Жанр: Мемуары
Далекое близкое
...дона, Вены и других городов, и вы
увидите, как непреодолимо было его рвение к писательству. Проведя одну
неделю в Англии, он с молодой ненасытностью "глотает" (по его выражению) и
суд, и парламент, и церкви, и галереи, и Хрусталь-ный дворец, и
Вестминстерское аббатство, и театр, и "квартал пролетариев", и Тем-зу, и
Сити. И тотчас же изображает увиденное в письмах к жене и Владимиру Стасову.
Приехав из-за границы в свой захолустный Чугуев, он опять-таки
набрасывается на все впечатления, какие может дать ему родина, и, буквально
захлебываясь от их изобилия и красочности, спешит отразить их в письме:
"Бывал на свадьбах, на базарах, в волостях, на постоялых дворах, в
кабаках, в трактирах и в церквах... что это за прелесть, что это за
восторг!!!" ** "А какие дука-ты, монисты!! Головные повязки, цветы!! А какие
лица!!! А какая речь!!! Просто пре-лесть, прелесть и прелесть!!! ***.
И не только города или страны — даже вид из окна своей новой квартиры
он не может не изобразить в своих письмах.
"...а вон и море, — пишет он Поленову, изображая пространство,
раскинувшееся перед его новым жильем,-- сегодня солнечный день, ты смотри,
какой блеск, сколько
* И.Е. Р е п и н и В. В. С т а с о в. Переписка, т. III, стр. 62. **
И. Е. Р е п и н и В.В. С т а с о в. Переписка, т. I. М. — Л., 1948, стр.
141. *** Там же, стр. 142.
¶12§
света там вдали! Так и уходит в бесконечность, и чем дальше, тем
светлее, только пароходы оставляют темные червячки дыма да барки точками
исчезают за горизонт, и у некоторых только мачты видны... А посмотри
направо: вот тебе вся Нева, вид-но до Николаевского моста, Адмиралтейство,
доки, Бертов завод. Какая жизнь здесь, сколько пароходов, буксирок,
таскающих барки, и барок, идущих на одних парусах! Яликов, лодочек, всяких
покроев. Долго можно простоять, и уходить отсюда не хо-чется" *.
Но ни в чем не сказывалось с такой силой литературное призвание Репина,
как в описании и критической оценке различных картин, увиденных им когда бы
то ни было. Описывать чужие картины стало с юности его душевной
потребностью. Видеть картину ему мало, он жаждал излить свои впечатления в
словах. Сколько таких опи-саний в его книге "Далекое близкое" и в его
письмах к друзьям, начиная с описания картин чугуевского пейзажиста
Персанова, которые он видел подростком. И картины Федора Васильева, и
картины Ге, и картины Куинджи, Матейко, Невеля, Жерара, Фортуни, вплоть до
картин ныне забытого Манизера,-- каждую описывал Репин вир-туозно и
вдумчиво, свежими, смелыми, гибкими, живыми словами.
Особенно удавались ему описания картин, созданных его собственной
кистью. Я по крайней мере не знаю лучшей характеристики его "Протодиакона",
чем та, кото-рая дана им самим. Я приводил из нее две-три строки; теперь
приведу ее всю цели-ком. ибо она представляется мне литературным шедевром,
образцом для всех пишу-щих о репинском творчестве.
По словам Репина, его "Протодиакон" изображает собою "...экстракт наших
дья-конов, этих львов духовенства, у которых ни на одну иоту не полагается
ничего духовного, — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев
бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве
случаев. Мне кажется, у нас дьякона есть единственный отголосок языческого
жреца, славянского еще, и это мне всегда виделось в моем любезном дьяконе --
как самом типичном, самом страшном из всех дьяконов. Чувственность и
артистизм своего дела, больше ничего!" **.
Все написанное о репинском "Протодиаконе" позднейшими критиками есть в
лучшем случае слабая вариация того, что содержится в этих строках.
"Ваш взгляд на дьякона,-- писал ему Крамской,-- как льва духовенства и
как об-ломок далекого язычества, — верно, очень верно, и оригинально; не
знаю, приходило ли это кому в голову из ученых наших историков, и если нет,
то они просмотрели крупный факт; именно остатки языческого жреца" ***.
Я привожу этот отклик, чтобы наглядно показать, как различны
литературные стили обоих художников. У Репина фразеология взрывчатая,
вдохновенная, бурная,
* И.Е. Р е п и н. Письма к художникам и к художественным деятелям. М.,
1952, стр. 42. Письмо к В.Д. Поленову от 5 октября 1882 года.
** И.Н. Крамской. Переписка, т. 2, стр. 360. *** Т а м ж е, стр. 361.
¶13§
у Крамского та же самая мысль выражена так плавно, наукообразно и
гладко, что кажется совершенно иной.
Описывая свои или чужие картины, Репин никогда не судил о них с
узкоэстети-ческих позиций. Даже в девяностых годах, в тот недолгий период,
когда ему чуди-лось, будто он отрешился от идей передвижничества, он и тогда
прославлял, напри-мер, картины Матейки не только за их строгий рисунок и
прекрасную живопись, но и за то, что они отразили в себе "великую
национальную душу" художника, за то, что "в годину забитости, угнетения
порабощенной своей нации он [Матейко] развер-нул перед ней великолепную
картину былого ее могущества и славы".
Вообще репинские оценки произведений искусства почти всегда исходили из
слитного, органически целостного восприятия содержания и формы. Говоря,
напри-мер, о знаменитой картине того же Матейки "Битва при Грюнвальде", он
не отделяет в своем живом отношении к ней ее благородной идеи от
блистательной техники ее исполнения. Причем свою горячую хвалу этой технике
он сочетает с очень тонким и артистически выраженным порицанием ее основного
дефекта.
Восторженно отозвавшись о "могучем стиле", об "искреннем, глубоком
вдохнове-нии" автора "Битвы при Грюнвальде*, Репин замечает в дальнейших
строках:
"Несмотря на гениальный экстаз центральной фигуры, все же кругом, во
всех уг-лах картины, так много интересного, живого, кричащего, что просто
изнемогаешь глазами и головой, воспринимая всю массу этого колоссального
труда. Нет пустого местечка; и в фоне и в дали — везде открываются новые
ситуации, композиции, дви-жения, типы, выражения... Вырежьте любой кусок --
получите прекрасную картину, полную мельчайших деталей; да, это-то, конечно,
и тяжелит общее впечатление от колоссальных холстов... Но с какой любовью, с
какой энергией нарисованы все лица, руки, ноги; да и все, все! Как это все
везде crescendo, crescendo, от которого кру-жится голова!"
Эти беглые строки путевого письма-дневника по силе характеристики, по
неотра-зимой своей убедительности чрезвычайно типичны для Репина-критика.
Здесь есть чему поучиться и нашим цеховым профессиональным писателям,
трактующим о про-изведениях искусства.
Замечательно, что, говоря о Матейке, Репин считает величайшим
достоинством этого мастера его "национальность", "народность". "Вне
национальности нет искус-ства",-- повторяет он любимейший свой афоризм. И
здесь было его обычное мерило талантов: народны ли они? отвечают ли они в
своих творениях вкусам и потреб-ностям народа? Говоря, например, о картине
Александра Иванова "Явление Христа народу", он восхищается ею прежде всего
как народной картиной и, начисто отвергая какие бы то ни было
мистико-религиозные ее толкования, видит в ней живое выраже-ние народной
борьбы за свободу.
"...самая гениальная и самая народная русская картина — "Явление
Христа народу" Иванова здесь же,-- пишет он Стасову в одном из молодых
своих писем, — на первый взгляд это лубок; но это мгновенное впечатление
рассеивается, и перед вами вырастает русский колосс. (По воскресеньям перед
нею толпа мужиков и толь-ко слышно: "Уж так живо! Так живо) И действительно,
живая выразительность ее
¶14§
удивительна! И по своей идее близка она сердцу каждого русского. Тут
изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы, идущий дружной толпой за
горячим проповедником "предтечею". Народ полюбил его, во всем верит ему
безусловно и только ждет решительного призыва к делу. Но вот показывается на
горизонте вели-чественно-скромная фигура, полная спокойной решимости с
подавляющей силою взгляда... Как воспроизведены эти два колоссальные
характера. Как живы и разно-образны предстоящие (описание каждого лица не
уместилось бы на странице). Толпа вдали, вопиющая в угнетении, простирая
руки к избавителю.
Каждый раз, когда я проезжаю через Москву, я захожу (как магометанин в
Мек-ку) на поклонение этой картине, и каждый раз она вырастает передо мною"
*.
В этом письме, как и во многих друтих его письмах, очень часто и громко
звучит слово "народ". Высшая похвала, какую он может воздать произведению
великого ма-стера, — "самая народная русская картина*. В сущности, его
письма во всей своей массе одушевлены и проникнуты одной-единственной
мыслью, что подлинный созда-тель, судья и ценитель искусства --- народ и что
народность, в широком значении этого слова, является самым надежным и верным
мерилом произведения живописи.
Эта мысль с необычайной рельефностью выражена им в том же письме к В.
В. Стасову от 3 июня 1872 года:
"Теперь, обедая в кухмистерских и сходясь с учащейся молодежью, я с
удоволь-ствием вижу, что это уже не щеголеватые студенты, имеющие прекрасные
манеры и фразисто громко говорящие, — это сиволапые, грязные, мужицкие
дети, не умеющие связать порядочно пару слов, но это люди с глубокой душой,
люди, серьезно отно-сящиеся к жизни и самобытно развивающиеся. Вся эта
ватага бредет на каникулы домой пешком, да в III классе (как в раю), идут в
свои грязные избы и много, много порасскажут свойм родичам и знакомым,
которые их поймут, поверят им и, в случае беды, не выдадут; тут будет
поддержка. Вот почему художнику уже нечего держать-ся Петербурга, где более,
чем где-нибудь, народ раб, а общество перепутанное, ста-рое, отживающее; там
нет форм народного интереса.
Судья теперь мужик, а потому надо воспроизводить его интересы (мне это
очень кстати, ведь я, как Вам известно, мужик...) **.
"Судья теперь мужик..." В своих воспоминаниях о "мужицком художнике* В.
М. Максимове Репин рассказывает, как проницательно и мудро судили крестьяне
каждую картину своего живописца, и восхищается беспощадной верностью их
"мет-ких эпитетов*.
Еще в молодые годы, посетив Румянцевский музей, где было в ту пору
большое собрание картин, Репин пишет своему старшему другу о том глубоком
понимании искусства, которое проявляют иногда "зипуны":
"По случаю воскр[есенья], а потому бесплатного входа, там было много
мужич-ков; нас удивило ужасно их художественное понимание и умение
наслаждаться кар-
* И.Е. Р е п и н и В.В. С т а с о в. Переписка, т. I, стр. 38.
** Там же, стр. 37.
тинами: мы ушам своим едва верили, как эти зипуны прочувствовали один
пейзаж до последних мелочей, до едва приметных намеков дали; как они потом,
как истые любители, перешли к другому пейзажу ("Дубы" Клодта), все
разглядывалось в ку-лак, все перебиралось до ниточки. Вообще в Москве больше
народной жизни, тут народ чувствует себя как дома, чувство это инстинктивно
переходит на всех и даже приезжим от этого веселее — очень приятное
чувство" *.
Многообразно сказывалась в репинских письмах его связь с народом и боль
о народе. Иногда он вводил в свои письма целые "сценки из народного быта" и
здесь — в который раз! — обнаруживал подлинный талант --беллетриста.
Превосходен именно в беллетристическом отношении тот отрывок из его
письма к В.В. Стасову, где он описывает ватагу крестьян, набившихся к нему
в вагон "без счету".
"Эка участь наша, — обратился ко мне один из них, должно быть, старшой
арте-ли (они карпичники). — Мы платим деньги, как все, а нас толкают, куда
ни сунемся. Как нас там? ...примут ли?" — Он указал вверх.-- "Конечно --
прямо в рай",-- говорю я ему...
"Нет, родимый, где нам в рай! Мы вот всю дорогу матюхались; за наши
деньги нас прогоняют; хлеб сеем да робим, а сами голодом сидим, — прибавил
он добродуш-но, смеясь во весь рот. — Вот какая мужицкая участь" **.
"Смеясъ во весъ рот..." Смысл этого эпизода заключается для Репина
именно в том, что
Сеченый, мученый, Верченый, крученый
русский крестьянин, хорошо понимающий, что он — жертва социальной
неправды ("хлеб сеем да робим, а сами голодом сидим"), не только не
проклинает обидчиков, но говорит о своей вековечной обиде, как о чем-то
забавном, с добродушной улыбкой, со смехом! И хотя это веселое добродушие
свидетельствует, с одной стороны, о его могучем душевном здоровье, оно
говорит и о том, что "всевыносящее русское племя" еще не созрело для борьбы
и протеста.
Вот какой многозначителъный смысл заключается порой в самой маленькой
словесной зарисовке, сделанной в письмах Репина. И таких зарисовок
множество. Вообще если бы из восьми томов его писем выбрать все наиболее
ценное и опубли-ковать в одном томе, вышла бы чудесная книга, которая смело
могла бы примкнуть к таким шедеврам русского эпистолярного искусства, как
письма Пушкина, Турге-нева, Герцена, Салтыкова-Щедрина, Чехова.
Не странно ли, что мимо этих замечательных писем критики прошли как
слепые? Ни в газетах, ни в журналах даже попытки не сделано раскрыть их
значение для со-ветской культуры. Никто, насколько я знаю, даже не выразил
радости по случаю их
* И.Е. Р е п и н и В.В. С т а с о в. Переписка, т. I, стр. 32. ** Т а
м ж е, стр. 55.
¶16§
появления в печати. Да что письма! Даже книга репинских мемуарных
записок, вы-державшая шесть изданий, проходит в нашей критике почти
незамеченной. Чита-тели восхищаются ею, но критики даже не глядят в ее
сторону. Как будто много было у нас живописцев, которые оставили бы после
себя такие жгучие, талантливые книги! Репин в этом отношении — единственный
(по крайней мере среди художни-ков его поколения).
¶III§
Эта книга очень наглядно показывает, с каким презрением Репин относился
к эстетству, как ненавидел он акробатику кисти, живописность ради
живописности. Он всегда с сочувствием цитировал ныне забытое изречение
Крамского, что худож-ник, совершенствуя форму, не должен растерять по дороге
"драгоценнейшее каче-ство художника — сердце".
И если Репин стал любимейшим художником многомиллионного советского
зри-теля, то именно потому, что его живопись была осердечена.
Мастерство и сердце — вот два равновеликих слагаемых, которые в своем
сочета-нии и создали живопись Репина, как они создали романы Толстого,
поэзию Лермон-това, музыку Мусоргского.
Уже его учитель Крамской понимал, что слагаемые эти равновелики.
"...без идеи нет искусства,-- писал он,-- но в то же время, и еще более
того, без живописи живой и разительной (то есть без мастерства — К.Ч.) нет
картин, а есть благие намерения и только" *.
Репин был вполне солидарен с Крамским и писал ему еще в 1874 году:
"...наша задача — содержание... краски у нас — орудие, они должны
выражать наши мысли, колорит наш — не изящные пятна, он должен выражать нам
настроение картины, ее душу, он должен расположить и захватить всего
зрителя, как аккорд в музыке. Мы должны хорошо рисовать" **.
"Хорошо рисовать" — это и есть изощренная техника, но эта техника
должна существовать не сама по себе, а в сочетании с "сердцем", с "идеей".
Однако тут же, в этой самой книге, мы наталкиваемся на мысли, которые
неожи-данным образом резко противоречат утверждениям обоих художников о
единой при-роде содержания и формы. Эти мысли можно было бы назвать
антирепинскими, до такой степени враждебны они всей творческой практике
Репина.
Очевидно, обожание "натуры", которое, как мы видели, было наиболее
отличи-тельным качеством Репина, захватывало его с такой силой, что ему в
иные минуты казалось, будто, кроме восторженного поклонения "предметам
мира", ему в сущ-"
* Письмо к Стасову от 30 апреля 1884 года. И.Н. Кр а м с к ой. Письма
т II
i937, стр. 292.
** Письмо от 31 марта
2 Далекое близкое
М., 1937, стр. 292.
1874 года. И.Н. К р а м с к о й. Переписка, т. 2, стр. 303.
¶17§
ности ничего и не надо, что самый процесс удачливого и радостного
перенесения на холст того или иного предмета есть начало и конец его
живописи.
"Невольно,-- писал он тогда, — возникают в. таких случаях прежние
требования критики и публики от психологии художника: что он думал, чем
руководился в вы-боре сюжета, какой опыт или символ заключает в себе его
идея?
Ничего! Весь мир забыт; ничего не нужно художнику, кроме этих живых
форм; в них самих теперь для него весь смысл и весь интерес жизни.
Счастливые минуты
упоения!!".
Конечно, без этих счастливых минут упоения вообще не существует
художника. Но Репин не был бы художником, если бы во всех его картинах эта
страстная лю-бовь к живой форме не сопрягалась со столь же страстной
идейностью.
Между тем он, как известно, в период 1893--1898 годов объявил этой
идейности войну, словно стремясь уничтожить те самые принципы, которые лежат
в основе всего его творчества, которые и сделали его автором "Не ждали",
"Бурлаков", "Крест-ного хода", "Ареста",
Этих якобы "антирепинских" высказываний особенно много в его "Письмах
об искусстве", "3аметках художника* и в статье "Николай Николаевич Ге и наши
пре-тензии к искусству*, написанные между 1893 и 1894 годами.
Идейное содержание картин Репин в этих статьях пренебрежительно именует
"публицистикой", "дидактикой" "литературщиной", "философией", "моралью". "Я
ду-маю это болезнъ нас, русских художников, заеденных литературой,-- пишет
он. — У нас нет горячей, детской, любви к форме; а без этого художник будет
сух и тяжел
и мало плодовит" *.
Читатель, издавна привыкший восхищаться им, как идейным художником, с
изу-млением прочтет в его книге такую, например, декларацию:
"Буду держаться только искусства и даже только пластического искусства
для искусства. Ибо, каюсь, для меня теперь только оно и интересно — само в
себе. Ника-кие благие намерения автора не остановят меня перед плохим
холстом"...
Откуда же такой вопиющий разрыв между репинской теорией и репинской
прак-тикой? Как мог создать, скажем, "Крестный ход" или "Проводы новобранца*
такой поборник "чистого" искусства, каким изображает себя Репин в своих
теоретических статьях 1893--1894 годов?
"0днажды, — пишет он, — под впечатлением одной из наших
содержателъных (то есть идейно насыщенных — К.Ч.) и интересных выставок я
случайно натолкнулся на сформованный обломок из фронтона Парфенонского
храма. Обломок представлял только уцелевшую часть плеча. Меня так и обдало
это плечо великим искусством великой эпохи эллинов! Это была такая высота в
достижении полноты формы, изя-щества, чувства меры в выполнении... Я забыл
все. Все мне показалось мелко и ни-чтожно перед этим плечом..."
* И. Е. Репин. Письма к Е. П. Тархановой-Антокольской и И. Р.
Тарханову. Л.--"М., 1937, стр. 33.
¶18§
Если вчитаться в его книгу, можно прийти к убеждению, что проблески
таких настроений бывали у него во все времена.
Например, в статье "Стасов, Антокольский, Семирадский" он рассказывает,
как еще в студенческую пору, в 1867 году, ему случилось однажды
присутствовать при споре Стасова с молодым Семирадским, который, в качестве
закоренелого классика, клеймил реалистические тенденции Стасова и ратовал за
чистое искусство, и как он, Репин, в ту давнюю пору сочувствовал не Стасову,
а Семирадскому.
"Вы как литератор не понимаете пластики, пластики, пластики!..-- кричал
Семи-радский Стасову. — И эти факты с тенденцией, которых вы требуете от
художников, эти поучения ничего общего с искусством не имеют... Это
литература, это скука, это все рассудочная проза".
И не странно ли! — "во все время продолжения этого спора,-- сообщает
Репин в своих мемуарах, — мы (с Антокольским — К. Ч.) были на стороне
Семирадского*.
Вообще, в духовной биографии Репина такие отклонения от "гражданских"
тен-денций можно было заметить нередко. В его письмах — и ранних, и поздних
— встре-чается много высказываний, где он измеряет произведения искусства
главным обра-зом их пластической формой, как бы забывая обо всех прочих
критериях. Но в девя-ностых годах, как известно, высокое мастерство,
совершенство изобразительной техники стало казаться ему самоцелью. Здесь
великий художник не понял себя са-мого. В сущности, он восставал не против
идейного, а против плохого искусства. Это видно уже из того, что в то же
самое время он страстно восхищался картинами тако-го "тенденциозного"
мастера, как польский художник Ян Матейко. Но в пылу полеми-ки, как он сам
признавался в разговоре со мной, он, "хватил через край".
"0тступничество" Репина освещено в нашей литературе достаточно подробно
и ясно *. Считается, что на старый путь, на путь реализма и высокой
идейности, художник вернулся под влиянием Стасова. Но, конечно, это влияние
не имело бы никакой власти над ним, если бы горький опыт не убедил его в
том, что "чистый эстетизм" губителен для его творческой практики.
Прошло всего пять лет, даже меньше, когда он окончательно понял, что,
если он пойдет по своей новой дороге, его ожидает неминуемый крах.
Казалось бы, после того, как он так пылко провозгласил, что в
произведениях искусства важнее всего не содержание, а форма, не что, а как,
мастерство его соб-ственной живописи должно бы в соответствии с этим
повыситься.
Но в том-то и дело, что именно в тот период его чисто живописная сила
заметно ослабла. Впервые в своей жизни после многолетних удач и триумфов он
как худож-ник, как мастер потерпел столь тяжкое фиаско. Порвав со Стасовым,
он взялся за картину "Иди за мною, сатано", — и эта картина оказалась до
такой степени неудач-ной и слабой, что, по выражению его ученицы Веревкиной,
"хотелось рыдать над этим изуродованным, когда-то изумительным, холстом!" **
* См., напр., О.А. Лясковская. И.Е. Репин. М., 1953, стр. 167--186.
** "Художественное наследство. Репин", т. II. М--Л., 1949, стр. 192.
¶19§
Именно со стороны эстетической эта картина является его величайшим
прова-лом. Между тем, она создавалась в то время, когда он громче всего
славословил чистую пластику, чистую форму. В этот наиболее "эстетический"
период своего бытия он произвел еще дюжину таких же слабых и посредственных
вещей, которые, по единодушному признанию критики, принадлежат к самым
неудачным созданиям репинской кисти ("Царская охота", "Дон Жуан", "Встреча
Данте с Беатриче*, "Геф-симанская ночь", "Венчание").
Это чрезвычайно поучительно. Чуть только Репин сказал себе: "Отныне
меня ин-тересует лишь мастерство, лишь живописная техника",-- как именно
мастерство и живописная техника изменили ему самым предательским образом.
А в то время, когда он подчинял свою живопись якобы посторонним
задачам, ко-торые, по его утверждению, чужды искусству, он достигал таких
высот мастерства, какие редко бывали доступны для другого художника.
Стоило ему, пренебрегая сюжетом, начать хлопотать об эстетике, как
именно эстетика изменяла ему. Стоило же ему увлечься "тенденциозной"
сюжетностью, и он создавал шедевры.
Любопытно, что в тот период, когда он декларировал свою приверженность
к чистой эстетике, свой отказ от каких бы то ни было социальных тенденций,
он сам чувствовал, что как художник он сделался слабее, чем когда бы то ни
было.
"Напрасно Вы чего-то еще ждете от меня в художестве, — писал он
Тархановой в 1894 году. — ...Не те силы и не та уже страсть и смелость,
чтобы работать с са-моотвержением. А требования все выше, а рефлексов все
больше." * И ей же через несколько месяцев:
"Я не могу ни на чем, из моих затей, остановиться серьезно — все
кажется мел-ко, не стоит труда." **
И Жиркевичу в том же году:
"По отношению к искусству я нахожусь теперь в очень безнадежном
состоя-нии..." ***
Словом, самый тусклый период его творческой деятельности прошел именно
под знаменем "искусство для искусства*. Его художественная практика показала
с величайшей наглядностью, что это знамя не для него, что, едва лишь он
встает под это знамя, он становится плачевным неудачником, и его дарование
блекнет ****.
Его мастерство замечательно именно тем, что оно было, так сказать,
производ-ным продуктом идеи. Он принадлежал к той породе художников, которые
достигают
* И.Е. Р е п и н. Письма к Е.П. Тархановой-Антокольской и И.Р.
Тарханову, стр. 31.
** Т а м ж е, стр. 33.
*** И.Е. Репин. Письма к писателям и литературным деятелям, стр. 114.
**** Были, конечно, у него превосходные вещи и в этот период, но их
оказалось меньше, чем во все предыдущие годы: автопортрет (1894), портреты
Л.И. Шестако-вой, В.П. Вержбиловича (1895), Н.П. Головиной (1896).
¶20§
хvдожественных эффектов не тогда, когда ставят их своею специальною
целью, а лишь тогда, когда они захвачены какой-нибудь огромной волнующей
темой. Это та порода, к которой принадлежали Свифт, Дефо, Вольтер и (главным
образом!) русские художники слова и кисти.
И как бы Репин ни уверял, что "проповедь" в живописи ему ненавистна,
только "проповедуя", он становился великим художником.
Ему нужно было увлечься сюжетом — тем, что он пишет, и тогда приходило
к нему вдохновенное как.
Только тогда, когда его жаркая любовь художника-реалиста к формам и
крас-кам осязаемого, зримого мира сочеталась у него с социально насыщенной
темой, только тогда он
...Закладка в соц.сетях
