Жанр: Документальная
Поэтика сюжета и жанра
...етила), вода и дерево уподобляются производительности850. Даже
звезды и луна становятся родительницами растений и животных851; солнце
обращается в дерево и хлеб852. Но основным персонажем становится земля и женский
рождающий орган853. Главные божества этого периода женские; мужские играют
подчиненную им роль, что делает из них юных сыновей-возлюбленных; это женское
божество становится богиней земли-воды, с ведущим значением плодородия, а
мужская растительная природа ограничена главным образом способностью
воскрешать-оплодотворять. До родового строя отношения между богами, как и в
самом тотемистическом обществе, представляются не кровными854; только семья и
род соединяет богов в пары, делая их по преимуществу мужем и женой, но также и
членами одной семьи, - вот почему сын и отец, мать и дочь, братья и сестры
тождественны855. Связи, существовавшие во время коллективного брака,
переосмысляются как кровосмесительные; в многочисленные мифы о соединении брата
с сестрой, отца с дочерью, матери с сыном вводится основанная на понятии об
инцесте мораль. Точно так же женская производительность получает черты
распутства и блуда. Земля, мировая родильница, становится не только матерью, но
и женой оплодотворителя-неба, которое принимает характеристику 'отца',
'родоначальника', 'мужа'856. Разнобой между старым пониманием богов и видимой
природы и новым переосмыслением увеличивает количество метафор, нагромождая одну
над другой; мифы дробятся и вариируются, по существу излагая одно и то же; у
богов появляется два возраста - детство и расцвет; третий возраст, старость,
отождествляется со смертью857. От предыдущего периода сохраняется пантеон
203
материальных персонификаций в роли атрибутов, звериное предшествие бога
становится его атрибутивным животным, или его жертвенным животным, или остается
в его прозвище, при антропоморфном божестве находится и его растительный
прототип в виде растительного атрибута.
2. Ее отражение в фольклоре
Момент антропоморфности наступает как исторически оформленное явление поздно,
уже только в племенном обществе, однако тотемистическое мировосприятие
закладывает его существование еще с самого начала, с того времени, как
природа-тотем-коллектив становится единым неделимым целым. Вся видимая природа
есть общество и отдельный человек; вода, светила, деревья - это люди; в прошлом
каждый мужчина - Зевс, каждая женщина - Гера, каждая девушка - Артемида, именами
которых они в Греции клялись и сущности которых тем самым уподоблялись858.
Попадая из фольклора в литературу, такие люди прежде всего остаются в качестве
героев, не скрывая тем самым ни своего религиозного происхождения от богов
(напротив, в их родословных оно подчеркивается), ни своего законного отличия от
"земнородных", с которыми их больше связывают внешние уподобления, чем коренная
природа. Однако в литературном бытии этот персонаж резко различается от
пребывания в мифе или в фольклоре: он получает в литературе - в классовом
сознании - новый смысл и новое бытие, вступающее со старым в противоречие. Этот
новый смысл придает новые установки действующим лицам, они выполняют не
религиозную, а светскую, художественную функцию и, будучи в прошлом мифом,
становятся литературой. Я не задаюсь целью прослеживать историю этого
переключения функций; но, показав семантику, оперсонифицированную в действующих
лицах, укажу и ее структуру.
3. Звериный персонаж
Козлы, изумляющие нас в качестве действующих лиц драмы, составляют в сущности
персонаж всех существующих жанров, и даже в "мертвой драме" присутствуют в
звериной коже обстановки и одежд. Звери - герои сказок, эпических поэм, романов,
сатир, басен, житий святых, новелл. В эпосе под всеми действующими лицами
прощупываются животные и чудовища. Такова у Гомера и в "Рамаяне" роль коня и
кобылицы, волка - в германском эпосе, льва - в кельтском, лисы - в басне, лани -
в легенде и т.д., знаменитая собака, узнающая своего господина взамен жены, есть
частный пример того, как под Одиссеем, Тристаном или
Дитрихом еще можно уловить зооморфические черты Помимо сказки и басни, в
подавляющем большинстве пользующихся звериным персонажем, герой-зверь продолжает
появляться в средневековом романе и эпосе; это рыцарь-лебедь, рыцарь-лев,
рыцарь-волк, собака и конь - его модификации. Как и в драме, однако, этот
зооморфизм оказывается частичным, и рядом с ним можно вскрыть ряд тавтологичных
образов в различных метафорах солярности, весны, вегетации, исчезновений,
подвигов и возрождений. Герои звери окажутся всегда нашими старыми богами и
просто образами космо-быта, лишь вариантно перешедшими в сказание. В этом
отношении в германском и кельтском эпосах их облик окажется исконней, чем в
литературе греко-индусской. Правда, эпос Индии даст нам хор из обезьян, подобный
хору козлов Греции, но его "конный" характер уже, как у Гомера, затушеван.
Животное входит в так называемый греческий роман в эпизоды звероборства; герой
греческого романа уже не зверь, а звероборец, и в звере мы видим его двойника, с
которым он борется859. Здесь мы убеждаемся еще раз, что животное как персонаж
есть не только зооморфный образ, идущий из тотемизма, но что он носит в себе еще
и образ растительности и, в силу этого, представляет метафору 'смерти': фаза
героя, в которой он претерпевает временную стычку с мраком или гибнет от нее,
передается зооморфно (например Адонис). Формула такого зверя - в Кербере, в
собаке смерти; недаром, когда Одиссей уже возвращается, его собака издыхает, и
вернувшегося Тристана узнает она одна, двойник не узнающей Тристана Исольды.
Зверобоец греческого романа, средневекового романа и эпоса, европейского романа
приключений не есть, однако, фигура только одного мифа; римский цирк имел ее в
театральной форме, а при медвежьих потехах и бое быков мы видим ее и в быту.
Здесь разновидность агона вообще как поединка со смертью. Частично - это
звериная травля, конная скачка, борьба диких зверей между собой и собаками (в
цирке средних веков), петушиные бои и т.д.860 Герой романа и эпоса есть герой
цирка, театра, гипподрома, а также и храма: древние святилища, с их зверинцами и
аквариумами, где жили разных пород животные (даже дикие звери), птицы и рыбы,
дают хорошую параллель к цирку и показывают, что в них мы имеем вариант театра,
с хором из птиц, рыб и животных, в значении исконном, в виде жилища богов, в
поединках переживающих биографию смерти-жизни861. В звероборицах-героинях и в их
героинях, связанных в легендах, романах и сказках с животным, мы всегда вскроем
догреческую "владычицу зверей", богиню-зверя, божество неба и смерти. Поэтому
здесь мы увидим то же явление, что в драме: все такие герои и героини (а они
такие - все) будут одновременно олицетворять и дерево, - в виде ли цветка,
зелени, злака, - и общее плодотворящее начало, в частности - воду, смерть,
светило. Это - те же протагонисты, лишь на подмостках не они сами говорят о
себе, а с возвышения ведется рассказ о них. Любопытно, что зооморфный образ дает
рядом и языковую метафору и развернутый мотив. 'Птица', в частности - 'голубь'
означает в фольклоре влюбленного, 'купание голубей' - брак; 'сокол' - жених или
любовник862. Эта птица, олицетворяющая небо, а небо в мифологической семантике
образ мужского производящего начала - очень стабильно войдет в новеллу, в роман
и в так называемую народную поэзию в качестве героя, или эмблемы героя, или его
атрибута, или - еще позже - сравнения для героя863. Точно так же устойчив образ
лошади-женщины (как хтонической силы); в быту женщина охотно менялась на лошадь,
а в семантике сюжета 'упасти лошадь' означало - добыть в замужество девицу864.
Так создался обширный цикл мотивов об укрощении строптивой женщины, причем
женщина понималась как конь, а самое укрощение - как брак865. 'Подарить коня', в
другой линии метафор, значило - получить женщину, и фигура 'конюшего' стала
транскрибировать образ любовника866.
4. Растительный
Растительная природа персонажа сказывается прежде всего в том, что перед нами
появляется вегетация в виде героя и героини. Так, 'хлеб' (он же солнце) есть
живое существо, с биографией страстей, претерпевшее земную муку867. Как уже было
показано мною, герои похлебки и каши еще более древни, чем герои муки, хотя и
связаны с последними одинаковой образностью868. Теперь я хочу сказать, что
'мука', идя из представлений о вегетации, есть метафора женской производящей
силы869; но рядом с этим созданием персонажа и мотива хлеб и мука как образ
могут стать метафорой профессии, и тогда перед нами появятся мельники и
мельничихи, пекаря, продавцы хлеба870: в свою очередь, сценарием получится
мельница, аксессуарами - жернов и орудия месива871. В фольклоре пшеница, жито -
это девушка, как и калина; если калина вянет, чернеет - потеря девственности
либо смерть; в свадебных
песнях говорится о похоронах калины, чем отождествляется смерть и брак, женщина
и растение872. Береза - та же женщина; срубить ее - соединиться с женщиной в
браке; в свадебных песнях она параллельна невесте873. Дуб - метафора мужчины;
отсюда - он царь и верховный бог, позднее - атрибут бога874. Как образ, дерево
может стать бытовым сценарием или сюжетным, либо чертой профессии: так, у дерева
- частое место для свиданий и разверстки действия; в частности, вишня есть
дерево любовных свиданий875; под липами происходят суды, собрания, пиры876 (то,
что происходит, семантически соответствует тому, где происходит)877; божество
дерева становится столяром, дровосеком или плотником878. То же нужно сказать о
лозе и вине; в то время как 'бог' даст их олицетворение, 'герой' окажется
пьяницей, или виноградарем, или продавцом вина; согласно с языком метафористики,
'вино' отождествляется с блудодеянием, 'виноградник' станет метафорой
производительного акта879. Боги и герои-цветки встретятся как садовники; в свою
очередь 'садовник' будет означать жениха и бога вегетации880; как сценарий,
'сад' останется местом любовных свиданий, производительного акта либо смерти
богов растительности881. Рядом с этим 'сад' как аксессуар (цветочный горшок) и
как персонаж (цветочная корзина) означает в своей основе производящее начало
женщины, ее рождающий орган и переходит на роль сравнения882. Далее растительная
характеристика персонажа сказывается в том, что он получает имя дерева, цветка,
плода: это непосредственные герои и героини вегетации. Часть их - боги, как
Адонис, Аттис, Озирис, часть - герои сказаний, те же боги в прошлом, как
Гиацинт, Нарцисс, Мирра (мирта), Дафна (лавр), Текла (пальма); здесь они столько
же боги, сколько и герои будущих рассказов. Возьму только один пример. Мы имеем
архаическое женско-мужское божество дерева Тамар; в библейский и грузинский
фольклор оно входит героиней Тамарой, в греческий миф - героем Тамирисом и
героиней Томирисой, а арамейско-христианский фольклор - богиней и героиней,
Теклой; в агиографии эта святая; в романе XV века это герой романа приключений
Пальмерин; и однако же все они - только персонификация пальмы, и ее
метафорическая природа и ее имя наиболее раскрыты в самой поздней форме. Майское
дерево дает сказанию героя Мая и героиню Прекрасный цветок, в варианте - Флуара
и Бланшефлер: это былые боги солнца, весны и нового года883. В священном
сказании древних народов носите207
лями образа цветка и зелени являются по большей части юные прекрасные боги,
насильственно умирающие для будущего Воскресения; в сказках европейских народов
эта роль часто принадлежит прекрасной девушке, с именем цветка, царице весны и
года, временно исполняющей грязные работы и находящейся в пренебрежении884. В
непосредственной связи с природой растительной стоит их водная природа. В мифе
стихия воды представляется богом или богиней; в фольклоре это герои с водяными
именами, с атрибутами в виде воды, с локализацией у вод, или в окружении
мотивов, покоящихся на образе воды. Так создаются герои, дети воды; персонаж,
заложенный на таком образе, представляет собой в прошлом моря, реки,
производительную силу весны и яркого солнца885. Такой образ богато входит в
фольклор и в виде языковых метафор и метафорической профессии, делая героинь
'прачками'886. Так же часто персонифицируется смерть; помимо метафор, о которых
я уже говорила, остается сказать о женщине, в одном аспекте - матери и верной
жене, в другом - муже- и детоубийце887. Смерть передается и в фольклоре
метафорой 'старости'; с одной стороны, прекрасная богиня плодородия
представляется в одной из своих мрачных фаз перевоплощенной в старуху888, или
солнечно-хтонический герой из красивого мужа обращается в уродливого старца889;
с другой - создается роль старухи, и живой и в виде чучела, специально для
свадеб и праздников нового года, масленицы, лета и пр., где требуется
инкарнированный образ побежденной смерти, - и тогда эту старуху прогоняют, бьют,
топят, сжигают и т.д.; однако и эта ее характеристика подтверждается бытом890.
Ее дублером является, само собой понятно, старик. Таким образом и возраст есть
не больше, как метафора, но зато раз навсегда данная, которая входит в сказание
(не говоря о драме) в виде стоячей маски.
5. Антианаяные и противоположные черты персонажа
Каждое божество света и производительных сил имеет аспект, в котором то же
начало является разрушительным и темным891; любовь становится войной,
возлюбленный - воином или военным, кроткий бог - разбойником или пиратом892.
Однако трагическому аспекту всегда соответствует фарсовый, стадиально более
поздний аспект; 'похититель' и 'разбойник' мифа и священного сказания
оказывается 'вором' и 'грабителем', восходящим к тому же 'богу'893. На почве
двуприродной сущности создается раздвоение, смотря по прохождению фаз; за ним -
и противопоставление894. Так, - мы уже это знаем, - царь представляется в фазе
смерти
рабом, жених - покойником; 'кротость' - черта надземная, 'свирепость' -
подземная; благодетельный бог становится в хтонической фазе 'убийцей'. Эти две
стороны даются в одном и том же лице, но раздвоенные, в линии ближайшего
кровного родства; по большей части мы видим двух братьев, одного кроткого,
другого кровожадного, и второй губит первого, но первый одерживает победу, и
погибает второй895. Но эти двое лиц - только часть троичного комплексного
образа; центральная фигура - отец, вокруг которого разгорается борьба двух
братьев. Попутно отщепляется и женская роль, соответствующая трем мужским; она
одновременно - мать, дитя, сестра, любовница896. Отсюда впоследствии появляется
мотив кровосмесительства и так называемый "Эдипов узел", за которым лежит только
единство образного представления. Отец и два сына - это только один образ,
раздвоенный, причем один из них раздвоен еще раз; он особенно типичен своей
обиходностью: в старике-отце дается начало смерти, в сыне - обновление и новая
жизнь, причем в одном брате - фаза перехода, в другом - переход свершившийся.
Этот тройной персонаж, передающий весь ход жизни, входит в обряды зимы-лета,
старого-нового года, в образы умирающих и оживающих солнц, в акты плодотворения,
в храмовые действа, в комедию и в трагедию. Теогонии культурных народов и
священные их сказания начинаются обыкновенно с истории этого персонажа.
Дальнейшее - только частные рассказы уже о двух братьях. Один из них - двойник
другого, но один носит в себе смертное начало и потому либо убийца, либо просто
умерший; другой носит в себе небесное начало и он либо кротко переживает
временную гибель от брата, либо спускается в преисподнюю, чтобы его вывести
оттуда. В том и другом случае удел его - короткая встреча со смертью и
бессмертие; удел другого брата - безвозвратная гибель. Однако недвижен, как я
уже указывала, один образ; носители же его безостановочно чередуются, и убийца
вновь становится кротким богом, кроткий бог - вновь убийцей. Так создаются герои
эпосов, весь облик которых заложен на композиции спусков в преисподнюю и выходов
оттуда, потери брата-друга, вражды и войны с противником, т.е. с собой же самим
в противоположной фазе, на композиции исчезновений и возвращений, или похищений
и отвоеваний (что одно и тоже). Однообразие полное, и в то же время богатство
метафорических передач одного и того же образа создает кажущееся многообразие
тем и характеров. Женская роль повторна мужской, и
только метафорический язык расцвечивает ее. И здесь опять-таки типично дерево и
типичен сатурнический страстной персонаж. Создается знаменитая "майская пара", в
которой роль мужского начала, дерева, исполняет разбойник Робин, а женского -
похищаемая и возвращаемая Марион. Их история разыгрывается в быту, в народной
обрядовой религии, связанной с празднованием 1 мая, и в церквях. Но появляются
они не вдвоем; рядом с ними играет еще большую роль лошадь, сопровождает их шут,
крытый звериной шкурой, и вокруг них под музыку исполняется танец чудовищ,
одетых в пестрые платья, с мечами в руках897. Так церковь, не отдавая себе
отчета, дает в своих стенах репрезентацию божеств воскресения, созданных ветвью
метафор, - с позднейшей точки зрения, кощунственных, но органически близких идее
храма как общий с ней образ.
6. Семантика двойника
Прохождение героев фазы смерти и позднейшее отделение этой второй временной
функции породило образ двойника, который получил мощный отклик в обряде,
сказании и литературе. Сперва герой двоичен; затем его вторая часть, брат или
друг, становится самостоятельной. Смертный герой остается в преисподней, а
победитель смерти выходит снова на свет и живет. Таков Геракл; его смертный
двойник - это его брат Ификл. Сюда же относится Ахилл с умирающим Патроклом,
Тезей с остающимся в преисподней Перифоем, Гильгамеш, теряющий друга своего
Эабани. К этому двойнику присоединяется ряд других метафор 'смерти'. Во-первых,
рабство: двойником героя становится раб его и слуга. Во-вторых, глупость: это
или глупый слуга, или дурак, или вообще шут. Глупость, как мы уже видели,
понималась еще в глубочайшей древности как переживание смерти. Позднее из нее
вырастает сакральный образ. В виде безумия, образ этот делается обязательной
чертой всех, кто проходит фазы смерти, и потому племенные боги, ставшие позднее
героями, временно впадают в безумие, и как раз в стадии мытарств и наибольшего
мрака. Таковы Ивейн, Гуг Дитрих, Тристан и многие другие, вплоть до Гамлета. Я
уже указывала, что такая стадия смерти персонифицируется в шуте, который
выполняет свою роль в обряде и в бытовом обычае как в двух параллельных
отложениях мировоззрения. Такой шут остается и в цирке, в виде клоуна, здесь он
"рыжий", внезапно появляющийся, всем мешающий, изгоняемый с побоями, проходящий
в древнюю комедию и оттуда как хвастун в среднюю и в римскую898. Клоун тоже
имеет право
обличать и злословить, так как когда-то инвектива в нем олицетворялась. Такие
записные шуты и дураки, специально вызывающие смех и злословящие, подобно
актерам-протагонистам, являются носителями божественной семантики; их имеет
царь899 как избавителей смерти непосредственно при себе, их заводит каждая
владетельная особа и каждый состоятельный человек, по-видимому, в древности их
имели все. Позднее роль их обособляется, и они становятся бродячими актерами,
жонглерами, скоморохами. В средние века мы видим их в отличительных одеждах и в
почетной роли; они певцы и рецититаторы. Затем они падают ниже или, вернее, уже
не выходят из той среды, откуда и вышли, теперь они в тавернах говорят
скабрезности, свое священное сквернословие, паясничают и фокусничают900. На
ярмарке и в балагане, в этих архаических священных местах, они до сих пор играют
первенствующую роль, ходят на ходулях, былых котурнах, показывают театр кукол и
бывший храмовой ящик, святая святых бога, - раек, они по дворам, под музыку
шарманки, до сих пор акробатствуют, не зная, что их предками были Икар, Дедал,
Фаэтон и другие солнечные, из смерти в небо поднимавшиеся акробаты. И приходится
снова повторить, говоря о персонаже, что пантеон племенных богов, представляя в
своем лице племенные общественные единицы, вошел в религиозный обиход и приобрел
классовый характер; но он же, уйдя по линии позднейшей театрализации, застыл под
стоячими масками так называемой народной драмы, и племенные боги обратились в
так называемых национальных народных героев, в олицетворение любимых, якобы
национальных блюд, и в так называемых национальных клоунов, со своими
собственными именами и с ролью, подобной роли бродячего медведя или козы, либо
куклы типа петрушки.
7. 'Шут', повар и. другие дублеры героя
Итак, "дурачки" становятся будущими царями Солнца, владыками, тот, кто сегодня
глуп, нищ и грязен, тот завтра засияет в новом блеске и в новой чистоте Смерть и
глупость идут рядом, и потому там, где есть уже одна из метафор 'смерти',
появляется и другая. Шут становится обязательной фигурой в драме, рядом с
фигурой царя, но и раб-слуга как метафора 'смерти' вбирает в себя и функции
шута. В неразрывной пронизанности стоит и образ вегетации в своей обычной
метафоре плодотворения, т.е. еды и распущенности. Создается стабильная
характеристика раба-слуги, обжоры, шута - персонификации еды, паразита,
повара901. Греция еще сохра211
няет в этой непристойной роли богов, каков сам Зевс-паразит или обжора
Геракл902. Она не скрывает, что паразиты ведут свое происхождение от сакральной
семантики 'еды' или, как мы теперь сказали бы, от ее метафоричности903, однако
позднейшие паразиты - не просто нахлебники, а полушуты, профессиональные
остроумники и смехотворцы, стоящие между заправскими скоморохами и теми
менестрелями, которых мы потом встречаем за столами богатых средневековых
господ904, связь остроумия с едой, как я уже указывала, метафорически органична.
Паразиты сливаются по своим функциями с колаками, позднейшими 'льстецами',
которые дают интересный стадиальный вариант к персонификации 'хвалы' и 'славы',
дубликата смерти905. Первоначально такие колаки - типичные двойники бога и царя,
сопроводители их, те Пилады и Горации, которые дают в одной линии дружек
(шаферов и шафериц), фрейлин и адъютантов, в другой - субреток, поверенных героя
и героини и "дам де компани". Они - тень, следующая за героем и отражающая на
себе все его поступки, слова и переживания908, типично, что лесть имеет своей
целью усиление и увеличение того, к кому обращается за счет умаления льстящего;
льстец и до нынешних дней не только обожествляет все, что делает предмет его
восторгов, но старается обратить в ничто себя и все свое907. Как двойники
смерти, паразиты и колаки уподобляются по большей части собакам; они сидят и
едят на земле, или у ног господина, или в самом заднем конце стола; не
преувеличение то, что им бросали, как псам, крохи хлеба и остатки пищи, которые
они ловили, своих господ они должны были называть "царями", сами же, не будучи
рабами, рабами считались908. В роли паразитов и колакок дается тип пьяного и
прожорливого полушутя, полуфарсового паяца. К ней примыкает как разновидность
роль повара (стадиальный двойник жреца и глашатая), который тоже выводится в
полушутовской роли остроумника и бонмотиста, ловкого и хвастливого малого,
претендующего на слишком многое909. Его амплуа болтуна и трещетки,
вмешивающегося в политику и во все важные дела, философствующего легко и живо,
перейдет, как мы увидим ниже к цирюльнику, и в частности - к Фигаро.
Знаменательно, что один из видов такой поварской роли назывался майсоновским, от
Майсона, якобы введшего такую маску910, в нем перед нами 'mai-son', тот же бог
дерева, модификация Мая, принца Мая, майского дерева, короля-жениха, мужского
коррелята к богиням Мариям и чучелам Маринам во
всех их разновидностях. То, что он 'майсон', есть только вариант того, что он
повар (mag-eiros) и обжора (fag-os), герой бобового мима или олицетворение
стручковой похлебки; его родной брат, Маккус, обжора и шут ателлан. Такой
'майсон' связан, конечно, с едой и с целым жанром насмешки, который так и
назывался 'майсоновским' и исполнялся поварами911. Эти клоуны и шуты-обжоры, все
назначение которых состояло в чревоугодии и сальных, слишком сальных остротах,
эти протагонисты челюстей, глотки, брюха и фалла912, носили имя по еде и входили
в состав действующих лиц рассказа и драмы в виде рабов, слуг, шутов, паразитов и
колаков; их зовут Маккус, Букко (щека), Паппус (от pappare - жрать), Ламия
(ведьма; все трое герои ателлан) и т.д.913 В этих народных шутах, полишинелях,
дающих, подобно актерам фарса или Ливию Андронику, самостоятельные представления
на площадях и базарах, в балаганах и местах гуляний, еще видна их былая
божественная роль. Отчасти они куклы, отчасти загримированные и переодетые
клоуны. В уличных сценках, которые они разыгрывают, появляются обычно разные
национальные типы, но всегда есть среди них сварливая жена, доктор, солдат,
черт: эпизод наклеен на эпизод, одно лицо появляется вслед другому (или
женско-мужская пара), причем все они приходят не вовремя, раздражают героя, и он
бьет их, выталкивает или убивает; кончается сценка тем, что за хвастливым героем
приходит смерть, в виде черта или собаки, и уносит его; иногда параллельно
разыгрывается исчезновение и нахождение козла или свиньи, тоже кончающееся
смертью914. Этот уличный театр блестяще разобран Корнфордом, поставлен в связь с
обрядами умирающих и воскресающих богов и сопоставлен с комедией Аристофана915.
Корнфорд показал, что в основе такой игры лежит поединок двух противников
(борьба светлого и темного начала), нового и старого года, лета и зимы, нового
плодородия, причем эти противники размножились в целую серию героев, а поединок
- в серию убийств. Этих лиц, врывающихся в ход действия и всегда мешающих,
Корнфорд находит в жертвоприношении, в обрядах, культе и мифе; они портят обряд,
который должен быть невидим профану; они чванятся и похваляются тем, что им не
принадлежит, а богу; они "нелепые претенденты", же
...Поділитися у соцмережах
