы, каковыми
они могли бы случиться по вероятности или возможности:
в этом отношении он является их творцом"
(Поэтика, 1451Ь).
Мы видим, как фабула, которая для Аристотеля
"основа и как бы душа трагедии", отрывается от традиционного
мифологического страта в самодовлеющую
сущность - в канон драматургии, с помощью которого
поэт переводит вероятное в действительное, в
эстетическое бытие. Этот переход в канон связан, по
Аристотелю, с тем, что центр тяжести творчества переносится
с характера на действие: "Поэты вводят действующих
лиц не для того, чтобы изобразить их характеры,
но благодаря этим действиям они захватывают и
характеры; следовательно, действия и фабула составляют
цель трагедии, а цель важнее всего. Кроме того, без
действия не могла бы существовать трагедия, а без характеров
могла бы. Например, из новых трагедий
большая часть не изображает характеров, и вообще
многие поэты находятся между собой в таком же отношении,
как из живописцев Зевксид относится к Полигноту:
именно Полигнот был отличным живописцем
характеров, а живопись Зевксида никаких характеров
не изображает" (Поэтика, 1450а).
Пытаясь разобраться в отношениях между фабулой и
характерами, Аристотель сразу же обнаруживает известное
нам уже отношение души и тела, плана и строительного
материала, словца и дела: "Если кто составит подряд
характерные изречения, превосходные выражения и мысли,
тот не достигнет того, что составляет задачу трагедии,
но гораздо скорее достигнет этого трагедия, пользующаяся
всем этим в меньшей степени, но имеющая фабулу и
сочетание действий. Подобное же происходит и в живописи:
именно если бы кто безо всякого плана употребил
в дело лучшие краски, то он не произвел бы на нас такого
приятного впечатления, как просто нарисовавший
изображение" (Поэтика, 1450а).
В такой постановке вопроса комедия с самого начала
оказывалась в творческом отношении выше трагеАнтичная
культура_________________253
дии, поскольку, как об этом говорит Аристотель, дело
в комедии начинается с фабулы, в которую затем подставляют
"любые имена", тогда как в трагедии преемственная
связь с мифом держится долгое время. В действительности
дело обстояло, видимо, несколько
сложнее. Исполнение фаллических песен на Малых,
или Сельских, дионисиях (декабрь) фиксируется как в
значительной степени ритуализированный обряд задолго
до официального появления комедии на сцене
(464 г. до н.э.), и комедия приходит в театр уже с некоторым
арсеналом собственного формализма, а вовторых,
если судить по древней аттической комедии,
она вовсе не боялась "характеров". Скорее напротив,
"характеры", конкретные исторические личности боялись
комедии и не раз ставили в Народном собрании
вопрос о том, чтобы запретить комедиографам выводить
на сцену лиц под их подлинным именем (цг)
K(o^(o5eiv ovo^aCTTl).
Вместе с тем Аристотель, видимо, прав в том отношении,
что традиционных элементов в трагедии больше,
чем в комедии, и миф - обычная основа трагедийных
фабул - используется в комедиях довольно
редко. К тому же и сведений о происхождении комедии
было мало уже у древних: "История комедии нам
неизвестна, потому что сначала на нее не обращали
внимания: даже хор комиков только уже впоследствии
стал давать архонт, а сначала он составлялся из любителей.
Уже в то время, когда она имела некоторую определенную
форму, упоминаются впервые имена ее
творцов. Но кто ввел маски, пролог, кто увеличил число
актеров и т.п. - неизвестно. Обрабатывать фабулы
стали Эпихарм и Формий; в таком виде комедия перешла
в Грецию из Сицилии, а из афинских комиков
первым был Кратет; оставив ямбические стихотворения,
он начал общую разработку диалога и фабул"
(Поэтика, 1440Ь).
Еврипид получил первый хор в 455 г. до н.э.; если
считать, что в работах этого драматурга, которого Аристотель
считает "трагичнейшим из поэтов" (Поэтика,
1452а), переход к канону уже закончен, то трагедия лет
254______________________М .К. Петров
на 50, а то и на 100 опережает в своем развитии комедию.
Первая работа Аристофана, наиболее крупного
комедиографа классики, была поставлена в 427 г., т.е.
примерно тогда, когда Еврипид ставил "Ипполита", но
форма комедии может считаться более или менее установившейся
только в последних работах Аристофана,
поставленных в 80-х гг. IV в. до н.э., хотя и здесь, переходя
в Среднюю, а затем и в Новую аттическую комедию,
форма подвергается некоторым изменениям.
Подвижный и неустойчивый характер комедийной
формы сказывался и на "производительности" комедиографов.
Если Эсхил написал около 90 трагедий
...Закладка в соц.сетях
