Жанр: Философия
Новейший философский словарь: 3-е изд
...ляющая собой этап процессуальной
"структурации", итогом которой является "не логический предмет, а ожидание и
разрешение ожидания" (см. Текстовой анализ). Это "ожидание" (или "напряженность
текста") порождается тем обстоятельством, что "одна и та же фраза очень часто
отсылает к двум одновременно действующим кодам, притом невозможно решить, какой
из них "истинный". Отсутствие избранного ("истинного" или "правильного") кода
делает различные типы кодирования текста равно- и не-совозможными, моделируя для
читателя ситуацию "неразрешимого выбора между кодами". Таким образом,
"необходимое свойство рассказа, который достиг уровня текста, состоит в том, что
он обрекает нас на неразрешимый выбор между кодами" (Р.Барт). - Ключевой
"метафорой" текста служит не линейная причинная цепочка, но - "сеть" (Р.Барт).
Идея ветвления процесса смыслогенеза находит свое развитие в концепции "логики
смысла" Делеза (см. "Слова-бумажники"). Рефлексивно осмысленное постмодернизмом
видение текста как принципиально плюрального и потенциально несущего в себе
возможность ветвления событийности и соответствующего ей смысла характерно для
современной культуры как в ее литературной (идея лабиринта в основе романа Эко
"Имя розы"), так и кинематографической (фабульно двоящийся С. фильма П.Хьюветта
"Осторожно! Двери закрываются", построенный на идее бифуркационной точки, -
Великобритания, 1998) версиях. В целом, фигура ветвления обретает в
постмодернизме фундаментальный статус ("сеть" и "ветвящиеся расширения" ризомы у
Делеза и Гваттари, "решетка" и "перекрестки бесконечности" у Фуко, смысловые
перекрестки "выбора" у Р.Барта, "перекресток", "хиазм" и "развилка" у Дерриды,
"лабиринт" у Эко и Делеза и т.п.). Так, согласно позиции Дерриды, "все проходит
через... хиазм, все письмо им охвачено - практика. Форма хиазма, этого X, очень
меня интересует, не как символ неведомого, но потому что тут имеет место ... род
вилки, развилки (это серия, перекресток, carrefour от лат. quadrifurcum -
двойная развилка, grille - решетка, claie - плетенка, cle - ключ)". Данная
установка постмодернизма находит свое выражение также в фигуре "хоры", которая
"бросает вызов ...непротиворечивой логике" и задает не подчиненную линейным
закономерностям "пара-" или "металогику", - своего рода "развращенное
рассуждение (logismo nolho)" (Деррида), на основе которого невозможны ни "логика
разворачивания" С., ни прогноз относительно нее (см. Хора). Нелинейное
разворачивание событийности моделируется Фуко в контексте анализа такого
феномена, как безумие. Так, динамика безумия трактуется Фуко как реализующаяся
посредством "амбивалентности" (в этом контексте "logismo nolho" у Дерриды может
быть сопоставлен с "амбивалентной логикой безумия" у Фуко): "безумец ...всецело
во власти реки с тысячью ее рукавов, моря с тысячью его путей... Он накрепко
прикован к открытому во все концы света перекрестку /подчеркнуто мною - M.M./.
Он - Пассажир (Passager) в высшем смысле слова, иными словами, узник перехода
(passage). Выбор пути на "перекрестке бесконечности" трактуется Фуко в качестве
"великой переменчивости, неподначаленной ничему" (см. Неодетерминизм). В
номадологическом проекте постмодернизма, в рамках которого фиксируется феномен
"расхождения" серий сингулярностей: "точки расхождения серий" (Делез, Гваттари)
или "двусмысленные знаки" (Делез), дающие начало процедурам ветвления. Так, по
Делезу, "есть условия, необходимым образом включающие в себя "двусмысленные
знаки" или случайные точки, то есть своеобразные распределения сингулярностей,
соответствующие отдельным случаям различных решений, например, уравнение
конических сечений выражают одно и то же Событие, которое его двусмысленный знак
подразделяет на разнообразные события - круг, эллипс, гиперболу, параболу,
прямую линию". Важнейшим следствием постмодернистского осмысления феномена
ветвления выступает формирование сугубо плюралистической модели исследуемой
реальности, принимающей "различные формы, начиная от ее поверхностного
ветвящегося расширения и до ее конкретного воплощения" (Делез, Гваттари). В
контексте анализа этого ветвления номадологией дается новое толкование проблемы
модальности: расхождение смысловых серий в узловой точке ветвления потенциальных
траекторий задает возможность эволюции различных миров - равновозможных, но
исключающих друг друга версий мировой динамики: "там, где серии расходятся,
начинается иной мир, не-совозможный с первым". Согласно Делезу, при линейном
варианте эволюции роль случайности ограничена со стороны зон действия линейно
понятого детерминизма: "в знакомых нам играх случай фиксируется в определенных
точках: точках, где независимые каузальные серии встречаются друг с другом -
например, вращение рукоятки и бег шарика. Как только встреча произошла,
смешавшиеся серии следуют единым путем, они защищены от каких-либо новых
влияний". В противоположность этому, в нелинейных динамиках дело обстоит гораздо
сложнее. Речь идет о том, чтобы не только учитывать случайное разветвление, но
"разветвлять случай" (см. Нелинейных динамик теория). Для иллюстрации этой
презумпции Делез использует слова Борхеса: "число жеребьевок бесконечно. Ни одно
решение не является окончательным, все они разветвляются, порождая другие
/подчеркнуто мною - М.М./". Таким образом, не только постмодернистская
текстология осуществляет последовательную деконструкцию понятия "С", но и, в
целом, парадигмальные установки постмодернистской философии позволяют говорить о
присущем ей нелинейном, т.е. принципиально "несюжетном" и "внесюжетном" видении
мира. (См. также Лабиринт, Ризома, Нелинейных динамик теория.)
М.А. Можейко, В.А. Можейка
СЮРРЕАЛИЗМ (фр. surrealite - сверхреальность) - художественное течение в рамках
модернизма, продолжающее - вслед за экспрессионизмом, кубизмом, дадаизмом и
футуризмом - тенденцию поиска "подлинной реальности" и открывающее таковую в
личностно-чувственной сфере субъективности. Основные представители: Бретон,
Ф.Супо, А.Массой, Х.Миро, М.Эрнст, С.Дали, Р.Магритт, И.Голль, Р.М.Эчаурен,
И.Танги и др. Термин "С." был впервые употреблен не принадлежащим к С.
Г.Аполлинером в 1917. Культурным прецедентом, оцениваемым в ретроспективе как
предтеча С., выступает французский журнал "Литература", возглавляемый Бретоном,
Супо и Л.Арагоном. Первое произведение С. - роман Бретона и Супо "Магнитные
поля". В 1924 выходит первый номер журнала "Сюрреалистическая революция" и
первый "Манифест С", написанный Бретоном. Как и предшествующие направления
модернизма, С. центрирован на проблеме подлинности бытия в противовес мнимому
быванию. Экспрессионизм и кубизм искали его в моделях альтернативных миров и
структурных единицах мироустройства, фиксирующих бытие, "как оно должно быть"
(П.Пикассо); футуризм - в динамизме движения; искусство "новой вещественности" -
в достоверности обыденной повседневности ("магический реализм" как программа
преодоления быта посредством "заговаривания его любовью": А.Канольд, Г.Шримпф,
К.Гросберг, К.Мензе), риджионализм - в этнически окрашенных социокультурных
средах (Т.Х.Бен-тон, Г.Вуд, Дж.С.Кэрри). В отличие от этого, С. ориентирует
поиск подлинной реальности на принципиально иную сферу. Прежде всего он
фиксирует подлинность как свободу: "единственное, что еще может меня вдохновить,
так это слово "свобода" (Бретон). По самоопределению, С. "возвещает о...
абсолютном конформизме с такой силой, что отпадает сам вопрос о возможности его
привлечения - в качестве свидетеля защиты - к судебному процессу над реальным
миром" (Первый "Манифест С"). В рамках С. подлинная реальность возможна как
реальность свободы, и обретение подлинности мыслится С. как "прорыв свободы".
Оформление стратегии С. знаменует собою радикальный поворот в модернистских
поисках подлинного бытия, локализуя их не в онтолого-метафизической ("возможные
миры" кубизма, например, или футуристические модели будущего), но в
психологической сфере. По формулировке Бретона, С. "дошел до психологии, а на
сей счет - шутки в сторону". Философскими основаниями сюрреалистической
концепции свободы выступают: интуитивизм Бергсона (прежде всего, идея
внедискурсивности подлинного познания), теория творчества Дильтея (в частности,
трактовка роли фантазии в художественном постижении истины), психоаналитическая
концепция классического фрейдизма (в первую очередь, трактовка подсознания как
сферы реализации подлинной свободы вне диктата "супер-Эго"), а также
традиционная для модернизма программная парадигма инфантилизма, основанная на
презумпции "непосредственной детской гениальности" (начиная от
экспрессионистской установки на "варварскую непосредственность" и тезис
Кандинского о "бессознательной гениальности" ребенка), и унаследованный от
дадаизма негативизм в отношении диктата языка над сознанием (Т. Тцара). Эоны
подлинного бытия или зоны свободы эстетическая концепция С. усматривает в таких
феноменах, как: (1) - детство: "именно в детстве, в силу отсутствия всякого
принуждения, перед человеком открывается возможность прожить несколько жизней
одновременно... Каждое утро дети просыпаются в полной безмятежности. Им все
доступно, самые скверные материальные условия кажутся им превосходными. Леса
светлы..." (Бретон); (2) - сон: "Когда же придет время логиков и философовсновидцев?
Я хотел бы находится в состоянии сна, чтобы ввериться другим спящим,
подобно тому, как я вверяюсь всем, кто читает меня бодрствуя, затем, чтобы
покончить в этой стихии с господством сознательных ритмов собственной мысли"
(Бретон); (3) - интуиция: "Как вы хотите понять мои картины, если я сам не
понимаю их, когда создаю? Тот факт, что я в этот момент, когда пишу, не понимаю
свои картины, не означает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив их
смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого
логического анализа" (Дали). Фундаментальным критерием свободы детства, сна и
интуиции является их свободность от любых видов дискурса, в том числе - от
языкового: "мы все еще живем под бременем логики... Абсолютный рационализм, попрежнему
остающийся в моде, позволяет нам рассмотреть только те факты, которые
непосредственно связаны с нашим опытом... Он мечется в клетке, и освободить его
становится все труднее" (Бретон). В силу этого, по формулировке Голля,
сюрреалистическое искусство сознательно и программно "выражает себя
непосредственно, интенсивно", С. "отвергает средства, опирающиеся на абстрактные
понятия из вторых рук: логику, эстетику, грамматическую эффективность, игру
слов... С. вновь открывает природу, изначальные ощущения". Говорить должно
непосредственно чувство: "я хочу, чтобы человек молчал, когда он перестает
чувствовать" (Бретон). В этой связи базовым художественным методом С. выступает
метод свободной ассоциативности: по оценке Голля, "быстрота ассоциаций в
промежутке между первым впечатлением и окончательным его выражением определяет
качество образа". В раннем С. ("эпоха снов") использовался метод случайного
столкновения слов и обыгрывание оговорок в духе классического психоанализа
(поэзия), техника frottage, decollage и fumage (живопись); однако уже Эрнст в
книге "По ту сторону живописи" постулирует необходимость "полуавтоматических
процессов" в художественной технике, которые "околдовывают волю, разум, вкус
художника" и способны создать "ошеломляющие воспроизведения мыслей и желаний",
устраняя "власть так называемых сознательных трудностей". Дали артикулирует этот
метод как "стихийный метод сознательной иррациональности, которая базируется на
систематизированной и критической объективации проявлений безумия" (организуемые
для себя Дали внезапные пробуждения для фиксации содержания сновидений,
аутопсихоанализ как рефлексивное наблюдение над собственным ассоциативным рядом
и др.: по самооценке Дали, "мое отличие от сумасшедшего состоит в том, что я-то
не сумасшедший"). Бретон называет метод С. "методом свободных ассоциаций" и
"методом психического автоматизма": "С. основывается на вере в высшую реальность
определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во
всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно
разрушить все иные психологические механизмы и занять их место при решении
главных проблем жизни". Первый "Манифест С." содержит собственное эксплицитное
определение, данное именно на основании методологического критерия: С. есть
"чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или
письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка
мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было
эстетических или нравственных соображений". Включенный в "Манифест" так
называемый "первый и последний черновик", раскрывающий технологические "тайны
магического сюрреалистического искусства", описывает творческий процесс С.
следующим образом: "Устроившись в каком-нибудь уголке, где вашей мысли будет
легче всего сосредоточиться на себе самой, велите принести, чем писать.
Расслабьтесь, насколько это в ваших силах, приведите себя в состояние наибольшей
восприимчивости. Забудьте о своей гениальности и о своих талантах, равно как и о
талантах всех прочих людей... Первая фраза придет сама собой - вот до чего верен
тот факт, что в любой момент внутри нас существует какая-нибудь фраза,
совершенно чуждая нашей сознательной мысли и лишь нуждающаяся во внешнем
выявлении... Продолжайте в том же духе, сколько вам вздумается. Положитесь на
то, что шепот, который вы слышите, никогда не может прекратиться". В данном
контексте предшественниками С. в сфере художественной техники могут считаться
А.Гауди и "метафизическая живопись" Дж.де Кирико, ставившего своей целью
раскрыть - сквозь изобразительный ряд реальности - потаенный и истинный
("магический") смысл жизненных явлений: "не надо забывать, что картина должна
быть всегда отражением глубокого ощущения, и что глубокое означает странное, а
странное означает неизвестное и неведомое. Для того чтобы произведение искусства
было бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда,
где отсутствуют здравый смысл и логика. Таким образом оно приближается к сну и
детской мечтательности". И, по формулировке Бретона, "наше дело - стремиться к
этому пределу". В полемике с Батаем Бретон жестко оговаривает, однако, что
подобная "сюрреалистическая операция возможна лишь в условиях полной моральной
асептики" (фактически солидаризируясь с Батаем в признании необходимости
исследовать экстремальные состояния человеческого сознания - или: дух на пределе
возможного, - С. программно ориентирован на анализ пиков взлета, а не глубин
падения). Художественная эволюция С. приводит к оформлению неосюрреализма
(американская версия С); "магического С." (амортизирующего те аспекты
бессознательного, которые связаны с либидо: Л.Фини, Ф.Лабисс); "католического
С." (Второй "Манифест С." Бретона и Третий - Р.Десноса, постулирующий тезис
"верить в надреальное - значит заново прокладывать дорогу к Богу";
художественная практика позднего Дали) и "фигуративный С." (имеющий тенденцию
сближения с искусством pop-art). Однако если С. как художественная школа имеет
свои хронологические рамки и может считаться исчерпанным к концу 1950-х, то С.
как художественный принцип входит в нетленный фонд мирового искусства, оставаясь
неизменно актуальным и открывая перед художественной сферой принципиально новые
горизонты выражения внутреннего мира личности. Традиционное искусство
(античность и европейское средневековье) пытались передать душевные состояния
индивида посредством феноменологического описания его физических проявлений: в
этом отношении типичны лирические героини Сафо, чьи душевные переживания
выражались через непосредственный физический видеоряд ("зеленею, как трава",
"слабеют колени" и т.п.), и влюбленные рыцари, чьи сильные душевные волнения
авторы не могли передать иначе, нежели через описание несколько неожиданных в
общегероическом контексте обмороков (Кретьен де Труа, романы "Артуровского
цикла"). Позднее средневековье и Ренессанс выстраивают сложную систему
аллегорий, дающую метафорические средства для вербализации субъективных
состояний (начиная с "Романа о Розе" Гийома де Лорриса и Жана де Мена).
Классический роман также выступает по отношению к внутреннему миру субъекта как
принципиально дескриптивный (по оценке Бретона, "герои Стендаля гибнут под
ударами авторских определений... Поистине мы обретаем этих героев лишь там, где
теряет их Стендаль"). В этом контексте С. выступает важнейшей вехой на пути
развития художественного метода, предоставляя богатый инструментарий для
выражения эмоционально-психических состояний субъекта (например, берущий свое
начало в С. и доминирующий в современной литературе вплоть до наших дней жанр
"потока сознания", значительно обогащенный в традиции экзистенциализма).
Несмотря на резкую критику С. со стороны представителей раннего постмодерна
(личное противостояние Батая с Бретоном; нападки на С. в журнале "Документы",
1929-1934 и др.), объективно С. оказал значительное влияние на формирование
философской парадигмы постмодернизма. В рамках последней нашли свое развитие
такие идеи С., как установка на исследование не только пограничных, но
запредельных состояний сознания - "за пределами человеческого" (идея
трансгрессии в постмодернизме); попытка очищения мышления от насилия логики
(концепция шизоанализа у Делеза и Гваттари, аналитика безумия Фуко); фокусировка
внимания на процессуальности языка и сознания как суверенной реальности (критика
референциальной концепции знака в постмодернизме); поиск изначальности - вне
символических наслоений традиции (базисный для постмодернизма отказ от
внетекстовых источников смысла); ориентация на психический автоматизм (идея
плюральности нарративных практик и свободы означивания); программное стремление
к чистой непосредственности эмоционального или ментального импульса
(постмодернистская концепция самодостаточной спонтанной сингулярности) и др.
М.А. Можейко
ТАНАТОС, Фанатос, Танат, Фанат (греч. Thanatos - смерть) - 1) бог смерти в
античной мифологии. Согласно распространенной древнегреческой мифологической
версии бог смерти Т. был сыном Нюкты (Ночи) и братом-близнецом бога сна Гипноса.
Изображался обычно крылатым юношей, с погашенным факелом в руке (иногда с
крыльями и разящим мечом). На протяжении длительного времени культ Т.
существовал в Спарте; 2) олицетворение смерти; 3) персонифицированное
обозначение инстинкта смерти, влечения к смерти, инстинкта и влечения агрессии и
деструкции. Как общее эмблематическое обозначение смерти Т. получил
разнообразные отражения в мифологии, искусстве и психологии (главным образом в
психоанализе). В психологии 20 в. формирование представлений о существовании сил
смерти осуществлялось под влиянием соответствующих философских (Шопенгауэр и
др.) и биологических (А.Вейсман и др.) идей. Наиболее систематически идеи о
существовании инстинкта смерти и влечения к смерти, инстинкта и влечения
деструкции и агрессии развивались группой видных психоаналитиков (Э.Вейсс,
М.Клейн, П.Федерн, Фрейд, С.Шпильрейн, В.Штекель, А.Штерке и многие другие). В
психоанализ представление о Т. и само понятие ввел австрийский психоаналитик В.
Штекель. Закрепление и распространение понятия Т. и придание ему категориального
статуса в значительной мере было связано с работами австрийского психоаналитика
П.Федерна. В трудах Фрейда понятие Т. не употреблялось, хотя, по свидетельству
Э.Джонса, Фрейд неоднократно употреблял его устно для обозначения
постулированного им инстинкта смерти (влечения к смерти, деструкции и агрессии),
которому противостоит Эрос (инстинкт сексуальности, жизни и самосохранения). В
психоанализе борьба Эроса и Т. трактуется как активное, фундаментальное и
определяющее основание жизни и психической деятельности человека. По Фрейду,
инстинкт смерти функционирует на основе энергии либидо. Его направленность вовне
(на людей и различные предметы) выступает в форме агрессии или деструктивных
действий (например, садизм, вандализм и т.д.), а направленность внутрь (на
индивида, являющегося его носителем) выступает в формах мазохизма и других
перверсий, саморазрушения и самоубийства. Понятие Т. ныне активно и весьма часто
употребляется не только в психоанализе и психологии, но и за их пределами. Хотя
проблема существования инстинкта (влечения) смерти (к смерти) и комплекса
сопряженных с ней вопросов является предметом научных дискуссий.
В.И. Овчаренко
ТАРСКИЙ (Tarski) Альфред (1902-1984) - польско-американский логик и математик,
один из главных представителей Львовско-Варшавской школы. Доцент Варшавского
университета (1926). С 1939 в США. Сотрудник Гарвардского университета и
Института высших исследований (Принстон) - с 1942. Профессор математики
Калифорнийского университета (1946). Президент Международного союза истории и
философии науки. Президент Ассоциации символической логики. Соредактор
известнейшего журнала по логике "The Journal of Symbolic Logic". Основные
сочинения: "Понятие истины в формализованных языках" (1936), "Семантическая
концепция истины и основания семантики" (1944), "Логика, семантика,
метаматематика" (1956) и др. Т. известен прежде всего проведением различия между
логикой и металогикой, а также разработкой семантической концепции истины. По
мысли Т., металогика занимается описанием и формализацией логических систем
аналогично тому, как "метаматематика" занимается описанием и формализацией
математики. (Очевидно при этом, что между метаматематикой Д.Гильберта и
металогикой Т. есть принципиальное отличие: в первом случае имеет место
неформальное описание математики, во втором же - осуществляется формализованная
металогика, очищенная от "неопределенных и неточных" выражений обыденного языка,
а также не зависящая в своей корректности от гильбертовской "непосредственной
интуиции".) В работе "Понятие истины в формализованных языках" дал определение
классического понятия истины для большой группы формализованных языков,
разработав теорию моделей. Уточняя термин истины и семантического (а не
синтаксического) понятия логического следствия, Т. решал проблему соотношения
множества объектов и совокупности формализованных языков. Истину Т. стремился
трактовать в контексте ее понимания как соответствия предложения и "факта", т.е.
сопряженности чувственной верификации и формальной точности правил языкового
словоупотребления. Вывод Т. свелся к следующему: для произвольного р, "р" являет
собой истинное высказывание, если и только если последнее (р) имеет место. (По
схеме Т., р - это словосочетание предметного языка, характеризующее определенное
положение вещей, а "р" - сочетание слов "метаязыка", конституирующее
предложение.) Разводя "кавычковое название" и собственно название, заключенное в
кавычки, Т. пришел к выводу, что "для произвольного х, х есть истинное
высказывание, если и только если для некоторого р имеет место тождественность х
и "р" и притом дано р". Т. подчеркивал, что понятия "ложно" и "истинно"
допустимы к употреблению исключительно на уровне метаязыка, но не уровне языка
предметного. Т. также принадлежит ряд исследований в области методологии
дедуктивных наук. Работы Т. по семантике и металогике оказали большое влияние на
развитие семиотики и послужили образцом применения формальных методов для
анализа содержательных проблем и теорий. (См. также Аналитическая философия.)
А.А. Грицанов
ТВОРЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ - понятие и концепция философской системы Бергсона
("Творческая эволюция", 1907), изначально разрабатываемые им в целях обоснования
схемы соотношения интеллекта и интуиции (инстинкта) и впоследствии заложившие
фундамент центральной для Бергсона и большинства философов 20 ст. проблемной
парадигмы соотношения философии и науки как различных стратегий человеческой
деятельности и конституирования миропонимания. Противопбставляя свое видение
эволюции парадигмам Спенсера и Дарвина, Бергсон отвергал не только присущие им
механицизм и веру в причинность ("...творение мира есть акт свободный, и жизнь
внутри материального мира причастна этой свободе"), но также и (в противовес
схеме Лейбница) трактовал эволюцию как ориентированную не в будущее, а скорее в
прошлое - в исходный импульс жизненного порыва. Становление интеллектуальных
форм познания, согласно Бергсону, является одной из линий эволюции мира,
инициируемой жизненным порывом. Многомерная эволюция, на развилках которой
последний утрачивает исходное единство, включает в себя линии развития как
растительного и животного мира, так и меняющиеся во времени интеллектуальную и
инстинктивную формы познания. (Человек является, по мнению Бергсона, таким же
продуктом Т.Э., как и конституирование сообществ муравьев и пчел - продуктов
объективации "толчка к социальной жизни".) Интеллект в своей актуальности, по
Бергсону, ориентирован на продуцирование искусственных орудий труда и
деятельности, а также механических приспособлений: "Если бы мы могли отбросить
все самомнение, если бы при определении нашего вида мы точно придерживались
того, что дают нам исторические и доисторические времена для справедливой
характеристики человека и интеллекта, мы не говорили бы, быть может, Homo
sapiens, но Homo faber". Интеллект ("способность создавать и применять
неорганические инструменты") и инстинкт ("способность использовать и даже
создавать органические инструменты") являют собой, с точки зрения Бергсона, "два
расходящихся, одинаково красивых решения одной и той же проблемы",
взаимопроникающие, взаимноперетекающие и никогда не случающиеся в чистом виде.
(По схеме Бергсона, в ветви позвоночных эволюция привела к интеллекту, а ветвь
членистоногих явила миру наиболее совершенные виды инстинкта.) У человека,
согласно Бергсону, наследуемый инстинкт действует через естественные органы и
обращен конкретно к вещам, н
...Поділитися у соцмережах
