Жанр: Энциклопедия
Энциклопедический биографический словарь
...разовывали новые и новые
гармонии. Созданные им эскизы костюмов оказывались
проектами будущего сценического
образа, помогавшими М.Фокину, В.Нижанскому
и др. балетмейстерам и танцовщикам найти соответствующее
хореографическое решение. Б.
во многом определил то воздействие, которое
Русские сезоны оказали на мировой балет и декорационное
искусство.
Конец 1900-х - начало 1910-х - самый
плодотворный период в творчестве Б. Он
работал также над эскизами костюмов и декораций
для антрепризы И.Рубинштейн (мистерии
Г.Д'Аннунцио "Мученичество Святого Себастьяна"
и "Пизанелла", 1911 и 1913: драма
О.Уайльда "Саломея", 1912; трагедия
Э.Верхарна "Елена Спартанская", 1912), для
труппы А.Павловой (балет на муз. "Восточная
фантазия" М.Ипполитова-Иванова и М.Мусоргского,
1913; балет П.Чайковского "Спящая
красавица", 1916), для парижских и лондонских
театров. Влияние Б. перешагнуло границы
рампы, сказалось в оформлении интерьера и в
светской одежде. Крупнейшие парижские модельеры
Пуаре, Пакен, Борт, Куртизье создавали
модели, навеянные бакстовскими спектаклями,
и сам художник приходил к сотрудничеству
со знаменитыми фирмами, принося в костюм
яркую театральность.
Обосновавшись в 1910в Париже, Б. после
этого лишь несколько раз побывал в России.
Приезды осложнялись из-за распространявшегося
на него закона о черте оседлости. Только
после избрания в 1914 действительным членом
Академии художеств Б. получил право на
проживание в Петербурге, но началась 1-я
мировая война, и ему больше не суждено было
попасть на родину. Не осуществилась и постановка
в Мариинском театре мимодрамы-балета
Ж.Роже-Дюкаса "Орфей", над эскизами декораций
и костюмов к которому Б. работал в
1914-15 в Швейцарии и в Париже.
С дягилевской антрепризой Б. продолжал
сотрудничать и тогда, когда Фокина и
мирискусников сменили балетмейстеры и художники
следующих поколений: эскизы декораций
и костюмов к мимодраме-балету
"Шутницы" Д.Скарлатти (1917), к балету
П.Чайковского "Спящая красавица" (1921) и
др. В последние годы жизни он выполнял также
эскизы для парижских театров "GrandОрбга",
"Theatre Jumnase", "F6mina", "de la
Renaissanse". Б. был отзывчив на художественные
искания более молодых мастеров: в его
работах можно увидеть соприкосновения и с
фовизмом, и с кубизмом. Однако с годами Б.
становился все более одинок, его мучило сознание,
что основные его достижения позади.
Оформляя "Спящую красавицу", он словно
грезил о первых дягилевских сезонах, о своих
былых триумфах. Все тяжелее становился
отрыв от родины. "Каждый день растет в его
мастерской количество русских образов -
группы, фигуры. Они русские не только по костюмам,
но и по жестам. Зачем они? Художник
сам не знает", - писал один из критиков. Эти
образы легли в основу постановок в 1922 в театре
"Femina" по сценарию самого Б. мимодрамы
"Подлость" и водевиля "Старая Москва".
Диссонансы между традиционными национальными
мотивами и жесткими геометризованными
формами выражали и ностальгию
мастера, и неприятие им многого в
современной действительности. Таким образом,
в поздних созданиях Б. проявились черты,
становящиеся характерными для художественной
культуры русской эмиграции.
В 1910-е - начале 1920-х Б. не оставлял
работы над портретами (в числе его моделей
Ж. Кокто, 1911; Л.Мясш, 1914; В.Цукки,
1917: И.Рубинштейн, 1921; И.Бунин, 1921),
выполнил ряд декоративных панно, среди которых
семь на сюжет сказки Ш.Перро "Спящая
красавица" для особняка Д.Ротшильда в
Лондоне (1914-22). Занимался литературной
работой, публиковал статьи, выступал с лекциями
о современном искусстве и одежде. Много
раз выезжал в различные города Западной
Европы, в начале 1924 побывал в США - в
Вашингтоне и Нью-Йорке.
Летом 1924 во время репетиции труппой
Рубинштейн в парижском "Grand-Opera" балета
"Истар" на музыку В.д'Энди по сценарию Б. и
в его оформлении с художником случился
нервный припадок. В конце года он скончался
в клинике Руаль-Мальмезена и был похоронен
на кладбище Батиньоль.
В зарубежный период своей жизни Б. участвовал
во многих международных выставках.
В 1910 на выставке в Брюсселе был
награжден Большой золотой медалью, в 1911
был избран вице-президентом жюри Общества
декоративных искусств во Франции; стал членом
Осеннего салона в Париже и Брюссельской
Королевской академии. Персональные
выставки Б. при его жизни и после его смерти
прошли в Париже (1957), в Лондоне (1912,
1913, 1917, 1976), в Брюсселе, в Нью-Йорке,
Бостоне, Филадельфии, в Чикаго и в др.
городах Европы и Америки. В 1992 выставка
произведений Б. из петербургских собраний
состоялась в Русском музее.
Произведения Б. хранятся в Третьяковской
галерее, в Музее изобразительных искусств
им. Пушкина, в Театральном музее им. А.Бахрушина
в Москве, в Русском музее, и Музее театрального
и музыкального искусства в Петербурге,
в Музее декоративных искусств в
Париже, в Музее Виктории и Альберта в Лондоне,
в Музее Эшмолиана в Оксфорде, в
Метрополитен-музее в Нью-Йорке и в др. отечественных
и зарубежных собраниях. Архив Б.
- в отделе рукописей Третьяковской галереи.
Соч.: Пути классицизма в искусстве // Аполлон,
1909, № 2-3; Серов и я в Греции: Дорожные записки.
Берлин, 1924.
Лит.: Бенуа А. "Салон" и школа Бакста // Речь,
1910, 1 апр.: Levinson Andre. Histoire de Leon Bakst.
Paris, 1924; Spencer Charles. Leon Bakst. London, 1973;
Пружан И.Н. Лев Самойлович Бакст. Л... 1975;
Борисовская Н.А. Лев Бакст. М., 1979; Голынец С.В.
Лев Самойлович Бакст. 1866-1924. Л., 1981; Leon
Bakst: Set and Costume Designs. Book Illustrations.
Painting and Graphic Works. Text and selection by J.
Pruzhan. Leningrad, 1986; Лев Бакст. Живопись.
Графика. Театрально-декорационное искусство. Авт.-
сост. С.В.Голынец. М., 1992.
С. Голынец
\БАЛАНЧИН Джордж (наст. фам., имя Баланчивадзе
Георгий Мелитонович) (9.1.1904,
Петербург - 30.4.1983, Нью-Йорк) -
хореограф, педагог, танцовщик. Отец - Мелитон
Баланчивадзе, грузин, уроженец Кутаиси,
композитор по профессии, автор хоровой и
церковной музыки. Мать - петербуржанка
Мария Николаевна (урожд. Васильева) - увлекалась
игрой на фортепиано. Младший брат
Андрей впоследствии стал известным композитором.
Старшей сестре прочили будущее балетной
артистки и неоднократно приводили экзаменоваться
в Театральное училище. В одно из
таких посещений было предложено просмотреться
и Георгию, В отличие от сестры его
приняли в училище. Б., намеревавшийся стать
военным, неожиданно для самого себя оказался
на поприще артистическом.
С пяти лет мать обучала Георгия игре на
фортепиано. Страсть к музыке сохранилась у
него на всю жизнь. Музыка и танец, в их
органическом слиянии и нерасторжимом союзе,
определили особенность дара будущего
хореографа. Именно Б. суждено было вновь
обрести утраченное балетом начала века чувство
гармонии и идеальной красоты. Это было новое
понимание вечных идеалов совершенства в
искусстве - того, что стало в будущем истоком
неоклассицизма.
В Театральном училище Б. учился у
П.Гердта пантомиме, у С.Андрианова классическому
танцу: оба были премьерами, признанными
столпами академизма. Кумирами для Б.
были Т.Карсавина и Е.Гердт, среди танцовщиков
- С.Андрианов и П.Владимиров. Первой
ролью, отмеченной в программке, стала для Б,
роль Обезьяны в балете "Дочь фараона", исполненная
на третьем году обучения в училище.
В 1916 вместе с другими воспитанниками, участниками
спектакля, он был представлен царю.
Октябрьская революция 1917 привела к
закрытию училища. Отец уехал в Тифлис, стал
министром культуры продержавшейся недолго
Грузинской республики. Вслед за ним отправилась
и вся семья, за исключением Георгия. Тот
оставался в Петрограде с теткой и в ожидании
возобновления занятий вынужден был
зарабатывать на жизнь, служа тапером в кинотеатрах.
Характерный для того времени пафос
преобразований был заразителен, и Б. мечтал о
новом искусстве, жадно тянулся к знаниям.
Параллельно с возобновившимися занятиями в
училище он поступил в Петроградскую консерваторию
на теоретико-композиторский и
фортепианный факультеты (1920-24). Это не
помешало Б. успешно окончить Театральное
училище и быть принятым в кордебалет бывшего
Мариинского театра (1921-24). Одновременно
он серьезно занимался музыкой.
Будущее пианиста, композитора, дирижера было
для Б, вполне реально.
Сочинение музыки, постижение ее композиционных
принципов, несомненно, способствовали
пробуждению интереса к балетмейстерской
деятельности. Одна из первых самостоятельных
постановок - любовный дуэт на
музыку А.Рубинштейна "Ночь", исполненный
им с О.Мунгаловой на училищной сцене
(1920), - была расценена начальством как
скандально-эротическая. Следующая постановка
Б. была также лирическим дуэтом на музыку
Э.Фибиха "Поэма", партнершей Б. была А.Данилова.
Здесь Б. выступал уже и как художник
по костюмам. Первой рецензии удостоился
"Вальс" на собственную музыку (исполнение
то же): "Вестник театра и искусства"
(11.6.1922) отмечал редкое соединение в одном
лице таланта композитора, хореографа,
танцовщика.
Гастроли московского хореографа К.Голейзовского
и его поиски новых выразительных
возможностей пластики произвели на Б. сильное
впечатление. Не отказываясь от ценностей
традиционного искусства, Б. соединял восхищение
творчеством М.Петипа с увлеченностью
новыми художественными идеями. Этот симбиоз
в начале 20-х многим представлялся невозможным,
На самом деле это направление оказалось
плодотворным. Группа единомышленников
создала в 1923 объединение "Петроградский академический
Молодой балет" с Б. в качестве главного
хореографа. Сюда вошли энтузиасты -
молодые артисты балета и студенты - будущие
художники и балетоведы. Концертная
программа называлась "Эволюция балета: от
Петипа через Фокина к Баланчивадзе" и состояла
из традиционных номеров и новых, поставленных
участниками. Здесь хореография Б. стала
приобретать самобытные черты. Заявкой на
рождение оригинального художника танца была
постановка Б. "Траурного марша" Ф.Шопена
в память жертв революции. "Вечера Молодого
балета" проходили на многих площадках
Петрограда и Москвы. Б. ставил охотно и много:
пантомимное действо на фоне хора,
произносившего текст поэмы А.Блока "Двенадцать",
танцы в опере "Золотой петушок"
Н.Римского-Корсакова на сцене Малого оперного,
танцы в драматических спектаклях Александрийского
и Свободного театров. 5.7.1924
Б. с группой артистов оперы и балета выехал
на гастроли за рубеж. Так начались странствия
длиной в жизнь,
Встреча с С.Дягилевым, работа балетмейстером
в его труппе (1925-29) ввели Б. в круг
творческих интересов самого оригинального в
мире коллектива. Погоня Дягилева за новым заставляла
сотрудничавших с ним художников
включаться в этот лихорадочный темп
непрерывно сменяющейся новизны. О повторах,
об эксплуатации найденного не могло быть и
речи. Б. успешно выдержал заданный и
ревниво поддерживаемый мэтром темп, создавая
разные спектакли. В этом помогала
хореографу его музыкальность: встреча с
оригинальной, новаторской музыкой отнюдь не
обескураживала его. Принципиальной, определившей
многолетнее сотрудничество в будущем,
была встреча с И.Стравинским: Б. осуществил
новую версию "Песни соловья" (1925)
на его музыку с 14-летней А.Марковой в главной
роли. С новейшими тенденциями западноевропейской
музыки Б. познакомился в работе
над спектаклями "Пастораль" Ж.Орика (1926),
"Кошка" А.Соге (1927) и др. Жанровое
разнообразие, экспериментальная природа этих
работ способствовали стремительному развитию
таланта Б. Молодой хореограф - редкий
случай в мировой практике - вскоре создал
шедевры, сохранившиеся в репертуаре по сей
день, ставшие признанной классикой XX в.:
"Аполлон Мусагет" Стравинского (1928) и
"Блудный сын" С.Прокофьева (1929). Новаторские
устремления соединились здесь с
обращением к вечным темам, воплотились в лаконичные
и совершенные в своей изумительной
простоте неоклассицистские образы.
Смерть Дягилева оборвала так плодотворно начавшийся
союз двух крупнейших мастеров
культуры XX в. Б. сохранил на всю жизнь благодарность
мэтру и в одном из интервью заявил:
он стал тем, что он есть, благодаря Дягилеву.
А "Блудный сын" - последняя премьера
Русских сезонов - стал кульминацией завершающего
периода существования дягилевской
труппы. Трансформация фамилии в более
удобопроизносимую для иностранцев -
Джордж Баланчин - также была сделана по
инициативе Дягилева.
В 1932-33 Б. - балетмейстер труппы
"Ballet Russe de Monte Carlo", где поставил
"Мещанина во дворянстве" Р.Штрауса, "Конкуренцию"
Орика, "Котильон" Э.Шабрие. В
1933 организовал труппу "Ballet 1933", в которой
за год поставил "Песни" Д.Мийо, "Моцартиану"
П.Чайковского (Четвертая сюита),
"Семь смертных грехов" К.Вейля и др. Этот последягилевский
европейский период не был
для Б. успешным: из балета Монте-Карло его
вытеснил Л.Мясин, а вновь организованная им
труппа не смогла конкурировать с параллельно
выступавшей мясинской. В трудных условиях
маленькой группы, без финансовой поддержки
требовалось не только быстро ставить, но и обходиться
весьма скромными постановочными
средствами. Приходилось обращаться к готовой
музыке, а не заказывать ее композитору.
Постепенно складывались черты новой эстетики
балетного искусства - мобильность, лапидарность,
экономия, учет особенностей зрительского
спроса. Ей предстояло утвердиться в
следующий, американский, период творчества
Б.
Знакомство с Л.Кирстейном в 1933,
пригласившим Б. работать в Америку, круто изменило
всю его жизнь. Это было начало
прочной и плодотворной дружбы: один ставил,
другой занимался всем остальным - финансами
в том числе, - чтобы обеспечить эту постановочную
деятельность. Оба мечтали о своей
балетной школе - она была открыта в 1934. В
следующем году начала функционировать их
труппа "American Ballet" (название затем
неоднократно менялось; последнее - "New
York City Ballet"). Заслугой Б. было создание
постоянно действующей в Америке высоко
профессиональной балетной труппы со Своим
репертуаром, пополняющейся в основном за
счет выпускников своей школы. Полувековая
деятельность Б. в Соединенных Штатах по сути
привела к рождению новой, американской
традиции классического танца, сделала этот танец
неотъемлемой частью американской культуры.
Б. принял Америку сразу, целиком и, по утверждению
его биографа Б.Тайпера, никогда
не страдал ностальгией. Ему все здесь
нравилось - и пристрастие нации к музыке и
спорту, и внешний вид моложаво подтянутых,
щедрых на улыбку людей, их раскрепощенность и
контактность. Нравился ему и распространенный
тип спортивной фигуры, повлиявший несомненно
на идеал внешности балерины Б. - рослой,
по-мальчишески длинноногой, суховато-аскетичной.
Для своей труппы Б, поставил огромное количество
балетов - около 150, В качестве одного
из главных постановочных принципов Б.
объявлял разнообразие, сравнивая деятельность
хореографа и кулинара: зритель, пришедший
в театр, должен быть удовлетворен в своих
"гастрономических" интересах. И Б. удавалось
удерживать капризную любовь публики в
течение многих десятилетий, став в итоге
непререкаемым авторитетом и подлинным кумиром.
Б. воспитывал вкус американцев, Он
знакомил их также с шедеврами хореографии
мастеров прошлого, и прежде всего Петипа,
которыми сам в юности восхищался. Так появились
"Раймонда" (совместно с Даниловой,
1946), "Лебединое озеро" (2-й акт, 1951; pas
de deux, 1960), "Щелкунчик" (1954),
"Арлекинада" (1965), "Дон Кихот" (с муз.
Н.Набокова, 1965).
Хореография могла цитироваться либо сочиняться
заново, но всегда была источником
вдохновения Б. Иногда образы балетного Петербурга
служили лишь отправной точкой для
собственных вдохновенных хореографических
фантазий - таких как "Кончерто барокко" на
музыку И.Баха, "Ballet Imperial" на музыку Чайковского
(Второй концерт для фортепиано, оба
- 1941). Многоактные балетные спектакли,
основа репертуара императорского русского
балета, появлялись в творчестве Б. редко.
Хореограф создал целое направление в
репертуарной практике мирового балетного театра
- особого рода одноактные балеты,
хореография которых не только сочинялась на
основе инструментальной симфонической музыки,
но была органически связана с ее
образностью и структурой. Идея такого спектакля
восходила к петербургскому опыту Б. и в
основе содержалась в ряде экспериментов
М.Фокина и А.Горского. ФЛопухов своей танцсимфонией
"Величие мироздания" на музыку
Четвертой симфонии Л.Бетховена (1923), осуществленной
силами "Петроградского Молодого
балета", теоретически формулировал и полемически
заостряял эту идею. Б. пытался найти
хореографические образы, адекватные симфонически-музыкальным.
Но в отличие от
предшественников Б. удалось в каждом
конкретном случае оставаться верным духу музыки,
передавать в танце индивидуальные особенности
композиторского мышления и письма.
Дару хореографа оказались одинаково подвластны
и классическая, и остро современная музыка.
Им созданы такие шедевры как "Симфония
до мажор" ("Хрустальный дворец") на музыку
Ж.Бизе (1947), "Агон" на музыку
Стравинского (1957), "Серенада" на музыку
Чайковского (1935) и др. Б. поставил 27 балетов
на музыку Стравинского, в том числе "Поцелуй
феи", "Игра в карты" (оба - 1937),
"Концертные танцы" (1944), "Орфей" (1948),
"Жар-птица" (1949), "Пульчинелла" (совм. с
Д.Роббинсом, 1972) и др., а также множество
концертных номеров. Плодотворной оказалась
педагогическая деятельность Б" вырастившего
многих первоклассных балерин и танцовщиков,
помогшего раскрытию их индивидуальности -
таких как П.Мак-Брайд, Мария Толчиф, М.Хейден,
В.Верди, А.Кент, С.Фаррел, Г.Киркланд,
Ж,д'Амбуаз, А.Митчелл, Э.Виллелла, П.Мартинс,
Ж.П.Бонфу и др.
В 1962 и 1972 Б. побывал на родине во
время гастролей "New York City Ballet".
Наследием Б. занимается фонд его имени.
Соч.: Унтер-офицерская вдова, или как А.Л,Волынский
сам себя сечет // Театр, 1923, № 13; Рассказывает
Баланчин // Сов. музыка, 1963, № 1; О балете и о
себе // Лит. Грузия, 1963, № 1; Balanchine's New
Complete Stories of the Great Ballets. New York, 1968
(совм. с F.Mason).
Лит.: Taper B. Balanchine. New York. 1963:
Koegler H. Balanchine und das moderne Ballet. Velber
bei Hannover, 1964; Карп П. Джордж Баланчин // О
балете. Л., 1967; Dance Magazine, 1972, June; Гаевский
В. Парижские сезоны Баланчина // Театр, 1978,
№ 4.
А. Соколов-Каминский
\БАЛИЕВ Никита Федорович (наст. фам., имя
Балян Мкртич Асвадурович) (9.1876 (по др. св.
18771, обл. Войска Донского - 4.9.1936,
Нью-Йорк) - актер, режиссер, конферансье.
Из купеческой семьи. Окончил Практическую
академию в Москве, владел несколькими
европейскими языками: пытался заниматься
коммерцией, но неудачно. Любитель театра и
страстный игрок. В 1906, путешествуя в компании
с приятелем Н.Тарасовым (миллионером,
изысканным и всесторонне талантливым человеком),
познакомился в Берлине с артистами
Московского Художественного театра (МХТ).
Оказав театру, испытывавшему финансовые
затруднения, материальную помощь, Б. и
Тарасов стали его пайщиками, а Б. к тому же
- секретарем В.Немировича-Данченко. Так,
благодаря случайности, осуществилась мечта Б.
о театре. Однако помехой на пути к сцене была
его неартистическая внешность. Полный, с лицом
подобным луне, маленькими, умными, насмешливыми
глазами, он становился объектом
нередко обидных шаржей и карикатур. И всетаки
Б. настойчиво добивался возможности
войти в состав труппы. С 1908 он начал играть
эпизодические, порой бессловесные роли
(Хлеб в "Синей птице", Шарманщик в "Анатеме",
Гость в "Жизни человека"); безуспешно
просил доверить ему более серьезные роли.
Талант Б. неожиданно раскрылся в т.н. капустниках
Художественного театра, где Б. выступал
в роли конферансье, демонстрируя свое
остроумие, находчивость, способность к
импровизации. Томясь бездействием, Б.
проводил свободное время, кроме ресторанов
и скачек, в вырезывании различных карикатур,
комических рисунков из иностранных
журналов и сочинении к ним куплетов, частушек,
шансонеток. Фигурки в его руках действовали,
разговаривали. Так рождался будущий
театр. Чтобы сделать капустники более
регулярными (обычно они устраивались 2-3
раза в сезон), Б. вместе с Тарасовым и некоторыми
актерами МХТ снял подвал в доме
Перцова напротив храма Христа Спасителя и
открыл ночное кабаре артистов МХТ "Летучая
мышь". К серому сводчатому потолку была подвешена
эмблема - ночной зверек, на большом
столе горела толстая, высокая свеча, лежала
книга, где посетители оставляли автографы.
Это был закрытый клуб для общения людей искусства.
Среди выступавших можно было увидеть
знаменитых актеров: В.Качалова, И.Москвина,
О.Книппер-Чехову, В.Лужского, А.Коонен
и др. Интеллигентность, вкус, артистичность
актеров театра пронизывали всю атмосферу
кабаре, Балиевские шутки и пародии попадали
точно в цель, но обижаться здесь было
не принято. Обращенные прежде всего на свой
театр (МХТ), они обнажали и высмеивали
скрытые неурядицы и конфликты. В одной из
первых поставленных Б. пародий (на "Синюю
птицу") вместо живых актеров действовали
марионетки. Сделанные скульптором Н.Андреевым,
они отличались портретным сходством, в
том числе с руководителями МХТ.
Остроумец и весельчак, Б. в жизни был часто
молчалив, раздражителен, угрюм. Не выносящий
покоя и одиночества, он оставался закоренелым
холостяком. Его всегдашнее недовольство
собой в сочетании с энергией и настойчивостью
заставляло осуществлять новые
замыслы, искать новые формы,
Из перцовского подвала "Мышь" выгнало
наводнение 1909. Другой подвал был снят в
Милютинском переулке, 16. Здесь кабаре
изредка начало давать платные представления,
становясь "полуоткрытым". Б. "дирижировал"
всем ходом создаваемых им представлений,
сам исполнял номера: имитировал шансонетку,
"пел" острые куплеты, читал "лекцию о
хорошем тоне", в паре с Б.Борисовым (оба в
клоунских костюмах) вел злободневный диалог.
Продолжали ставиться пародии на спектакли
МХТ: "Гамлет", "Пер Гюнт", "Екатерина
Ивановна" и др. В прежней "клубной" обстановке
проводились веселые чествования М.Савиной,
Л.Собинова, О.Садовской, М.Блюменталь-Тамариной.
Но постепенно "Летучая
мышь" превращалась в открытый театр-кабаре,
спектакли с продажей билетов шли регулярно,
4 раза в неделю. Полновластным хозяином театра
становился Б., вся его жизнь оказалась
связанной с "Летучей мышью", равно как и последняя
обязана ему своим существованием и
славой.
В труппу Б. пригласил артистов московских
и петербургских театров (Т.Дейкарханову,
Е.Хованскую, Е.Маршеву, ЛКолумбову, А.Гейнц,
Вл.Подгорного, Я.Волкова и др.): постоянные
гастролеры - артист Театра Корша Б.Борисов,
исполнитель песенок Беранже В.Хенкин. В качестве
авторов Б. привлек редактора журнала
"Рампа и жизнь" Л.Мунштейна, поэтов Б.Садовского,
Т.Щепкину-Куперник, композиторов
В.Гартевельда, А.Архангельского, балетмейстера
К.Голейзовского. Летом 1912 театр совершил
первую гастрольную поездку: Киев,
Днепропетровск, Ростов и др.; начались ежегодные
успешные гастроли в Петербурге.
В Москве театр обосновался в 1914 в подвале
дома Нирнзее в Большом Гнездниковском
переулке. Зрительный зал на 350 мест:
расписанный художником С.Судейкиным занавес:
уютно обставленные мебелью красного
дерева фойе, на стенах картины, карикатуры,
шаржи. Несмотря на 5-рублевые билеты (в
стоимость, кроме представления, входил бокал
шампанского), в театре, сохранившем атмосферу
элитарности и непринужденности, были
неизменные аншлаги. В антрактах Б. играл роль
гостеприимного хозяина. К.Станиславский отмечал
"неистощимое веселье, находчивость,
остроумие" Б.; его отличала "смелость, часто
доходящая до дерзости, умение держать аудиторию
в своих руках, чувство меры, умение
балансировать на грани дерзкого и веселого,
оскорбительного и шутливого, умение вовремя
остановиться и дать шутке совсем иное,
добродушное направление". "Человек на грани
двух миров, мира подмостков и зрительного
зала", - писал о Б. Н.Эфрос. Свою заслугу
Б. видел в том, что перевел жанр западноевропейского
кабаре "на язык русских осин".
Б. создавал "миниатюры стиля"; инсценированные
стихотворения и анекдоты:
пародии на "жестокие романсы"; "ожившие"
картины ("Бабы" Ф.Малявина), куклы ("Вятские
игрушки", "Парад деревянных солдатиков"),
сцены в духе стилизованного искусства
XVIII в. ("Под взглядом предков", "Старинный
фарфор"). Использовал модные песенки и танцы,
шарады, скороговорки, каламбуры. Тонкая
режиссура Б., выверенность пластики и
ритмического рисунка обеспечивали мгновенные
переходы настроений от грустного и даже
трагедийного к заразительно веселому. В годы
1-й мировой войны Б. включил в репертуар
злободневные сценки Дона-Аминодо "Серая
шинель", пародию "Сон Вильгельма", драматические
песенки "Женщина в трауре", "Мать"
и др.: считал, что "в годину народного бедствия"
спектакли "Летучей мыши" должны вызывать
"хохот сквозь слезы". Б. ставил больше
спектаклей по классическим произведени ям:
"Казначейша" (М.Лермонтов), "Бахчисарайский
фонтан", "Граф Нулин", "Пиковая дама"
(А.Пушкин), "Нос", "Шинель" (Н.Гоголь),
рассказы А.Чехова, стихотворения И.Тургенева,
Ф.Сологуба и др. Благодаря режиссуре Б.
рождался особый жанр сценической миниатюры:
событийный ряд выстраивался в серию
стремительно менявшихся эпизодов наподобие
кадров кинематографа, решенных преимущественно
пластическими и живописными средствами.
Б. приветствовал Февральскую революцию
(гротеск "В 12 часов по ночам", сценки Мунштейна
"Страницы истории русской революции"),
гордился тем, что его театр "внес посильную
лепту в завоевание Свободы". Рецензенты
утверждали, что театр "окрасился в
красный цвет". Однако приспособиться к новой
обстановке, к "гулу проклятий, злобы, ненависти",
к новому составу публики, особенно
после октябрьского переворота, Б. не сумел.
Сотрудничество с новыми авторами {Н.Тэффи,
А.Толстой, И.Эренбург), постановка оперетт
Оффенбаха, поездка (в конце 1918- начале
1919) в Киев и Одессу не изменили положения.
12.3.1920 торжественно отмечался
очередной юбилей театра. Затянувшееся из-за
м
...Закладка в соц.сетях
