Жанр: Документальная
Поэтика сюжета и жанра
...ным действующим лицом обряда и мифа; фалл
родит Афродиту, Ромула и многих других богов и героев, во главе процессий несут
93
фалл, т.е. он представляется предводителем шествия вместо прежнего тотема-зверя;
вульва и фалл играют огромную роль в культе, и их изображения вытесняют
изображения зооморфных богов272. Наконец, хлебная жатва принимает форму этих же
органов, теперь фигурирует в богослужении не животное в виде хлеба, а хлеб в
виде фалла и вульвы273. Тело и кровь приобретают новую семантику, эротическую,
вино связывается с женщинами, с оргиазмом, поле и пол, 'страсти' - мучения и
'страсть' отождествляются не в одном только языке274. Мученическая смерть и
производительный акт сливаются так же, как раньше разрывание тотема сливалось с
едой, теперь такое разрывание и еда получают эротическое значение. Разрывают не
зверя, но дерево275; разрывают умирающих и воскресающих богов - Диониса,
Озириса; женщины разрывают "героев" типа Орфея, Актеона (из-за женщины), Пенфея,
а также и Ярилы и Мая. В одних случаях особый культ и особую судьбу имеет
оторванный орган производительности, и его ищет, находит и погребает женщина
(=земля, зарывание в которой фалла означает акт плодородия)276, в других случаях
- это голова, означавшая в предыдущий период солнце и небо, теперь
отождествляемое с плодом, с органом производительности277. Иродиада, обезглавив
Крестителя, пляшет в оргиастическом экстазе с убитой головой на пиршественном
веселье Ирода278. Еще выпуклее Юдифь, экстатически несущая голову убитого
Олоферна, увитая плющом, бьющая в тимпаны, из шатра выходящая, где пьяное вино и
кровь, яства и тело выносят ее победительницей, движут ее пляшущими ногами,
наполняют ее грудь оргиастическим восторгом и уста - ликую щей песней279. Это
Агава, мать богоборца Пенфея, только что своими руками разорвавшая на части
своего сына и приносящая его голову на пир, это вакханка, с безумно перегнутым
телом, запрокинутой головой, в огне вина и крови280. Дионис, разрываемый на
части бог, становится богом "страданий ужасных и великих"281, понимаемых в
двояком смысле - страсти тела и крови, тела и вина. Улыбка обращается в громкий
смех, означающий зарождение плода (во всех смыслах), земледельческие боги
обслуживаются в храмах богослужебными действиями смеха. И вот богине плодородия,
Афродите, приносят хлеб, вино и блюдо из всех семян - панспермию, это приношение
сопровождается шутками, вызывающими смех282. Итак, параллелизм. 'семена',
ожидающие всхода, и действо 'смеха', 'семя' и 'смех' уравниваются. Сарра, в
момент благовещанья, смеется, здесь
смех и зачатие тождественны283. Оттого смеховые обряды служат Деметре-Зелени в
ее весенних праздниках, или Афродите, или Дионису среди фаллогогий (фаллических
процессий)284. Любопытен миф о Литюерсе, боге жатвы: он давал гостям своим есть
и пить, а затем обезглавливал их в поле и прятал их тела в снопы. И, убивая,
смеялся285. Эти гости были - колосья, судьба их - это судьба злаков; их питали
соки земли, а затем наступала минута предела, когда смерть переходила в
плодотворение. И в эту минуту бог жатвы 'смеялся'. Но мы знаем, что убийство
благодетельно, и обезглавленная жертва плода оживет в оргиазме. Если б это был
не бог, а богиня, она своим гостям предлагала бы перед смертью не только стол,
но и ложе, как это делают богини типа Иштар, пирующие со своими любовниками,
соединяющиеся с ними и умерщвляющие их. Кровь и тело получают параллель к телу и
вину, а вкушение - к акту ложа. Образ насилия приобретает богослужебный
характер. Так, существовал аргосский праздник насилия, обесчещиванья,
Гибристика, в священном сказании рассказывалось о том, как рабы изнасиловали
аргосских женщин, и как с тех пор обряд стал требовать, чтобы женщины
привешивали себе бороды, мужчины же переодевались женщинами286 Аналогии к этому
образу мы можем получить из косвенных источников; так у Клеарха, цитируемого
Афинеем, мы знакомимся опять с термином 'обесчещиванье'. Он рассказывает об
одной местности, куда рабы отводили девушек и женщин для насилия над ними, и
снова это глагол 'обесчещивать'287. Но, кроме того, известно, что в аргосский
праздник приносились жертвы Афродите; что же касается женско-мужской травестии,
то она представляет собой метафору полового слияния: женщина становится
мужчиной, мужчина женщиной288. Но обряд Гибристики, насилия интересен тем, что
здесь оплодотворителями женщин являются рабы. Чем это не Сатурналии
производительного акта? Переодевание в роль раба, перемена ролей и там и здесь.
Но в Сатурналиях заменяют друг друга и переодеваются раб и царь; здесь, в
Гибристике, перемена происходит между женихом и невестой, и раб получает роль не
'царя', а 'жениха' и в той же самой загробной метафористике.
8. Семантика призыва и брани
Как и смех, плач является не просто биологическим фактом, но мировоззренческим,
имеющим свою семантическую историю. В первобытно-охотничьем обществе 'плач' и
'смех' осмысляются космогонически; смех и плач не расчленены в сознании и
сопровождают исчезновение95
появление тотема. В земледельческом обществе они раздвоены, и 'плач' означает
'смерть', сопровождая все действия, которые отождествлялись со смертью, как
брак, жатва, погружение в воду и т.д. Былое единство плача и смеха сказывается в
том, что они, даже отделившись один от другого, продолжают жить совместно в
обряде и в мифе; плач лишь прикрепляется к смерти, фигурирующей в первой
половине сюжета, а смех - к новому рождению, фигурирующему во второй половине.
Акты плача и смеха справляются всем общественным коллективом и имеют своего
корифея-зачинателя, запевалу плача или смеха. Этот запевала -
социально-групповой вождь, мировоззренчески - тотем, а затем бог. Пение плача и
смеха, предшествующее словесным актам - пению, связано с шествием на охоту, с
производственным действом. В этих процессиях плача-смеха коллектив ритмически
выкрикивает имя тотема, которое является именем всей данной общественной группы
и семантически соответствует всем явлениям видимой природы. Так как единственной
категорией сознания является тождество, то речевой акт повторяет акт действия, и
в этих называниях, поздней - призывах, исчезающий тотем появляется, умирающее
божество воскресает. Отсюда - обряды инвокации, называний по имени, выкликаний и
вызываний. В их основе действо имени: в древнейших обрядах свадеб и похорон мы
застаем вызывание чествуемого божества-протагониста по его имени, т.е. акт
воссоздания его существа, его сущности, находящейся в имени; это повторный акт
по отношению к свадьбе, похоронам и т.д. как нарождение новой, хотя все той же
сущности; позднее он выливается в "величание" как в особый обряд плодородия, в
частности свадебный обряд289. Под выкликанием я разумею те действа, которые
происходили у воды (большей частью ночью) и состояли из тех же называний по
имени, но уже обращенных к водному лону, или, этиологически, к божеству, в воде
погибшему290; эти называния показывают в прямой форме, что целью их является
вызвать из мрака на свет, погибшего обратить в ожившего291. Но я говорю о
"цели", имея в виду этиологию: на самом деле никакой цели здесь первоначально
нет, а есть драма слова - называние имени, параллельное драме действия -
нарождению из смерти. И, наконец, прямые вызывания, относящиеся непосредственно
к смерти: здесь воспроизводится в действенной форме выход из смерти в жизнь,
однозначный новому рождению или воскресению. Эти примеры поучительны
для понятия метафоры призыва. В них лежит смысл прибытия из отсутствия, смысл
появлений из исчезновений: называя по имени, первобытный человек возрождает
сущность, и уже этим одним он совершает акт, который однозначен вызову292.
Всякое слово тождественно действию; всякое вызывание есть воспроизведение
действия293. Инвоцируемый (призываемый) бог появляется, т.е. нарождается, так
как появляется он из смерти, из исчезновения; отсюда - связь инвокации с
богоявлением (эпифанией), которое происходит в день рождения данного бога: этот
день рождения и есть подлинная эпифания294. Поэтому-то и понятно, что обряды
инвокации должны встречаться всюду, где исчезновение переходит в появление,
смерть в воскресение;
они сопровождают обряд плача-смеха в шествиях, при борьбе, при еде. Так как в
акте разрывания и съедания тотем исчезал-появлялся (божество умирало и
воскресало), то при всякого рода трапезах - свадебных, похоронных,
"евхаристических" - общественный хор инвоцировал на еду умерших, или богов, или
новобрачных; разрывая божество и оплакивая его страсти, смеясь его оживанию,
племя ест его тело, пьет его кровь, называет и призывает его, и он оживает,
присутствуя тут же в лице инвоцирующего жреца. Отсюда - увязка между теоксениями
и инвокацией и специальные гимны с формулами призыва на жертвенную еду295.
Такова же связь и между анаклезой мертвых и героксениями. Мертвых вызывают, чтоб
они пришли296; но этот приход следует понимать не буквально, а в смысле
эпифании, воскресения. Так, в Риме умершего громко звали по имени, сопровождая
называние обрядовым плачем ("conclamare");
позднее это воспринимается как буженье, как основной элемент причитаний297.
Песня плача, сперва соответствующая исчезновению тотема, впоследствии становится
заплачкой об умершем и поется под аккомпанемент протяжной музыки; это нении у
этрусков и римлян, элегии у греков. Такие плачи, содержащие в себе названья
имени и поступков покойного, переходят в "славы", в "хвалы", где дается краткое
изложение его деяний и заслуг. Так появляется обрядовая похвала: laudatio
funebris в римском погребальном ритуале (поздней - надгробные речи), панегирик в
честь усопшего, свадебные венчальные обряды, застольные хвалебные гимны и
речи298. Точно так же инвокации во время шествия развертываются со временем в
целые песни, обращенные к божеству; их поют по дороге в храм (просодии), и их
2. Оформления первобытного мировоззрения
а) Ритмико-словесные
1. Параллелизм.. а не синкретизм, происжождения словесных, миметических и
действенных форм: смех u плач, призывы, брань, шествие, еда и пр. как метафоры
их оформления
Вопрос о Генезисе литературных жанров занимал в системе А.Н. Веселовского
центральное место. Это знаменитое учение о синкретическом обряде, из которого
отдифференцировались эпическая и лирическая песни, а также и драматическое
действо (см стр. 18-19). Данная глава ставит этот же вопрос принципиально иначе
в плане семантики,
исходя из специфики первобытного мировоззрения; предшествующая глава только что
показала, что мышление тождеством метафоризирует совершенно одинаково и обряд, и
его словесную часть, и что ни обрядовая ни словесная метафористика не возводимы
друг к другу. Для всех этих проблем решающее значение имеет специфический
характер первобытного мышления, которое орудует тождеством и повторением, но
объективируется множественно и разнообразно. Мышление тождеством ставит знак
семантического равенства и между речью и действием, - что оказывает решающее
влияние на их дальнейший симбиоз. Было бы совершенно непонятно, каким образом и
откуда мог бы взяться нерасчлененный обрядово-словесный комок, в котором
оказались бы заложенными эмбрионы будущих литературных жанров. Мировоззрение -
вот та единственно возможная общая стихия, которая могла быть ближайшим фактором
и речи и действа; а если так, то они по своему генезису параллельны и не
произошли друг из друга.
Итак, мировоззрение, одинаково семантизируя все явления общественной жизни, и в
том числе речь и действие, создает их как две вариантные, самостоятельные друг в
отношении друга и близко соседящие формы. Сперва таким семантическим вариантом
действия является речь миметическая, состоящая из жестов, мимики и отдельных
выкриков ритмико-интонационного характера; затем это уже чисто-словесная речь,
продолжающая оставаться семантической параллелью к действенным актам и
строящаяся на ритмической базе. Действование и ритм как простейшие биологические
элементы в сознании человеческого общества сразу же подвергаются истолкованию,
обращаясь в параллельные мировоззренческие формы. Предшествуя, по архаичности,
связным словесным актам, эти действенные и ритмические элементы живут долгое
время рядом в виде действ плача и смеха, семантика которых только что была
показана; их словесная часть еще очень бедна. Характер этих действ - хоровой;
они справляются всем общественным коллективом сообща и имеют своего корифея -
так называемого зачинателя (эзапхос), запевалу плача и смеха347. Этот
корифей-запевала - социально - групповой вождь, мировоззренчески - тотем, а
затем бог. Водитель коллектива, он предводительствует в актах плача и смеха; как
часть общественного хора, он, не будучи нисколько солистом, выкрикивает в
ритмическом порядке повторный ряд имен тотема, сопровождаемый восклицаниями,
жестами, дви112
жениями тела, слезами, воплями или смехом348. Позднее ритмические инвокации
(зовы) складываются в несложные песни, в которых называние имен и восклицания
продолжают занимать преобладающее место. Так как тотем - не человек в нашем
смысле и не просто бог, а вся видимая природа, и так как в космических
представлениях осмысляется попросту производственная и общественная жизнь
коллектива, то песни плача и смеха приурочиваются к шествию на охоту-войну со
зверьми и с враждебными группами, к схватке-рукопашной с ними, к разрыванию их,
к еде, т.е. к 'победе'. Поэтому древнейшие формы таких дословесных действ мы
имеем в воинственных актах ритмико-мимического характера. Мы привыкли к ним как
к пантомимам, как к танцам, как к бессловесным сценкам-пляскам. Однако эти
сценки, исполняемые всей общественной группой совместно со своим вожаком,
осмысляются космически; с одной стороны, это действа исчезновения-появления
солнца, с другой - зверя-врага-тотема; участники танцуют с мечами или, во всяком
случае, вооруженные, либо в ярких и пестрых одеждах (оформления поздние); есть
свидетельства, что эти действа разыгрывались животными или ряжеными в
животных349. Впоследствии эти ритмико-мимические действа обращаются в
пантомимическую сценку и становятся чистым зрелищем; мы их знаем в виде
отдельных трафаретных плясок, исполняемых на один и тот же сюжет группой людей,
переодетых традиционным образом350. В других случаях это танец, который
исполняется вооруженными людьми во главе с вожаком; этот вожак является
водителем процессии и уже шутом и царем; он одет в звериную шкуру. Сюжет таких
танцев с мечами - это смерть и оживание старого-нового года, зимы-лета и т.д.;
танцующие поют и пляшут вплоть до нового года. Иногда водитель перед началом и
после окончания танца обращается к публике с кратким словом351. В этих сценках,
имеющих архаическую структуру, но позднее оформление, слово и песня заменяют
плач-смех, а танец - ритмические телодвижения; то, что в этой сцене изображается
с помощью мечей, относится к смене года, исчезновению и появлению света. Однако
древнейшей формой таких ритмико-кинетических действ являются акты хождения;
нога, ступание, ходьба, имея осмысление в шествии солнца под землей и по небу
(исчезновение-появление света), отождествляются с ритмом. Отсюда - круговые
хождения, хороводы352; однако самый круг представляется плоскостно, в виде
отдельных ограниченных
отрезков пространства, состоящих из трех частей, равных друг другу;
поступательное движение соответствует обратному ходу и остановке. Остатками
таких представлений являются термины, связанные с ритмикой хождения, - термины
стихов и прозаической речи. Так, позднейшая мера стиха, называемая стопой
(состоящая из одного повышения и одного понижения, у нас - из слога с ударением
в чередовании со слогом без ударения, а в античности - из чередования кратких и
долгих слогов), эта мера стиха, стопа, носит у греков и римлян название 'ноги',
(понс) и pes. Самый термин "стих", происшедший от одноименного греческого слова
"стихос", заключает в себе образ, связанный с хождением, так как по-гречески
(стейхо) значит 'ступать', 'ходить'. Семантика этих терминов говорит о том, что
то, что впоследствии становится стихотворением и поэзией, имеет древнейшее --на
заре человеческой истории - происхождение и обязано своим возникновением
своеобразному осмыслению мира; оно древнее магии и тем более религии и не было
вызвано никакими целями удовольствия от созвучий и пр., а входило в
производственный обиход, от которого мировоззренчески не было отделимо как его
необходимейшая и серьезнейшая часть. Но генезис стиха и поэзии параллелен и
генезису прозы, прозаической фразы, не имеющей по-русски определенного имени.
Между тем у греков и римлян прозаическая речь так же ритмична, как и
поэтическая; мера прозаической речи называется по-гречески "колон", что тоже
значит 'нога' ('член' предложения). Этот колон имеет обратную симметрию в
одноритмичном "антиколоне", который связан с ним так называемой внутренней
рифмой, дело в том, что в прозаической фразе рифма стоит не в конце предложения,
как в стихотворных строках, а внутри, между двумя антитетирующими частями
предложения, колоном и антиколоном, и ее особенность в том, что она строится на
одинаковом окончании одинаковых флексий (а не различных, как в новой поэзии).
Вся прозаическая фраза целиком называется в античности периодом, а 'период'
значит по-гречески 'круговой ход'; таким образом построение прозаического
предложения соответствует ритмике завершенного круга пути. Самая прозаическая
речь, - проза, - называется у греков 'пешее слово', (пегос логос). Таким образом
структура фразы, стихотворной и прозаической, одинаково возникает из
мировоззрения, осмысляющего реальную действительность в категориях общественного
производства и труда. Инвокации во время
шествия на охоту обращаются впоследствии в просодические песни; 'просодией'
называются у греков те песни, которые поются всем общественным хором во время
шествия в честь божеств, при прохождении в его храм. Запевала таких
просодических песен был победитель, только что одолевший в поединке смерть и сам
воскресший, т.е. сам тотем. Песни, которые при этом поются, имеют троичную
структуру, их первая часть называется или 'одой', что значит по-гречески
'песнь', или 'строфой', что значит 'поворот' (по-латыни это versus, название
стиха), вторая часть - 'антода' или 'антистрофа', что означает обратное
движение, обратный поворот, заключительная часть называется 'эподом'
('послепесня', соответствующая римскому carmen, песне-заговору, позже - песне и
стихотворению) и означает остановку353 Такую структуру сохранила хоровая песня в
честь олимпийского победителя, 'эпиникий' ('послепобедная песнь'), состоящая из
оды, антоды и эпода; европейская 'ода' получила свое название по аналогии с этой
хвалебной и торжественной песнью. Но такова структура и хоровых песен в
греческой драме. Песня плача, соответствующая шествию, создает 'оймэ', что
значит 'дорога', 'путь', это заплачка о тотеме, которая со временем развивается
в рассказ об его борьбе, о поединках, о деяниях и служит обозначением древнейших
эпических песен о 'славе мужей'354. Эта песня, по-видимому, тоже была троична;
от нее сохранился обособленный зачин к эпосу в виде гимна, прославляющего
божество, под названием 'прооймион', в структуре прозаического рассказа, - в
ораторском слове, где наиболее законсервирована у греков архаика, - прооймион
занимает первую часть построения (впоследствии это термин для предисловия) перед
срединой, за которой идет концовка. В этой песне-зачине рядом с инвокацией и
хвалой поется о божеских деяниях или рассказывается о рождении божества, об его
исчезновении (похищении смертью) и появлении (возврате на небо)355. Те песни,
которые поются всем общественным коллективом в виде параллели к действию, в виде
словесною повторения действия, образуют со временем 'пэаны', т.е. гимны
инвокационного характера, построенные на семантике 'спасения', избавления от
смерти, это победный крик - песня, которая поется перед битвой, после победы,
перед общественным бедствием, после его прекращения; впоследствии это гимн
спасения, обращенный к спасителям и целителям356. Но эта же самая песня,
приурочен115
ная к моменту смерти тотема-божества, становится заплачкой, песней плача,
которая поется и пляшется под аккомпанемент заунывной музыки; 'элегос' -
'элегия' у греков, 'нении' у этрусков и римлян содержали в себе хвалу и плач, и
тотем, сам исполнявший эту песню, передал со временем свои функции
плакальщику-ведуну (гонс) и 'жрецу' - 'поэту'357. Европейские печальные
стихотворения оттого и называются 'элегиями'. Песня о рождении божества,
ответвившись от песни-плача-смеха об исчезновении-появлении тотема, исполнялась
общественным коллективом, подобно всем своим собратьям, и сопровождалась музыкой
и пляской, она была связана, на основе одинаковой семантики, с разрыванием на
части тотема, едой его сырою мяса и питьем свежей крови, замененной впоследствии
вином, - в предыдущей главе я указывала на метафоричность такой 'еды'; эта, если
можно так сказать, "рождественская" тематика порождает 'дифирамб' и
прикрепляется к культу умирающего и воскресающего Диониса Омофага (Дикоеда)358
Нетрудно видеть, что каждый из этих песенных родов условен; один мог стать
другим, все они генетически восходят к одинаковому смыслу и в смысле этом
получают бытие, их разлчие вызвано сразу же различием метафор. Но здесь, как и
везде, сами различия подвергаются стадиальным изменениям. Так, все словесные
акты приобретают со временем развитый музыкальный характер, ритм вырастает в
музыку, кинетика и мимика обращаются в танец, и фольклор земледельческого
периода уже состоит из песен, сопровождаемых пляской. Но позади, так сказать,
поэтико-музыкальных родов продолжается линия ритмико-мимических словесных актов,
оформляющихся впоследствии в прозу, здесь структурным костяком фразы, как я уже
сказала, остается представление все о том же ритмико-кинетическом круговом
завершении - периоде, его член, колон, связывается внутренней рифмой с
антиколоном - рифмой, которая является древнейшей формой семантического
тождества, понимаемого в виде тождества звукового (аллитерации - первая попытка
такого рода, в которой достигается звуковое тождество еще только отдельных
фонем). Этот словесный род, идущий впоследствии параллельно поэзии, богатый, как
и она, так называемыми фигурами и тропами, очень условный и
неповторяемо-своеобразный, связанный с ритмикой языком жестов и мимики, позже с
музыкой и театрализацией, - имеет впоследствии все жанры, параллельнью
поэзии359.
2. Тематика любви, вина, наслаждения
В земледельческий период шествие во главе с тотемом-вожаком обращается в
разгульную пьяную процессию, предводительствуемую фаллическим божеством, т.е.
его земным представителем, который поет скабрезную песню, высмеивающую и
срамословящую бога, царя, жреца и всех членов общины поименно. В предыдущей
главе я указывала, что фаллизм, срамословие, пьянство - стадиальные
переосмысления тотемических метафор. Эта земледельческая форма шествия - 'комос'
(комос), ночная процессия сопровождаемая музыкой и пляской; его начало - пир,
т.е. обильная трапеза с вином и выпивкой, - как в бытовом обычае, так и в
религиозной обрядности, приуроченной к чествованию божества360, третья часть,
после еды и ночной процессии - производительный акт главы комоса, так как 'еда',
'шествие' и 'соединение' - тождественные метафоры. Сперва этот глава комоса -
бог Фалес, оплодотворяющий Землю-женщину, дальше это бог смерти, черт или шут,
так называемый "арлекин-водитель", предводительствующий ночной процессией361 В
быту это подвыпивший гуляка, который приходит ночью, с толпой пьяных
сотоварищей, под музыку и пляску, к своей возлюбленной, к гетере, с призывной
песней у дверей362. Таких песен, завершающих комос, мы знаем два рода. один -
любовный, другой - инвективный. И тот и другой сохраняют былые семантические
увязки с культом солнца и смерти. В ночных инвективах, обращенных по большей
части к женщине легкого поведения, жертва выводится на середину круга, как в
хороводе, и делается центром именной и личной брани368. В любовных песнях
призывы-заплачки обращаются не столько к женщине, сколько к двери (позднее, в
серенадах, к окну) как к 'небесным вратам', к горизонту, из-за которого солнце
должно появиться; водитель ночного комоса просит двери открыться и принять его.
Характер песни печальный, структура диалогическая, двери до времени не
отворяются, отвергая его. Действенная часть таких песен заключается в том, что
заход и восход солнечного светила, персонифицированного в шествующем вожаке,
осуществляется в производительном акте с женщиной за порогом двери. Песня,
однако, приобретает неподвижную топику, не только действенную, но и образную;
так остается обращение к дверному порогу и двери, а также определенный
ассортимент метафор в самой песне, каковы описание ночи,
непогоды, холода, угроза умереть у порога двери, инвокация вечерней звезды,
поцелуи даются не только женщине, но, метафорически, ступеням и порогу как тому
персонажу, который предшествовал женщине. Этот бытовой обычай - завершать комос
у дверей гетеры - представляет собой вариант религиозной процессии во главе с
богом плодородия, то и другое - две самостоятельные реплики тотемистических
шествий солнца. Третий вариант - обрядовый, мы знаем не по одной Греции, что
божество плодородия, сопровождаемое всей общиной, ходило из дома в дом,
останавливалось у дверей и пело призывный гимн, состоявший из хвалы хозяину и
пожеланий обильного урожая, богатого приплода и чадородия. В Греции эта песня
обращалась к дверям и пелась у дверей, в преддверии. В такой песне сохранились
два элемента, плодородный и инвективный, хвала, пожелание обилия и избытка - и
рядом угроза отнятия благ и зак
...Поділитися у соцмережах
