Поэтика сюжета и жанра

сторінка №2

...застрахована от
тождественной смысловой пронизанности внутри самой схемы. Классовое сознание,
покончив со старым смыслом, которым руководствовалось сознание первобытного
общества, создает религию, литературу, философию, искусство, науку, но всюду,
где эти идеологии формально построены на переработке старого смыслового
наследия, жанровые разграничения условны, и анализ обнаруживает, что все эти
жанровые формы представляют собой различно и по различным поводам
трансформированный старый мировоззренческий материал, взятый то в одном аспекте,
то в другом. Итак, в процессе истории одно и то же различно оформляется,
подвергаясь различным интерпретациям и разли13

чию языка форм; перед нами двуединое явление, внутреннее тождество и внешнее
многообразие.
Чтобы это показать, нужно, во-первых, взять семантическую систему в том
историческом периоде, когда она еще не является литературой: это делает первая

глава работы. Дальше предстоит рассмотреть эту же систему смыслов в виде

структуры литературных жанров, в виде сюжета, действующих лиц и аксессуаров:
вторая глава. И затем, взяв материалом античную литературу, показать, что ее
жанры - гибкие, условные, переосмысленные сочетания тех или иных сюжетных
систем, что ее сюжеты - такие же подвижные сочетания былых систем смысла, взятых
с новых позиций. Это делает последняя глава, которая продолжает говорить о
формальной стороне сюжетов и жанров с точки зрения их семантики: я ставлю своей
задачей не историю сложения и путь развития античной литературы в ее жанрах и
сюжетах, но теорию и историю сюжетно-жанрового формообразования. Не во все
исторические эпохи (как думали и думают) это формообразование одинаково. Поэтика
может обобщать факты, когда они даны в конкретной исторической специфике, и в
этом отношении между нею и историей литературы не должно быть существовавшего до
сих пор водораздела. Сюжеты и жанры имеют свою историю. В античной литературе
они на глазах получают становление и специфику как жанры и сюжеты
схематически-готовые, структурно сложенные доклассовым сознанием, но содержание
которых классово переосмыслено; это жанры и сюжеты фольклорные, пришедшие из
культа, неподвижные и обязательные по форме. В следующий период, который тянется
до эпохи промышленного капитализма, сюжеты и жанры носят характер
традициональной формы и структурно остаются старым фольклорным наследием,
общеобязательным, малоподвижным; близость к религии и культу, которая так свежа
в античности, здесь заменяется традиционализмом. Основоположники марксизма
показали, что сознание феодального общества еще религиозно, что идеология
раннего буржуазного общества развивается в противоречащих ей формах: нужен был
переворот в мышлении вслед за переворотом в производстве и в общественных
отношениях, чтобы классовый писатель стряхнул традицию и, перестав брать
литературные сюжеты из литературы же (в первую очередь из фольклора), начал
обращаться к газете, бытовому происшествию, вымыслу и т.д. Этот второй период,
период традиционализма, так же связан с античностью, как античность с

14

доклассовым обществом, и не потому, что здесь цепь непрерывности (напротив,
европейская литература берет материал также из своего собственного фольклора,
как и литература античная, лишь исторически различны сами методы этого
использования и поводы к нему), но потому, что без становления жанров в
греческой литературе трудно понять их историю в Европе, и что, как бы ни
отличались античные сюжеты и жанры от последующих европейских, но до XIX века
все они, с точки зрения последующего периода, представляют собой одно общее
целое.
Эта общая им черта - фольклорность. И так как она в комплексе поднимаемых мною
вопросов получает особое значение, то я должна оговориться, что под фольклором
понимаю доклассовое "производство идей", функционирующее в системе классового
мировоззрения.
В задачу данной работы входит определение фольклорного сюжета (который
существует рядом с фольклорными действами) и фольклорных жанров как носителей
таких сюжетов, а также показ их специфики, когда они становятся литературными
сюжетами и жанрами. Поскольку центр тяжести всей конкретной стороны работы
именно в этом, для меня первостепенное значение имеет история науки о фольклоре,
о религии, о первобытном мышлении и о семантике.
4. Мифологисты
Начинать нужно и здесь с мифологистов как с основателей изучения литературы не с
формальной стороны, а со стороны представлений, рождающих ее содержание. Они
возводили сюжеты к прасюжету, как сравнительное языкознание возводило языковые
элементы к праязыку; под сюжетами они понимали мифы, под мифом - поэтический
вымысел, реагирование поэтической фантазии на природу. Единый прасюжет со
временем разветвляется на множество родственных сюжетов, как единый праязык - на
множество языковых семей; первоначальная чистота затемняется привходящими
элементами, которые представляют наносный слой; по их удалении можно снова
добыть древний чистый прасюжет. Язык поэтических образов аллегоричен, он имеет
объектом явления природы, преимущественно солнце и светила, облака, ветер,
погоду, но облекает впечатления от них в художественные образы иносказательного
характера, придает им картинную выразительность, поэтизирует их, - ибо раннее
человечество обладало огромным поэтическим даром, вчувствованием в природу,
которое впоследствии было потеряно под влиянием цивилизации и сохранилось

15

только в поэзии народа, в так называемой народной словесности и народном
творчестве Таково, в схематическом виде, ученье братьев Гриммов, Буслаева и др.
По существу реакционная, мифологическая теория имела несколько школ, которые
разнились между собой в деталях. Наиболее теоретически отдален от нее, хотя на
практике и доведший эту теорию до абсурда, классик Леопольд Воеводский В теории
он первый восстал против аллегорического толкования мифа, против методики
отыскания "символов" в поэзии и против поэтизационного объяснения генезиса мифов
Его огромной заслугой является то, что он выставил тезис о "первоначальной
адекватности мифического выражения с действительностью, какой она представлялась
сознанию лица или народа, образовавшего миф". С этой точки зрения, символом он
называет "выражение, переставшее быть адекватным действительному пониманию", а
аллегорией - "выражение, никогда не бывшее адекватным"2. Воеводский не мог еще
знать в то время, что понятийное мышление - продукт классового общества, все же
его прогрессивность в том, что он в сущности уже говорит о мифическом мышлении,
отвергая "поэтическую фантазию" и прочие фикции мифологистов Но, рассматривая с
точки зрения научного наследия всю школу в целом, нужно сказать, что, при всей
примитивности ее построений, она исторически ценна постановкой генетической
проблемы о смысловом содержании мифа, о смысловом содержании поэтического и
мифического образа, о смысловом содержании сюжета. Точно так же ценны у нее во
многих случаях выводы по материалу, блестящие ученые с большой эрудицией, с
интуитивным чутьем, утраченным их учениками, основатели мифологической школы
оставили увлекательные работы, наивные по методологии, но зачастую верные по
непосредственному вскрытию мифа Теоретическую ценность имеет сейчас и тот
пресловутый, навязчивый прием, по которому мифологисты во всех явлениях и
ситуациях мифа и поэзии видели символ одного и того же атмосферически-светового
феномена. Ведь это означает, что одна и та же семантика (солнце, звезды) может
морфологически отливаться в различные формы (Одиссей, дом Одиссея, слуги Одиссея
и т д.), - мысль, с которой сами мифологисты ничего не сумели сделать Все же
основная разница между современным учением о мифе и "мифологическим" навсегда
останется в том, что миф рассматривался как продукт народного творчества (отсюда
преимущественное изучение народной

16

поэзии), а не как всеобщая и единственно возможная форма восприятия мира на
известной стадии развития общества, поэтические формы - осколки этого мифа Сама
теория мифологической школы, опиравшаяся на выводы языкознания о едином праязыке
и единой прародине, в исторической перспективе может быть охарактеризована как
попытка из одного прафакта вывести и объяснить все многоразличие позднейших
осложненных форм, отсюда отличия рассматривались ею как отход от первоначального
единства, хотя между отдельными единствами и лежала пропасть В этом смысле
мифологическая теория идет в ногу со своей эпохой, достигающей наибольшей
выразительности в идеях дивергенции и прямолинейной эволюции Дарвина Как всякая
теория единой локализации и единого источника (те родства), мифологическая
теория неизбежно должна была прийти к идеям транслокации и передачи, с
исторической точки зрения, пришедшая ей на смену и отрицавшая ее школа
заимствования логически продолжила ее и не внесла в теорию ничего нового
Напротив, ново и ценно оказалось расширение самой орбиты научного наблюдения,
введенной приверженцами теории заимствования, чтобы доказать свою мысль о
странствовании сюжетов и переходе поверий, круга идей и сказания от народа к
народу и от лица к лицу, эта школа должна была ввести широкий сравнительный
метод, с обогащением материала формами обряда и быта Самый крупный представитель
такого направления на Западе - Бенфей, а у нас - Александр Николаевич
Веселовский.
5 А. Н. Веселовский
Несомненно что центральной проблемой, над которой работал Веселовский, было
взаимодействие форм и содержаний Понятие формы следует брать у Веселовского
широко - в виде неизменных элементов, которые живут вечно, переходят по
наследству из поколения в поколение, странствуют по народам и представляют
собой, в конце концов, общеупотребительный и неизвестно кем сложенный язык
(койне) Содержание, наоборот, подвижно и вечно меняется, вливаясь в старые
формы, оно обновляет их и приближает к культурно-историческим запросам
соответствующей эпохи, со своей стороны, эти исторические условия призывают к
жизни то одну, то другую из забытых форм Итак, новых форм нет, своеобразие - это
сочетание новых содержаний с видоизмененными традиционными формами Поэтический
словарь, стилистические приемы, символика, сюжетные схемы, образы и т д -

17

постоянные величины, созданные первобытной коллективной психикой, главенствующей
над творческой личностью и подсказывающей ей будущий характер произведения.
Генезис этих форм принадлежит доистории и ее первобытной культуре: человечество,
в поисках осмысления действительности, объясняло явления внешнего мира путем
сопоставления своей жизни с жизнью природы; отсюда - одухотворение ее и анимизм.
Помимо анимистических воззрений, имеются и чисто конкретные условия быта,
обычаев, всякого рода норм внутри общества и т.д. Из того и другого слагаются
известные схемы впечатлений, схемы психики, которые, в свою очередь, порождают
схемы сюжетов и мотивные формулы. Отсюда - интерес Веселовского как теоретика
литературы к вопросам этнологии и фольклора, интерес, обогнавший наше
литературоведение с его упорным игнорированием генетических вопросов и ведущих к
ним отделов знания. Это внимание Веселовского к генетике литературных форм и то,
что он без генезиса не решается ставить проблему теоретической поэтики,
необходимо занести в протокол истории. Весь последний период жизни Веселовский
интересуется идеологическим содержанием литературных форм; он изучает
первобытное мышление, быт и религию низших культур, общенародные поверья,
сказания и обряды; он читает Фрезера, знает уже Дюркгейма, и мы вот-вот найдем у
него имена Леви-Брюля и Прейса3. На первом плане, в качестве устойчивой
"данности", стоят и здесь "роль и границы предания" как естественное когда-то
выражение "собирательной психики" и создатель "стиля и ритмики, образности и
схематизма простейших поэтических форм"4. "Под мотивом, - говорит Веселовский, -
я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые
природа всюду ставила человеку, либо закреплявшие особенно яркие, казавшиеся
важными или повторявшиеся впечатления действительности", и дальше: "сюжеты - это
сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни
и психики в чередующихся формах бытовой действительности"5. В этих определениях
мы имеем мотив и сюжет в виде сложных образных единиц, причем сама образность
есть продукт общественной психики, космологического или бытового характера.

Основное значение в построении Веселовского имеет его учение о синкретизме, т.
е. о том смешанном состоянии, в котором первоначально находились зародыши
будущих литературных жанров; обрядовое действо, не18

отделимое от пляски и пения, - вот откуда вышли все жанры. Итак, поэтические
роды имеют свою праисторию, в которой еще отсутствует между ними различие.
Сперва поэзия поется и пляшется; это период, когда эпос неотделим от лирики,
лирика от драмы. Хорическое начало обряда, состоящее из хора и запевалы,
порождает попеременность, чередование (амебейность) стихов и запевов, ведущее к
рефренам и повторениям отдельных строф. Сперва из синкретического обряда
выделяются лиро-эпические элементы, распадающиеся далее на эпос, а там и на
лирику. Генезис эпоса - "в племенном самосознании", "на меже двух племен"; он
складывается из маршевых и военных песен, из заплачек, из песен о вождях. Первый
певец - это дружинник, хранитель предания; далее это скоморох, воспевающий того,
кто ему платит. Вырастающие со временем школы сдерживают певца, но и закрепляют
художественность стиля, придавая ему традиционность и шаблон; из жонглера и
прапоэта создается впоследствии поэт. Выделение из синкретического действа
элементов эмоциональной взволнованности приводит к созданию лирики; лирическое
начало - это проекция коллективного "я" на поэта, это "коллективный
субъективизм". Наследие хорового возгласа, рефрен начинает отделяться от песен
хора; это короткие формулы, содержащие в себе описание простейших аффектов.
Дальнейший выход к субъективности уже определяется "групповыми выделениями
культурного характера", личный поэт, лирик или эпик, всегда групповой, разница в
степени и содержании бытовой эволюции, выделившей его группу. Наконец, драма -
это не самая молодая, а напротив, наиболее древняя часть, выделившаяся из
синкретического прадейства на почве культа. Выросши из народных игр при годовых
праздниках, драма получает художественный генезис в момент этого выхода из
культа. Корифей обрядового хора расчленяется тогда на актеров, хор обособляется,
диалог между актерами выступает на первое место6.
Веселовский имеет дело с фактами жизни и приписывает им непосредственную роль в
формации литературных элементов, минуя сознание; сами эти факты он понимает в
культурно-историческом духе; в них - генезис форм, в частности - сюжета, в
причинном соотношении с ними находится вся литература. Итак, литературные формы
- это продукт доисторической общественности, а их содержание - содержание
культурно-историческое. Сама доистория мыслится Веселовским конкретно

19

как известная прародина - и временная и пространственная, ибо прослеживаются
приемы и пути распространения порожденных ею форм. В связи с такими взглядами
Веселовского и с его объяснением словесных форм как продукта быта и психики, как
известных отложений чисто внешних условий, стоит и его взгляд на письменность и
ее преувеличенную роль в задачах преемственности форм и их распространения.
Значение Веселовского, конечно, огромно. Мы уже знаем, что он "механистичен",
что его теория - типологическое детище "культурно-исторической школы", что в
теории заимствования он шел за Бенфеем, в теории синкретизма совпадал со
Спенсером и Шерером, такими же, как и он, позитивистами и "постепеновцами".
Многое можно раскопать у Веселовского и во многом его обвинить: его историзм еще
пропитан плоским эволюционным позитивизмом, его "формы" и "содержания", два
антагонизирующих начала, монолитно-противоположны Друг другу, его сравнительный
метод безнадежно статичен, несмотря на то, что сюжеты и образы у него
"бродят"... Проблемы семантики Веселовский совсем не ставит, и в этом он
особенно нам чужд; его интересует общая механика литературного процесса в целом,
но не движущие причины этой механики; у него нет ни социальной обусловленности,
ни изучения мышления, ни интереса к раскрытию смыслового содержания
литературного факта. Наконец, его синкретическое праобрядовое действо в вопросах
генетики литературы - то же, что праязык с его нерасчлененностью в
индоевропейской постановке вопроса о происхождении языка. Элементы этого обряда
- пляска, пение, действо, - в том виде, в каком Веселовский принимает их за
эмбрион литературы, - на самом деле имеют за собой долгие раздельные пути
собственного развития, где они не были еще ни пляской, ни песней, ни культовым
действом; данными такого псевдосинкретизма можно пользоваться при изучении
позднейших стадий родового строя, но нельзя в них видеть генезиса литературы ни
фактически, ни по методу.
С именем Веселовского связана первая систематическая блокада старой эстетики.
Использовав данные английской школы антропологии и все вспомогательные средства
к построению исторической поэтики, Веселовский сделал то, что поднимает его
теорию на исключительную высоту, несмотря на отдельные промахи и недостатки: он
показал, что поэтические категории суть исторические категории, и в этом его
основная заслуга. Все

20

поэтические роды (жанры), сюжет, стиль, образность подвергнуты им генетическому
анализу и показаны как часть единого литературного процесса. После Веселовского
нельзя спрашивать. зачем литературоведению генезис? Это значит спрашивать, зачем
литературоведению исторический метод? Такой взгляд - наследие старой эстетики. И
однако же генетическое изучение литературы, несмотря на преклонение перед
Веселовским, встречает и посейчас наибольшее сопротивление, считаясь чем-то
ненужным и навязанным литературе со стороны.

6 Теория самозарождения
Веселовский работал в эпоху, когда новые гори зонты стала только что открывать
молодая наука о первобытной культуре, обогащенная фольклористикой и этнографией.
Под их влиянием создается теория самозарождения, третья по коренному значению;
она объясняет одинаковые формы верований, мифа и обряда одинаковым генезисом из
психики, которая появляется равно у различных народов, на известной стадии их
развития. При таком взгляде в науку вводится понятие параллельных явлений (не
вызванных ни общим происхождением из одного источника, ни заимствованием), с
отводом каждого из них в свое особое русло, с общей подпочвой равных условий
возникновения. Чисто теоретически, на смену единичной причине идет
множественность причин, и в этом ценность теории, и хотя ей не хватает
материалистического обоснования этих "причин", в ней есть прогрессивные
возможности, которые окажутся впоследствии богатым материалом для критической
переработки.
Теория самозарождения в своих философских выводах означала отход от
дарвиновского понятия прямолинейной эволюции. Но сами ее творцы интересовались
не теорией, а работой, главным образом, над непосредственным материалом. В эту
эпоху, в виде реакции на миф и сказание, выдвигается значение обряда, и обряд
считается приматом, из которого вырастает сказание7. Английская школа
антропологии оказывает доминирующее влияние на исследователей словесных форм;
целый научный период проходит под знаком работ фрезера, который впервые
позволяет себе богатейшие сопоставления обрядов и мифов всех доступных ему
народов и эпох и реконструирует под ними единую стадию магической, дорелигиозной
обрядности; после него начинает широко привлекаться фольклор и трактоваться в
духе того же анимистически-магического обряда8. Эти мифологисты нового том I
взамен солярных мифов, выдвигают обряды

21

плодородия; таковы все последователи Фрезера и, в частности, Сентив. Хотя Фрезер
бросал "в одну общую кучу" самые разнородные факты, пренебрегая их историей,
значение его не может быть умалено. Он отбросил перегородки во времени и месте,
сопоставил фольклор культурных народов с некультурными и снял поэтическую вуаль
с античности, сблизив ее обрядность и мифологию с культурой нецивилизованных; в
его время нахождение общих черт было прогрессивно, так как оно уничтожало
великодержавную, искусственную пропасть между высшими и низшими культурами.
Кроме того, работы фрезера помогли всем ученым ставить генетические вопросы; они
открыли, вслед за Тейлором, новый мир представлений, предшествующий
возникновению религии. Рядом с антропологией работает в это время и археология,
которая, на основании памятников, выдвигает теорию этнических субстратов ранних,
доисторических культур; но особенно расцветает наука о религии и о первичном
мышлении. В первой с блеском работают классики, и знаменитую школу создает
Герман Узенер. И он тоже сторонник светового происхождения большинства образов,
но его метод кладет грань между старым пониманием мифологистов и этой новой,
казалось бы, солярностью. Разница в том, что Узенер видит в самом мифе продукт
известных представлений, перенося тем самым центр тяжести с обряда и мифа на
проблему истории сознания. Образ должен изучаться с точки зрения генезиса,
породивших его представлений. Религиозные представления важны не своим

II. Долumepamyрный период сюжета и жанра
1. Понямuе "античной литературы"
Понятие "античной литературы" объединяет три крупных литературных эпохи, три
стадии единого литературного процесса, из которых каждая имеет свою собственную
специфику и отличается от двух смежных. Это эпоха греческой, эллинистической и
римской литературы. Ни одна из них не монолитна; в каждой, под натиском
классовой борьбы, отражается перестановка классовых сил и изменение классового
сознания.
Греческая литература начинается с образования античного общества;
эллинистическая, датируясь от монархии Александра Македонского, зарождается там,
где кончается греческая литература; параллельно эллинистической возникает
римская литература, которая ее опережает.
Эллинистическая литература, при всем резком своеобразии своих черт,
ориентируется на древнегреческую литературу и иллюзорно считает, в лице своих
основных писателей, что это ей удается.
Римская литература перенимает ее вкусы и из ее рук получает то же древнее
наследие; но в Риме литературный генезис осложнен любопытнь1ми формами
подражательства, которые придают как своеобразный вид художественного
начинательства известный колорит римской литературе.
Для данной работы всего интересней классическая литература древней Греции,
потому что ее формирование приходится на долю общества, только что вышедшего из
родового строя и находящегося еще на стыке с последними стадиями его разложения
и перехода в классовое общество, из архаической формации в рабовладельческую.
2. Мы привыкли к устойчивым формам литературных произведений. Нам кажется
естественным, что существует лирика, драма и эпос. Мы считаем, что эмоциональная
взволнованность заставляет лирического поэта "петь" о себе самом в стихотворной
- непременно в стихотворной! - форме, а эпиком владеет эпическое спокойствие,
объективация мира; драматург,

38

как и романист, скрыт от читателя и выводит лиц на сцену, где они действуют,
вслух думают, воочию изображают свои поступки и образ мыслей. Мы знаем, что
европейская классическая литература ведет преемственность форм от античной, где
многие поколения писателей впервые вводили то или иное литературное новшество.
Однако анализ сакраментальной античной литературы все эти взгляды опровергает.
Стоя в той исторической эпохе, где литература на наших глазах возникает, мы
убеждаемся, что греческие писатели, самые первые греческие писатели, уже имеют
дело с многовековым идеологическим материалом, сложенным и обращавшимся задолго
до них. И то, что считается литературной формой, то, что впоследствии кажется
здоровой нормой классических произведений, то на стыке двух крупнейших
исторических эпох обнаруживает свой условно-исторический и подвижной характер.
Если посмотреть внимательно на литературу эпохи становления рабовладельческого
общества, станет ясно, что в классовой литературе содержание находится в
противоречии с формой.
3. Гомеровский эпос
Под именем гомеровских поэм до нас доходят стихотворные произведения, в которых
рассказывается от имени какого-то невидимого лица о приключениях
сверхъестественных людей, называемых героями, и даже богов.
В "Одиссее" целью такого героя является приплытие домой. Но это оказывается
почти несбыточной целью. Домой приплыть ему нельзя. Десятки препятствий вводит
невидимое лицо, которое об этом рассказывает, боги вмешиваются в это дело
"возврата на родину", и одни помогают герою, другие усиливают препятствия. Но
задача рассказчика вовсе не в том, чтобы изображать эти мучения героя; цель
достигается, герой на родину приплывает, но, будучи уже дома, возле жены и сына,
он никак не может оказаться хозяином этого дома, мужем жены, отцом сына, -
препятствия и здесь, и снова так же не может Одиссей оказаться подлинно
вернувшимся, как он не мог и благополучно приплыть. И опять боги, и опять
помощь.
Одиссей, наконец, получает жену, сына, дом; но для этого нужно, чтобы умерли все
его противники, а гибели противников предшествует битва, тяжелая, сложная и
длительная борьба. Какой страшный сюжет! Простая до убожества мысль ("возврат на
родину") осложнена до невероятия; подана абсолютно неправдоподобно и вопреки
всякому смыслу - боги действуют,

39

сверхъестественные существа - "герои", чудовища, покойники; природа не
соответствует видимому миру; говорят неодушевленные предметы и мертвецы; все
действующие лица делятся на положительных и отрицательных, и мерилом служит их
отношение к герою, которому сочувствует тот, кто о нем рассказывает.
И чем оканчивается эта повесть о возврате на родину? Сценой в преисподней, на
том свете, оп...

Список сторінок

• #
• 1
• 2
• 3
• 4
• 5
• 6
• 7
• 8
• 9
• ...
• 20
• 21
• 22

Поділитися у соцмережах