Жанр: Психология
Мода и люди (Новая теория моды и модного поведения)
...авы и В. Высоцкого,
"Машины времени" и "Аквариума", "неофициальную" живопись и
т.д., в то время когда они уже получили широкое признание, причем
средства массовой информации либо игнорировали, либо также третировали
творчество этих художников: оно активно отлучалось от высоких
и подлинных ценностей жизни и искусства и объявлялось принадлежностью
низменной массовой культуры. Однако вопреки, а иногда благодаря
замалчиванию или же разносной и недобросовестной критике
магнитофон, концерт или выставка в неприспособленных помещениях без
всяких афиш и рекламы служили довольно эффективным средством
коммуникации с массовым слушателем и зрителем, которые находили в
этих произведениях серьезные ответы на важнейшие вопросы жизни
человека и общества.
Разумеется, массовое признание в определенный промежуток времени
отнюдь не означает непременно высоких достоинств произведений, а критическая
оценка слабых произведений, пользующихся массовым успехом,
крайне необходима. Формирование высоких критериев массового вкуса -
важнейшая и всегда актуальная задача, но ее осуществление реально
достигается прежде всего самими культурными творениями, а не заклинаниями
во имя высокого, необоснованно противопоставляемого массовому
как таковому.
^Достоверное сатирическое описание этого типа мы находим в романе американского
писателя Р. Сильвестра, воплотившего его в образе "Прославленного", влиятельного
театрального критика Э. Уолтона Уайлдера, который длинно и нудно писал о классике и не
признавал никаких нововведений ни в театре, ни в других видах искусства. Поскольку этот
типа актуален не только для Америки 1950 г., когда вышел роман, приводим некоторые
характеристики, данные автором своему герою. "Прежде всего, он неизменно отдавал
предпочтение мертвым драматургам перёд живыми. Или, на худой конец, драматургам
старым. Драматургам, которые так или иначе уже зарекомендовали себя. Сумасбродные
новаторы, ломавшие сценические каноны, населявшие сцену необычными характерами и
оглашавшие зрительный зал непривычными новомодными словечками, новаторы, чьи идеи
были одновременно радикальны, возмутительны и гуманны, вселяли в Э. Уолтона глубокую
ненависть и... острый страх". "С точки зрения Прославленного театральный сезон мог бы
быть удачным в том случае, если бы во всех театрах шли пьесы только Шекспира или
Конгрива, Еврипида или Софокла, Джонсона или Шоу" (Сильвестр Р. Вторая древнейшая
профессия. М.: ИЛ, 1957. С. 272-273).
74
Уровень массового вкуса, этот некий усредненный социальный уровень,
бывает весьма низок, и массы далеко не всегда готовы воспринять
идеи "творца", который в той мере, в какой он именно "творец",
а не отражение, так или иначе находится "вне" ("над", "впереди" и т.п.)
своей эпохи. Известно, что именем "народа" в XX в. совершено немало
преступлений против человечества и культуры. Выдающиеся
произведения уничтожались или запрещались под тем предлогом, что
массы это "не поймут", что им это "не нужно". Вольное или невольное
стремление угодить массе или тем, кто выступает от ее имени,
обычно пагубно сказывается на творчестве. Вообще художник не
обязательно должен обращаться к широким массам, не обязательно
должен быть понят и принят всеми и сразу. Вполне естественно, если он
адресуется к небольшой группе единомышленников, близких ему почемулибо
людей.
Особенность нынешней ситуации состоит в том, что среди отвергающих
массовую культуру оказываются и такие "творцы", которые ниже
среднего уровня той массы, для которой они творят. И таких немало, что
как раз и объясняется массовизацией культурных процессов. Подобная
"критика снизу", в основе которой зачастую сегодня лежит обыкновенная
зависть, не такое уж редкое, а главное, безобидное явление. Громко обращаясь
к массам с критикой массовой культуры, такого рода "твоМИ^ц
способны доводить ее до своего уровня. Если же они оказываются BfgR"
"властителей дум" (а такое тоже случается), то это признак и файте^"
деградации общего уровня культуры общества.
Культурная элита в конечном счете определяется не тем, ко многим
или немногим обращена ее продукции, тем более что произведение, созданное
для немногих, с течением времени может получить массовое признание.
Дело прежде всего в том, какие именно ценности становятся массовыми,
а не в массовости как таковой. Ответственность "творцов" перед
обществом велика, но, для того чтобы они могли выполнять свою миссию
по-настоящему, общество обязано создавать условия для свободного соревнования
умов и талантов, т.е. для естественною формирования культурной
элиты. Именно такая элита, формирующаяся не посредством распределяемых
бюрократией должностей, званий и наград, а по заслугам,
может утверждать в обществе подлинные жизненные и культурные ценности.
Представим себе заведомо низкопробное произведение искусства, не
распространяемое средствами массовой коммуникации и "потребляемое" в
рамках небольшой социальной группы. Отнесем ли мы его к массовой
культуре? Отрицательный ответ подразумевается сам собой. С другой
стороны, шедевры мировой культуры могут одновременно или последовательно
принадлежать обоим измерениям: массовому и внемассовому.
Произведения Баха сами по себе, конечно, не возникли в сфере массовой
культуры. Однако, будучи записаны на грампластинку, магнитофонную
ленту или же, кроме того, используемые в качестве музыкального сопровождения
в соревнованиях по фигурному катанию, которые транслируются
по телевидению, они, несомненно, уже принадлежат массовой
культуре. При этом, что особенно важно подчеркнуть, они не перестают
принадлежать своему гениальному автору и никоим образом не могут его
скомпрометировать. То же самое относится и к часто упоминаемой "профанированной"
Моне Лизе на упаковке туалетного мыла, и к "Неизвестной"
Крамского на женских брошках^ и т.п.
Распространенный мотив критики массовой культуры - стандартизация,
неизбежно сопровождающая ее "продукцию". Такая критика всегда
явно или неявно исходит либо из идеализации традиционной культуры,
якобы не знавшей стандарта, либо из сведения культурных
ценностей прошлого только к высшим, классическим образцам (при этом
забывают о том, что "средние" и "нижние" этажи зачастую просто канули
в Лету). Нередко современную массовую культуру критикуют за
стандартизацию с позиций высших и уникальных культурных творений.
Уместно заметить, что заниматься такой критикой - значит
уподобляться человеку, который стал бы сравнивать, к примеру,
современный типовой жилой дом, построенный массовым индустриальным
методом, с каким-нибудь флорентийским палаццо XV в. и энергично
доказывать очевидные эстетические дефекты первого в сравнении со
вторым, подразумевая при этом, что хижин во Флоренции того времени
просто не существовало.
Тиражированное отнюдь не обязательно является "опошлением" высокого
и уникального (хотя потери здесь возможны и неизбежны). В
современную эпоху знакомство с тиражированными творениями культуры
нередко ведет в дальнейшем к глубокому эстетическому проникновению в
их уникальную сущность^.
Стандартизация представляет .собой универсальный социальный процесс,
способствующий массовому производству, распространению и потреблению
культурных благ. Задача поэтому состоит отнюдь не в том,
чтобы "разоблачать" стандартизацию как таковую. Необходимо, безусловно,
всемерно поддерживать и культивировать ценность уникального
и неповторимого, особенно в художественном творчестве (без чего оно
просто не существует), но при этом важно помнить, что уникальное
постоянно может (а иногда и должно) становиться стандартом, хотя и не
обязательно вечным и повсеместным.
Важнейшее значение в функционировании культуры имеет создание
оригинальных, новых и разнообразных культурных стандартов, как ни
парадоксально на первый взгляд выглядит это утверждение. С течением
времени стандартное может стать (и становилось в истории) уникальным.
И наконец, требуется повышение уровня содержания уже существующих
стандартов массовой культуры.
Бесспорно, в процессе массовизации возможно и даже неизбежно
определенное снижение качества выдающихся культурных творений. Но
исторический процесс диалектичен по своей природе, любые приобретения
сопровождаются какими-то потерями, ибо, как заметил О. Хаксли, обсуждая
теорию прогресса, невозможно нечто обменивать на ничто. Точно
'См.: Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. Средства массовой информации и
репродуцированное искусство. М.: Искусство, 1981.
*Там же,
так же, например, развитие техники, породившее ряд благотворных для
человечества изменений, несет с собой и загрязнение окружающей среды,
и возможность дегуманизации труда и т.д. Задача состоит в минимизации
отрицательных последствий положительных в целом процессов массовизации
культурных достижений.
Известный этнолог С.А. Арутюнов, один из немногих, кто объективно
оценивает историческое значение массовой культуры, пишет:
"Развившись на основе урбанизации, роста крупной промышленности,
всеобщего начального образования, успехов в технике коммуникации,
массовая культура стала явлением общепланетарного масштаба.
В нее входит вся совокупность общемировых потребительских элементов
культуры, производимых промышленным способом, таких, как книги,
фильмы, радио и телевизионные приемники, консервированная пища,
одежда, мебель, а также всемирно распространенные виды досуга - танцы,
спорт, туризм, любительское собирательство. Массовая культура помогает
изжить массовую неграмотность, ликвидирует культурную изоляцию
отдельных районов. Возникновение массовой культуры исторически
было шагом вперед в культурном развитии народных масс"^.
Дилеммы типа "массовая или народная?", "массовая или классическая?"
и т.п. в высшей степени искусственны и лишены логических и исторических
оснований. Более уместно и ближе к реальности соотнесение и
сопоставление массовой культуры с элитарной, традиционной и специализированной
культурами. Но и здесь важно осознавать условность и подвижность
этого различения.
В современных обществах элитарное, традиционное и массовое составляют
пересекающиеся между собой и взаимопроникающие элементы
культуры, которые зачастую не могут существовать друг без друга. Необходимо
также учитывать сложность таких будто бы понятных явлений,
как элита и традиция. Понятие культурной элиты весьма неопределенно:
во-первых, оно, очевидно, не совпадает с понятием социальной элиты, вовторых,
оно не совпадает с понятием "творцов" культуры. Поэтому даже
серьезные исследователи вынуждены вводить в истолкование дихотомии
"элитарное-массовое" оценочный компонент. Отнесение чего-либо к массовой
культуре нередко одновременно подразумевает существование элитарной
(обозначаемой как "высокая", "подлинная" и т.д.). Когда же критики,
искусствоведы или литературоведы зачисляют какое-либо произведение
в разряд "высокой" ("немассовой") культуры, они, естественно, руководствуются
своими, весьма различными ценностными и вкусовыми ориентациями.
В результате к сфере элитарного (так же, впрочем, как и народного)
могут отнести и пустой, бесцветный, к тому же никем не читаемый
роман, и произведение, ставшее классическим, и современный шедевр.
Что касается традиционной культуры, то здесь мы имеем дело еще с
одной псевдоочевидностью. Дело не только в том, что массовая культура
часто опирается и на фольклорную традицию, и на профессиональную, в
частности на классику. Сама по себе традиция не воздействует
^Арутюнов С.А. Этнографическая наука и изучение культурной динамики //
Исследования по общей этнографии. М.: Наука, 1979. С. 34.
однозначно, однонаправленно и автоматически на последующее развитие
культурных форм. Культурное наследие многообразно, противоречиво и
составляет объект постоянного выбора для каждого поколения; в этом
смысле, как уже говорилось, мы всегда выбираем не только свое
будущее, но и прошлое. Традиционная культура, будучи не более
однородной, чем элитарная и массовая, не только влияет на эти
последние, но и постоянно в них осмысляется и интерпретируется. И это
служит фактором ее воспроизводства, так как без постоянной
интерпретации, прочтения каждым поколением традиция существовать
не может.
Сопоставление массовой культуры с различными специализированными
культурами представляется более универсальным и однозначным, чем
сопоставление ее с элитарной и традиционной культурами. К ним относятся
такие культуры, образцы которых не получают широкого распространения
и постоянно функционируют в более или менее ограниченных,
частных социальных группах и категориях (социально-демографических,
социально-профессиональных, любительских и т.п.) с особой системой
знаний, ценностей, норм и ритуалов, по тем или иным причинам воспроизводящихся
только в пределах своей группы и не распространяющихся
вовне. Но и здесь зачастую происходят разнообразные взаимопревращения.
С одной стороны, образцы массовой культуры дифференцируются
в соответствии с социально-групповой и прочей дифференциацией, с другой
- культурные образцы отдельных социальных групп массовизируются,
становясь всеобщим достоянием.
Пока теоретики упорно, хотя и не очень успешно разоблачают массовую
культуру, изредка нехотя признавая право на существование таких
"низменных" жанров, как эстрада, цирк или оперетта, жизнь демонстрирует
нам, что самые разнообразные виды человеческой деятельности и ее
результаты оказываются так или иначе вовлеченными в сферу массовой
культуры. Некоторые из них лишь частично или время от времени
"включаются" в массовую культуру, другие существуют в ней изначально
и целиком и вне ее существовать не могут. К числу последних относится и
промышленный дизайн, проектирование предметной среды в соответствии
с потребностями человека и определенными социальными идеалами^.
В отличие, скажем, от станковой живописи, которая лишь "включается"
в массовую культуру, в частности благодаря тиражированию
изначально уникальных произведений, дизайн непосредственно принадлежит
сфере массовой культуры. Как правило, массовым является адресат
дизайнерской деятельности - потребитель. Нередко массовый характер
носит использование продуктов этой деятельности. Многие объекты дизайна
основаны на массовом характере производства и без него не существуют.
Другие, например городская среда, даже будучи уникальными в
своем воплощении, также адресованы массовому, хотя и разнородному
потребителю.
Вполне понятно, что сама идея произведения дизайна, его замысел,
проект создаются индивидуальными "творцами" или небольшими группами
*Си.: Дизайн в системе культуры. М.: ВНИИТЭ, 1982.
единомышленников-профессионалов. Однако проект - еще не изделие. И
здесь опять-таки сказывается отличие дизайна от других видов пластических
искусств или, к примеру, от литературного творчества. Художникстанковист
создает уникальное произведение, тиражирование которого
является его дополнением или не существует вовсе. Для дизайнера же
тиражирование, т.е. массовое производство изделия, становится неотъемлемой
частью создания его собственного произведения^. Дизайнерская
идея, если она остается уникальной, гибнет. Она должна воспроизводиться,
тиражироваться, превращаться в стандарт, хотя отнюдь не обязательно
вечный и повсеместный. Причем временная дистанция от уникального в
виде макета или опытного образца до массово производимого и потребляемого
здесь должна быть минимальной.
Если уникальность, т.е. единственность и неповторимость, всегда считается
обязательным признаком живописного произведения, то в дизайне
это скорее недостаток, хотя и далеко не всегда его собственный (возможности
технологии и т.п.). Уникальное произведение дизайна часто
равнозначно нереализованному проекту. Но уникальность произведения, с
одной стороны, и воплощенной в нем творческой идеи, с другой, - это
разные вещи. Произведение живописи, как правило, уникально уже просто
потому, что оно изготовляется в одном, иногда в нескольких экземплярах.
Но при этом оно может быть слабым и неоригинальным. Напротив,
произведение дизайна, будучи массовым и абсолютно не уникальным,
может быть выдающимся и оригинальным теми идеями, которые в нем
заложены'". Таким образом, оригинальность в дизайне, несмотря на массовость
и стандартизованность его продукции, - такой же важнейший
элемент творчества, как и в тех видах художественного творчества, в
которых создается "уникальное".
Автор отнюдь не собирается доказывать художественные, нравственные
и прочие достоинства произведений, ими не обладающих, или же
выступать в защиту дурного вкуса. Однако важно осознать, что массовая
культура - явление гораздо более сложное и укорененное в социальноисторической
действительности, чем это представляется ее многочисленным
критикам и у нас в стране, и на Западе.
Если от негативно-оценочного истолкования этого явления перейти к
его объективному историко-культурному и социологическому анализу, если
перестать часть (заведомо или не заведомо негативную) выдавать за
целое, то окажется, что массовая культура - не особое, жестко фиксированное
образование с определенным набором признаков, а некоторое состояние,
обусловленное современным этапом исторического развития.
Специфика массовой культуры состоит не в том, что она в целом "плохая"
по своему содержанию, а в том, что, как ни тривиально выглядит это утверждение,
она массовая. Стало быть, в сфере, а точнее, в состоянии
"Известный итальянский дизайнер Эггоре Сотсас говорил: "Знаете, я никогда не берусь
за работу над изделием, если мне кажется, что его не смогут выпускать серийно" (Король
дизайн // За рубежом. 1988. № 27. С. 19).
'"Вполне очевидно поэтому, что тиражирование отнюдь не равно эпигонству: одно дело -
подражательное и неоригинальное произведение, другое - тиражированный шедевр.
массовой культуры в разное время и с большей или меньшей степенью
вероятности могут оказываться и оказываются различные и даже противостоящие
друг другу образцы культуры, стили, художественные произведения
и т.д.,' в том числе и классические, и фольклорные, и элитарные.
Именно это последнее обстоятельство позволяет успешно работать над
тем, чтобы подлинные ценности, как созданные в прошлом, так и формирующиеся
на наших глазах, не замыкались ни на верхних, труднодоступных
и малопосещаемых этажах культуры, ни на нижних, а жили
полноценной жизнью повсеместно. И тогда, возможно, в рассуждениях
теоретиков культуры "верх" не будет выглядеть столь недосягаемо высоким,
а "низ" - таким непотребно низким, какими они часто выглядят
сегодня.
3. МОДА И МАССОВЫЕ СООБЩЕСТВА (КОНГЛОМЕРАТ, ТОЛПА, ПУБЛИКА)
Массовый характер процессов материального и духовного производства,
их результатов, распространения и усвоения обусловил не только необходимость,
но и возможность возникновения, развития и функционирования
моды в качестве реального регулятора поведения широких социальных
слоев. Именно вследствие массовости существует определенная
избыточность культурных образцов, без которой невозможны изменения в
сфере модных стандартов и объектов. Эта избыточность обусловливает
ассимиляцию извечного игрового начала модой в качестве одной из ее
"внутренних" ценностей. Расширение масштабов массового взаимодействия
людей (прямого и косвенного) стимулировало усиление значения
другой ценности - демонстративности, которая ранее была включена в
регулятивный механизм обычая. Обе ценности претерпели, естественно,
существенные изменения в структуре моды. Подрывая традиционализм и
культурный изоляционизм, массовость способствовала возникновению и
утверждению таких "внутренних" ценностей моды, как современность и
универсальность.
Итак, модное поведение - это разновидность массового поведения, мода
неотделима от массы и массовой культуры. Но что такое, собственно,
"масса", вызывающая столь сильное отвращение у многих искусствоведов
и литературоведов в тех случаях, когда это понятие оказывается рядом
со всеми ценимым понятием "культура"? В истории социальной мысли
существует немало попыток ответа на этот вопрос". Термином "масса"
обозначают и структурированные, зачастую организованные большие социальные
группы (классы, слои и т.д.), и разнообразные сти-хийно формирующиеся
множества людей. Отличительные признаки массы хорошо
описаны Б.А. Грушиным; в частности, они характерны и для массы как
совокупности участников моды. К этим признакам относятся следующие:
1) статистический характер общности;
2) стохастический (вероятностный) характер общности: "вхождение" индивидов
в состав общности носит неупорядоченный, случайный характер;
3) ситуативный характер существования общности: неопределенный
"См.: Ашин Г.К. Эволюция понятия "масса" в концепциях "массового общества" //
Массовая культура - иллюзии и действительность. М.: Искусство, 1975. С. 28-51.
количественный и качественный состав, "размытость" (открытость) границ,
неразрывная связь с конкретным видом деятельности;
4) явная разнородность состава общности, ее внегрупповая или межгрупповая
природа'^.
Можно выделить три разновидности массы участников моды, обладающей
отмеченными характеристиками. Это конгломерат людей, толпа
и публика.
Конгломерат представляет собой кратковременное аморфное множество
людей, связанных между собой только близким расположением в
физическом пространстве без какого-либо иного объединяющего начала.
Примером такого множества могут служить прохожие на определенном
участке городского пространства или пассажиры в городском транспорте.
Конгломераты - наиболее универсальный вид массового сообщества, существовавший
и существующий всегда и везде, хотя масштабы, количество
и плотность конгломератов в целом небывало увеличились в связи
с процессами массовизации.
Общение в конгломератах способствует расширению круга приверженцев
определенных модных стандартов, ускоряет распространение и принятие
одних стандартов и соответственно отказ от других, стимулирует
активность участия в моде. Однако, поскольку обмен сообщениями в
конгломератах носит мимолетный и поверхностный характер, этот вид
массовых сообществ не может, разумеется, играть решающей роли в процессе
модной коммуникации, т.е. в распространении модных стандартов.
Их роль состоит главным образом в подкреплении и стимулировании
информации о модных стандартах, уже функционирующей и распространяющейся
по иным, более эффективным каналам коммуникации.
Толпа представляет собой относительно кратковременное, внутренне
не организованное скопление людей, объединенных пространственной близостью,
каким-либо внешним стимулом и эмоциональной общностью. В
социальной психологии имеется множество типологий толпы. По характеру
осуществляемого поведения выделяют, в частности, следующие четыре
типа толпы: 1) случайную', 2) экспрессивную (множество людей, совместно
выражающих радость, горе, гнев или протест); 3) конвенциональную,
поведение которой изначально строится на основе явных или подразумеваемых
условных норм; 4) действующую. Последнюю, в свою очередь,
делят на повстанческую, агрессивную, спасающуюся, стяжательную
и экстатическую^.
Понятно, что указанное разделение носит условный характер: в действительности
одни типы толпы могут превращаться в другие, частично
они пересекаются друг с другом. Так, очевидно, экстатическую толпу с не
меньшим основанием можно рассматривать и как разновидность экспрессивной
толпы.
'^Массовая информация в советском промышленном городе / Под ред. Б.А. Грушина и
Л. А. Оникова. М.: Политиздат, 1980. С. 32-34; Грушин Б.А. Массовое сознание. М.:
Политиздат, 1987. С. 211-212.
'^Социальная психология: Краткий очерк / Под ред. Г.П. Предвечного и Ю.А. Шерковина.
М.: Политиздат, 1975. С. 289-290.
6.А.Б. Гофман 81
Как отмечает Ю.А. Шерковин, "психическое состояние индивида в толпе
изменяется в сторону: 1) повышения эмоциональности восприятия всего,
что он видит и слышит; 2) повышения внушаемости и соответственного
уменьшения степени критического отношения к самому себе и способности
рациональной переработки воспринимаемой информации; 3) подавления
чувства ответственности за собственное поведение; 4) появления
чувства силы и сознания анонимности'"^.
Относительная слабость нормативной регуляции и внутренних организационных
начал в толпе ^ компенсируется деятельностью ее лидеров или
каким-либо внешним событием, привлекающим к себе внимание всех
участников толпы. Преднамеренно или непреднамеренно лидеры и события,
привлекающие внимание, таким образом, являются для толпы объединяющим
фактором.
В случае, если модные стандарты исходят непосредственно от события
или лидера (например, во время разного рода фестивалей или уличных
концертов), они сами по себе служат для толпы сплачивающим фактором.
Прямое или косвенное участие в событии, идентификация с лидерами способствуют
усвоению модных стандартов, интенсифицируют процесс приписывания
модных значений. Но и в толпах, объединяемых внемодными
факторами, процесс модной коммуникации имеет место. Названные особенности
поведения индивидов в толпе: повышение эмоциональности,
внушаемости и т.д. - оказывают воздействие на общее принятие
определенных модных стандартов, их распространение не только от
события или лидеров к основной массе участников толпы, но и от одних
участников к другим. Важное значение имеет и взаимное стимулирование
в толпе, осуществляемое в различных формах, носящих характер
ритуала: аплодисменты, возгласы одобрения и т.п.
Относительная простота и легкость модной коммуникации в толпах
обусловлены такими факторами, как простота формирования толпы, ее
"открытость" и возможность быстрой смены участников, непосредственность
и плотность физического контакта между индивидами в толпе, наконец,
множественность толп. Внутри толпы роли участников жестко не
фиксированы. "Актеры" и "зрители", "подражатели" и "подражаемые" постоянно
меняются местами или одновременно выступают в качестве отправителе
...Закладка в соц.сетях
