Жанр: Документальная
Поэтика сюжета и жанра
...оды-приходы. Подобно
этому и 'повар' - олицетворенный мотив еды, ' врач' - олицетворенный мотив жизни
и т д. И персонаж и сюжет одинаково представляют собой метафоры, и потому они не
только связаны друг с другом, но семантически совершенно тождественны, - хотя и
являются двумя самостоятельными параллелями оформлений двух различных сторон
тотемистического мышления, персонификационной и актуализационной. Но
мифологический сюжет - это такой сюжет, в котором весь его состав без исключения
семантически тождествен при внешних различиях форм, выражающих это тождество, -
то есть в основе анти-причинно-следственный сюжет.
3. Солнечно-загробная морфология мотивов
Каков же язык этих различий в сможете, различий метафор? Ведь точка зрения,
выдвигаемая мною, уже не требует ни учета, ни сопоставления мотивов, она говорит
заранее, исходя из природы сюжета, что под всеми мотивами данного сюжета всегда
лежит единый образ, -
224
следовательно они все тавтологичны в потенциальной форме своего существования, и
что в оформлении один мотив всегда будет отличен от другого, сколько бы их ни
сближали, но что эти исконные и явные различения всегда останутся результатом
различении метафорической терминологии Ударение, как видим, лежит на языке и на
форме, - понимаемой отнюдь не как нечто самодовлеющее, - на форме как
семантической отливке образа. С этой точки зрения я считаю себя вправе прямо
перейти к морфологии основных форм мотивов или сюжетных метафор, чтобы показать
их изначальную различность и условность их передач. Беру прежде всего основной
комплекс метафор, с которым оперировала все время, это будет небо-преисподняя
(обозначая кратко весь узел света, огня, воды, дерева и т.д.). Здесь, как я уже
указывала, лежит образ круговорота, солнце спускается в преисподнюю, бьется со
своим врагом и выходит победителем. Вот самая элементарная группа мотивов и
сюжетных ситуаций. Следовательно: спуск и всход, бой, верней - поединок, позже
война, победа Итак, мы давно оперируем с сюжетом, хотя он и был в скрытой форме.
Композиция сюжета зависит всецело от языка метафор, и если, как здесь, этот язык
передает образ "перемирания" в виде спусков и всходов, то и сюжет получит
архитектонику схождений и выходов более или менее распространенных и
описательных. Ясно, что явится и некая фигура, которая выполнит функцию мотива,
спустится в ад, побьется со смертью и взойдет над землей. Кто же это? Да то же
небо, то же солнце, или царь, или бог, или жених-победитель, наконец, зверь,
вегетация или герой, - тот, кого мы называли хором или протагонистом.
В только что названной группе мотивов мы имеем одну разновидность метафор. Но
вот другая, хотя и передающая все тот же образ, солнце становится рабом смерти,
бьется с нею и опять оказывается царем мира Третья смерть свирепа, полна гнева и
буйства, солнце укрощает ее в поединке и обращает в кротость и покорность. Этот
пример особенно интересен для иллюстрации пронизанности, омонимичности или
комплексности образов и того, как это отражается на мотиве Ведь смерть
метафорически изображается женщиной, следовательно мотив создает гневную,
строптивую героиню, ее укрощает герой, но как? - актом соединения с нею, - ибо
этим он и победитель смерти, и царь, и бог нового рождения Идет мотив соединения
или свадьбы, но рядом и его параллели например мотив поединка, схватки,
побоев; мотив укрощения животного; мотив царя, становящегося рабом, и обратно;
мотив скованности, рабства и необузданности в смене с освобождением,
царствованием и кротостью; мотив сна-пробуждения934. В свою очередь каждый из
этих мотивов имеет еще и другие метафорические передачи того же основного
образа. Так, спуск и всход на другом языке метафор передаются как взлет и
падение (солнце, падающее в воду-преисподнюю), как погружение, как утопание. Им
вариантна терминология уходов, удалений, ссылки, отъездов и прибытии,
возвращений, въездов. Ясно, что речь идет только об языке метафор, когда в
аналогичных случаях мы встречаем мотивы 'уводов' и 'приводов', исчезновений и
появлений, похищений и отвоеваний. Мотив гнева тоже имеет параллельные
транскрипции в метафорах, где язык образов иной: это мотив временного
бездействия и пассивности, укрываемости - в антитезе с активностью, совершением
деяний-подвигов и укрывательством. Мотив свадьбы-укрощения на другом языке
является мотивом свадьбы-разъединения и встречи-свадьбы. Наконец, мотив плена,
уз, темницы и освобождения при другой терминологии метафор обращается в мотивы
безумия, забвения, измены и прихода в себя, вспоминания, возврата. Конечно, всех
метафор-мотивов я не собираюсь приводить; я дала главнейшие филиации метафор
солярно-загробного образа; эпос Греции и Индии и повествовательные сюжеты вплоть
до XVIII века говорят преимущественно на них. Мы увидим ниже, что из них будут
созданы эпизоды войн, похищений, свадеб, измен, отъездов, странствий,
приключений, подвигов и т.д. Во всяком случае уже совершенно ясно, что под
эпизодами и ситуациями мы должны понимать инсценированные в действие и в
обстановку мотивы и что не только между персонажем и мотивом, но и между мотивом
и эпизодами, мотивом и сценарием всегда имеются в сюжете внутренние
семантические связи. Так, например, оставаясь в кругу уже приведенных выше
примеров, можно указать, что инкарнация смерти, 'вор' или 'разбойник' (персонаж)
действует - 'грабит', 'ворует' (мотив) - в 'гостинице' как [в] той же
метафорической смерти (сценарий).
4. Вегетативная
Комплекс представлений, показанных мною в интерпретации солярно-загробных
метафор, имеет еще большую филиацию в мире плодородия. Тут образ круговорота
жизни - смерти - жизни транскрибируется несколько иначе. Не солнце сходит в
полземелье и после битвы выходит победи226
телем: роль протагониста здесь у дерева, в частности - у всякого начала,
имеющего рост и выход из чрева земли или женщины-самки. Момента битвы здесь нет;
его заменяет резкий переход к противоположному, внезапная перемена, чреда,
обратная симметрия. Это та же перипетия, которая наиболее известна по
трагедической композиции. Градации в ней резки: жизнь сразу делается смертью, -
смерть внезапно становится жизнью. Образа победы или поражения, вообще, нет;
вместо них дается образ жертвы и обреченности, т.е. полной пассивности, которая
в солярном тонусе давала 'укрываемость' и 'кротость'. Мышление поэтому
направлено на передачу именно таких представлений. Для нас возникает только
вопрос словаря: придется ли метафоризировать смертью и возрождением растение,
животное или человека-бога. Так например, смерть и новая жизнь, 'вегетация'
будет представлена в виде внезапной гибели цветка и внезапного оживания;
конечно, внезапность будет передана в метафорах насильственности, чьей-то мести,
чьем-то зле и неправоте, а жертва изображается нежной, невинной, чистой. Если
это 'злак', гибель даст метафору размельчаний, молотьбы, размола на мелкие части
при помощи 'мельницы' или 'жернова'; если 'животное' - разрывание на куски. Но
если это 'хлеб' (колос, тот же злак, плод), смерть даст метафору голода и поста,
а новое оживание - насыщения и акты еды. Метафора, имеющая дело с
'воспроизведением', даст, само собой понятно, образ полового соединения, причем
гибель изобразится через отсутствие акта (разлука), оживание - через его
действенность (соединение). Таков язык метафоричности плодородия в главном. Как
и в солярохтонизме, каждая линия метафор имеет свои параллели. Укажу некоторые
из основных. Образ 'внезапной гибели' и 'внезапного оживания' передается в
обычной формуле исчезновений и появлений; то, что солярная ветвь транскрибирует
метафорой 'поединка' и 'преследований' врага, то здесь понимается как 'поиски'.
Эта черта очень любопытна; и там и тут фаза смерти изображается, - я уже
говорила об этом, - в виде дословного хождения, прохождения: нужно 'пройти'
страну смерти, 'пространствовать' сквозь нее, 'исколесить'; 'мертвый' - это
путник, странник; смерть - 'гостиница', широко принимающая гостей-пришельцев;
она 'гостеприимна' и 'широкодверна'935. В бытовом обычае, мы видели, процессии и
шествия
передают этот образ хождений-оживаний; в сюжете соляроподземность дает метафору
конкретного (лишь впоследствии отвлеченною) преследования, а вегетатизм -
исканий. Этот термин 'поисков' делает из 'появления' - 'нахождение'; идя за ним,
исчезновение обращается в потерю. Таким образом сюжет получает эпизоды и
композицию: началом является эпизод исчезновения и разлуки, срединой - поиски и
концом - нахождение, появление, соединение. Так и будет сделано, - мы увидим
ниже, - ив свою очередь этим положено основание целому жанру подобных же
композиций. Однако не всегда поступят именно так; дело зависит от выбора
метафорических вариаций. Например, можно представить производительный акт в виде
брака, но и в виде насилия, или известного оргиастического момента, или просто в
виде женско-мужского переодевания; смерть можно передать через плач, глумление;
через травестию царя - раба или через мотивы обвинения; оживание - в картине
восстания из гроба или воскресения. Мотивы, имеющие метафору ситуаций, лягут
эпизодами. Таковы, например, сцены суда, распинаний, пробуждений из гроба и
комбинации дерева - огня - воды: водные эпизоды (погружения, утопания и выходы
их воды), огневые эпизоды (сгорания), эпизоды с деревом (повешения). Это, так
сказать, биография Ярилы и майского дерева: дерево бросается в воду, или огонь -
в воду, или дерево - в огонь. Как я уже показывала, в таких эпизодах дается, в
сущности, картина страстей божества (его оплакивают, хоронят, бросают в воду или
в огонь, или вешают; затем оно воскресает - радуются, едят), и в каждой сцене
водоборства и огнеборства мы уже имеем элементарные страсти. Но не забудем и
того, что все это не больше как сюжетный монолог или, что то же, форма
самобиографии: в каждом таком мотиве или таком эпизоде перед нами чистое
удвоение: дерево на дереве, огонь в огне, вода в воде, т.е. смерть и оживание в
себе же самом.
5. Единство метафорических различий
Мне остается только сказать, что метафорические отливки солярных мотивов и
вегетативных, а вместе с тем и их сюжет и жанрообразование имеют общую схему при
различных инструментовках. То, что в солярных композициях - удаление и
возвращение, то в вегетативных - смерть и воскресенье; там подвиги, тут страсти,
там борьба, тут гибель. Олицетворение стихий в солярном жанре зооморфное, и
женская роль тождественна мужской, в вегетативном жанре прибавляется и
растительное олицетворение, а
мужская роль - лишь часть женской. Казалось бы, они различны, а между тем их
схема одинакова: уход-приход, блуждания, плен с освобождением. Таким образом во
всяком архаическом сюжете мы найдем непременно фигуру раздвоения-антитезы или,
как ее можно было бы назвать, фигуру симметрично-обратного повторения. С этой
точки зрения и вся образность первобытного земледельца проходит под знаком
круговых повторений, из которых часть дает 'обратный ход', нами принимаемый за
противоположение; на самом деле это только последовательная повторность. Смерть
есть жизнь, а потому из жизни проистекает смерть, из смерти жизнь; уход есть
приход, а потому исчезновение дает прибытие, а соединение - разлуку. Точки нет,
остановки и завершения нет. "Все течет". Даже враг есть друг, я сам; даже смерть
- бессмертие. Вечный круговорот, в котором Мир и Время, подобно солнцам,
колесообразно вертятся среди бесчисленного себеподобия.
Это основное восприятие первобытного человека, вариантно представленное в
сюжете, накинет сетку на всю картину мира для долгих тысячелетий исторического
мышления и удержит его в готовых формах и в слове, и в ощущении, и во всех видах
идеологии.
III. Литературный период сюжета и жанра
а) Эпика
1. Проблема формы и содержания
В ранней Греции, только что вышедшей из родового строя, противоречие между
б) Лирика
1. "Женская" и любовная лирика
Греческая лирика начинается невдалеке от эпоса, это те же безличные хоры, тот же
музыкальный, миметический и словесный род, стоящий на стыке между фольклором и
литературой, первые греческие поэты больше еще обрабатыватели и организаторы
фольклорного материала, чем эпики. Безыменность, служащая приметой эпики,
присуща и лирическому поэту, но, как Гомер - собирательное имя всех эпических
певцов, так и первые лирические поэты носят отвлеченно-общие имена мифического
порядка. Таковы первые певцы VIII и VII веков до нашей эры, еще наполовину
связанные с Востоком, особенно с Лидией, ионические и островные певцы,
переезжающие в Дорику и обслуживающие консервативную военно-аристократическую
Спарту, где бытует фольклорная хоровая лирика, фольклорная драма, фольклорная
проза, но где нет местной литературы. Как переход от безличного поэта к личному,
создается "псевдоавтор", и предание делает из него, к соблазну буржуазной науки,
"изобретателя" того или иного бытующего литературного жанра. Так, Терпандр,
'усладомуж', изобретает род гимна - номос, мифический Арион - дифирамб,
полуэпик-полулирик Стесихор, "устроитель хора', - хоровую лирику и т д. Один из
первых исторических поэтов - Алкман, родом из Лидии, VII века; он создает
хорические песни полуфольклорного характера, еще обслуживающие культ. Это
просодии, те песни, которые поются хором во время празднич254
ного шествия, их тематика - мифологический рассказ, призыв божества, краткое
нравоучение; их структура - состязание двух антитетирующих полухорий. Это хоры
женские, девичьи, и все основное содержание сводится к восхвалению красоты двух
хоровых предводительниц, причем каждая хвалит самое себя и говорит в первом лице
единственного числа устами всего хора. Женский колорит песни, имена девушек, их
одежда и уборы, описание их красоты и соревнование в ней, нежная ласка обращений
и восхищений - все это указывает на то, что мы стоим на самом стыке между
религией и литературой, у той грани, где женские хоры и женские культы уже
переключают свою функцию на светский лад, где певец отделен от корифея хора
настолько, что является даже не женщиной, а мужчиной, поэтом, автором. Подобно
эпосу, и эта традиционнная лирика, оформленная строфически, вводит солярные и
звериные сравнения, не вкладывая в них ни хорошего, ни дурного значения: одна из
девушек - солнце, которое сияет, у другой волосы - чистое золото, а лицо
серебряное, и она - словно конь среди стада коров; весь хор - это стадо,
предводительницы - два состязующихся в беге коня, и гривой названы волосы. Эти
сравнения здесь еще не носят отвлеченно-поэтического характера; они еще слишком
конкретны; но уже есть переход к поэтизации, к поэтической метафористике. Перед
нами становление песенного жанра, смежного с одой Пиндара, с песнями Сафо, с
драматическим хором; мифологическое тождество переходит в поэтическое сравнение.
Однако Сафо архаичнее, чем Алкман, хотя ее и датируют на полвека позже; предание
делает из нее лесбосскую гетеру и руководительницу женских хоров, которые она
сама обучала в собственной школе, - и буржуазные ученые наперерыв спорят, была
ли она продажной женщиной иди директрисой благородного пансиона. Сафо оттого
древнее Алкмана, что в ней еще сохранен архаичный тип женской 'поэтессы',
руководительницы женских хоров, обслуживающих женские культы, - преимущественно
Афродиту; перед нами женский коллектив, совместно живущий, объединенный
производственно, управляемый предводительницей. Эти женщины обслуживают культ
любви с его гетеризмом, песнями священной эротики, с чисто женской тематикой;
здесь, как у Алкмана, женщины говорят о женщинах, восхищаются женщинами,
вращаются в узко женском круге тем, среди которых на первом месте - любовь,
красота, наружность, наряды, - здесь, как в женских праздниках и мистериях,
мужчине не было
места. Все это приводит буржуазную науку в замешательство, и о Сафо принято
говорить как о прогрессивном явлении торгового Лесбоса, как о первой женской
поэтессе, такую даму стоит, конечно, взять под свою защиту, и, сидя в кабинете
среди античных книг, изданных Тейбнером в Лейпциге, буржуазный ученый
дискутирует тему о лесбосской любви и благородном пансионе.
Под именем Сафо до нас доходят хоровые брачные песни как жанр, специально с нею
связанный; доходят гимны к Афродите, многочисленные женские песни в духе
Алкмана, обращенные к женщинам, доходят обрывки песен о женской красоте, о
нарядах и украшениях, о любви, измене и разлуке, доходят кусочки культовых песен
о смерти Адониса, возлюбленного Афродиты, о радостях невесты, об одиноко спящей
женщине.
2. Ям6 и элегия
Рядом с этой своеобразной поэзией полуфольклоркого характера вырастает
ямбическая и элегическая лирика. В начале VII века Архилох с острова Пароса дает
литературную обработку ямбу - язвительной инвективной (бранной) песне, полной
колкой непристойности, ожесточения, издевки, злости. . .Пускай... ночью темною
Взяли б фракийцы его Чубатые, - у них он настрадался бы,
Рабскую пищу едя! - Пусть взяли бы его, закоченевшего,
Голого, в травах морских, А он зубами, как собака, ляскал бы,
Лежа без сил на песке Ничком, среди прибоя волн бушующих.
Рад бы я был, если б так
Обидчик, клятвы растоптавший, мне предстал, - Он, мои товарищ былой!
(Перевод Вересаева.) В VII веке получает литературное оформление и элегия,
причем все возможности, которые заключались в этом фольклорном жанре,
осуществляются в нескольких вариантных направлениях. В Афинах VII века
литературы еще нет, - там проходят последние стадии разложения родового строя,
афинянин VII века Тиртей обслуживает интересы военной аристократии Спарты, и у
него, как и у ионийца Каллина, элегия делается жанром, воодушевляющим войско на
смерть за родину, на бой за родину Энергичная элегия Тиртея приобретает местами
маршевый характер, ее силу, выразительность и звонкость увеличивает отрывистый
ритм, аллитерация и повторы (IX, 30-38). Элегии,
приписываемые Солону, напротив, замедлены, рассудочны, однообразны, в них даются
благонамеренные советы и увещания и высказываются спокойно-текущие мысли. Веком
позже у озлобленного реакционера из дорической Мегары, Феогнида, элегия
приобретает характер гномического речитатива, меланхолия переплетается с
ядовитой классовой ненавистью, сентенции обращаются в поучения, советы сливаются
с поговоркой и пословицей. Но еще и здесь, в VII веке, иониец Мимнерм делает из
элегии эротический жанр. Однако эта эротика сказывается только в посвящении
стихов флейтистке, да в том, что тема о "золотой Афродите" увязывается со
смертью и увяданием. Без золотой Афродиты какая нам жизнь или радость?
Я бы хотел умереть, раз перестанут манить Тайные встречи меня, и объятья, и
страстное ложе.
Сладок лишь юности цвет и для мужей и для жен. После ж того, как наступит
тяжелая старость, в которой
Даже прекраснейший муж гадок становится всем, Дух человека терзать начинают
лихие заботы,
Не наслаждается он, глядя на солнца лучи, Мальчикам он ненавистен и в женах
презрение будит.
Вот сколь тяжелою бог старость для нас сотворил!
(Перевод Вересаева )
Эта мрачная теория наслаждения, эти песни, воспевающие любовь и молодость,
отдают могилой.
Пот начинает по коже обильный струиться, и ужас Душу объемлет, когда на молодежь
поглядишь:
Все так прекрасны, так милы, - и долго бы быть им такими! Но пролетает стрелой,
словно пленительный сон, Юность...
(Перевод Вересаева.)
Наслаждение, человеческая жизнь, молодость - это все воспринимается Мимнермом по
аналогии с весной и цветами. перед нами уже не фольклор, не песни Сафо, не
цветок - Адонис и не весна - Афродита, а уподобление молодости цветам и
растительности, жизни - весне в лучах солнца, уподобление, выросшее из былого
тождества:
В пору обильной цветами весны распускаются быстро
В свете горячих лучей листья на ветках дерев.
Словно те листья, недолго мы тешимся юности цветом,
Не понимая еще, что нам на пользу и вред.
(Перевод Вересаева)
Тематика любви и наслаждения широко вводится в литера257
турный обиход лесбосцем VII века Алкеем и ионийцем VI века Анакреоном. Ведущим
лирическим мотивом, рядом с любовью, становится вино. Приходит ли политическая
весть, Алкей поет:
Нам пить пора, пора против воли пить, Мы пить должны сегодня...
(Перевод Церетели)
Заходит ли солнце и наступает холод, Давайте пить, заходит солнце...
... Ты стужу тем гони, что огонь раздуй, Да, не скупясь, вина нацеди в кратер, -
Вина послаще, и спокойно К ложу своей головой приникни.
(Перевод Церетели)
Если же, напротив, жарко -
Орошай вином желудок: совершило круг созвездье, Время тяжкое настало, все кругом
от зноя жаждет...
(Перевод Вересаева.)
Но особенно эти мотивы на тему "давайте пить и веселиться" развиваются в
эллинистической, а затем в римской литературе; редкое стихотворение Горация
среди его од обходится без такого мотива. Как любовь, так и вино становятся в
этих литературных произведениях "общим местом"; у эллинистических поэтов это
элегия и эпиграмма, у римских - любовная элегия Овидия, Тибулла и Пропорция.
Увязка этих двух мотивов особенно обычна у Анакреона (как видно по поздним, так
называемым анакреонтическим стихам); Анакреон рисует самого себя как седовласого
веселого старика, который тщетно влюбляется в молодых гетер и юношей, - совсем
как типологическая для античной литературы веселая старуха, любящая вино и
молодых людей. Итак, 'старость', которая присутствует у Мимнерма в соседстве с
наслаждением и любовью в виде грядущего ужаса и безобразия, у Анакреона
воплощается в веселом жизнерадостном старике.
3. Сатира и ода
В том же VII веке или позже иониец Семонид создает ямбическую поэму о женщинах.
Раз ямбы - значит насмешка. И он изображает целый ряд женщин, портрет которых
основан на сравнении с животными. Мы уже не в той эпохе, когда тождество
переходит в уподобление и уподобление - в сравнение, лишенное качественной
окраски; мы не в начале образования классового общества; перед нами выступает
галерея животных, наделенных неподвижными характерами; но мы все еще в той
эпохе, когда человеческий портрет строится на сравнении со зверем. Итак, типу
животного соответствует отрица258
тельный тип женщины: свинья, обезьяна, собака, лисица, лошадь, - да, уже и
лошадь, сравнением с которой так гордился хор у Алкмана, - осел, служивший
Гомеру сравнением с прекрасным героем, - все они оказываются стереотипно
отрицательным типажем. Только одна пчела хороша, и женщина, похожая на пчелу, -
исключение из всего отвратительного рода. Семонид вообще угрюм; он говорит в
другой песне, что "тысячи страданий, зол и горестей повсюду стерегут людей". И у
него веселый ямбический тон, как у Архилоха, идет рядом с издевательством и
злобой. Наконец, веком позже в той же Ионии получает литературную обработку
победная ода в честь победителей на Олимпиях, эпиникий; эта ода имеет троичную
структуру и поется хором из граждан во время пира. У Алкмана женские хоры
сравнивают себя с конями, состязающимися в беге; в эпиникий хоры воспевают таких
коней, воспевают богов и героев, воспевают победителей-людей. До нас дошли в
преобладающем количестве оды Пиндара, уже V века; в них после призывов богов и
рассказа о мифологических победах героев поется хвала победителю, которая
заканчивается сентенциями этического порядка и краткой похвалой самому себе,
певцу. Однако и Пиндар, и его предшественники обрабатывали не один какой-нибудь
литературный жанр, а несколько, так как границы, отделявшие один жанр от
другого, были чересчур условны. Они слагали дифирамбы, гипорхемы (пляски-песни),
плачи, сколии, парфении - и многие другие виды хоровой и сольной лирики.
4. Противоречие между фольклорной формой и классовым осмыслянием
Энгельс показал, что до начала средних веков не могло быть никакой
индивидуальной любви и что даже "класический оэт любви древности, старый
Анакреон" поет не о любви, а о том "эросе", который ничего не имеет общего с
нашим понятием любви. Греческая лирика качественно отличается от лирики
европейской, и напрасно буржуазная наука сделала из нее какую-то внеисторическую
категорию. Античная лирика создается в Ионии, классовая история которой
складывается значительно раньше Аттики (Афин), создается земельной
аристократией, идеология которой развивается противоречиво; автор рождается на
наших глазах из развивающейся личности, из растущего противопоставления личности
и коллектива. Указанные Энгельсом связи первых греческих государств с родом и
родовыми отношениями отражаются и на истории идеологий; греческая земельная и
торговая аристократия, складывая литературу, стоит еще на
почве фольклора и не перестает культивировать доставшийся ей по наследству от
рода древний мировоззренческий материал. Обязательность традиции, подчинение
традиции сказывается в шаблонизации всех литературных жанров; каждый поэт и
писатель, философ и оратор оказывается в полной власти традиции и не может ее
преодолеть, как не может преодолеть прошлого. Лирика складывается из
переосмыслений и переорганизации плачей и насмешки, инвективы, призывов, слав и
т.д., это переосмысление идет главным образом по линии очеловечения, по линии
привнесения общественных мотивов, причем отбор этих мотивов совершается в призме
классового сознания. Элегия Тиртея получает становление тогда, когда нужно
воодушевить аристократическое юношество на бои за могущество и власть военной
спартанской знати, элегия Феогнида перестает быть гномической заплачкой и
делается литературным жанром, когда эта заплачка переключается поэтом в орудие
классовой ненависти; элегия Солона, ода Пиндара служат политическим,
ярко-классовым целям и т.д. Угрюмый характер поэзии Семонида, ограниченный узкий
мир поэзии Мимнерма, Алкея, Анакреона и др. ясно указывают на классовость их
лирики; такой бедный кругозор, такая примитивная однотонная (подобно античной
музыке) тематика песен, такой "телесный" и скудный идеал, как физическое
наслаждени
...Поділитися у соцмережах
