Поэтика сюжета и жанра

сторінка №9

...лятья. То и другое зависит от степени угощения и
даров, вынесенных хозином певцам; но не трудно увидеть на других, аналогичных
примерах, что причинное логическое соотношение между угощением и характером
песни привнесено позднее. Так, мы располагаем большим количеством гимнов и
славословий, перемешанных с инвективой, именно в религиозной поэзии славословие
и брань, благословение и проклятие слиты364. Такую же инвективу, в смягченной
форме угрозы, содержит и любовная песня, которая называется у греков
'преддверная заплачка' (будущая европейская серенада). В ней обыкновенно поется
о том, что женщина, отвергнувшая любовь, понесет ужасную кару. О чем же это
говорит? Да о том, что инвективные и любовные песни генетически тождественны;
созданные в едином процессе мировоззрения, они получили общие черты, одна могла
сделаться другой и делалась или не делалась ею в зависимости от конкретных
условий ее приложения. Мы видим, как одно и то же шествие заканчивается бранной
или хвалебной песнью, как община идет из дома в дом, и запевала то хлестко
высмеивает хозяина или гетеру, то славословит их (колядка-серенада). Любопытно
при этом, что бранные песни комоса происходили ночью и пробуждали от сна,
подобно любовным серенадам. Античная же колядка называлась 'иреси-оной', по
имени ветки лавра или маслины, увитой шерстью и плодами, шествие с иресионой
кончалось тем, что ее привешивали к дверям храма или дома. Итак, ставший
жанровым "общим местом" венок, который вешает влюбленный комаст на

118

дверь возлюбленной, - это предшественник самого возлюбленного, стоящего у двери
или повесившегося на этих дверях, это метафора плодородия, продолжающая
стадиально оформлять образ исчезновения-появления солнца, смерти и воскресения
растительности в метафоре 'двери'.
3. Семантика акта говорения
Любовная тематика, которая является чрезвычайно поздней, по своему генетическому
существу представляет тематику земледельческого плодородия. Женский характер
культа дает себя знать в том, что активным творческим, оплодотворяющим началом
служит женщина, а не мужчина. Смерть и воскресение природы персонифицируются в
метафорах производительности; поэтому умирающий-воскресающий бог становится
возлюбленным великой матери, рождающей и оплодотворяющей его, - земли. Отсюда, -
параллелизм аграрно-эротических образов, архаическая любовь связывается со
смертью и воскресением прекрасного юноши-любовника, с цветами и весной, с
пробуждением и смертью природы. Женский характер подчеркнут в обрядах
умирающих-воскресающих богов женщины поют плачи о погибшем юном боге, женские
хоры сливаются с женским божеством, любящим и оплакивающим смерть своего
любовника365. Теперь запевалой и зачинателем хора является женщина, а не
мужчина; это она - корифей, плакальщица, ведунья, 'поэтесса'. А тот, кто был
солнцем, стал богом смерти и воскресения, т.е. плодородия, вот почему
персонифицированным ритмом, поздней музыкой и музыкальным инструментом, сначала
являются солнечно-световые божества (Гелиос, Мемнон, Аполлон), а потом
умирающие-воскресающие боги, - и Адонис, Кинир, Лин, Боремос, Литюерс и мн. др.
воплощают песню. Эти боги зелени и растительности воскресают весной, и весна
пробуждает их к жизни, отсюда - поэтессы как персонифицированная 'весна' и
плодородие. Так, Эрифанида, (Эрифанис) (Явленная весна), поэтесса, потеряв
прекрасного Меналка, в которого была страстно влюблена, скиталась в страшной
печали, слагала песни-плачи в честь возлюбленного и выкликала его366, - а Меналк
был божеством растительности из разряда Адониса. Точно так же Калюка (Красивая,
Росток), полюбив Эватла (Прекрасная Награда), помолилась Афродите, богине
красоты и любви, о браке с ним, когда же юноша отверг ее любовь, Калюка
бросилась с крутой скалы и разбилась, "Калюка" было названием песни, которую
пели когда-то в древности женщины367. Такова же

119

история, как известно, поэтессы Сафо, бросившейся со скалы из-за отвергнутой
Фаоном любви, а Фаон - персонаж из разряда Адониса, принадлежащий Афродите368. С
другой стороны, Сафо сделана в легенде гетерой; гетерой оказывается и другая
поэтесса, Носсида, ее якобы подруга; с ними обеими в тесной связи находится и
третья поэтесса, Эринна, (Эринн) (Весна)369. Любовная тематика увязывается очень
крепко с женщинами, вернее - за женщинами; но так как в доэллинистических
социальных условиях женщина не служит объектом любви и ее невозможно возвести в
предмет любовных мечтаний, то мифу легче сделать из женщины поэтессу и автора
любовных песен, обращенных столько же к женщине, сколько и к мужчине. Однако
соседство в культе плодородия плача и эротики не проходит даром: элегия,
оставаясь чистой заплачкой, становится песней, посвященной женщине-гетере и
содержащей в себе возможности развернуться, при благоприятных социальных
условиях, в эротический жанр370. Тематикой таких элегий как любовных песен
является физическая любовь (отнюдь не влюбленность, не мечтательность, не
сентиментальные и не платонические чувства) и воспроизведение чисто физических
любовных ощущений; рядом с 'любовью' общим местом служит и 'смерть', старость,
увядание; мотивы производительного акта и смерти увязываются с мотивами еды,
питья и веселья371, так как под ними лежит тождественная метафористика
(содержание которой выяснено в первой главе). Омофагическая тематика дифирамба
обращается в мотивы вина и любви, которые между собой тесно увязываются, в
будущие лирические мотивы-шаблоны о наслаждении жизнью (пока не пришла смерть),
понимаемом в виде мимолетной физической любви и опьянения372. Обряды разрываний
и еды обращаются при родовом строе в пиры, а роль крови переходит к вину;
растительность в виде венка, венчающего пирующих, или в виде ветки, передаваемой
вместе с чашей вина, остается до поздних времен принадлежностью еды. Словесное
дублирование действия принимает характер застольной песни, она поется за столом
каждым, переходя от одного к другому вместе с вином и вегетацией, один зачинает
песнь, следующий продолжает. Таковы 'сколии' (застольные песни), в которых
воспевается подвиг героя или излагается изречение, пословица, гнома (мысль,
сентенция)373. Такова 'элегия', которая поется за столом, или 'эпиграмма' -
надгробная заплачка-слава об умершем в виде могильной надписи (в европей120

ской литературе эпиграммой становится инвективное, колкое стихотворение,
напоминающее античный ямб). Эпиграммы поются во время винопития и за пиром; как
при поминках, их продолжают, начиная с правой стороны в направлении к левой374.
Еще позже песни заменяются речами, которые непременно сопутствуют пиру и
приурочены к вину, закладывается структура праздничной обрядности, с молитвами и
диалогами во время вкушения хлеба и вина, бытового обычая пирушек, будущего
жанра 'симпосиона' (описания пира). Семантика плодородия и растительности
стадиально изменяется во внешнем выражении: божество зелени, переходя вместе с
вином и песней из рук в руки во время сколий (где каждый, следовательно,
уподобляется этому божеству, как при вкушении крови), в песнях поэтесс
становится цветком-возлюбленным, Адонисом, а затем, в любовной лирике,
обращается в метафорические цветы, особенно в розу и фиалку, - в образ, с
которым сравнивается любовь и возлюбленная. Однако в характере этих песен,
созданных все же тотемическим мышлением, никогда не исчезает слитность космоса и
коллектива, и элегия - тот жанр, который остается не только заплачкой,
эротической песней, застольным гимном, гномой, но и воинственной инвокацией,
призывом к схватке и битве375, - словом, всем тем, что так путало западную
науку, которая никак не могла объяснить генезиса пестрого характера элегии.
Тематика военной храбрости, сражений и военного пыла получает со временем
жанровую стабилизацию и входит в канон немногочисленных лирических мотивов376.
4. Семантика рассказа
Я уже несколько раз упоминала о гномическом элементе как составной части лирики,
в частности - элегии. Вопрос о гномике необходимо сейчас поставить, поскольку
без него останется нераскрытым целый ряд основных явлений. Пение предшествует
разговору; рецитация предшествует речи. Плач и смех поются. Но до появления
связной словесной речи - в общественном мышлении уже имеются для нее все
предпосылки мировоззренческого порядка, и семантика слова налицо. Обычно в
фольклоре не только люди говорят, но говорит небо, свет, солнце, звезды, говорит
растительность, говорит вода и земля. Но что значит 'говорит'? 'Живет',
'светит'. Акт 'реченья' есть акт осиленной смерти, побежденного мрака. И потому
такое значение 'говора' сохранилось в античной религии, в фольклоре, в поэзии, в
метафористике. Так, древнейший Зевс в Додоне (в северной Греции) вещает в
шелесте листьев

121

дуба, в плеске воды; вещает полет по небу птицы. Но дело в том, что каждое
божество имеет свой растительный и животный атрибут, который оттого остался при
нем атрибутом, что на предшествующей стадии представлял этого же бога в форме
животного или растительности (об этом см. ниже, стр. 204); растительной формой
Зевса и Юпитера был дуб, а животной - орел, - поэтому додонский Зевс дает
предсказание шелестом дуба, но 'дуб' и есть он сам. Вода - одна из семантических
черт этого архаического додонского божества; и плеск воды, шум дерева (дуба)
'говорят', 'пророчествуют', выражая этим разговор самого Зевса. Точно так же
'птица' - метафора 'неба'377, и если ее полет вещает (в древности гадали по
полету птиц), то это значит, что и птица, и небо могли пророчествовать,
изрекать. Аполлон дает изречения устами Пифии, жующей лист лавра, - а лавр и
Аполлон так же одно и то же, как дуб и Зевс. Но самое интересное то, что Пифия
сперва жует лавр, а затем уже вещает: мы видим воочию две стадии осмысления
речи, и сперва говорит лист лавра, а потом та, которая жует лист лавра, которая
говорит лавром. Что и вода владеет даром слова, видно по легендам об источниках
Кассатиды, Касталии и Гиппокрены: кто напьется из их вод, тот получит дар песни
и слова. Напротив, 'смерть' есть в фольклоре 'молчание'378. Чтобы мертвецу
получить дар слова, нужно, по преданию, напиться крови; ведь в актах питья
крови, - мы это видели еще в главе о метафорах еды, - каждый человек преодолевал
смерть и воскресал к жизни. И потому фольклор показывает, что для того, чтобы
приобрести вещание, необходимо было спуститься в преисподнюю и взойти оттуда,
т.е. проделать путь солнца и света, - жизни. И вот все мифические прорицатели
получают свой дар, побывав в преисподней; оракулы устраиваются в подземных ямах
и пещерах, в земле, в преисподней; вещее слово приходит во сне, равносильном
смерти. Итак, слово первоначально означает древесный лист, птицу-небо (ср.
крылатое слово), свет, воду; оно, как логос, означает космическую жизнь и
миророждение379. 'Говорит' космос-тотем, поздней говорит божество, а там и его
жрец-прорицатель, вещающий за него. Слово не просто произносится, а изрекается,
вещается; оно полно высокого значения и доступно не всем, а только владыкам
жизни, 'царям-врачам-ведунам'380. Оно кратко и ритмично; сперва оно состоит из
одних имен, а затем из повторов: телодвижения составляют его действенную
параллель. Краткая ритмическая единица служит для этого изре122

чения первичным музыкальным оформлением: это тот короткий стих, сопровождающий
движение (ногу), который сочетается с себе подобными стихами и образует
замедленные, протяжные, траурные ритмы или плясовые, быстрые, живые. Таким
образом, самый темп получает определенную семантику381; 'замедление' увязывается
с печалью, со смертью, 'ускорение' - с весельем, с жизнью. Ритмические акты,
словесные и действенные, интерпретируя одинаковой семантикой одинаковые
впечатления действительности, с самого своего возникновения идут параллельными
друг Другу рядами как изначальные различия смыслового тождества; нет такого
исторического периода, в котором они были бы слиты воедино как нечто первородное
само по ce6e382. Ритм и интонация достигают со временем большого музыкального
развития: это сказывается на всех культовых и литературных формах древности, где
всякое словесное произведение поется или рецитируется. Телодвижения и мимика
обращаются в кинетическую часть обряда; рядом существует пляска и пантомима. Как
слово и музыка подвергаются стадиальному переосмыслению, так и 'танец', 'пляска'
сперва связываются со светом, с новым сиянием солнца, с его новым рождением383,
а затем с половым актом и срамными действами384, хотя одновременно и в музыке, и
в пляске, и в слове интерпретируется реальная действительность с ее
производственно-трудовыми процессами385. Другими словами, и ритм, и движение, и
слово проходят пути исторического изменения как самостоятельные и параллельные
отложения одного и того же смыслового значения. Слово произносится не
изолированно, но в сопровождении плача или смеха, жеста, с известной модуляцией
голоса и звука; в нем больше вкладываемого в него значения, чем законченности и
определенности форм. Таковы словесные акты, узаконенные культовой традицией для
языка Аполлона в устах Пифии (поздней это понимается как экстатическое
косноязычие); таковы издаваемые во время мистерий крики и возгласы, расплывчатые
называния и призывы среди оргий - все то, что имеет смысл 'нового появления' и
'рождения'386. В связном виде такие слова образуют, как я уже сказала, небольшие
формулы, которые поются и пляшутся, - представление о них можно получить из
древнейшей римской песни арвальского братства, архаичной религиозной коллегии. В
этой песне, которую арвалы отплясывали, - одни призывы божества, называния,
повторы слов. В менее развитом виде - это отдельные короткие фразы, трактующие
один

123

центральный образ жизни-смерти-жизни; и основное значение имеет не фактическое

б) Действенные
1. Обряды, оформленные мятафорами 'еды', 'шествия' и 'борьбы'. Панэллинские игры

Я уже говорила, что шествие, борьба и еда являются тремя основными структурными
актами, которые отложились в результате особого восприятия мира. Борьба занимает
огромное место в античной обрядности и в античном быту: поразительно, что эта
древняя, совершенно отжившая свой век действенная форма дикарей и "варваров",
нашла сызнова свое место и новое применение у греков. Борьба, в которой
упражнялись в гимнасиях и палестрах, не была, однако, простой "физкультурой",
порожденной "античным духом", т.е. стремлением к красоте тела: известно, что
этот физический культ был в непосредственной связи с культом религиозным438.
Прежде всего, интересна связь гимнастики с врачеванием, представление о котором
искони отводило к борьбе и к актам рукопашной схватки, к единоборству со
смертью; даже в классическую эпоху эта связь между ними считалась очень древней,
пришедшей из времен мифа439. Былой загробный характер борьбы сказывался еще и в
той роли, какую играла в агонах вода: греческие гимнасии были одновременно и

134

банями, и в банях устраивались палестры440. Основным божеством гимнасий был
загробный бог Гермес; его статуи и гермы находились во всех палестрах и стадиях.
Рядом с ним почитается и знаменитый борец со смертью, Геракл; не только
изображения Гермеса и Геракла находятся в агонистических зданиях, но даже
храмы441. Я говорила уже, почему олицетворение любви сделалось олицетворением
борьбы: и здесь снова Эрос оказывается божеством гимнасии442. В сущности, каждая
палестра и каждый гимнасий - своего рода храм, где происходят акты борьбы, еще
не ставшие зрелищем, но на которые приходят смотреть; с одной стороны, здесь
идут состязания физические, чтения, декламация, беседы, философские занятия; с
другой, тут происходят жертвоприношения, тут находятся храмы и алтари богов, тут
должности обозначаются в религиозных терминах443. Наконец, и все религиозные
обряды были связаны с агонистикой, до мистерий включительно444. Борьба,
происходившая в гимнасиях, не носила характера простых упражнений в ловкости и
не имела целью одно культивирование телесной красоты: здесь подготовлялись для
религиозно-общественных выступлений борцы, и здесь происходили репетиции перед
олимпийскими играми445. Конечно, нигде в религиозной обрядности борьба не играла
такой выдвинутой роли, как именно в панэллинских играх, и особенно, в
олимпийских; если гимнасии и палестры показывают нам бытовую реплику архаических
действ, то эти игры - пример агонов, теснейшим образом связанных как с бытовыми
обычаями, так и с праздничной религиозной обрядностью, непосредственно соседящей
со зрелищем театра и цирка. Борьба во всех четырех панэллинских празднествах
носила многообразные формы: это был бег коней, впряженных в колесницу, бег с
факелами, кулачный бой, метание диска и дротика, игры с мячом и т.д., вплоть до
мусических (до муз относящихся) состязаний в пении, декламации и всяком
искусстве; сюда же нужно отнести такие древние агоны в позднем оформлении, как
гопломахия (поединок вооруженных) и стрельба из лука. Каждое из четырех
панэллинских празднеств носило общеплеменной и религиозный характер, который
объединял все греческие племена; во время этих игр прекращалась даже война. Как
Олимпии, так Истмии, Пифии и Немеи имели свои священные сказания, параллельные
обрядам; борьба солнца со смертью фигурировала там и здесь. Основателем
истмийских игр считался в мифе Сизиф, заковавший в оковы Смерть; самые игры
происходили вокруг могилы в

135

память якобы умерших; наградой победителю служил венок из сосновых ветвей или из
сельдерея446. Немеи происходили в память смерти Офельта, укушенного змеей (а
Офельт и значит змея), и носили печальный характер; Пифии, по преданию,
учреждены солнечным богом Аполлоном после его победы над драконом тьмы Пифоном и
должны были изображать эту борьбу и эту победу. Совершенно произвольно полагают,
что мусические агоны присоединяются к гимнастическим агонам гораздо позднее;
напротив, борьба в песенной форме сопутствует действенной борьбе искони.
Пифийские игры характеризуются как раз преобладанием мусических поединков,
позднее прикрепленных к культу "бога искусства", но, в сущности, бога солнца -
смерти (ср. "Илиаду"), Аполлона; эти игры происходили раз в восемь лет под
надзором дельфийских жрецов. Основным песенным жанром, служившим здесь предметом
состязания, был так называемый 'номос'; это совершенно стереотипная, узаконенная
раз навсегда по своей структуре, композиции и тематике песня, которая
исполнялась одним запевалой под аккомпанемент флейты: победитель получал в
награду яблоки или венок из священного лавра Темпейской долины, за веткой
которого отправлялась торжественная процессия во главе с мальчиком, имевшим
цветущих родителей и срезавшим этот лавр золотым ножом447. Последнее
обстоятельство указывает на то, что шествие во главе с мальчиком, несущим
золотой нож, имело первоначальное значение ' новорождение солнечного света', -
'дитя' и 'мальчик' как метафоры солнца давно известны, подобно и метафоре
'золота'; а шествие - обычная интерпретация солнечного нарождения. Вся вместе
взятая картина хорошо разъясняется на материале двенадцати томов "Золотой ветви"
фрезера; но если не смешивать зараз всю существующую мифологию и обрядность, то
можно выделить в этой картине пифийского шествия внутренний стержень ее смысла.

Сперва это солнечное прохождение, выполняемое всей общественной группой; затем
эта процессия представляет собой рождение уже не солнца, а плодородия,
растительности. Победа в поединке сопровождается новым появлением света или
новым рождением плодородия; тот, кто одержал в борьбе верх и остался жив,
уподобляется яблоку, сельдерею, лавру - очень древним родам растительности,
предшествующим, по роли в производстве и культе, злакам и хлебу. Точно так же и
в Олимпиях победитель получал награду в виде древесных листьев или пальмовой
ветви, которые лежали на тре136

ножниках в Олимпийском храме448; метафорическое тождество 'победы над смертью' и
'молодой растительности' получает только тогда значение награды за победу, когда
появляется причинно-следственное мышление и возможность выводить во времени из
предыдущего события последующее как его логическое следствие.
2.Олимпии
По словам исследователя олимпийских игр, у каждого племени был свой особенный
миф о возникновении Олимпий и об их основателе449; это можно сравнить со
множеством племенных мифов об отдельных богах и крупных празднествах, имевшихся
именно у многих племен в тождественных формах. Здесь имена распределены между
Зевсом, Гераклом, Аполлоном, Гермесом и Аресом, поскольку основателем
собственного культа должен оказаться сам бог; и в данном случае он либо
световой, небесный, огневой (Зевс, Аполлон, Геракл, Арес), либо подземный
(Гермес, но также и Геракл с Аресом); устойчивей всего оказывается в роли
основателя Олимпий Зевс, а в роли первого победителя - Аполлон, исконный борец с
драконом. Но почему Зевс - основатель олимпийских поединков? - Потому, что он
сам боролся с титанами, детьми Земли, победил их и забросил в преисподнюю, в
тартар; после победы он въехал на колеснице, запряженной блестящими конями, на
Олимп. И нельзя сказать, чтоб этот миф был нарочно выдуман, чтоб
этимологизировать связь Зевса с Олимпиями; нет, это правомерная версия в
словесной форме тех самых представлений, которые в Олимпиях носят действенную
форму, - в этом нас должен убедить весь контекст мифов и обрядов, группирующихся
вокруг панэллинских состязаний. Олимпийские игры состояли по преимуществу из
парных состязаний в кулачном бое и в беге коней-колесниц, не считая многих
других разновидностей этого агона-борьбы и агона-шествия (бега). Минуя всю
торжественность подготовления к борьбе, нужно сказать, что сам бег колесниц
начинался очень знаменательно: по словам Павсания, у стадиона были сделаны из
меди орел и дельфин, причем знаком для начала состязания служил момент, когда
посредством особого механизма орел поднимался вверх, а дельфин падал вниз450. В
этом полете небесной птицы, орла, и низвержении хтонического чудовища, дельфина,
повторяется история Зевса, антропоморфного орла - неба, и детей Земли, чудовищ -
титанов; бег коней и кулачная борьба дают то же самое представление в других и
действенных метафорах. Сами состязания происходили под

137

аккомпанемент игры на флейте, после них шло жертвоприношение. Но мы знаем, что в
древности такая борьба была не состязанием, а рукопашной на жизнь или на смерть:
борьба длилась до тех пор, пока один из противников не бывал убит451. Итак,
побежденный платился жизнью; быть 'побежденным' значило 'умереть' и 'лишиться
власти', 'победить' значило 'жить' и 'властвовать'452. Победитель в Олимпиях шел
в окружении всего племени и сам являлся запевалой, зачинателем победной хвалы в
честь себя самого453; это было новое божество, в рукопашной умертвившее старого
бога и теперь ставшее новым царем, новым годом, новым женихом. Поэтому в
классической Греции олимпийский победитель получал необьгаайные почести: его
увенчивали, и герольд возглашал его имя, имя его отца, имя родины (первоначально
- обряд инвокации и зародыш будущего гимна); он венчал славой своей победы то
племя, тот народ, который был его родиной (остаток племенного почитания, остаток
тотемистического выбора вождя-тотема в актах поединка). Благодарственное
жертвоприношение, - а сам акт убийства в схватке и разрывание тотема было
архаичной формой жертвенной смерти, - заканчивалось шествием и пиром, двумя
разновидностями и элементами того же жертвоприношения. Победитель выступал с
большим блеском во главе большой процессии, под звуки флейт и кифар, под пение
хоровых песен, сложенных еще Архилохом; однако этот победный гимн, еще полный
возгласов и инвокации, воспевал не земного победителя, а Геракла, борца со
смертью454. Затем следовал пир, который давала елейская община: остаток
общественной, племенной еды. Еще дальше победитель приезжал в свой родной город,
и здесь-то его въезд повторял мифический въезд Зевса на Олимп после победы над
титанами: на нем была пурпурная одежда, ехал он на колеснице, запряженной
четверкой лошадей, в окружении друзей, родных, всего города. В его честь
разбирали часть городской стены455 - небесный горизонт, межа этого и того света,
раздавался перед ним, раскрывая свои пределы. На родине победитель давал пир, и
здесь-то пели многочисленные племенные хоры в его честь победные песни, так
называемые эпиникии, состоявшие из строфы (оды), антистрофы (антоды) и эпода,
композиционная структура которых была всегда одна и та же: воспевалось не только
одно местное божество (причем воспевалось в форме рассказа об его деяниях или
подвигах), но рядом с этой хвалой богу-герою уже пелась слава и земному
победителю,

138

сложенная индивидуальным поэтом и за деньги: в этой же победной песне,
торжественной и суровой, находятся сжатые, гномические сентенции и краткая
похвала самому себе, поэту, - остаток личной хвалы божества456. Впрочем, то, что
первоначально победителем считался не человек, а зооморфный тотем - солнце,
божество в виде коня, везущего по небу солнечную колесницу, не пропало
бесследно. Олимпионик (победитель на Олимпиях) давал пир не одним людям, но и
животным, Симонид воспел в эпиникии победителей-мулов, обращаясь в гимне прямо к
ним, на том же торжественном, архаично-пышном языке Вакхилид пел хвалу гнедому
жеребцу, Пиндар - мулам и коню457. Победитель в олимпийских играх получал и
дальнейшие почести. Его статую ставили в священной роще, и если он побеждал
четыре раза, то сам назывался "гиероником", священным победителем, он был
пожизненым председателем на играх (право, которое иногда переходило и к его
потомкам), пожизненно получал даровую еду на родине, место в театре и, - что
считалось самым главным, - награждался венком из дикой маслины458. Эти почести
принимали иногда открыто-культовый характер, и олимпионик причислялся к
полубогам и получал свой собственный на родине культ459...

Список сторінок

• #
• 1
• 2
• 3
• 4
• 5
• 6
• 7
• 8
• 9
• 10
• 11
• 12
• 13
• 14
• 15
• 16
• ...
• 20
• 21
• 22

Поділитися у соцмережах