Жанр: Мемуары
Далекое близкое
.... Несмотря на их внешние способности, здо-ровье,
свежесть, в их случайных, большею частью никчемных трудах не было света, не
было жизни, не было глубины, если они не учились, усиленно развивая себя.
Если они посягали на создание чего-нибудь нового, выходил один конфуз...
¶IV§
¶ЮНЫЙ ХУДОЖНИК-УЧЕНИК§
Когда В. С. Серова приехала к нам в Париж с сыном Тоней, ему было лет
девять, но он уже занимался в Мюнхене у некоего немецкого художника, так как
с раннего детства выражал страстное влечение к искусству, постоянно и
настойчиво просился учиться живописи9.
Они поселились недалеко от нас (на бульваре Клиши), и Валентин не
пропускал ни одного дня занятия в моей мастерской.
Он с таким самозабвением впивался в свою работу, что я заставлял его
иногда оставить ее и освежиться на балконе перед моим большим окном.
Были две совершенно разные фигуры того же мальчика.
Когда он выскакивал на воздух и начинал прыгать на ветерке, — там был
ребенок; в мастерской он казался старше лет на десять, глядел серьезно и
взмахивал карандашом решительно и смело. Особенно не по-детски он взялся за
схватывание характера энергическими чертами, когда я указал ему их на
гипсовой маске. Его беспощадность. в ломке не совсем верных, законченных уже
им деталей приводила меня в восхищение, я любовался зарождающимся Геркулесом
в искусстве. Да, это была натура!
В Париже, в восьмидесятых годах прошлого столетия, на высотах
Монмартра, в некоем "сите", художники свили себе гнездо. Там живали Клерен
(друг Реньо), Бастьей-Лепаж, Карьер, наш Похитонов и другие I0. Собирались,
рассуждали. Главным и несомненным признаком таланта они считали в художнике
его настойчивость. При повышенном вкусе он так впивается в свой труд, что
его невозможно оторвать, пока не добьется своего. Иногда это продолжается
очень долго: форма не дается; но истинный талант не отступит, пока не
достигнет желаемого.
Более всех мне известных живописцев В.А. Серов подходил под эту
примету серьезных художников.
На учеников своих он имел огромное влияние. Небольшого роста, с виду
простоватый и скромный, он внушал ученикам особое благоговение,
¶346§
до страха перед ним. Самые выдающиеся из окончивших Курс в Московском
училище живописи, ваяния и зодчества приезжали, как и теперь в Академию
художеств на состязание с нашими учениками, кончающими здесь. Серовские
почти все поступали ко мне, и они с гордостыо группировались особо.
"Валентин Александрович, Валентин Александрович", — не сходило у них с
языка. И в работах их сейчас же можно было узнать благородство серовского
тона, любовь к форме и живую, изящную простоту его техники и общих
построений картины, хотя бы и в классных этюдах.
Все произведения В. А. Серова, даже самые неудачные, не доведенные
автором до желанных результатов, суть большие драгоценности, уники, которых
нельзя ни объяснить, ни оценить достаточно.
Вот, для примера, его "Ида Рубинштейн". В цикле его работ это вещь
неудачная, об этом я уже заявлял и устно и даже печатно. Но как она
выделялась, когда судьба забросила ее на базар декадентщины 11.
Валентин Серов был одной из самых цельных особей художника-живописца. В
этой редкой личности гармонически, в одинаковой степени сосредоточились все
разнообразные способности живописца. Серов был еще учеником, когда этой
гармонии не раз удивлялся велемудрый жрец живописи П. П. Чистяков.
Награжденный от природы большим черепом истинного мудреца, Чистяков до того
перегрузился теориями искусства, что совсем перестал быть
практиком-живописцем и только вещал своим самым тверским, простонародным
жаргоном все тончайшие определения жизни искусства. Чистяков повторял часто,
что он еще не встречал в другом человеке такой равной меры всестороннего
худежественного постижения, какая отпущена была природой Серову 12. И
рисунок, и колорит, и светотень, и характерность, и чувство цельности своей
задачи, и композиция — все было у Серова, и было в превосходной степени.
¶ЕГО ИСКУССТВО§
Разумеется, во всех искусствах вся суть во врожденности.
Родятся люди с дивным голосом, — разве возможно произвести его
искусственно? Некоторые имеют красивый почерк, обворожительные глаза,
чарующий тембр голоса; вся сия суть дары природы, и никакими школами нельзя
сравниться с истинным талантом, и никакими доктринами невозможно сделать
господствующей школу искусства, если она не будет состоять из собрания
истинных талантов.
Искусство Серова подобно редкому драгоценному камню: чем больше
вглядываешься в него, тем глубже он затягивает вас в глубину своего
очарования.
¶347§
Вот настоящий бриллиант. Сначала, может быть, вы не обратите внимания:
предмет скромный, особенно по размерам; но стоит вам однажды испытать
наслаждение от его чар — вы уже не забудете их. А эти подделки колоссальных
размеров, в великолепных оправах после истинных драгоценностей вам покажутся
грубыми и жалкими.
Многие критики наши, любители и меценаты, художники и дилетанты
повторяют как установившуюся аксиому, что Серов не был способен написать
картину, не дал ни одного законченного произведения в этом самом важном
роде.
Лишь малая их осведомленность о трудах Серова может оправдать такое
заключение... Только близкие, только товарищи-художники знают хорошо, что
еще мог сделать Серов! Ах, какое глубокое горе! Какая невознаградимая потеря
для искусства! В таком расцвете силы! Молодой, здоровый, увлекающийся
труженик!
Картины?! Да стоит взглянуть на его композицию грандиозной картины к
коронации Николая II, чтобы удивиться особой художественности, какую он так
величественно развил: и в движении отдельных, в высшей степени пластических
фигур, и в ситуации масс и пятен целой картины, и в блеске красок,
ослепительно играющих в солнечных лучах сквозь узкие окна старинного
Успенского собора на действующих персонах торжества в великолепных мундирах,
расшитых тяжелым золотом, расцвеченных, как цветами, яркими лентами разных
красок. А самое главное торжество картины — это типичность, живая
портретность не только отдельных лиц, но и целых фигур с их своеобразием
живых манер.
Какая жалость: этой великой картины почти никто не видел, то есть очень
мало счастливцев, кому доступен тот футляр в светлейших чертогах царя, где
эта акварель-темпера * тщательно сохраняется.
Не знаю, был ли этот альбом выставлен. Черновой первый эскиз этой
картины составляет собственность И. С. Остроухова 13 и хранится в его
небольшой, но отборной на редкость по красоте и значению коллекции рисунков
и картинной галерее в его доме (Поварская, Трубниковский переулок,
собственный дом).
Мне пришлось быть близким свидетелем появления на свет этого див-ного
создания Серова. Эта акварель-темпера писалась в моей академиче-ской
мастерской, и я видел всю тихую, упорную работу молодого гения над своим
чудесным созданием. Вот еще особенность Серова. я только что сказал: --
тихую, упорную работу. Да, Серов с самого ма-лого возраста (с восьми лет)
уже работал в моей мастерской (Rие
* Картина исполнена смешанной техникой — акварелью (водяными красками)
и темперой (красками, растертыми на яичном желтке или на клею, без примеси
жи-
ровых веществ).
¶348§
Vегоп, 31, в Париже). Потом в Абрамцеве — уже лет шестнадцати и теперь
— все тот же упорный до самозабвения, долгий до потери сознания времени, но
всегда художественно свежий, живой труд. А зрителю кажется, что все это
сделано с маху, в один присест.
Вспоминаю: Поленов много раз удивлялся, как это Серов не засушивает
своих вещей, работая над ними так долго. Например, голова Зины Якунчиковой
писалась им более месяца, а имела вид, будто написана в два-три дня 14.
Но я отвлекся от грандиозной картины. Она светится, шевелится и живет и
сейчас передо мною, стоит только мне закрыть глаза. Она так универсальна по
своему художественному интересу, что о ней много можно писать, и, конечно,
это писание пером — архивная пыль перед жизнью картины.
Лица полны психологии и той тонкой характеристики фигур, на какую был
способен только Серов. Был свой ритм, была своя манера у каждой личности,
несмотря на общий ураган движения, когда группами, в порядке, установленном
церемониалом, высочайшие особы двинулись к царским вратам, где государь
должен был принять обряд миропомазания. Тяжело облаченное духовенство в
новых тяжелых, широких, кованого золота, ризах торжественно застыло и ждало
его, — все совершалось по-московски, по старине.
И, как всегда у Серова, особую прелесть картины составляет отсутствие
пошлости. Наши заурядные художники, а в унисон с ними все любители, — о,
как это знакомо! — при одном только слове о такой официальной теме, как
коронация, бегут от нее, сейчас же громко вопиют и отпевают художника,
уверяя, что эта казенная и совершенно нехудожественная тема никогда не даст
картины, выйдет нечто шаблонное, избитое до скуки. Бедный художник...
продался!.. Между тем именно здесь, на этой теме, и обнаружился во всей
красе истинный художник громадного таланта. Ко всему этому официальному
великолепию Серов подошел живым, любящим человека человеком, потому и все
лица вышли у него полны жизни, настроения и красоты пластической.
Начиная с бледного лица государя, его удрученности посреди всего
пышного торжества, и государыни, великий князь Владимир Александрович и
другие персонажи — все так типичны в движениях своих, все, как живые
портреты.
Мне особенно нравится фигура П.В. Жуковского, сына поэта: так она
цельна с присущими ему манерами, поворотом и складом фигуры.Сколько совсем
жанровых фигур. И все это множество, в художественно угаданной величине
отношения фигур к фону величавой старивы Успен-ского собора с расписными
колоннами, составляет особую прелесть пластики и богатого изобилия людей в
картине. Ни малейшего шаржа, ни намека на карикатурность нигде не вкралось в
картину,
¶349§
Зритель особо требовательный при взгляде на эту картину, я уверен,
сейчас же выпалит: "Да ведь это не окончено"!
Да, милостивый государь, и какое счастье, что это не окончено;
по-вашему, "не окончено", господин зритель, а по мнению автора — окончено;
и за это его надо особо благодарить. Сколько надо иметь мужества художнику,
чтобы настоять на своем вкусе и не испортить картины по указкам досужих
критиков-знатоков, повелителей, покупателей и заказчиков! А иногда и самих
авторов 15.
В начале ХХ столетия подошло такое время, что картины вообще и особенно
"со смыслом", как бы они ни были живы, не требовались более, их обходили
чуть не презрением... Чуткие художники перестали вдруг интересоваться
картинами, композициями и скоро перешли к художест-венным "кускам" картин
или этюдам. Это было и легче и продуктивнее, а главное, и тут — мода:
отрицать картину до глумления над нею было явным признаком нового
направления и правом нового поколения — начинать новую школу...
Серов был сам по себе и по своему художественному складу ближе всех
подхадил к Рембрандту. Серов с саморо малого возраста носил "картины" в
своей душе и при первой же оказии принимался за них, всасываясь надолго в
свою художественную идею по макушку.
Первую свою картину он начал в Москве, живя у меня в 1878--1879 году.
На уроки по наукам (за что надо принести благодарность заботам его матери В.
С. Серовой) ему надо было ходить почти от Девичьего поля (Зубово) к
Каменному мосту на Замоскворечье. Спустившись к Москве-реке, он пленился
одним пролетом моста, заваленным,по-зимнему, всяким хламом вроде старых
лодок, бревен от шлюзов и пр.; сани и лошади ледоколов подальше дали ему
прекрасную композицию, и он долго-долго засиживался над лоскутком бумаги,
перетирая его до дыр, переходя на свежие листки, но неуклонно преследуя
композицию своей картины, которая делалась довольно художественной.
Днем, в часы досуга, он переписывал все виды из окон моей квартиры:
садики с березками и фруктовыми деревьями, пристроечки к домикам, са-райчики
и весь прочий хлам, до церквушек вдали — все с величайшей лю-бовью и
невероятной усидчивостью писал и переписывал мальчик Серов, доводя до полной
прелести свои маленькие холсты масляными красками.
Кроме этих свободных работ я ставил ему обязательные этюды:
неодушевленные предметы (эти этюды хранятся у меня). Первый: поливаный
кувшин, калач и кусок черного хлеба на тарелке. Главным образом строго
штудировался тон каждого предмета: калач так калач, чтобы и в тени, и в
свету, и во всех плоскостях, принимавших рефлексы соседних предметов,
сохранял бы ясно свою материю калача; поливаный кувшин коричневого тона имел
бы свой гладкий блеск и ничем не сбивался на коричневый кусок хлеба пористой
поверхности и мягкого материала.
¶350§
Второй этюд изображает несколько предметов почти одного тона — крем:
череп человека с разными оттенками кости в разных частях и на зубах; ятаган,
рукоять которого оранжевой кости, несмотря на все отличие от человеческой,
все же твердая блестящая кость; она хорошо гармонирует с темной сталью
лезвия ятагана и красными камнями. И все эти предметы лежат на бурнусе
шерстяной материи с кистями, который весь близко подходит к цвету кости и
отличается от нее только совершенно другой тканью, плотностью и цветом
теней. Эти этюды исполнены очень строго и возбуждают удивление всех
заезжающих ко мне художников.
Третий этюд (один из последних) я порекомендовал ему исполнить более
широкими кистями — машистее (он висит в моей гостиной). Изображает он
медный таз, чисто вычищенный, обращенный дном к свету. На дне, в его
блестящем палевом кругу, лежит большая сочная ветка винограда "Изабелла" и
делает смелое темно-лиловое пятно на лучистом дне таза с рукоятью (для варки
варенья).
У меня хранится еще этюд Серова с головы артиста Васильева второго
(когда В. А. писал портрет своего отца в моей мастерской, он, чтобы
поддержать себя реальной формой, написал этот этюд с Васильева в повороте и
освещении фигуры своего отца). В это время он уже был под влиянием
Чистякова, так как в Академии художеств главным образом слушался его.
Эта живопись резко отличается от той, которая следовала моим приемам.
Мой главный принцип в живописи: материя как таковая. Мне нет деда до
красок, мазков и виртуозности кисти, я всегда преследовал суть: тело так
тело. В голове Васильева главным предметом бросаются в глаза ловкие мазки и
разные, не смешанные краски, долженствующие представлять "колорит"... Есть
разные любители живописи, и многие в этих артистических до манерности мазках
души не чают... Каюсь, я их никогда не любил: они мне мешали видеть суть
предмета и наслаждаться гармонией общего. Они, по-моему, пестрят и
рекомендуют себя, как трескучие фразы второстепенных лекторов. Какое
сравнение с головой, которую он написал с меня (теперь это — собственность
музея И.Е. Цветкова) 16. Там высокий тон, там скрипка Сарасате 17.
Главное сходство Серова с Рембрандтом было во вкусе и взгяде художника
на все живое: пластично, просто и широко в главных массах; главное же,
родственны они в характерности форм. У Серова лица, фигуры всегда типичны и
выразительны до красивости. Разница же с Рембрандтом была во многом:
Рембрандт более всего любил "гармонию общего", и до сих пор ни один художник
в мире не сравнялся с ним в этой музыке тональностей, в этом изяществе и
законченности целого. Серов же не вынашивал до конца подчинения общему в
картине и часто капризно, как неукротимый конь, дерзко до грубости выбивался
к свободе личного вкуса и из страха банальности делал нарочито неуклюжие,
аляповатые мазки --
¶351§
широко и неожиданно резко, без всякой логики. Он даже боялся быть
виртуозом кисти, как несравненный Рембрандт, при всей своей простоте; Серов
возлюбил почему-то мужиковатость мазков местами до прозаичности.
Еще различие: Рембрандт обожал свет. С особым счастьем купался, он в
прозрачных тенях своего воздуха, который неразлучен с ним всегда, как дивная
музыка оркестра, его дрожащих и двигающихся во всех глубинах согласованных
звуков.
Серов никогда не задавался световыми эффектами как таковыми: и в
"Коронации" и в дивном портрете великого князя Павла Александровича он
разрешал только подвернувшуюся задачу солнца, не придавая ей особого
значения, и при своем могучем таланте живописца справлялся с нею легко и
просто 18.
Продолжаю еще немного о способности и о неусыпном — с самой юности --
влечении серовского таланта к картине.
Закончив свою композицию под Каменным мостом в рисунке, довольно тонком
и строгом, он перешел к жанровому сюжету — к уличной сценке наших
хамовнических закоулков. Мальчик из мастерской, налегке, перебежав через
дорогу по уже затоптанному снегу, ломится в дверь на блоке маленького
кабачка с характерной вывеской на обеих половинах опшарпанной двери.
Извозчик, съежившись и поджав руки, топчется на месте от морозца; его белая
лошадка — чудо колорита по пятнам, которыми она не уступает затоптанному и
заезженному снежку, а в общем тоне пре- красно выделяется своей навозной
теплотой. Несмотря на первопланность своего положения в картине, извозчик
скромно уступает мальчишке первенство, и героем маленькой картинки поставлен
замарашка; повыше двери уже зажжен фонарь — дело к вечеру.
Еще мальчиком Серов не пропускал ни одного мотива живой
действительности, чтобы не схватиться за него орудием художника... Гораздо
позже, путешествуя по Днепру, по местам бывших Запорожских сечей указанных
мне Костомаровым, мы вместе переправлялись на остров Хортицу на пароме.
Пристань Хортицы оказалась прекрасной ровной площадью палевого песку, жарко
нагретого солнцем. Кругом — невысокие гранитные темно-серые скалы,
дальше--кустарник и голубое-голубое небо.
Мы долго бродили по Хортице, казавшейся нам выкованной из чистого
палевого золота с лиловыми тенями, слепившего нам глаза на раскаленном
солнце, — это впечатление создавали густо покрывавшие большие пространства
палевые иммортели. Осматривали мы старые, уже местами запаханные колонистами
запорожские укрепления; пили у колонистов пиво;устали изрядно.
Но на другой день, как только мы оправились, я увидел, что Валентин уже
компонует характерную сцену из жизни запорожцев. Со мною были две прекрасные
излюбленные нами книжки Антоновича и Драгоманова-
¶352§
"История казачества в южнорусских песнях и былинах" *. Мы зачитывались
эпосом Украины, и Серов, пробыв в киевской гимназии около двух-трех лет, уже
прекрасно смаковал суть украинского языка. Но не думайте, что он взял
какую-нибудь казенную сцену из прочитанного; его тема была из живой жизни
"лыцарей", как будто он был у них в сараях-лагерях и видел их жизнь во всех
мелочах обихода.
Действие происходит на песчаной пристани парома — Кичкас, так
слепившей нас вчера. Запорожцы привели сюда купать своих коней.
И вот на блестящем стальном Днепре, при тихой и теплой погоде, многие
кони, подальше от берега, уж, взбивают густую белую пену до небес; голые
хлопцы барахтаются, шалят в теплой воде до упоения, балуясь с лошадьми;
вдали паром движется на пышущем теплом воздухе — таков фон картины; самую
середину занимает до чрезвычайности пластическая сцена: голый запорожец
старается увлечь в воду своего "черта", а этот взвился на дыбы с твердым
намерением вырваться и унестись в степь. Конь делает самые дикие прыжки,
чтобы сбить казака или оборвать повод, а казак въехал по щиколотку в песок
цепкими пальцами ног и крепко держит веревку, обмотав ее у дюжих кулаков
мускулистых рук: видно, что не уступит своему черному скакуну. Солнечные
блики на черной потной шерсти лошади, по напряженным мускулам и по
загорелому телу парубка создавали восхитительную картину, которой
позавидовал бы всякий баталист.
Серов очень любил этот сюжет, и после, в Москве, у меня, он не раз
возвращался к нему, то акварелью, то маслом, то в большем, то в меньшем виде
разрабатывая эту лихую картинку (кажется, у И. С. Остроухова есть один
вариант этой темы) 19.
Без достаточного основания как-то установилось мнение, что Серов не
владел картиной и не любил ее. И мне хочется поведать еще об одной картине
Серова, которой не суждено было явиться на свет. Ее видели только заказчики
— ученая комиссия от Московского исторического музея. На одной из стен
музея администрацией решено было изобразить "Куликово поле" — победу
Дмитрия Донского. С этим заказом обратились к Серову. Серов принялся за
фреску с большим подъемом. Был сделан эскиз, и картина была уже начата.
Комиссия заказчиков пожелала видеть, что изобразил художник. Тут и
обрывается все разом... Я слыхал только, что после посещения комиссии Серов
явился на другой день к председателю музея и объявил, что он от заказа
картины сей отказывается.
Я очень боюсь, что комиссия не поняла оригянальной композиции
художника, и дело расстроилось к большому убытку для искусства.
* Точное заглавие: "Исторические песни малорусского народа. С
объяснениями В. Антоновича и М. Драгоманова", т. I и II. Киев, 1874--1875.
¶353§
Серов всегда так нов, правдив и художествен, что его надо знать,
любить, и только тогда зритель поймет, оценит его и будет в больших барышах.
Но для такого отношения надо быть исключительным любителем.
Наши заказчики и особенно ученые, книжные люди полны столь излюбленными
банальностями "исторического" искусства; требования их — установленные
традиции отживших уже вкусов, а главное — с прозаическою обстоятельностью
они требуют выполнения таких невозможных мелочей, такой подчеркнутости
содержания картины, что истинному художнику угодить им трудно. И Серов, как
характер цельного художника, к этому не был способен; и он отказался.
Серов, как Толстой, как Чехов, более всего ненавидел общие места в
искусстве — банальность, шаблонность. Тут уж он делался неподступен. А
сколько нашей даже образованной публики воспитано на оборкании банальности,
общих мест и избитой ординарности. Например Виктору Васнецову едва удалось
быть определенным к работам во Владимирском соборе. И в период самого
большого подъема его художественного творчества в религиозной живописи к
нему и комиссия и духовенство относились очень скептически, а в душе,
наверно, отворачивались от егоглубоких соз-даний, не понимали их: эта
живость была не ихнего прихода. А когда появились П. Сведомский и
Котарбинский с самой избитой ординарностью заезженной итальянщины и когда
они, не задаваясь особо, ординарно писали евангельские сюжеты со своих
фотографических этюдов, с вялым до слепоты, избитым рисунком, с пошлой
раскраской кое-как от себя всей картины, — духовенство хором запело им
аллилуйю и комиссия почувствовала себя спокойно, с полным доверием к
художникам, которые так прекрасно потрафили сразу на их вкус20.
Вот и с самим Виктором Васнецовым: когда он устал от своего
религиозного подъема, что требовало больших сил художника, и под обаянием
византийцев, изучая их, незаметно переходил почти к механическому
копированию их образцов и стал повторять уже мертвую византийщину целиком,
его особенно стали прославлять за эти холодные работы, и заказы к нему
повалили, и его только с этих пор стали считать авторитетом церковного
искусства.
Замечательно, что теперь даже молодые архитекторы наши настолько
увлечены рабским подражанием старым новгородским ремесленникам, что уже
мирятся только с припорохой *, которая практикуется иконописцами уже более
пятисот лет без изменений.
А между тем в тех же новгородских образах можно найти очень ценные
уники: талантливые мастера и тогда выбирались из рутины упадка уже
заскорузлой византийской манеры, оживляли свои образа живыми
* Припороха — способ механического нанесения контура живописцами.
¶354§
типами воображения. Трогательно было видеть на последней выставке при
съезде художников в Академии художеств, как новгородцы-живописцы искали
типов князей Бориса и Глеба, как угадывали характеры и вносили жизнь в
религиозную живопись. Это самое живой струей било и освежало всю
первоначальную религиозную живопись Виктора Васнецова. И эти образа
составляют истинный ренессанс нашего церковного рода живописи.
Валентин Александрович с особенною страстью любил животных., Живо, до
нераздельной близости с самим собою он чувствовал всю их органическую суть.
И это выражалось невольно в самом даже малейшем жесте, когда он намеревался
представить кого-нибудь из существ животного мира'.
Свинью ли, коня, медведя или обезьяну хотел он изобразить, он одним
намеком заставлял до упаду хохотать от восторга моих детей, для которых
"Антон" был всегда самым желанным гостем и самым авторитетным старшиной для
решения всяких недоразумений, неведений и премудростей.
Был небольшой заказец от А. И. Мамонтова: к басням Крылова сделать
несколько иллюстраций из животного царства. Валентин Александрович задумал
сд
...Закладка в соц.сетях
