Жанр: Документальная
Поэтика сюжета и жанра
...кция древней комедии в отношении
к трагедии такова же, как этого шута к трагическому герою; несмотря на различные
метафорические оформления в сюжетах трагедии и комедии, семантический остов у
них одинаков, и их структура почти совпадает. В древней комедии смерть
метафоризована в производительность; здесь пьеса заканчивается комосом, веселой
и разгульной процессией, которая ведет к свадьбе тут же на сцене, или к уходу с
гетерой633, или наконец - мы это знаем уже из лирики - к пьяному и шумному
походу всем обществом к поджидающей за дверями возлюбленной. В новой комедии
структура уже совершенно иная; но зато там мы находим внутри самой композиции
сюжета пьяный комос, который заканчивается связью с гетерой или изнасилованием
девушки.
20. Семантика античной драмы
В конце концов, и трагедия и комедия могут быть сопоставлены по своей структуре
с той культовой обрядностью, которая вырисовывается из гимна к Аполлону
(имеющего, по-видимому, связи с критским эпосом). Аполлон является критянам на
корабле в виде дельфина и звезды, а затем спускается в свой храм, наполняя весь
город ярким сиянием. Он велит вытащить корабль на сушу и проделать ряд действий,
что критяне и выполняют. Эти действия заключаются в следующем: Аполлону делают
из корабля жертвенник, приносят на нем жертву из ячменя, потом становятся вокруг
него и произносят молитвы, затем садятся обедать; поев, отправляются в путь, и
во главе процессии идет сам Аполлон, высоко шагая и
171
зачиная песнь под собственный аккомпанемент лиры; за ним, топая ногами, движутся
критяне, с песней победы (пэаном) на устах; так они поднимаются на высокий холм,
где находится храм Аполлона (солнца, т.е. небо)634. Эта цирковая и олимпийская
церемония составляет в драме части структуры, связывающие единым стержнем
действие и слово, обрядность и миф. Последний остаток уличного ритуала,
проникающего вглубь драмы, сказывается в том, что в трагедии и комедии действие
никогда не разыгрывается внутри помещения, в доме; даже такой интимный жанр, как
новая комедия, инсценируется на улице, всегда под открытым небом. В этом
отношении уличный фарсовый театр - закономерный вариант к "высокой" драме, как и
все вообще фольклорные формы будущей трагедии и комедии. Неправильно, однако,
было бы говорить, что античная драма произошла из шествия, еды, борьбы, культа
мертвых или плодородия. Структура античных действенных жанров, ставших
впоследствии литературными, показывает, что ее происхождение не лежит в
каком-нибудь конкретном культе или обряде; в ней оформились те самые
представления общего мировоззренческого порядка, которые вскрываются в
параллельных архаичных обрядовых и словесных формах; только известный характер
мышления, характер восприятия окружающей действительности, характер репродукции
мира в обрядово-словесном действии - вот что лежит в ее генезисе, аналогично
генезису многих бытовых форм. Структура античной драмы - фрагмент архаичного
мировоззрения вообще. И поэтому не следует в ней искать причинно-следственной
сюжетности, которая позволяла бы видеть в прологе, самом действии и эпилоге
какую-то последовательную картину развертывающегося сюжета. Перед нами - обычная
"нанизанность" композиционных частей, дублирующих друг друга и по-своему глубоко
системных, но лишенных формальнологической последовательности; в них есть подъем
и падение, с возвратом в противоположное, кругооборот, перипетии. И будет
меньшей ошибкой, если сказать, что античная драма произошла не из культа смерти,
не из еды, не из очистительных обрядов, а из мировоззрения, которое отразилось в
восприятии и смерти, и еды, и очищения и т.д. Поэтому понять античную драму как
жанр, понять ее структуру и композицию - это значит изучить своеобразие того
общественного мышления, которое реагировало на окружающую действительность
выработкой особых мировоззренческих форм, вроде обряда и мифа.
21. Фольклорные параллели к литературной драме Греции
Комедия и трагедия дошли до нас в виде преобладания только благодаря
литературной обработке, на самом деле ком-одия и траг-одия составляют только два
варианта многочисленных античных "одий" (песен). По одному Афинею, у греков мы
можем насчитать еще и гилародию, магодию, лисодию, симодию и пр., причем
большинство из них окажется известным драматическим жанром635. Рядом с ними мы
еще можем поставить мимы и такие драматические жанры, как драму дикелистов,
фаллофоров, автокабдалов, флиаков, итифаллов, силлографов, кинедологов
(этимология и сущность имен большей частью неизвестны) и т.д.; Рим дает сценки
Ливия Андроника, фесценнины, сатуру, игру гистрионов, оскские ателланы,
пантомимы, экзодии и т.д. Таким образом, говорить только о ком-одии и траг-одии
мы можем лишь условно; в вопросах семантики драмы обособлять их от всех соседей
так же неверно, как изучать при критике текста один случайный вариант. Уже один
перечень вышеназванных драматических родов показывает, что в основе каждого
лежит песнь и что смысловое ударение лежит на "одии" (песне), но отнюдь не на
средствах ее выполнения, это может быть флейта, кифара и т.д. Поэтому и центр
семантического ударения должен лежать тоже на одии, а не на ее определениях. В
самом деле, что это такое эта "песнь"? По-видимому, не песнь в нашем смысле,
потому что из нашей песни не сделаешь ни сценки, ни драмы. Итак, вглядимся в
древнюю одию. Во-первых, их много, но они поддаются классификации чисто
жанровой, так как имеют несколько родов содержаний и приурочении, во-вторых, они
все применяются к крупным религиозно-бытовым моментам. Так, 'гимайос' -
мельничная песнь; Афиней ставит ее название в связь с пшеничной мукой, 'айлинос'
- песнь ткачей, 'иулос' - прядущих или делающих шерсть, есть песни кормящих
грудью, песнь качели, при качании; литюерсом называлась песнь жнецов636. Дальше
мы узнаем, что были особые песни полевых наемников, банщиков, размалывающих
зерно, пастухов, песни горя и похоронные, свадебные, любовные, песни Аполлона и
Артемиды637. Эта узкая "специализация" песен говорит, в сущности, о том, что
каждая из них имела свою тему и свое назначение, параллельные тому акту, который
сопровождала; и когда мы подумаем о каком-то религиозно-бытовом действе, которое
сопровождается мимикой, жестами, музыкой, напевом и ритмическим рассказом,
кратким
или длинным - все равно, мы уже сразу представим себе маленькую "естественную"
драму-сценку, подобную той, какую видели гораздо раньше в монастырской столовой
(частицу бытовой литургии). Это тематическое единство песни и действия должно
возбудить наше внимание. Нет нужды, что перед нами быт, а не театр, ежедневные
работники, а не актеры: все же мы узнаем, что песнь есть не что-то существующее
само по себе, эстетическое развлечение, а рабочий обряд, дубликат совершаемого,
но и переосмысляемого действия638. По-видимому, сколько бытовых актов, столько и
песен; песнь - это тот же самый акт, своеобразно осмысляемый в сознании, а
потому повторный в ритме музыкального напева и слова. Как одинаковы все эти
действия для всей общины, так одинаковы и неподвижны все песни, мы воспринимаем
их как "обрядовые", но обрядовой являлась и вся племенная жизнь. И мы видим, как
каждая такая песнь есть уже "сценка", так, одна из них есть сценка жатвы, другая
- кормления грудью, третья - молотьбы, четвертая - пряжи и т.д. В них - все
моменты жизни и быта, одновременно получающие сакральное узаконение: на первом
месте полевые работы, затем - ремесло, соседящее с полем, дальше - смерть, брак,
куротрофия. Однако не в этом суть; она в том, что все эти рабочие моменты
воспринимаются мифотворческим сознанием и что песни - результат не рабочего
обряда самого по себе, а мировоззрения, в котором эти бытовые моменты
семантизируются. Поэтому следует одновременно настаивать и на бытовом генезисе
песен и на дорелигиозном: здесь тот же узел, что и в вопросе о происхождении
всех метафор. Так, сюжетный и реальный комментарий к этим песням говорит, что
'айлинос' была песней ткачей, 'гимайос' - мельников, 'иулос' - прядильщиков
шерсти. Гимайос Афиней ставит в связь с пшеничной мукой и ее размельчением, -
актом, осмысление которого идет не от работы, работников, а от метафорической
биографии божества пшеницы. 'Айликос' - это рефрен знаменитой заплачки о Лине,
олицетворенном плаче над рано умершим божеством вегетации. 'Иулос' - название
большой охапки снопов из ячменных колосьев. 'Иуло' - эпитет Деметры, рядом с
эпитетом зелени как имя божества плодов-злаков; одновременно - это имя самих ч
гаков, и песен, и гимнов Деметре. Но не ей одной: эта песнь злака принадлежит и
Персефоне, ее дочери, богине смерти и весны639. И если мы всмотримся, большая
часть этих бытовых песен окажется тематически связанной с растительной стороной
жизни, с полем, со смертью. Песнь качели окажется приуроченной к насильственной
смерти ее автора; ее, как и все страстные земледельческие песни, поют издавна
женские хоры640. Жертвенные песни о Литюерсе, о Боримосе, о Манеросе, о Лине -
песни слез и печали; свадебный Гименей, мы знаем, был песней внезапной смерти.
Рабовладельческая рабочая песня предстает перед нами в таком странном для нас
осмыслении как "песнь плача", "песнь слез" преимущественно. Но ее сюжет дает
страсти, ее приурочение говорит о бытовых моментах жизни, а в ней самой мы
вскрываем известный ритмический рассказ-рефрен, дублирующий параллельное
действие.
22. Песня-драма
Теперь во всех наших "одиях" мы увидим прежде всего песнь, ту же 'оду', в
действенно-развернутом виде. В центре - все то же приурочение к вегетативному
божеству смерти; но трактуется оно в различных метафорах. Наиболее близкая
плодородию интерпретация, как мы уже знаем, в насмешке-глумлении и в
сатирико-сатуровом языке еды, обличения, смеха, срамоты. В так называемых
гилародии и магодии-лисодии мы имеем долитературные параллели к комедии и
трагедии; показательно, что трагедии соответствуют по степенному приличию именно
"веселая песнь", гилародия641; гиларод носит белую мужскую одежду, золотой
венок, древнюю обувь и не пляшет; ему, как аулоду (исполнителю сценки под
флейту), аккомпанирует мальчик или девочка. Напротив, магод танцует, одетый в
женскую одежду, имеет тимпан и кимвал и ведет себя непристойно: играет он в
мужских и женских масках, отличаясь от лисода только этим; в остальном они схожи
и поют те же песни642. Известен и его репертуар: он изображал женщин,
прелюбодеек и сводниц, или выпившего мужчину, пришедшего петь серенаду к своей
возлюбленной. Часто он пользовался сюжетами комедий и разрабатывал их по своему
усмотрению, приспособляя к своей обстановке643. Симодия представляла собой один
из ямбических видов насмешки, издевки и, в противоположность магодии-лисодии,
отождествлялась с гилародией в ее соответствии трагедии644. Таким образом, рядом
с трагедией стоит драма смеха и высмеивания, рядом с комедией - драма
непристойности, пьянства и разврата. Особенностью всех этих "одий" является то,
что в них - один актер, который исполняет сам все свои роли; он и поет, играет
на инструменте, и он же пляшет; иногда ему в степенных жанрах аккомпанирует
подросток645. Таков же характер и других сценок, уже не имеющих песенного
названия.
Иониколог или кинайдолог (исполнитель непристойных рассказов) имел в своем
распоряжении известный писаный жанр, характера сатиры, с насмешкой, переходившей
в высмеивание, и с обличением-инвективой такой смелости, какая вначале была
узаконена культом, а впоследствии доводила до смертной казни646. В менее
безобидной форме такая насмешка типа инвективы носила имя Майсона, и ее
исполнителем был протагонист еды, повар; мы увидим впоследствии, что это двойник
Маккуса и сосед Магода. Затем идут исполнители всякого рода фарсовых сценок того
же генезиса; жанр их комедийно-шуточный, исполнение, как у магодов, свободное,
импровизационное, хотя и трафаретное647. Актерами являлись фаллофоры; игра
сопровождалась музыкой; сценка изображала иноземного врача или похитителя
винограда648. Когда исполнителями были автокабдалы (значение слова неизвестно),
их головы были увиты плющом, - в чем видно олицетворение ими вегетации: за
сатирический характер их речей говорит наименование их самих и их произведений
ямбами649. Когда это были итифаллы, маски их изображали пьяных; они совершали
шествие в молчании на середину орхестры, обращались к "театральному залу" и
произносили ямбическое четверостишие, в котором предлагали оставить просторное
место для бога, желающего пройти посредине650. Наконец, когда это были
фаллофоры, масок на них не было, но они были увиты плющом; одни из них входили
маршем из парода, другие из средины дверей, совершая ритмический ход и обращаясь
к Вакху с песней, после которой поворачивались к публике и предавали осмеянию
отдельных лиц, ими намеченных651. В последних примерах мы видим хоровое начало и
характер шествия, неразрывно связанный с представлением. Вегетационное
происхождение сказывается в их венках и в неизменно сатирическом характере их
выступлений; их фаллизм подчеркнут; призывая Вакха, изображая подвыпивших гуляк,
сами они, в масках пьяниц, олицетворяют то вино и тот виноград, который по роли
крадут. Плоды и сок плода, плод фаллический или съедобный - их атрибут. Их
протагонист - это один из них же, из их хора, их олицетворяемый бог. Вся эта
фаллическая масса то выступает коллективно, под знаком плода и его сока, то
среди них находится один выделенный бог в виде их же части, - это только он,
протагонист, исполняющий зараз все роли. Так позднее в Риме дает представления
Ливий Андроник, изображая в одном лице и актера, и танцора, и певца, и
музыканта652.
23. Жертвоприношение как драма
Но так же в народном обряде до сих пор таким солистом-протагонистом остался
зверь, который исполняет один целые сценки, мимирует и пляшет. Ходит он из улицы
в улицу, из дома в дом, как когда-то это делали в архаической обрядности:
сопровождает его мальчик, на котором лежит роль словесная, состоящая из
об-сценности и примитивной инвективы; сама сценка изображает кражу гороха,
грубое любовное приключение, хлебное варево; в шутливой форме она высмеивает
попа, женщин, обжору653. другими словами, аналогия здесь нисколько не случайна:
перед нами - репертуар флиака и жанровые черты Аристофана. Зачастую рядом с
таким медведем выступают и козы, уже совсем напоминая Грецию: вожак играет на
барабане или скрипке, а мальчик надевает на голову мешок с козлиной мордой и
рогами, с бородой, со щелкающими челюстями, пляшет около медведя, дразнит его,
заставляет рычать и танцевать654. Иногда эта борьба принимала еще больше
характер поединка - когда вожак вступал со зверем врукопашную и тем еще больше
приближался к исконной драматической формуле, представляемой для нас Гераклом,
который покрыт звериной шкурой и единоборствует со зверем - смертью, и является
как герой сатировой драмы и народного фарса персонификацией еды и питья. Этим
Геракл, да и всякий другой солист, напрашивается на сравнение со зверем,
проходящим фазу смерти-еды для нового оживания. Но это именно тот случай, когда
перед нами жертвоприношение. Если в ряжении, массовых жертвоприношениях, в
трагосах и сатирах мы имели хоровое начало, то каждое закаляемое в отдельной
жертве животное дает пример сольного начала. Посмотрим, с этой точки зрения, на
все виды обрядовых драм, и мы увидим, что в центре свадьбы, похорон, триумфа,
пасхи и прочих праздников лежат смерть и бессмертие животного-протагониста. Это
будет жертвоприношение быка, козла, овцы, агнца; если протагонист театральной
драмы - это Дионис-бык или Дионис-козел, или если козел дает частично имя двум
драматическим жанрам, то овца дает название драме победы, овации; центральную
жертву козла мы видим в пасхальной драме, быка - в триумфе и т.д.655.
Жертвоприношение оказывается той же драмой, где жертва есть драматический
протагонист, а хор - жертва коллективная. Но она может быть равно и растительной
жертвой; тогда хор - олицетворение хлеба и вина (в широком смысле), а
протагонист - св. дары. Вспомним их самостоятельную роль в лице богов
вина и хлеба - Деметру, Диониса, Христа и мн. др.; но мы знаем их в растительном
виде, когда они шествуют в храмовой или театральной процессии, либо изображают
жениха и невесту в обряде брака. Наконец, еще чаще мы встречаем жертву в
омонимичном виде и животного и хлеба: это не одни трагосы и сатиры, но и
многочисленные "мучные звери", отводящие к "мальчику в муке" и "мальчику-вину",
разные жертвенные лепешки в виде зверей и птиц, или отдельные части животных,
выпеченные из теста, или мучные козлы, ослы, быки и т.д.656 В каждом из них -
метафорический двойник актера, одетого в звериную маску и олицетворяющего собой
злак. Недаром протагонистом театра является бог смерти и воскресения, Дионис:
жертва тождественна актеру; и играть, как учит Рим, - это значит умереть и
воскреснуть.
24. Фольклорная драма в Риме
Фольклорная драма дает в Риме мало нового. Сперва одна из драматических
разновидностей, ателланы, давалась как игра мертвых657; в то же время она
сохранилась как комический жанр, с большим количеством инвектив, ставших в
период империи политической сатирой658. Архаической чертой ателлан осталась
множественная роль Маккуса, который выступал и героем-шинкарем, и
героем-солдатом, и даже героем-девушкой. Сами названия ателлан во многом
напоминают имена греческих трагедий и комедий, не в пародийном смысле однако.
Так, здесь имеются названия по множественному этническому началу, которые
заставляют предполагать хор в качестве главного действующего лица ("Жители
Кампаньи", "Солдаты из Панетии", "Трансальпийские галлы"); с другой стороны,
здесь те же, что и в трагедии, множественные имена по производственному признаку
("Виноделы", "Дровосеки"). Ряд названий напоминает древнюю комедию ("Здоровый
боров", "Больной боров", "Птичий двор", "Козочка", "Корова"); фантастический
элемент тоже их сближает659. Пантомимы замечательны тем (помимо всего сказанного
о них выше), что в них сольные партии пелись всем хором; это были танцуемые
пьесы (fabulae salticae) на мифологические сюжеты; один актер исполнял все роли,
и женские и мужские, состоявшие из целого ряда лирических соло, певшихся, как
текст к танцам, хором660. Несомненно, что в пантомимах мы имеем древнейший
вариант к трагедии, а в шуточной пантомиме - разновидность комедии, пародии на
трагедию. Не менее, однако, архаичен и римский мим с его
пародийно-мифологическими элементами и бытовой,
подобно всякому фарсу, тематикой. Большое количество действующих лиц в миме, как
и в других фарсах, - остаток разложившегося хорового начала; инвективы и побои -
фарсовая форма борьбы. Главный актер в миме - это шут, в балахоне арлекина из
пестрых лоскутков, с наброшенной сверху накидочкой, с привешенным красным
фаллом; он дурак и обжора, с лысым черепом, произносящий, подобно цирковому
дураку, политические остроты и личные выпады661. Однако, большое количество
названий мима оказывается названиями комедии плаща и тоги662. Римский театр
любопытен тем, что дает, подобно сатирикону и сицилийскому фарсу, подлинные
культово-фольклорные формы нерасчлененной драмы, с элементами трагедии и
комедии, еще не знающей деления на древнюю, среднюю и новую. Правда, римская
литературная драма оформляется в такое время, когда в Греции отцвела даже новая
комедия; но ателланы и мим - такие архаичные формы фольклорною театра, которые
гораздо древнее новой комедии, и если они вбирают в себя элементы комедии плаща
и тоги, то только потому, что это драматический жанр, выросший из тех же
культовых форм, что и они.
в) Вещные
1. Увязка словесно-действенного генезиса с генезисом материальной культуры
Н.Я. Map первый показал, что при изучении речевой культуры совершенно необходимо
изучать в неразрывной увязке и культуру материальную, особенно ее семантику663.
Открытая Н.Я. Марром семантика материальной культуры ни в коем случае не должна
смешиваться с "символикой", которую старались найти в вещах некоторые буржуазные
ученые. В западной науке, в археологии, были плодотворные эмпирические попытки
добыть материал по той значимости, которую греки и римляне вкладывали в создание
своих вещей. Однако один Н.Я. Марр доказал, что эти значимости принадлежали не
грекам и римлянам, а мировоззрению первобытного человечества, что их нужно
изучать как продукт особого мышления и что без увязки с материальной культурой
уже нельзя ставить генетические проблемы в одной области слова. Благодаря
эмпирическому материалу западной археологии и ряду блестящих работ Н.Я. Марра по
семантике языка в связи с семантикой материальной культуры, уже можно составить
себе представление о роли семантики вещей в генезисе литературных сюжетов и
жанров.
Отливка мировосприятия в действенные формы не является единичной. Мышление,
отождествлявшее одушевленный и неодушевленный мир, должно было сконструировать
целую область материальных вещей, которые соответствовали бы видимой природе и
жизни общества. Совершенной было бы ошибкой отбрасывать, при изучении словесной
культуры, культуру материальную и ее семантику, потому что действие, вещь и
слово составляли в семантическом генезисе одно слитное целое. Материальная
культура древности в своих формах так же представляет собой былую систему
общественных значимостей, как и действенные формы; восходя к одним и тем же
формам сознания, эта система одинакова и там и тут. Вещь, подобно формам быта,
создается условиями производства и труда; одновременно, однако, она подвергается
интерпретации сознания, которая придает ей то или иное оформление.
2. Вещь как часть жанра к сюжета
Семантический анализ некоторых вещных мета- фор показывает, что в "первобытном"
неодушевленном мире мы имеем, с нашей точки зрения, "мертвую драму", некий
жанровый "натюрморт", где налицо те же семантические признаки (образ и его
метафористика), что и в драме одушевленной. Вещь как мертвая драма в неподвижном
виде содержит в себе процессуальность образа о переходе из смерти в жизнь, -
образа, который всегда может быть для нас транскрибирован в движение и
действенность поступка или сюжета. Но кто же действующие лица такой драмы? Если
в драме, одушевленной ими, оказывались растения и животные по преимуществу, то
здесь ими будут отдельные неодушевленные предметы, как стол или стул, ящик,
телега, столб, ложе и мн. др. Но не только они. Ими окажутся и так называемые
атрибуты, т.е. вещи, первоначально представлявшие собой вещные единицы образа, а
затем сошедшие на роль деревянных или каменных эпитетов божества664. Таковы
скипетр царя, рог изобилия фортуны, трезубец Посейдона и очень много других. В
религии и мифе они обычны для нас и давно разгаданы; но только в религии и мифе.
Между тем и обыденная жизнь полна таких неодушевленных "действущих" лиц
атрибутивного характера. Таковы, например, вещицы при опознании, так называемые
anagnorismata. Известно, что в архаических жанрах эпоса и драмы существуют
сцены, где один герой опознает другого при помощи вещиц - кольца, платья,
памятки665 и т.д. Эти вещицы - такой же персонаж, как животное в сказке или
цветки в мифе. Мы увидим
ниже, что этот персонаж обращается позднее в обстановку и - еще дальше - в
сценарий и просто фон666. Но конкретизация образа, так сказать, не пропадает
даром; переставая быть непосредственно вещью, она переходит на амплуа атрибута
словесного, эпитета и сравнения, и становится, например, чертой профессии,
наружности, характера и т.д.
То, что мы воспринимаем как обстановку и ее элементы, есть первоначально
персонаж. Здесь мы имеем уже знакомое нам явление: реальность ложится основой
конкретного образа, но метафоризируется небом, землей, вегетацией и их
производными. Поэтому обстановка, которую мы встречаем так любовно выписанной в
архаических жанрах, есть подлинный неодушевленный мир первобытного общества, и
ее связь с сюжетом, персонажем и эпизодами есть связь органическая. Вся эта
обстановка, оружие (и особенно меч и щит)667, жилище, всякая вещь, до самой
мельчайшей и обыденной, представляла собой семантическую единицу668; осмысление
ее забылось, и мы получили в наследство материальные формы, увязанные с формами
сюжета и жанра. Так, метафора гроба - женскою лона - спальной органически слита
с сюжетной композицией о смерти в брачной комнате и о браке - смерти, и остается
в этой композиционной функции в греческом романе; образ борозды и плуга ложится
в мотив пахоты-любви; рождение как въезд дает многочисленные эпизоды въездов и
приездов героев, божеств оживания: сцена у окна есть общее место комедий, фарса,
сценки, романса: ребенок в корзинке и герой в бочке - предмет сюжетного
трафарета; разбивание стакана или сосуда, в связи с метафорой брака есть такой
же сюжетный трафарет в свадебных сюжетах; платок - брак дает серию мотивов об
утраченной верности - платке-любви и жизни женщины. Переодевание развертывается
в десятки тем о перемене ролей. Вещь как персонаж и часть жанра играет особо
выдвинутую роль в драме: это та обстановка архитектурного характера, без которой
не было бы и античной драмы. Но и в лирике вещь остается немым действующим
лицом: любовный плач у двери обращается к дверному косяку и дверному порогу
(позже к окну), и этим создается специфика, уже утраченная в европейской
серенаде. О вещи можно сказать, что она выполняет в фольклоре, а затем и в
литературе, три функции. Прежде всего она, перестав быть первоначальным
персонажем, делается атрибутом при очеловеченном персонаже, а также его
аксессуаром. Затем она, теряя значение живой приро181
ды, переходит на роль сценария и обстановки. И, наконец, при посредстве вещи
достигается сюжетная перипетия и интрига.
Материальная культура, составляя неразрывную часть культурных ценностей
первобытного человечества, настолько органически входит
...Поділитися у соцмережах
