Поэтика сюжета и жанра

сторінка №10

.... Но еще больше
раскрывается смысловое значение Олимпий в том, что эти обряды борьбы
приурочивались к известному состоянию светил и круговых оборотов и как раз к
такому, которое могло давать повод разыгрывать новое рождение света. Олимпийские
игры происходили через каждые четыре года на пятый после летнего солнцеворота, и
на четвертый же день праздника приходилась полная луна; это падало на конец июня
- начало июля, когда жара становилась невыносимой, - это-то время, самое
неудобное для состязаний, оказалось временем Олимпий460. Однако апогей
солнечного зноя совпадал и с критическим состоянием четырех годовых
кругооборотов, а дни солнцестояний и равноденствий, дни наибольшей убыли света
или его апогея вызывали в первобытном обществе представления о конце и начале
мира, что в свою очередь порождало приурочение к таким дням наибольшего
количества обрядов и мифов. Впоследствии такие дни получают особую значимость в
связи с земледелием, но не свечением солнца и луны; тогда приурочение начинает
связываться с посевом и жатвой, со временем цветения или увядания
растительности. Но в предшествующий этому период убыль и прибыль света, особенно
его апогей, имеют большое значение, исчезнове139

ние-появление солнечного или лунного света замечается не только ежедневно,
ежегодно, но и периодически, через известный промежуток лет, причем эти
кругообороты годов получают особую семантику, уже трудноуловимую нами, в которой
можно распознать лишь черты того, что впоследствии становится эсхатологическими
представлениями и персонификацией461. Представление об Олимпиях как о борьбе
старого кругооборота времени (в мифологическом смысле) с новым и о победе нового
приводит к тому, что с олимпийским состязаниями связывается рождение мира, и они
становятся эрой, от которой ведется впоследствии летоисчисление. Именно в этой
связи следует рассматривать и институт олимпийских гелланодиков. Так назывались
несколько лиц, которые заново избирались во время каждых Олимпий в качестве
судей состязания. Однако эти судьи сохраняли свою должность в течение всей
олимпиады, т.е. все четыре года462. С выбором по жребию (т.е. волей божества)
этих судей связывается, таким образом, тот же круговорот времени, что и для
самих состязаний: эти священные лица определяют исход борьбы и указывают
победителя. Таких судей, назначающих смерть и жизнь (а в Олимпиях, как было
видно, сперва поединок к этому и вел), таких судей мы уже встречали в загробных
судилищах, где несколько богов присуждало пребывание в преисподней или на небе.
Первоначально борющихся двое, а третий арбитр; так, Зевс взвешивает две чашки
весов Гектора и Патрокла463, показывая судью на небе, так Минос или Озирис -
судьи под землей. Но и Зевс - лицо, заинтересованное в борьбе,
персонифицированный ее исход; это обычное утроение, при помощи которого
первобытный человек воспринимает единичность. О гелланодиках можно сказать, что
в них метафоризируется борьба между старым и новым периодом времени,
заканчивающаяся победой, и что роль их так же архаична, как самих борцов и
Олимпий. Но, конечно, каждый из компонентов этих игр имеет свою отдельную
историю стадиальных изменений. Наиболее подвижной и прогрессивной оказывается
линия музыкально-словесных состязаний; на Олимпиях происходят агоны между
поэтами, философами, ораторами, историками, художниками, музыкантами и т.д.
Горгий, Лисий, Геродот являются сюда с высокоразвитыми произведениями, в которых
нет ни малейшего отношения к олимпийским играм, однако самое их пребывание здесь
и агонистический характер их выступлений сохраняет еще вполне архаическое
значение.

140

3.Гладиаторские игры в Риме
Характер и смысловое значение архаических состязаний, дающих со временем
структуру литературной драме, было бы неправильно рассматривать в одной Греции,
изолируя Рим, который сохраняет их древнейшие версии в этрусских и кампанских
играх. Олимпийские поединки в их первоначальном виде прекрасно подтверждаются в
римском амфитеатре: борьба гладиаторов интересна тем, что она, не порывая связи
с погребальным культом, выступает перед нами в форме чистого Зрелища. С одной
стороны, следовательно, это поединки на могиле умершего, так же, как и в Греции,
по соседству с конскими ристалищами: это часть состязаний, приуроченных к актам
смерти, рождения или победы. С другой стороны, гладиаторские агоны - часть
зрелищ на форуме, поздней - в амфитеатре, о которых узнавали, однако, через
объявления на надгробных памятниках464. Эти гладиаторские игры были двух родов:
либо схватывались в рукопашной люди, либо, что еще знаменательней, человек со
зверем или зверь со зверем. В Греции мы, правда, тоже встречаемся со звериными
состязаниями, приуроченными к ежегодным празднествам: с боем быков в Фессалии, с
петушиными боями в Афинах, отводящими нас к той архаичной форме мировоззрения,
когда борцами представлялись звери465. Однако Рим интересен тем, что показывает
схватку человека со зверем, - непосредственно тотемистическое действие, столько
же производительное, сколько и культовое (хотя сам культ - явление позднейшее).
Именно этой былой семантикой гладиаторских игр объясняются два рода явлений:
во-первых, жестокое отношение зрителей к побежденному, во-вторых, религиозный
характер этих игр и вообще их бытование, неслыханное само по себе. В самом деле,
один из гладиаторов должен был умереть; соучастники обряда - позднейшие зрители
- привыкли требовать этой смерти и чувствовали себя оскорбленными, если
гладиаторы не хотели умирать или делали это неохотно. Оставить раненого
гладиатора в живых традиция считала до того неприличным, что его добивали
жесточайшим образом в особой мертвецкой при амфитеатре, куда его выносили на
специальных дрогах замаскированные в маску смерти служители через ворота "богини
Смерти"466. В то же время эти игры, как и прочие, происходили в праздники, были
посвящены богам, находились в ведении сакральных коллегий, - более того, они
отвращали бедствие и приносили стране избавление от несчастья467. Арха141

ичность этих игр подчеркивается тем, что здесь же в амфитеатре происходят
большие настоящие охоты на диких зверей - львов, пантер, леопардов, медведей,
тигров, и охотники вступают в борьбу с дикими зверями при помощи собак468: это
единственный пример зрелища, представляющего собой обрядовый фрагмент подлинного
охотничьего быта. В гладиаторских играх победивший зверь растерзывал
побежденного борца; связь этого растерзания людей и зверей с едой оставила
бледный след в том большом обеде, который давался гладиаторам, наперекор
практическим целям, накануне состязания; этот обед, на который допускались и
зрители, являлся примитивным театральным зрелищем, отзвуком религиозно-бытовых
форм драмы469. Что касается до шествия, то и оно имело место в этих играх и
выражалось в том, что перед началом поединков гладиаторы проходили в процессии
попарно по арене амфитеатра, одетые в праздничные платья470. Сами участники этих
игр были приговоренными к смерти (преступники, рабы, пленные), и, собственно,
гладиаторские состязания представляли для них форму подлинной смерти; несмотря
однако на это, гладиатор, одержавший победу, получал право жизни. Таким образом
в лице гладиаторов мы имеем первоначально умерших, - тех самых умерших, на
могиле которых происходят гладиаторские игры; в акте рукопашной со смертью
покойник, одержавший победу, получает жизнь и власть. Вот почему в Риме тот, кто
только что получил верховную власть, был обязан, в силу религиозной традиции,
поставить игры или сценические представления471.
4. Цирковые игры
На арене амфитеатра еще давались пантомимические представления как один из
вариантов, хотя оформленный значительно позднее, гладиаторских игр. Участниками
были и здесь приговоренные к смерти преступники, причем эти пантомимы и являлись
их действенным умиранием на глазах у зрителей. Отличались пантомимы от
гладиаторских игр тем, что они были оформлены не в примитивную схватку двух
борцов, а представляли собой обстановочную феерию на мифологический сюжет,
смерть героя, которой пьеса заканчивалась, разыгрывалась в больших страданиях и
на самом деле, и разодетый актер, обливаясь кровью, сжигался, умерщвлялся,
распинался, разрывался зверями тут же на сцене472. Вот, следовательно, форма
сценических игр, в которой смерть становится предметом зрелища, а покойник (тот,
кого ожидает смерть, приговоренный) - актером473. Мы знаем, что в римской
погребальной

142

обрядности актер, мимировавший покойного, предводительствовал похоронным
шествием, где плакальщицы пели хвалебные песни, а флейтисты и трубачи протяжно
играли на своих инструментах. Римский 'актер' был 'смертью' и уподоблялся
'рабу'; актерское ремесло приносило бесчестие и влекло полную потерю прав, -
солдата, ставшего актером, предавали смерти, как если бы он продался в рабы474.
Если в Греции 'актер' уподоблялся 'божеству' и пользовался большим почетом, то в
Риме эта сторона, победная, не отсутствовала вовсе: ее не имел актер, но
императоры и высшая знать выступали на римской сцене, конечно, в силу
определенной религиозной традиции, - забытой, правда, к концу империи. Что это
так, указывают уже не амфитеатральные, а цирковые игры. Они открывались
грандиозной процессией: с Капитолия в цирк, среди блестящей свиты, продвигался
на высокой колеснице император или высший магистрат, дававший игры, в одежде
Юпитера - вышитой золотом пурпурной тоге, с орлом на скипетре, с венком из
золотых дубовых листьев на голове. Впереди шла музыка, на богатых тензах
(колесницах), носилках и тронах, в окружении многочисленных жрецов следовали в
цирк изображения богов475. Картина ясна - хор богов шествует, во главе с высшим
божеством, на место, где будет происходить борьба. Однако еще интересней, что
эти боги являются перед нами и в звериной форме, так как звери, перед тем как
начать борьбу в цирке, совершали шествие по городу476. Римские игры, которые
начинаются этой цирковой процессией, органически слиты с обрядом триумфа; лишь в
триумфе мы видим обратное шествие, уже после поединка и после победы. Как
известно, триумфальное шествие представляет собой такую точно процессию, какой
была процессия цирковая, лишь Юпитера изображал полководец, одержавший реальную
победу в реальном сражении, и за его колесницей шли рабы - пленные, которых
ожидала смерть. Известно и то, что обряд триумфа разыгрывал победоносное шествие
по небу солнца и что триумфальные ворота, через которые въезжал победитель, были
небесным горизонтом477. Таким образом император, совершавший торжественное
шествие в цирк, повторял так же победителя-солнца478, как и олимпионик. И если
этот император лично участвовал в цирковых играх, то это его участие было
архаичней, чем участие случайных возниц и бойцов. Любопытно и то, что цирковые
представления открываются по знаку высшего магистрата, дающего их: это белый
платок, которым он взмахивает479, -

143

подобно тому, как взлетал перед Олимпиями орел. Связь императора с божеством
сказывается и в том, что во время игр народ имел право обращаться к нему и о чем
угодно его просить; эта вольность, хотя и ослабленная со временем, не
допускалась нигде в другом месте480, - 'цирк' еще сливался с 'храмом',
'император' - с 'богом', хотя он в эту эпоху уже считался богом и имел свой
культ. Сами "римские игры" состояли сперва, как Олимпии, из кулачных боев и
конного бега481; наградой служил венок, который считался равным венку
воина-победителя и возлагался на гроб победителя коней482. Победившая лошадь,
если и не воспевалась Пиндаром и Вакхилидом, зато зачастую получала триумф,
уподобляясь солнцу-победителю. Пиры, которые играют такую видную роль в
Олимпиях, носят здесь форму всенародных угощений за счет того, кто дает игры;
сперва тотем разрывают и едят, затем разрывание составляет отдельное
представление, а еда поставляется магистратом. Но акты еды, под видом угощения
или подарков публике, входят в органический состав сценических представлений. И
вот рабы обносят зрителей огромными корзинами даровой еды и напитков, кроме
того, во время игр зрителям бросают плоды, орехи, ягоды и жареную птицу, и во
дворце императора накрываются столы с едой и вином, за которыми император ест со
всем народом; если же праздники продолжаются несколько дней, один из них
отдается сплошь еде483. Отсюда тесная и исконная увязка "хлеба и зрелищ"484,
которая вызывает традиционную ассоциацию раздачи еды со сценическими
состязаниями; и недаром магистрат, уклонявшийся от постановки зрелищ, должен
был, в виде штрафа, доставлять большое количество хлеба485.

5. Драматическая обрядность в Греции
Но теперь взглянем на аттическую драму. Трагедия была прикреплена по
преимуществу к Великим Дионисиям, комедия - к Ленеям, и это прикрепление не было
случайным, а составляло органическую связь между обрядностью праздничной и
театральной. Начало трагедийных представлений открывалось пышной и торжественной
процессией, весь город, бедные и богатые, женщины и мужчины, в праздничных
нарядах шествовали во главе с архонтом, ставившим представление, в окружении
высших магистратов и жрецов. Этот архонт, представлявший собой, как и римский
император или олимпийский победитель, вочеловеченное божество, возглавлял
шествие, в котором переносили из храма древнее изображение Диониса, позади людей
шла процес

144

сия животных486. Здесь же шествовали хорэги, поставлявшие хоры для трагедий, в
золотых венках и в пурпурной мантии, вместе с хорами. Эта процессия, во главе с
Дионисом и архонтом, останавливалась на рыночной площади, где хор плясал и пел
перед статуями богов, а затем выходила через городские ворота и возле Академии
ставила изображение Диониса на возвышение, перед которым многочисленные животные
приносились в жертву. После жертвоприношения шли пиршества и увеселения; ночью,
при свете факелов, процессия возвращалась в Афины. Изображение Диониса
отводилось в театр, где должны были идти представления, и водружалось на
орхестре487. Итак, божество совершало со всем обществом шествие и отправлялось
на место состязаний. Самим представлениям, однако, предшествовал про-агон,
действенный пролог, состоявший как бы из парада автора трагедий, хорэга, актеров
без масок и увенчанных, великолепно одетых членов хора, они дефилировали перед
публикой на сцене Одеона488 (ср. парад гладиаторов). После очищения зрителей и
ряда подготовительных церемоний начиналось, наконец, само представление. Однако
оно протекало в совершенно своеобразной форме, это были состязания. Борьба,
которую приходил смотреть Дионис, уже не походила ни на олимпийские, ни на
гладиаторские игры. само божество из борца обратилось в зрителя, однако весь
спектакль продолжал оставаться сплошь поединком, и автор состязался с автором,
хорэг с хорэгом, актер с актером. И здесь, как при всяком поединке,
присутствовали судьи, представители племен (фил); победившего автора или хорэга
награждали все той же растительностью - венком плюща, их имена, как в Олимпиях,
герольд громко называл. После этого каждый победитель, подобно олимпионику,
устраивал торжественное жертвоприношение и богатый пир, иногда каждый гражданин
получал от него сосуд с вином489. Заканчивались состязания так же, как Олимпии и
Элевсинские мистерии. здание театра обращалось в суд, и судили самого архонта
(правителя). Сперва выступал обвинитель из публики; с ним вступал в словесную
схватку подсудимый, публика становилась судьей, и ее голос осуждал или
оправдывал архонта490. Итак, опять перед нами Луций, которого судят в театре
граждане, божество света, опять дублирование словесной борьбы, и подвергается
суду жизни и смерти сам архонт, былое божество. Но что такое сам судебный
процесс, как не состязание? Это борьба двух сторон, действенная, а затем
словесная, это, в лучшем случае,

145

рассказ истца и возражение ответчика, за которыми следует свидетельство тяжбы и
приговор судьи. Мы так привыкли к некоторым правовым формам, что они
представляются нам автономными: между тем формы судебного процесса - только один
из вариантов драматического действия491.
6. Страсти Адраста и римская пантомима
У нас нет никаких сведений о том времени, когда Дионис был не зрителем в
орхестре, а сам был борцом; мы только знаем, что не искони драматические
состязания связывались с его именем, что приурочение их к его культу произошло
поздно, и что до него трагические хоры воспевали страсти Адраста; только при
Клисфене то, что принадлежало Адрасту, было поделено между Дионисом и
Меланиппом492. Конечно, этого свидетельства Геродота для нас мало; но и из него
мы узнаем, что тематикой хоровых трагических хоров служили страсти и что
действующим лицом, переживавшим эти страсти, был Адраст, знаменитый глава
мифических семи вождей, боровшихся под Фивами. Все эти вожди умерли в
единоборстве с фиванцами; остался в живых только он один, и спас его конь,
Арион493. Но Адраст - первый победитель в немейских играх и победитель как раз в
конной борьбе; Арион же был мифическим поэтом-певцом и считался родоначальником
трагедии494. Можно было бы вести нить анализа и дальше, опираясь на
подозрительную общность рассказов об Арионе и о Дионисе: оба божественных певца
на корабле подвергаются злому умыслу разбойников-корабельщиков, оба спасаются от
смерти и наказывают злодеев495; лишь в гимне к Дионису разбойники, упав в воду,
обращаются в дельфинов496, а в рационализированном рассказе Геродота падает в
воду Арион, и дельфин спасает его. Но нет надобности уклоняться в сторону; ясно
и так, что перед нами умирающие и воскресающие боги, исчезающие-появляющиеся
космические силы, и что падение дельфина, как и в Олимпиях, могло служить
началом спасения коня-Ариона или, еще раньше, льва-Диониса497. Во всяком случае
место Адраста, победителя в конском беге, спасенного конем от смерти, занимает
Дионис, разделяя архаический культ с Меланиппом - "Черным конем". Вот то, что мы
можем извлечь даже из беглого показания Геродота. О том, что и Дионис переживал
'страсти' и что именно эти страсти служили тематикой трагических хоров взамен
песен о страстях Адраста, мы умозаключаем из этого источника. Но какие же это,
однако, страсти Диониса? - Конечно, его разрывание титанами - в мифе; съедание
его сырого
мяса и питье его сырой крови - в обряде. Можно предположить по Геродоту, что
именно об этом и пели трагические хоры; самое прикрепление трагедии к культу
Диониса и постановка драм в его святилище, перед его алтарем, перед его глазами,
делает вероятным, что и первоначальная тематика трагических сюжетов имела
отношение к этим же страстям. Но оглянемся на римские подмостки, где идет
единоборство и растерзание зверями людей и животных, некогда представлявшихся
божеством. В пантомиме, соединявшей в себе звериную травлю с трагедией, актер
переживал растерзание на глазах у публики. И в то время, как его предавали
смерти тут же на сцене и звери разрывали его тело, вываливались из него
внутренности, текла из его ран кровь ручьем, - он, этот актер, переживал именно
'страсти' в их первоначальном, еще тотемистическом значении. Публика, перед
взором которой все это происходит, находится в положении Диониса, сидящего в
орхестре, - но когда-то она сама принимала участие в поединке и своим победным
криком одному борцу присуждала смерть, другому - жизнь и власть, - от этого
остались только театральные суды, да ее решающий голос и живая активность во
время цирковых и амфитеатральных игр.

7. Происхождение хора
Что же видит Дионис, сидя в аттическом театре V века? Перед его глазами поет все
тот же хор, и состоит он из зверей и уже из домашних животных, трагосов и
сатиров, из козлов, и даже не из подлинных козлов, а только из переряженных в
них людей; если он просидел весь день и видел три трагедии, шедших до сатировой
драмы, он знает, что уже и ряженых нет и что присутствие козлов сохранилось в
одном названии песни, ставшей 'трагедией'. Итак, этот звериный хор очень
своеобразен: его представляют люди, но подобранные по строгому поло-возрастному
различению, и либо это только женщины, либо только одни мужчины; каждый хор
состоит из людей одного и того же возраста. Социологически мы здесь имеем дело с
тем состоянием общества, когда оно резко делится по признакам пола и возраста, а
во главе управления главнейшими делами коллектива стоят старцы; другими словами,
драматический хор, состоящий из старцев или старцев, переодетых зверями498, с
несомненностью воспроизводит перед нами социальную структуру охотничьего
общества.
В ранний земледельческий период мужской хор старцев уступает место женскому
хору, во главе которого стоит женщина, а не мужчина; однако в последующий
период, проходящий под

147

знаком власти рода, женщина отстраняется от несения общественных функций, и ее
роли начинают переходить к мужчине; от этого времени сохраняются женские хоры,
исполняемые мужчинами, или хоры, состоящие из двух полухорий - одного женского
(в мужском исполнении) и другого старческого (Фриних, Аристофан), в котором уже
действуют старейшины родо-племенного общества. Вместе с тем чрезвычайно редки
хоры из молодых мужчин, не игравших и в обществе видной роли. Вообще проблема
хора, не получившая разрешения в западной науке, заново освещается при
применении социологического анализа, который раскрывает неожиданную природу
древнего хора и показывает, что его структура воспроизводит социальную
структуру. В самом деле, нельзя брать драматический хор формально, в изоляции от
его общественной роли.
Все действия архаического человека совершались массово, хотя каждое действие
имело своих одушевленных или вещественных протагонистов. Так, уже в классовом
обществе мы все еще застаем еду в храме или при храме. Убой скота совершался
сообща, и отдельный человек не имел на него права; этот убой был приурочен к
известным периодам, дошедшим до позднейшего сознания в виде праздников499. Сюда
же должны быть отнесены и массовые "убои" (как представлял себе архаический
человек) злака, т.е. жатва (и посев, конечно), тоже воспринимаемые потом в виде
праздничного обряда; весь обряд варки, приготовления мучных и животных
препаратов относится сюда же500. Обратимся ли мы к соединению полов, мы увидим,
что и они совершались в определенные дни всем племенем; свадьбы до сих пор
рудиментарно имеют свое приурочение и свой запрет; акт коллективного соединения
издавна изучен в аграрных приурочениях. Таковы же и акты смерти-убийства царей
или жрецов, или детей, или просто смертных, тоже ставшие праздниками.
Несомненно, что все действа были массовыми и потому одновременными;
периодичность праздников и всякого рода приурочении - это просто пережиток
архаической массовой одновременности действий. В основе их лежит образ
"множественной единичности", как приходится теперь говорить; в нем мы находим
подспорье к пониманию отдельной частицы разломленного хлеба или расчленного
тела, становящейся всеобщей и множественной. Эту же, как я вынуждена называть,
множественную единичность мы прослеживаем и в актах смежных; так, в свадьбе мы
видим рядом с протагонистами брака всю общину, и за

148

невестой стоит хор женщин, за. женихом - хор мужчин; при похоронах, при
праздниках победы, при всякого рода обрядах мы застаем то же массовое деление, с
женско-мужским протагонистом; позднее сохраняется и в храме это деление на два
обособленных хора (и в хоре поющем и среди общины), в которых дается
множественный образ с единичной женско-мужской парой богов. Словесный хор
представляет собой не какое-то исключительное явление драмы, а социальное,
упирающееся в древнейшие общественные отношения тотемистического периода. Быть
может, во всей общественной истории мы ничего не знаем более архаического, чем
хор, с его слитной общественной плюральностью, еще не выделившей сольного
начала. Корифей - это первое лицо, но множественного числа; это та же часть
социального хора, это тотем, который и один и - одновременно - вся группа
целиком и в отдельности, весь космос и его части; но, взятый единично, он
остается всей общественной и космической совокупностью. Что мы имеем дело с
охотничьим сознанием, говорит звериный характер хора, который также состоит из
животных в греческой драме, как и в римском цирке. Мы знаем о зоотанце как
древнейшей драматической игре, знаем, что у Магнета были драмы, которые
назывались по хору "Птицами", "Галицами", "Лягушками", у Евполида "Козы", у
Аристофана "Осы", "Птицы", "Лягушки", "Аисты", у комика Платона "Муравьи",
"Жук", "Соловьи", у Архита "Рыбы" и т.д. Драматический хор выступает в наиболее
ранних трагедиях как главное действующее лицо; это тот самый хор, который
является, вместе с запевалой, главным действующим лицом и в праздничной
обрядности, где он также никогда не бывает смешанного характера и делится по
поло-возрастным признакам, - хор старцев и девушек (рядом с хорами мальчиков - в
трагедии тоже бывают его появления, например в "Царе Эдипе" Софокла), женские
хоры; это главное действующее лицо в лирике, с которым греческая лирика
органически связана не меньше драмы. Разительная черта, вскрываемая именно в
драматическом хоре, - это та, что хор оказывается по своим именам чужеземным,
состоящим - неслыханно для Греции - из рабов как главных действующих лиц: это
указывает на пережиточный характер хора и на принадлежность его давно
порабощенным племенам. Социологически показательно само по себе то, что трагедии
и комедии носят по большей части имена по хору. Названия античных драм - важное
подспорье в вопросах их

149

социальной генетики. Так, имена драм слагаются главным образом либо по
производственно-культовому признаку коллектива (Бассариды, Вакханки, Водоносицы,
Чесальщицы шерсти, Жрицы, Сгибательницы лука, Носительницы возлияний и т.д. - по
большей части женские хоры) либо по этническому признаку (Персы, Фригийцы,
Мирмидонцы, Финикиянки, Троянки, Кр...

Список сторінок

• #
• 1
• 2
• 3
• 4
• 5
• 6
• 7
• 8
• 9
• 10
• 11
• 12
• 13
• 14
• 15
• 16
• 17
• ...
• 20
• 21
• 22

Поділитися у соцмережах