Жанр: Документальная
Поэтика сюжета и жанра
...мого автора. Пестрая
галерея порочных персонажей "Сатирикона"
281
оказывается при ближайшем ознакомлении по-фольклорному стереотипна: вот грубые
хвастуны, которых любит уличный фарс, вот скупые и сварливые жены, вот
святоши-женщины, исполненные неукротимой похоти и т.д. Но кто центральные герои
"Сатирикона"? Те ли это придворные и аристократы, которых якобы вывел на чистую
воду Петроний? Герои - вольноотпущенники, рабы, получившие свободу. Где место
сюжетного действия? В притонах, гостиницах и публичных домах по преимуществу.
Что герои делают? Занимаются развратом и кражей, дерутся и мошенничают; большое
место занимает описание обжорства, знаменательно переходящего в похороны. И
однако же эта скабрезная повесть, совершенно исключительная по непристойности,
оказывается параллельной "высокому" жанру (а в эллинистическую эпоху высокое в
искусстве становится слащавым) греческого романа: и там и тут в основе -
исчезновение и появление любящих, разлученных и соединенных1010.
Производительная сила, инкарнированная в чету верных любовников, вздыхающих и
стонущих, обливающихся слезами и сетующих на свою судьбу, для нас гораздо более
приемлема, чем в голом виде;
но для культа плодородия это было все равно. И если греческий роман во всех
своих эпизодах вариирует на "благородный" манер основной образ любви как смерти
и оживания, то приапическая повесть Петрония дает те же эпизодные вариации
центрального фаллического образа. Но фольклорная подоплека "Сатирикона" явстует
и из всех других реалистических его частей. Так, "Пир Тримальхиона" - тоже
стоячее место реалистического жанра. Специальный жанровый топос заключается и в
картине еды, и в перечне блюд, и в описании обстановки, и пирующих, и в передаче
длинных речей за столом, сопровождаемых увеселениями. У Платона такой
симпосионический жанр подан высоко, под философским углом зрения; но и в нем
исследователи уже вскрыли ряд жанровых топосов, как в структуре (особый зачин,
беседа при питье, агон, внезапно прерванное пиршество, особый эпилог), так и в
персонаже (хозяин, балагур или шут, незванный гость, доктор, запоздавший гость,
плачущее лицо)1011. Этот персонаж имеет много фольклорных черт, ставших
литературными по традиции; в римской художественной литературе топос пира
обращается в топос обжорства, и не только Петроний и Марциал любят на нем
останавливать свое внимание, но и Гораций1012. Когда к нему обращается Стаций, -
тема была слишком привлекательной для каждого римского
писателя, поощряемого параллельными искусству формами быта, - то он оформляет
эту тему высоким стилем молитвенного характера. И это потому, что жанр
складывается классовым сознанием, а не тем материалом, который обрабатывает
автор; и потому еще, что обжорство, описываемое Стацием, имеет место действия
императорский дворец, а персонажем - императора Домициана и его придворных...
11. Реалистические мотивы ри.м.ской лирики
Мифологически-фольклорный характер античного, в частности - римского реализма
подтверждается тем, что индусский писатель VI века Дандин, разрабатывая в своих
"Приключениях десяти принцев" схожий фольклорный материал, дает обычную
"реалистическую" морфологию жанра. Соседство высокого стиля и вульгарного,
эпического и бытового, говорит само по себе о фольклорном происхождении так же
верно, как и низовая драма, еще не расчлененная на трагедию и комедию.
"Приключения десяти принцев" написаны все в той же форме личных, перебивающих
друг друга рассказов. Здесь та же антитеза между возвышенным характером героев,
прямых солнечных олицетворении, проводящих время в войнах и рукопашных, и
грязными бытовыми эпизодами. Все эти агоны, схватки и войны носят в романе
совершенно эпический характер отчасти прозаической эпопеи, отчасти кавьи;
эротика напоминает то индусскую драму, то греческий роман; метаморфозы и
фантастичность отводят к сказке; наконец, эпизоды прелюбодеяний, плутовства и
разбоя; в соединении все с тем же персонажем блудниц, старых сводниц, шулеров,
воров и всевозможных пройдох, изображение то спальной, с объятиями прекрасных
любовников, то игорного притона, то царского дворца и волшебного сада, то дома
терпимости - все это создает пеструю эпизодичность "приключений" реалистического
авантюрного романа, слитого с эпосом, сказкой и поэмой в прозе. Возвращаясь к
Риму, нужно сказать, что все жанровые возможности предуказаны и эпику, и
сатирику в том обществе, где традиционализм обязателен: стереотип форм,
порожденный филиациями архаичных значимостей, сознательно сохраняется без
изменений. Сенека, желая осмеять императора Клавдия, изображает не жизнь его, а
смерть; Клавдий умирает, попадает на небо, а оттуда в преисподнюю, где
подвергается суду и в конце концов становится рабом и вечно проигрывающим
игроком в кости1013. Композиция сатиры, на первый взгляд свободная, типична как
композиция именно сатиры. Умерший Клавдий, отправляясь с
неба в преисподнюю, натыкается в Риме на собственную похоронную процессию, и как
сюжетный персонаж он представляет собой то же, что развернуто в действенные
эпизоды: 'покойник', 'раб' и 'проигрывающий игрок', он подвергается смерти в
четырех ее метафорах - 'похоронам', 'суду', 'рабству' и 'проигрышу в кости'.
Культовый характер этой сатиры уже показан Вейнрейхом1014; нужно то же повторить
и о мотиве игры в кости1015. Все это не мешает, конечно, тому, что античные
реалисты, обрабатывая традиционное наследие, смотрят на него глазами своей живой
современности и выводят реальных людей, а не героев мифа, но дело в том, что
смотрят-то они под углом определенного идеологического зрения и видят, когда
хотят дать действительность (а ее не во всех жанрах можно давать), только
пороки. Теофраст, описывая типы реальных современников, видит только лгунов,
льстецов, болтунов, корыстолюбцев, хвастунов, трусов и т.д. Ни одного
положительного качества он не видит в человеке, когда берется за классификацию
"характеров", - и это в век Аристотеля, Лисиппа и Менандра, великих художников и
мыслителей, которых он лично знал! Ювенал бичует современность в лице падших
женщин и мужчин, паразитов, мужей - сводников собственных жен; и если наука
недоумевала, почему объектом его сатиры являются либо умершие, либо низший
класс, то разгадка заключается одновременно и в том, что сатирический жанр имел
свои фольклорные традиции (хтоническую метафористику), и в том, что Ювенал, даже
и без страха перед императорским ядом, демонстрировал бы пороки на умерших (ср.
Сенеку) или на вчерашних рабах (ср. Петрония). У Марциала действуют снова
публичные женщины, развратники, обжоры, кутилы, плуты, и темой служат деньги,
обеды, скачки, сцены разврата1016. Циничен реализм Овидия, броско-груб цинизм
Катулла, о котором следовало бы сказать больше и раньше, Тибулл подает
эротический реализм в оправе улыбки и шутки, как это делали и эллинисты. Для
вульгарного реализма, выросшего из инвективы и ямба, характерно грубое называние
противника по имени и раздевание его, особенно женщин; если в эпосе
отрицательные характеристики строились на описании физического недостатка, то в
ямбической лирике (как бы она ни называлась - сатирой, пародией, серенадой, одой
и пр.) эти физические черты делаются объектом насмешки, доходящей до сарказма.
Персонаж фольклорного фарса действует и в этой лирике, с теми же стоячими
уродливыми масками, что и там, и в его
среде, конечно, женщины - все те же молодящиеся развратные старухи и стареющие
молодые развратницы Из "патриархальной" тематики мифа эти женщины попадают, как
я уже говорила, в фольклор, из фольклора в дидактику, к Гесиоду, Семониду,
феогниду и Фокилиду, в ямбы Архилоха, в инвективу Аристофана, исторгают
ругательства у Катулла и грубую, вульгарную иронию у Горация, тоже реалиста в
античном понимании, и последний предел циничного отношения встречают у Ювенала и
Марциала.
12. Реа.лизм Апулея
Седые волосы, морщины, фальшивая прическа, вставные зубы, поддельные части тела
- это все аксессуары вульгарного реализма. Он допускает описание гноящихся глаз,
слюны, дурных запахов и даже экскрементов. Все то, что в пародийных
богослужениях фигурировало в храме, то, идя из фольклора, попадает в вульгарный
реализм и получает здесь особое смакование. У псевдо-Лукия и Апулея мы снова
попадаем в знакомую обстановку из Дандина. Их романы оттого показательны, что их
грубый реализм еще без труда обнаруживает метафоричность лежащего в их основе
образа производительности. Во-первых, тема: герой спасается благодаря
трансформации в осла и, обратно, в человека. Во-вторых, персонаж, герой, по
имени Lucius или Lucius - сияющий, блестящий, героиня, его женский коррелят -
любовница, превращающая его в осла, по имени Фотис - "световая", хозяин героя,
Диасоз - дионисическое имя, поворот в судьбе героя совершает некто с именем
Candidus, блестящий, спасает героя в образе луны богиня Изида, тот, кто это
спасение проводит в реальный форме, называется Asinus, осел. Таким образом, осла
спасает осел. герой гибнет и возрождается в собственной стихии. Эта метафора
регенерации нисколько не скрывает себя: роман только и делает, что дает эпизоды
мнимой гибели, и вся его композиция построена на переходе из этой гибели
основной в новое оживание-возрождение. Было бы совершенно необъяснимо, каким
образом такая вещь, как обсценно-реальный роман, может иметь целый ряд общих
черт с евангельской биографией Христа или апостолов Петра и Павла1017, если б
морфология всех их не представляла собой метафорической разновидности только
одного образа воскресения. В свою очередь смежности оказываются со всех сторон и
в самых неожиданных сочетаниях. Так, композиция эпизодов и добрая часть их
тематики сливаются с жанром приключений, разбрасываясь по греческому, индусскому
и вавилонскому эпосам, по драматикону, по роману приключений, по индусскому
роману; галерея низменных типов, изображение самой грязной стороны жизни и
сильный приапический элемент увязывают этот роман с флиаком, кукольным уличным
театром, фарсом, древней и средней комедиями, романами Петрония, Дандина и
"плутовским" испанским, с новеллой Италии и фаблио; в то же время основной образ
спасения и герой, спасенный спаситель, названный эпитетом солнца - золотом, дают
глубокие органические связи со страстями солярно-вегетативных богов. То, что
принято считать сатирой римских нравов, представляет собой реалистическую
обработку мифологических метафор; здесь эти метафоры "еды', 'производительного
акта' и 'смерти' оформлены в виде прожорливости, прелюбодеяния и мнимой гибели;
носители ее - разбойники, воры, старые и молодые развратницы и развратники,
прелюбодеи, сводники, плуты всех сортов. условность такой метафоричности
подчеркивается тем, что здесь, наряду с тяжелой сальностью, относящейся, как и
все низменное, к действительной жизни, встречаются и черты необыкновенной
возвышенности, которая оказывается обращенной (как это бывает и в лирике) к
религии. В этом колоритнейшем из романов можно встретить то маленький греческий
роман, то эпизод из биографии Мессии, то псалом, то чистый миф, то сказку1018. В
этих же "метаморфозах" характерен персонаж героя в виде слуги и эпизоды самого
грубого реализма, вплоть до описания экскрементов, - словом все то, что уже
встречалось в культовом действе и еще встретится в литературной форме.
Композиция окаймления в виде личного рассказа с набегающими друг на друга и
выбивающимися один из-под другого рассказами ставит роман Апулея, с жанровой
точки зрения, в одну линию с разнообразнейшими жанрами предшествия, синхронизма
и футурности.
13. Реализм Лукиана
В реалистических сценках Лукиана опять комическая подача жизни, и опять среди
действующих лиц гетеры, опять сводницы, продающие родных дочерей, опять
пронырливые рабы, скупые отцы, хвастливые воины, развратные юноши и кутилы;
опять здесь пародия на миф, который намеренно-вульгарно снижается; боги - это
развратники, глупцы, плуты, а богини - ревнивые, сварливые, завистливые бабенки.
Но можно ли говорить только об одном разложении мифа и неверии у Лукиана? Его
диалоги и сценки повторяют ту культовую пародию, которою поет, под такт пляски
юношей, на пиру Демодок. Скабрезный рассказ о богах сам по себе еще не означает
ни неверия, ни разложения мифа, а дает только культо286
во-эротическую семантику; в одном случае он величав и воспринимается, несмотря
на неприличие и комизм, пристойно, в другом случае у Аукиана он реалистически
пошл и обличителен. Используя Мениппа, Лукиан строит композицию своих сатир на
сошествиях в преисподнюю и полетах на небо1019. Но почему осмеяние связано с
такой структурой? Потому, что единый литературный процесс увязывает серьезные
жанры с комическими, наделяя их общими чертами; космогонические и
эсхатологические образы, давшие структуру эпосу и трагедии, обнаруживают себя и
в композиции древней комедии и сатиры. Рассказ в преисподней, обозревание земных
пороков с небесной высоты, путешествие на небо становятся топикой сатиры;
пережитое на том свете передается в монологической форме. Так, по-видимому, судя
по Варрону и Лукиану, писал Менипп свои сатиры. Таков и византийский
сатирический роман. Форма его диалогическая. Она состоит сперва из вопросов и
ответов, а затем уже переходит в личный рассказ. Композиция такова: герой
описывает свою болезнь и смерть, а дальше - свое пребывание в царстве смерти и
вереницу встреченных там лиц, и в заключение - возврат к жизни1020. Насмешка по
адресу отдельных профессий и отдельных лиц совпадает, конечно, с пребыванием в
преисподней; обрамление спуска и всхода, смерти и регенерации заставляет
вспомнить Евполида и Аристофана и, еще раньше, "Одиссею", где спуск в
преисподнюю приурочивает к себе серию личных рассказов. Смерть, как я уже
говорила, метафоризируется столько же в рассказе, смехе и обличении, сколько и в
композиции спуска и выхода из преисподней, которая оказывается созданной не
воображением автора или его предшественника, а фольклорным материалом. Фигура
доктора здесь развернута в построение сюжета, и то, что семантизировала собой
такая стоячая маска в виде раз навсегда данного типа, то в построении сюжета
обнажает свою параллельную семантику и дает ряд ситуаций, казалось бы, бытового
характера. Комичность здесь условна; она вызвана только тем, что автор
пользуется традиционной литературной формой сатиры; но возьмем, например, Данте
и его "Inferno" с трагическим описанием людских пороков и галереей страдальцев
(вот случай, когда перемена мест и экспозиция лиц не диктуется "удобством" для
осмеяния, как обыкновенно объясняют структуру сатиры), и мы поймем, что перед
нами один и тот же материал, в прошлом - культовый, оформление которого в двух
различных социальных условиях
дает различный жанр. Отсутствие смеха и реализма заставляет нас без колебания
сопоставить "Inferno" с Гильгамешем, египетскими нэкиями, "Одиссеей", "Энеидой"
и с жанром "хождений по мукам", но отнесись Данте не с религиозной точки зрения
к идее смерти и греха, а с реалистической, - кто знает, не постигла ли бы
"Божественную комедию" жанровая судьба мистерии, в известном аспекте являющейся
и фарсом. И как характерно, что творцов басни и сатиры, Эзопа и Мениппа, легенда
- в свою очередь, закономерно! - называет рабами и любителями наживы, а Эзопа -
еще и вором, плутом, дураком и безобразным уродом, которого сбрасывают со
скалы1021! И если древняя комедия сохраняет генетическое тождество с трагедией в
форме ее пародии, то и сатира, пародируя эпос, обнаруживает в этом виде следы
своей былой с ним увязки.
14. Традиционализм фольклорных сюжетов и жанров в европейской лимерамуре
Мифологический сюжет, переходя на роль готового сюжета, доживает до эпохи
промышленного капитализма. Никакого другого сюжета в это время нет, если не
считать условно-исторического, вернее псевдоисторического, который издавна был
разновидностью мифологического сюжета. Ни одному писателю этих эпох сюжет лично
не принадлежит, он прошел до него через сознание всех предыдущих писателей. Его
роль уже к этому времени - роль одной формы, однако и в этом мертвом виде
сохраняется вся его специфика - система внутренних смысловых тождеств,
соответствие между всем сюжетным составом в целом и в частях. Вместе с этим
готовым сюжетом продолжают функционировать эпические условно-исторические и
вульгарно-реалистические жанры, включая и традиционную лирику. Вопросы генезиса
литературного явления и жизни традиционной формы - это вопросы различные, и один
не следует принимать за другой. Я старалась охарактеризовать мифо-фольклорный
сюжет в связи с жанром, и для этого должна была показать его границы с двух
сторон, моей доменой был тот его этап, когда он создавался. Уже в
эллинистическую эпоху начинается другой этап этого же сюжета, когда он не
столько создается, сколько используется, в Риме и в средние века его живая жизнь
продолжается, поскольку римские писатели, вопреки общераспространенному мнению в
науке, являлись не подражателями Греции, но творцами многих жанров, а
средневековая религиозная мысль заново повторяла творчество литературных форм,
параллельно отложенных и религиозным созна
нием античности С эпохи Возрождения литературные жанры и сюжеты снова
подвергаются интерпретации, переживая еще один подъем, с одной стороны, это все
те же старые сюжеты и жанры, но с другой, - созданные заново. Преемственность
есть, но она идет не из античности, этой якобы колыбели всех европейских жанров,
а по линиям местного фольклора, восходящего к формам сознания, общим всему
человечеству на известной стадии его развития, и в том числе и античности.
Единство исторического процесса создает одинаковую закономерность для многих
обществ зараз (и во временном, и в пространственном отношении), находящихся в
одинаковых условиях развития, дело не ограничивается узкой дорогой механического
использования античной литературной традиции. Но то, что эпоха эллинизма - для
классической Греции, то ранние стадии капитализма - для феодальной эпохи, на
одном этапе сюжеты и жанры рождаются, на другом - используются как традиционная
форма. Однако, несмотря на различие экономических, социальных и идеологических
этапов, вся большая эпоха, от античности и до промышленного капитализма, может
быть охарактеризована и целиком как предварительная, идущая к капитализму и
вызванному им сдвигу в сознании, точно так же, как и еще большая эпоха,
включающая промышленный капитализм и империализм, может, несмотря на
разнокачественность внутри, рассматриваться в виде единого антизначного
предшествия к социализму и новым формам мышления. И если именно с такой общей
точки зрения посмотреть на весь период литературы до XIX века, то можно сказать,
что он целиком характеризуется традиционализмом, который выражается в том, что
литературное произведение строится на готовом жанровом и сюжетном материале,
возникшем в те времена, когда он еще не был литературой. В виду общности этого
явления было бы так же неверно говорить, например, о традиционализме Шекспира,
как предъявлять отдельный исторический счет к Петронию или Лукиану.
15. Их параллелизм античным сюжетам и жанрам
Все это особенно ясно на судьбе вульгарного реализма, идущего не из античности
Фаблио, шванк, фацеция - образцы такого самостоятельного реалистического
истолкования местного фольклора. Фаблио, небольшие рассказы в стихах северной
Франции, черпают содержания из той же низкой социальной среды, что и всякий
вульгарный реализм, пороки знати не замечаются. Идя по путям пародии, фаблио
осмеивает
духовенство и выводит, подобно древней аттической комедии, в числе комических
действующих лиц бога, апостолов и святых. Его сюжеты, исполненные сальности и
грубой скабрезности, особенно часто воспроизводят картины прелюбодеяний, в
которых ловкие жены обманывают придурковатых мужей с местными или бродячими
представителями духовенства1022. Герои его - мошенники и плуты, так или иначе
проводящие своих партнеров, хитрые пройдохи, иногда воры, чаще всего женщины и
мужики. В конце к таким фаблио бывают приклеены нравоучения, которые диссонируют
с общим комическим тоном грубой шутки и были бы непонятны, если б и самое
назидание не имело метафорного происхождения. Те же рассказы с веселой
обсценностью и назиданием в немецком средневековье составляют шванки, лишь в них
мы находим смешное вперемежку с серьезным1023. Эти две линии веселого и
строгого, отводят к трагедии с комическим завершением, к мифологической
травестии, к идее трагикомедии, к фигуре веселого слуги и двойника серьезного
героя1024. Позже они войдут в европейскую драму в виде двух самостоятельных
тональностей трагизма и комизма, а пока удивляют нас соседством фацеций и Contes
Devots. От этих фацеций, небольших рассказов очень непристойного и веселого
характера, шванки отделить трудно; и в них выставляются напоказ все грубые
пороки духовенства, со все теми же чертами обжорства, пьянства, сластолюбия,
снова вереница дубоватых мужиков-мужей и ловких распутных женщин1025. Этот жанр
веселых и грубо-реалистических рассказов с назиданием имеет связи в направлении
нескольких жанров. Он сливается, во-первых, с новеллой и дает пышный расцвет в
итальянском и французском Возрождении. Здесь, вплоть до Боккаччио и позже, для
него пользуются скабрезными сюжетами и выводят специфическую галерею развратных
женщин, распутных юношей, всегда обманываемых мужей, разных ловкачей (особенно
монахов и духовенство, жадных к еде, деньгам и женщинам) и дают картины измен,
адюльтеров и любовных приключений, но рядом с этим жанром продолжается серьезный
сюжет, имеющий варианты в индусском, арабском и греческом фольклоре, который
сливается с Gesta Romanorum, собранием Петра Альфонса, с легендой (ср. Legenda
aurea), с житиями святых, с романом и драмой. В направлении сатиры (здесь стоит,
конечно, Чосер, с его живыми, но штампованными типами, и гротеск Рабле),
смешанной с нравоучением, мы попадаем в полудидактические
полуобличительные жанры и опять встречаемся с басней, с романом о лисе, с
животной сценкой и животной сатирой.
16. Традиционный характер вульгарного реализма в средние века
Такое же органическое переплетение высокого с низким, страстей с фарсами
продолжается и в драме, в мистериях и в испанских autos, состоящих из грубого
фарса в соединении с патэмой, и в "комедиях святых", где в фарсовом окружении
действуют божества, апостолы и святые. Рядом с изображением священной истории
выводятся в антрактах плясуны, акробаты, фокусники, клоуны - смесь страстей и
цирка1026. Так закладывается база для будущих intermezzo и испанских entremes,
вводных междуактовых сценок комедийно-фарсового характера1027. Реалистические
сценки, прерывая серьезные действия (мистерий, моралий, мираклей), выводили
дураков, шарлатанов, хитрых слуг, чертей, которые ссорились и дрались. Но
особенно эта двуликость сказывается в показательных даже по названию Farsas
Sacramentales, "священных фарсах" старинной Испании. Их содержанием являлись
страсти, но среди действующих священных лиц находился и шут (Bobo), а
комедийно-фарсовый элемент играл слишком большую роль1028. Эти грубые и
непристойные фарсы del Sacramento исполнялись специально в страстной праздник
"Тела Христова", много внутреннего смысла в том, что при этих представлениях
исполнялся обсценный танец, сарабанда, и страсти божественного тела
сопровождались непристойными телодвижениями страстного танца. И однако связь
этих культовых действ и фольклорной драмы с классической испанской трагедией
была ясна уже для Тикнора1029.
Такова же увязка между итальянской комедией Гольдони и commedia dell'arte с
неподвижными масками все тех же самых действующих лиц, между французским
народным фарсом и комедиями типа не только "Адвоката Пателэна" (где надувают
хитрого обманщика), но и самого Мольера.
17. В сатире гуманистов
Точно так же фольклористична и сатира гуманистов, в которой зависимость от
античности сильно преувеличена. Смерть и глупость - центральные образы, вокруг
которых сосредоточивается сатирический и дидактический материал еще в средние
века. Арлекин - водитель и шут, действующий в фарсе, в церковной драме еще
продолжает быть Смертью, которая в храмовом и кладбищенском искусстве
изображается идущей во главе процессии, или пляшущей, или ведущей диалоги со
своими жертвами1030. Увязка смерти с
комической подачей распространяется и на другие метафоры - еду, производительный
акт, глупость, черпая материал из богатой метафористики местного фольклора,
гуманисты создают сатиру на пьянство и разврат, чревоугодие и госпожу Венус, на
глупость, на толстый живот духовенства1031. Но и эта насмешка над духовными
лицами, с ее ведущей тематической ролью для позднего средневековья и всего
Возрождения, материал (фактуру) сюжета и жанра берет из фольклора. Так,
первоначальная инвектива обращается именно на богов, не только в религиозном
обряде, но и в эпосе боги подаются комически с показом их отрицательных (на наш
взгляд) черт, начиная с Аристофана, этой участи подвергаются жрецы, мантики,
птицегадатели, пророки. В вульгарно-реалистических жанрах появляется стоячая
маска развратного и низкого служителя божества, ярки в этом отношении жрецы
сирийской богини у Апулея, жрица у Петрония. В фольклоре имеется множество
местных разновидностей попа Амиса, жулика и пройдохи1032, это один из аспектов
национальных шутов, еще не потерявших связи с божеством, - тот поп или жрец,
который в мифе и в высоких жанрах является 'пророком', 'основателем культа',
'жрецом', 'служителем божества'. Для гуманистической сатиры наиболее характерной
является "Похвала глупости" Эразма Роттердамского, составляющая рядом с
"Письмами темных людей" своего рода сатирический кодекс Возродитель античности,
типологический "гуманист", Эразм создает свою сатиру на базе того самого
...Поділитися у соцмережах
