Жанр: Документальная
Поэтика сюжета и жанра
...исанием обеда, - чтоб мог узнать Одиссея старый раб его отца, -
лицо третьестепенное, рассказу не нужное, - и снова большим кровавым боем. Все
это рассказывается стихами, и то повествует о себе сам необыкновенный герой -
Одиссей, то кто-то другой, не участвующий в рассказе, но заинтересованный
судьбой Одиссея и не выпускающий его из поля зрения.
Эта странная стихотворная повесть - не чудесное исключение.
Мы знаем, что существовало рядом с "Одиссеей" множество таких же "поэм", как они
условно называются ("творений"). До нас дошли одни их сюжеты. Но зато
сохранилась "Илиада", фабула которой не похожа на "Одиссею", но где полностью
совпадают с "Одиссеей" языковое оформление, метрическая структура, общая
художественная форма, общий характер содержания. Здесь не один центральный
герой, а несколько; главный рассказ наполнен войной, поединками, ссорой,
враждой; богов множество, и они дерутся, воюют, ссорятся, злобствуют; фабула
ничем, так сказать, не начинается и ничем не кончается - в зачине гнев героя
Ахилла и гнев бога Феба, в конце - похороны героя Гектора.
Сюжетных нитей здесь тоже несколько, и каждая до чрезвычайности проста: месть
Ахилла, месть Аполлона, месть Агамемнона, возврат Хрисеиды, возврат Брисеиды,
война за возврат Елены и много других, сплетенных и сливающихся друг с другом.
Таких странных поэм, как "Илиада", циркулировало также немало, как и поэм типа
"Одиссея". Но что самое поразительное - у всех древних цивилизованных народов
существовали точно такие же поэмы, с большим или меньшим количеством отличий и
сходств - в Египте, в Вавилоне, в Индии, частично у Израиля.
Во всех этих поэмах фантастический, совершенно неправдоподобный элемент
перемешан с внимательнейшим отношением к реальности, к жизни, к человеческому
обществу, к характеру человека, действующими лицами в эпосе ("словесности")
являются как растения, неодушевленные предме-тл, звери, фантасмагории (боги,
герои, чудовища), умершие, так и люди, местом
40
действия служит как райская или загробная страна, так и город, деревня, дом.
Очевидно, в сознательном стряпанье таких произведений никто не был
заинтересован; кому нужна, для кого предназначена эта смесь занимательной
выдумки, лишенной смысла, с огромной дозой здравого чутья, вдумчивости,
серьезного отношения? Одно отрицает другое в этой смеси, и зачем потрачено
столько добросовестности и дарования на то, чтобы упорядочить нелепицу, которую
гораздо легче устранить, а еще проще не создавать!
4. Лирика
Но вот вслед за эпосом (я уже не говорю о Гесиоде, у которого необъяснимая смесь
здравых рассуждений и обрывки мифов) история приносит нам множество других
произведений, оформленных совсем другим языком, но тоже стихотворных. Рядом с
эпосом они поражают разницей: это небольшие стихотворения, строфические, т.е.
метрически законченные группы стихов, метрически повторяющие друг друга. Их
читают? Нет, они поются и пляшутся. Называются они "лирическими", по имени
аккомпанирующего инструмента - лиры. Кто же в них повествует и о ком? Для этого
нужно посмотреть на глагольные формы. Эти стихи, оказывается, поет и пляшет то
самое лицо, которое их и складывает: автор. Но этот автор странный: он не один,
их множество; и не просто толпа, собранная с бору да с сосенки: этот автор
состоит из определенного числа лиц, живущих в одном определенном месте, имеющих
один определенный возраст и один определенный пол. В стихах, которые поет и
пляшет этот множественный автор, он называет себя единичным и говорит о себе не
"мы", а "я"; но то, что он рассказывает, относится не к нему самому, а к богу.
Впоследствии несообразность формы еще более подчеркивается, и автор - это одно
лицо, исполнитель - другое, причем "я" относится уже не к нему; рядом с
рассказом о боге или герое появляется рассказ и о человеке, но только в одной
форме - или хвалебной или плачевной. Вообще третьего тона нет; можно только
горевать или радоваться, оплакивать или хвалить. Фабулы нет, сюжетная нить
проста до того, что ее трудно уловить - рождение бога или героя, борьба и победа
бога, героя или человека, смерть бога или героя, брак бога, героя или человека.
Отдельные жанры лирики так и называются: дифирамбы (тематика рождения, победного
подвига), оды (песни с пляской), эпиникии (послепобедные хвалебные песни),
энкомии
(хвалебные песни), парфении (гимны девушек), пэаны (гимны), гименеи (брачные
песни), трэны (песни-плачи), гипорхемы (песни-пляски). Кроме них существуют еще
сколии, застольные песни, и оказывается, что их нужно петь в определенном
порядке, за столом, по очереди, с чашей вина в руках и с растительной веткой, -
хотя и дифирамб связан с питьем вина (а в культе - крови).
Есть еще просодии, песни во время шествия, - и это тем более странно, что
строфический характер хоровой лирики называется "строфическим" по термину ходьбы
("поворот"), и его метрическое оформление почему-то связано с симметрией
кругового хода (ход, противоположный ход, остановка, или песня, противоположная
песня, заключительная песня).
Рядом с хоровой песенно-плясовой песнью была и такая, где автор и исполнитель
являлись одним и тем же лицом, и это лицо было единично.
Однако и эта сольная лирическая, малых размеров, песня тоже очень странная. О
ней нельзя сказать, что она или хвалебная или плачевная; впрочем, нет, она
плачевная, печальная и здесь, но вместо хвалебного жанра неожиданно оказывается
жанр инвективный - поносящий того, кого воспевает. Два тона доминируют в этой
сольной лирике, как и в хоровой: печальный и радостный, бодрый, причем в
печальной тональности заложены песни о радостных, казалось бы, вещах - о
прекрасной юности, о наслаждении жизнью, о любви, - а радостным, бодрым, веселым
тоном отличаются позорящие и поносящие песни, песни высмеивающие.
Печальные песни называются "элегией" (заплачка), порицающие "ямбом" (значение
неизвестно).
Элегии так же метрически оформлены, как и эпические песни, как поэмы Гомера и
Гесиода, как гомеровские гимны к богам, это гексаметр в сочетании с пентаметром,
и их структура - двустишие.
Как поэма Гесиода, они наполнены сентенциями, советами и рассуждениями, и то,
что кажется странной манерой индивидуального поэта Гесиода, то, что наполняет
религиозные книги индусов и евреев или Эдду, северогерманский эпос, то у греков
оказывается жанровой особенностью лирики.
О ком же говорит эта лирика с сольным автором? По-видимому, о себе, если песня
поется от имени первого лица? Нет, греческий лирический поэт поет не о себе.
Элегик вооду42
щевляет войско, рассуждает, дает советы, - и обращается от своего лица к
кому-нибудь другому, не к себе самому. "Себя самого" - такого персонажа
греческая лирика не знает. Среди ее действующих лиц имеются боги, герои,
животные, растения, люди; только ямбико-трохеическая поэзия ("ямб") орудует
чистейшим людским персонажем (наряду все же с богами), чтоб обращаться к нему -
с нападками.
Греческая лирика, если можно так сказать, двусторонняя: одна сторона поет,
другая слушает, лирик имеет партнера. Но есть и в прямой форме лирический жанр,
состоящий из двух участников, а не одного, - это архаичная диалогическая
серенада. И она может, рядом с любовной и печальной серенадой, быть серенадой
брани и поношения как особая разновидность этого же жанра. В греческой серенаде
двое действующих лиц, и даже более, чем двое; как это ни странно для нас, но
возлюбленный приходит ночью к своей любимой почему-то не один, а в сопровождении
множества людей своего возраста и своего пола.
Итак, каждый из лирических жанров носит непонятный характер, который необъясним
из одних условий VII-VI веков.
Трудно себе представить, чтоб грек не мог в эти эпохи пропеть песню за столом
без чаши с вином и ветки, переданной ему сотрапезником вместе с песенной
очередью; чтоб влюбленный не пожелал сказать о своей любви с глазу на глаз, не
упоминая о смерти и увядании; чтоб нельзя было обойтись без богов и героев, без
мертвецов и слез и, главное, чтоб сочетать свои разнообразнейшие желания с
хоровой однотонной песнью.
И все же эти странные формы возникают, стабилизируются, функционируют; их
основная и наиболее непонятная черта - стандартизация, жанровый шаблон, который
поддерживается всеми поэтами, всеми лириками Греции без исключения, хотя одни
творят в Ионии, другие на островах, третьи в Дорике, четвертые в Аттике. И
неужели образований грек, создатель одной из великих культур, сознательно пел
любовные серенады дверному косяку, целовал порог и поил вином дверь, которой
объяснялся в любви?
5. Драма
От V века до нашей эры доходит из Греции, в качестве ведущего жанра, драма. Эта
литературная разновидность еще более должна была бы поражать, если б ее формы не
продолжали жить до сих пор.
Если эпическая песня, как и многие виды лирики, поется во время еды
преимущественно, если другая часть лирических
жанров исполняется во время шествия, то драма имеет уже обязательное место для
исполнения, и в этом строго обязательном месте преду казано все: где исполнять
данный литературный жанр, как исполнять, кто должен и каким образом его
исполнять, кто и когда должен его слушать, где должны сидеть слушающие, где
стоять исполнители различных частей драмы, в какие одежды должны быть одеты и те
и другие и т.д.
Поразительно и то, что слушатели эпоса и лирики, казалось бы, могут находиться
где угодно (это тоже наша аберрация), а слушатели драмы охвачены тем же
регламентом жанровой обязательности, что и сами исполнители. Автора не видно и
его словно нет; но дело в том, что он исполняет здесь роль главного
дейстувующего лица, история которого рассказывается перед слушателями. Похоже на
автора лирического хора, на автора лирического соло? Да, похоже. Но разница в
том, что рассказ дается в изображении, что он, как мы теперь говорим,
разыгрывается. Этот рассказ может быть двоякого, опять-таки, характера -
печальный или смешной, и эти два элемента обособлены.
В трагедии, печальной драме, разыгрывается рассказ о страданиях главного
действующего лица; комедия высмеивает это лицо, но высмеивает и трагедию. И
комедия и трагедия, несмотря на различие фабул и тона, похожи, и это кажется
удивительным; почему-то и там и тут рядом с главным действующим лицом
центральную роль играет от двенадцати до двадцати четырех человек одного и того
же возраста, одного и того же пола, одной и той же профессии, одного и того же
происхождения, родившиеся в одной и той же местности.
Это снова хор, тот же, что в лирике, и он поет и пляшет здесь так же, как там,
сопровождая те же лирические партии, и так же говорит о себе не "мы", а "я" и
более похож на множественною автора, чем на исполнителя. Но главное действующее
лицо, рассказ о котором разыгрывается, не есть часть хора - как сольный
лирический поэт тоже не хоричен; это отдельное от хора лицо действует, однако,
не одно - есть еще и второе лицо, с которым он так же диалогически ведет партии,
как два лица в серенаде, два полухория в хоровой лирике.
Но бывает и третье действующее лицо. Только первое лицо является главным, первым
лицом; начиная со второго, его значение падает. Эти двое или трое отдельных от
хора людей одеты необычайно: у них на лице маска, на ногах котурны - подножки
вроде усеченных ходулей, и одежда на них длинная и
тяжелая; у вторых исполнителей котурны ниже, одежда выше и легче. Но и слушатели
одеты особым образом, и на их головах венки из растительности; они смотрят драму
три дня, от восхода солнца до захода, и каждый день проходит по три трагедии и
одной полутрагедии-полукомедии, сатировой драме, действующими лицами которой
является хор не людей, а козлоногих полубогов.
Как комедия, так и трагедия имеют определенную структуру.
В трагедии, в качестве ее обязательных частей, мы встречаем трены (плачи), те
самые, которые в лирике были особым. самостоятельным жанром, и песни шествующего
хора, приходящего, стоящего на месте и уходящего - хоровые песни, строфические,
как в лирике.
В комедии главная составная часть - ямбы с инвективой, позорящие, высмеивающие
песни, которые поет хор уже открыто от имени автора, как в ямбической лирике.
Кроме того, структура комедии состоит, без всякой, видимо, логической причины,
из жертвоприношения, приготовления к еде и из самой еды на сцене главного
действующего лица. И заканчивается браком, легальным или нелегальным; но хор
поет здесь те же гименеи, что и в лирике.
Все эти вещи нельзя назвать осмысленными с точки зрения их функционирования в
античной литературе; мы не можем, по существу, ни понять их назначения и связи,
ни перестать им удивляться.
6. До нас дошли трагедии всех трех великих аттических трагиков V века до н.э. -
Эсхила, Софокла и Еврипида. С одной стороны, у них, как в эпосе, действующими
лицами являются не люди, а только боги и герои; шаг назад от лирики. С другой
стороны, сюжеты их трагедий, лишенные реальности, подобно сюжетам эпическим,
оформлены жизненно; бога и герои поданы как люди.
Двойственность, которая не может укрыться в эпосе и поражает в лирике, доходит
до полного несоответствия в трагедии. Нельзя отрицать ни того, что Эсхил, Софокл
и Еврипид рисуют свою эпоху, своих современников, живых подлинных людей и живую
реальную жизнь, но нельзя отрицать и того, что все это не похоже ни на жизнь, ни
на людей V века до нашей эры в Афинах.
Эсхил в "Персах" дает картину поражения Ксеркса: событие историческое, лица
реальные. Но почему же Атоссу, мать Ксеркса, играет не женщина, а мужчина, и на
ее лице маска нереальной
"женщины вообще", а на ее ногах котурны? Почему появляется из преисподней
мертвец Дарий, тень отца Ксеркса, и хор из одновозрастных и одноплеменных
старцев поет и пляшет лирический трен (плач)? Почему эта трагедия, как и все
другие, должна быть двутонна и иметь перипетию - переходить от радости к горю,
от надежды к отчаянью, от восходящей линии падать вниз? Почему диалог должен
состоять из определенного числа строк, и эта историческая вещь обязана уложиться
в бессмысленную структуру пролога, парода (приход хора), стихомифии
(своеобразного диалога), стасимов (песен неподвижного хора), перипетии (поворота
сюжета к внезапной развязке), коммоса (плача хора с солистом) и эксода (ухода
хора) ?
Еврипид дает как будто реальные сюжеты, показывает страсти и рефлексии человека:
вот женщина, ослепленная страстью, свершает ужасный поступок - клевещет на
невинного, лжет, унижается, преступает все общественные законы, в порыве
ревности убивает своих детей; вот драма матери и сына, стремящихся погубить Друг
друга в боязни за свое житейское благополучие, но потом опознающих один другого,
рассказывающих свою печальную жизнь, обнимающихся нежно и тихо. Это Федра, это
Медея, это Ион с Креусой: герои мифов, родственники богов, без которых их
повесть так и не может обойтись. И где исполняются эти трагедии с определенным
зачином, срединной частью и все тем же одинаковым концом? В храме, святилище
бога смерти и воскресения, Диониса, где в первом ряду кресел сидит его главный
жрец. Но еще менее понятно, как в святилище, во время больших религиозных
праздников, может разыгрываться разухабистый фарс или политическая сатира,
называемая древней комедией. Должно же чем-то объясняться, что для политической
комедии Аристофана структурным скелетом служит жертвоприношение, стряпня, еда,
что все действующие лица в масках, что пляска всегда однотипна, что в одном и
том же месте комедии хор должен поворачиваться лицом от актеров к публике и т.д.
Не менее, конечно, загадочно и то, что древняя комедия, комедия политическая,
полна скабрезности и той же самой фантастики, которая встречается только в
эпосе: здесь действуют боги и герои, происходят сцены в преисподней и на небе, и
нет такой нелепицы, которая не могла бы ужиться с реалистическим замыслом.
Наконец, затрудняет и здесь, в драме, стандартность жанра,
которой все писатели беспрекословно подчиняются, и каждый из великих
драматургов, трагик он или комик, пишет на те же темы и в том же жанровом
шаблоне, что и его предшественники. Драма рока называется почему-то трагедией
(песнь козлов), драма политической сатиры - комедией (песнь пирушки и веселого
шествия).
7. Проза
Можно остановиться и на греческой прозе, чтоб указать на ее непредвиденный
характер - ритмичность, шаблонизированную структуру предложений, своеобразнейшее
построение периода с внутренней рифмой, с антитезами, с одномерным количеством
слогов.
География и история, философия, красноречие - вот единственные жанры греческой
прозы; нет ни рассказа, ни романа, ни всего того, что мы теперь называем
художественной прозаической литературой или хотя бы беллетристикой.
В Греции беллетристики нет.
Нужно ли поэтике заниматься научными видами литературы? Как будто нет. Но нельзя
пройти и мимо того, что эта наука - какой-то эквивалент беллетристической прозы.
История полна сказки, мифа, фантастики, и этот элемент чудесного, элемент
антиисторический, подан в оформлении реальном с огромнейшей примесью фактов и
документов.
Большая литература останавливает наше внимание на географической,
этнографической тематике; далекие плавания, далекие народы, диковины, - и рядом
утопия, миф, абсолютное неправдоподобие. Философия излагается стихами, в форме
эпических поэм, - или - так же чуждо для нашего понимания - в диалогической
форме.
Наконец, практическое ораторство оказывается литературным видом, и скорей можно
встретить речь, все назначение которой - быть произнесенной, встретить ее
написанной и не сказанной, чем сказанной где-нибудь, но не записанной. И тут-то
именно, в области практического словоговорения, мы наталкиваемся на схему
детально регламентированных структурных канонов письма, на обязательную
художественную форму, на форму литературную. Устное практическое слово -
эквивалент в древней Греции беллетристики, выполняющий здесь ту функцию, которая
обычна для повести и романа.
Все виды этой научной прозы стабильны; историк повторяет, с формальной стороны,
историка, философ - философа, оратор - оратора.
8. Эллинистическая литература
Формы эпоса, лирики и драмы, которые так поражают в Греции и как будто могут
быть объяснены только какой-то местной спецификацией, оказываются в
эллинистической литературе уже освоенным материалом, признанным в качестве
образца. Они так и остаются жить, эти литературные формы, несмотря на то, что их
несоответствие с новым содержанием значительно резче бросается в глаза, чем в
древней Греции.
Так как большинство [произведений] античной литратуры до нас не дошло, трудно
судить, какие из новых жанров получают становление в эпоху эллинизма.
Новая комедия, идущая от средней и древней, не имеет, по-видимому, ничего общего
с политической сатирой Аристофана и древних комиков, хора здесь нет, прежней
структуры нет, но есть новый шаблон, по которому в каждой такой комедии есть
подкинутые дети, их встреча с родителями, их влюбленность и брак Почему же это -
комедия и в чем ее связь с древним политическим и фантастическим фарсом?
Появляется в эпоху эллинизма и беллетристика.
Сначала это крошечные рассказики в прозе, их действующие лица - боги и герои.
Дальше это длинные повести с путаной композицией, напоминающие эпос по
фантастике и стереотипу приключений, и этот жанр зашаблонизирован, и нельзя
написать роман, в котором не было бы разлуки влюбленных, приключений и встречи.
Эллинистическая литература впервые, сравнительно с древнегреческой, создает
любовные жанры, и ее стремление отображать реальную жизнь и реального человека
еще сильней, чем раньше, диссонирует с несоответствием древней формы.
Поэзия отделяется от музыки и пляски и приобретает чисто литературную функцию,
но ведь это все та же элегия и эпиграмма, те же гимны, тот же эпос - по форме,
во всяком случае, гексаметр и пентаметр - ведущие, по-старому, размеры.
9. Римская литература
В римской литературе эта узаконенность поэтической структуры, сложенной в
древней Греции, дает себя знать окончательно, если большинство римских поэтов
следует традиционной форме эллинистов, то Гораций с гордостью возобновляет жанры
древнегреческой лирики, наполняя их новым содержанием.
Между тем то, что заново проходит этап становления здесь, в римской литературе -
оно, как и в эллинистической, как и в
древнегреческой литературах, привлекает внимание необоснованностью и диссонансом
структуры.
Римский роман, римская сатира удивительны. Они интересуются реальной жизнью,
реальным бытом. Но роман Апулея переполнен фантасмагорией и такими же
приключенческими схемами-шаблонами, как греческий роман, главное действующее
лицо - животное, осел, бывший некогда человеком и снова им становящийся. Римская
сатира, как и римский роман, скабрезна, цинична, вульгарна, это напоминает
обязательство цинизма и непристойности в древнегреческой комедии, хотя, с другой
стороны, здесь много элементов приподнято-высоких, как в греческом романе; рядом
с изображением реальной жизни и людских нравов выводятся, однако, боги и
сверхъестественные существа, колдуны и само ведовство.
10. Проблема противоречия сюжетно-жанровых формы и содержания
Нельзя не смутиться при мысли, что обязательные для античности литературные
трафареты форм, несоответствие которых с самой античностью так наглядно,
являются, независимо от античности, и литературными формами европейской
классической литературы, прошедшей тот же путь развития, что и греко-римские
литературы. Этим фактом проблема семантики античных литературных форм
значительно углубляется. По-видимому, дело не просто в конкретной истории
античных литератур. перед нами явление общего порядка, вопрос о смысловом
происхождении жанровых форм и сюжетов, вопрос о сущности литературной формы и ее
отношения к содержанию. Уже в греческой литературе ясно видна борьба двух
смысловых систем, современной и архаической, причем именно на этой архаической
системе держится весь костяк литературных произведений. Бросается также в глаза,
даже при беглом анализе, что выбор тем в античной литературе, выбор сюжетных и
жанровых вариаций, как ни разнообразен на первый взгляд, все же узок, перед нами
все то - да не то, и то же самое - и различное, и по-одинаковому - другое.
Глубоко знаменательно, что древнейшей литературе приходится иметь дело с
мировоззренческим наследием, функционировавшим еще до нее, что даже одна из
древнейших литератур не может быть объяснена из себя же самой, а требует
расшифровки долитературного, нелитературного материала, что дело - не в
пережитках и рудиментах, а в столкновении и борьбе двух общественных идеологий,
из которых старая, побежденная,
остается компонентом новой.
11. Причины изучения первобытного мировоззрения
Я перехожу к показу той смысловой системы, которая принимает в античности
характер литературной формы. Эта система взялась из предшествующего, уже
потерявшего актуальность, мировоззрения, цельного, еще не дифференцированного на
отдельные идеологии, из мировоззрения, которое было создано образным первобытным
мышлением.
Сперва я покажу, как это первобытное мышление складывалось по содержанию и в
какую структуру отливалось, затем, как оно создало такие отливки, которые могут
рассматриваться в виде долитературного, потенциального состояния сюжетов и
жанров, и наконец, как это мышление потеряло функцию смыслового содержания и
перешло на роль литературной формы.
Эта смысловая система, это мировоззренческое содержание получилось из отражения
в сознании реальной действительности; и так как объектом такого образного
осмысления действительности служили для первобытного сознания внешние явления,
неразрывно связанные с производством, то именно с них я и начинаю.
1. Первобытное мировоззрение
а) Метафоры еды
1. Содержание и структура первобытного мышления
Первобытно-коммунистические условия производства (натуральное хозяйство, общный,
чрезвычайно примитивный труд) и вытекающие из него производственные отношения
(социальное равенство, качественно низкое, обезличенное и одноцветное, без
выделения индивидуального начала) являются той базой, которая создает совершенно
специфические формы мышления. Его основная черта - восприятие мира в категориях
того же слитного, обезличенного равенства, которое лежит в основе производства и
производственных отношений; отсюда уже как следствие, специфические концепции
времени и пространства, части и целого, субъекта и объекта и т.д. Но это
равенство восприятий, которое порождает в сознании систему тождества и
повторений, характеризует первобытное мышление только по содержанию; формально
такая система тождеств и равенств никогда реально не существовала. Объективная
действительность, подлинная
реальность, которая подвергалась интерпретации первобытного сознания, была
многообразно-множественной и подвижной; объективно проявляясь в общественном
мышлении, переходя из категории внешнего явления во внутреннее, она, с одной
стороны, сглаживалась и искажалась в системе тождеств, с другой - изнутри
расццвечивала каждое тождество реальным многообразием различий. Система
изначальных тождеств могла бы существовать в сознании только в том случае, если
бы сознание было автономным; но, поскольку оно всегда вырастало на материальной
базе, более того, - выражало собой, антизначно проявляло собой материальную
базу, постольку не могла многооборазная реальность быть сама по себе, а система
тождеств и слитности в сознании - сама по себе. Итак, одинаково не следует
говорить порознь ни о тождестве, ни о различии в системе первобытного сознания;
не следует думать, что вначале существовало какое-то слитное безличие, а затем в
процессе развития, оно стало получать различия; то и другое существовало
одновременно и противоречиво. Образ выполнял функцию тождества; система
первобытной образности - это система восприятия мира в форме равенств и
повторений. Тем самым не могло быть архетипов образа: один из них
...Поділитися у соцмережах
