Жанр: Мемуары
Гамбургский счет. (Эссе, статьи, воспоминания)
... что понимаешь музыку.
Понимание музыки, и литературы, и архитектуры — это все способы компенсировать
себя за то, что у тебя уносят твою визитку.
Мандельштам строит свой мир. „• • ^,
Элементы реального в
Шуме времени
сильны и ироничны. Их меньше в
Египетской
марке
. Сейчас Мандельштам строит мир из цитат. Как будто потеряна надежда на
построение, остались опять обломки.
Гордость в их обладании. Они заменяют гербы.
Проза Пушкина суха, если она проза художественная, тогда он работает в ней
большими смысловыми величинами, почти ц
обозначая самих предметов.
Вот описание реки у Пушкина в прозе:
Река еще не замерзала, и ее свинцовые волны грустно чернели в однообразных
берегах, покрытых белым снегом
. Это Яик.
А вот описание Волги (из Дубровского
):
Волга протекала перед окнами, по ней шли нагруженные барки под натянутыми
парусами и мелькали рыбачьи лодки, столь выразительно прозванные душегубками. За
рекою тянулись холмы и поля, несколько деревень оживляли окрестность
.
Зато в статьях Пушкин писал другим слогом.
Вот как пишет Пушкин о старой русской литературе:
Нам приятно было бы наблюдать историю нашего народа в сих первоначальных играх
разума, творческого духа, сравнить влияние завоевания скандинавов с завоеванием
мавров. Мы бы увидели разницу между простодушною сатирою французских trouveurs и
лукавой насмешливостию скоморохов, между площадною шуткою полудуховной мистерии
и затеями нашей старой комидии
.
Мандельштам в стиле своего путешествия взял путь на украшенную статью.
Путешествие в Армению
. Это путешествие среди грамматических форм, библиотек,
слов и цитат.
Есть замечательный писатель Свифт, у него описывается, как Гулливер попал в
страну ученых. Люди несли там по улице тяжелые кули.
Ноги у людей гнулись, как у носильщиков в мучном ряду.
Груз был — вещи для разговора.
Люди избегали прямого слова, они разговаривали, показывая ДРУГ другу вещи,
вытаскивая их из карманов или из кулей и раскладывая по мостовой.
Этот способ хуже слова.
Научимся видеть.
Мандельштам — огромный поэт, но он для того, чтобы передать вещь, кладет вокруг
нее литературные ассоциации.
Он возводит ее к привычному ряду.
Так мыслит Эйзенштейн в Октябре
, показывая ряд богов.
•
•"
,'"4j"" , i . u"
8
Вещи дребезжат Вещи, как эхо, разнообразно повторяют ДРУГ друга.
Путешествие О. Мандельштама странно, как будто он коллекционирует эхо.
Их коллекционировал уже один герой у Марка Твена.
Мандельштам описывает картинную галерею.
Посетители передвигаются мелкими церковными шажками.
Каждая комната имеет свой климат. В комнате Клода Монэ воздух речной. Глядя на
воду Ренуара, чувствуешь волдыри на ладони, как бы натертые греблей.
Синьяк придумал кукурузное солнце
.
Это очень хорошо сказано, но у Синьяка была цель — передача солнца, а
Мандельштам передает манеру Синьяка.
Кукурузное солнце
светит в картинах импрессионистов (пуантилизм).
Солнце, сделанное из закругленных мазков, похоже на плотное зерно выпуклой чешуи
кукурузного початка.
Так определяет Мандельштам сомкнутую блестящую разбитость импрессионистской
картины.
И вот выходит Мандельштам из картинной галереи и пишет о прекрасном городе
Сухуме:
Я вышел на улицу из посольства живописи.
Сразу после французов солнечный свет показался мне фазой убывающего затмения, а
солнце — завернутым в серебряную бумагу.
У дверей кооператива стояла матушка с сыном. Сын был сухоточный.
Конец улицы, как будто смятый биноклем, сбился в прищуренный комок; и все это —
отдаленное и липовое — было напихано в веревочную сетку
.
Солнце тускло после картины, мир весь как в веревочной сетке. Путь Синьяка, путь
импрессионистов к солнцу уничтожен.
А солнце на картине обошлось человечеству очень дорого.
Картины делаются не для того, чтобы ими компрометировать солнце. Это мы сами,
когда искусство становится манерой, мы сами оказываемся в клетке, сеткой
отделяющей нас от мира.
МИР БЕЗ ГЛУБИНЫ
(Юрий Олеша) " "•
Вещи, о которых я пишу, были первоначально напечатаны в журнале
30 дней
.
В этом журнале ко всякому куску, ко всякой статье дано предисловие.
Недаром Салтыков-Щедрин говорил, что в искусстве писания предисловий мы обогнали
все просвещенные народы.
Юрий Олеша написал роман и пишет сейчас черновики к
роману.
Он пишет о зависти, и журнал прилагает рисунки завидного: Бенвенуто Челлини
(автор указывает издание
Academia
), Джек Лондон, Пушкин, Бальзак, Толстой.
Юрий Олеша завидует по каталогу, завидует вещам, которые
все знают.
Юрий Олеша талантлив и умен, но старая культура, которая его преследует, плохого
качества Она из плохого книжного
шкафа.
Книжные шкафы могут портить даже классиков. У Олеши Шиллер нюхает гнилые яблоки
для вдохновения. И все делают поговорочные вещи. Впечатление, что Олеша не жил с
этими людьми, а видел их через окна.
Люди, упомянутые Олешей, почти не знали, что они создают высокое искусство.
Вазари называет Донателло резчиком, умеющим также изготовлять статуи.
Поэтому они не завидовали.
Юрий Олеша написал превосходную первую половину романа
Зависть
.
Плохо, когда
Врат
Лавренева, и
Лавровы
Слонимского, и
Братья
Федина
основаны на красных, белых и розовых братьях. Сердит это и у Леонова в
Скутаревском
.
Роман Олеши сделан на превосходных деталях, в нем описаны шрамы, зеркала,
кровати, мужчины, юноши, колбаса, но сюжет сделан на двух братьях — красный и
белый*.
Вещь построена неправильно, потому что метод виденья, который проведен через
весь роман,— это метод виденья отрицательных героев — Бабичева и Кавалерова.
А между тем это самое сильное в романе, и герой не может быть опровержен, потому
что он владеет стилем вещи.
Стиль вещи Олеша вскользь определяет, говоря про фамилию героя, ведущего
повествование, что эта фамилия (Кавалеров)
низкопробна и высокопарна
.
Стиль этот часто подымает героя, и Олеша не имеет секундантов между собой и
созданными им людьми.
Олеша переплел образы своего романа. В одной главе он вводит ветки, упоминает
цветущую изгородь, упоминает птицу на ветке, вазочку с цветком. Затем при испуге
падает вазочка, и вода из вазочки бежит на карниз.
Когда девушка плачет, то Олеша говорит, что слеза,
изгибаясь, текла у ней по
щеке, как по вазочке
.
Материал накоплен незаметно, и не теряется, и не служит только повторением.
Текущая слеза при упоминании вазочки
рисует щеку.
И вот когда Кавалеров говорит:
Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов
и листьев
,— то эта фраза не может
быть дискредитирована в романе, потому что она находится в его системе.
Правда, положительный герой смеется над образом:
Тут он замолчал и долго слушал. Я сидел на угольях. Он разразился хохотом.—
Ветвь? Как? Какая ветвь? Полная цветов? Цветов и листьев? Что? — Это, наверное,
какой-нибудь алкоголик из его компании
.
Так как фраза о ветке введена в систему стиля Олеши, то она не может быть
опротестована путем телефонного согласования.
Так как стиль вещи связан с Кавалеровым, а не с Андреем Бабичевым, то героями
вещи являются Кавалеров и Иван Бабичев, так как на их стороне стилистическое
превосходство вещи. Неправильное, невнимательное решение основного сюжетного
вопроса, несовпадение сюжетной и стилевой стороны испортили очень хорошую прозу
Олеши.
После
Зависти
, после пестрых
Трех толстяков
, с цитатными приключениями и
несведенной сюжетной линией Юрий Олеша пришел к рассказам.
Может быть, я ошибаюсь и принимаю за нестройность стройку. Но рассказы Олеши
показались мне лишенными усилия роста.
Зачем мне думать о мимикрии и хамелеоне? Эти мысли мне совершенно не нужны
(
Любовь
, в кн.
Вишневая косточка
, М., 1931, с. 3).
Так говорит о себе герой Олеши.
Но он думает рядами, ассоциациями, сфера его внимания засорена.
Для него влюбленность — сдвиг мира. А если — сдвиг мира, то мир сдвинут и у
человека, который путает цвета, у дальтоника.
Дальтоник ест синюю грушу.
А влюбленный Шувалов не чувствует тяжести.
Мысль о тяжести рождает имя Ньютона. Ньютон привычно подбирает яблоки, он тащит
за собою цитаты и привычные восприятия, как каторжник ядро.
Эти вещи временами прорываются. Олеша через метафору видит ино!да вещь без
цитаты.
Леля достала из кулька абрикос, разорвала маленькие его ягодицы и выбросила
косточку
(
Любовь
, в кн.
Вишневая косточка
, с. 6).
Но дальше вещи исчезают, появившись на секунду, и то в виде сравнения.
Сравнение соединяется сравнением.
У молодой женщины позвоночник — тонкая камышина, удочка, бамбук. У Ньютона —
старый бамбук позвоночника.
Сравнения пытаются сделать реальной реализованную метафору.
Шкловский
Прекрасный мир, ощутимый Слешей так, как не умеют его ощущать другие, ощущен
кусками.
Шувалов — герой Олеши. Он предлагает дальтонику переменить ошибку в цвете,
свойство радужной оболочки (конечно, Олеша ошибается — дальтонизм там, глубже в
глазу, у желтого пятна, в нерве) предлагает переменить на любовь.
Ошибку на ошибку.
Мир хорош ошибочным.
Правда, Шувалов удерживается от мены — остается при любви, пославшей дальтоника
есть синие груши.
Мир мал, мир был в детстве. В детстве была обида. Но было интересно.
Мир мал у Олеши и Бабеля.
Мир Бабеля еще повторился для него, когда он увидел его убегающим от дула
пулемета тачанки.
Судятся Бабель, Олеша, Андрей Белый о детских обидах*, понимает Олеша ошибку
старухи, которая видит, чего уже нет.
— Это тоже было наше? — спрашивает внучка, кивком указывая на трамвайную
станцию.
— Да,— отвечает бабушка.— Розариум.
— Что? — спрашивает правая внучка.
— Розариум,— подтверждает бабушка,— это тоже было наше.
Перед ней цветут розы допотопного периода.
Вечером все трое сидят на скамье над обрывом.
Я приближаюсь. Силуэт старухиной головы сердечкообра-зен.
Восходит луна. Тихо рокочет море.
Прислушиваюсь к беседе.
На этот раз бабушка выступает уже прямо в качестве палеонтолога.
— Море,— говорит она,— образовалось впоследствии. Прежде здесь была суша
(
Записки писателя
, в кн.
Вишневая косточка
, с. 62).
У Олеши не было розариума, но у него нет земли на земле, которая образовалась
позднее.
У него необыкновенное умение создавать куски, видеть немногое.
Уточкин — прошлое, опять детская обида, которой не владеешь,— вишневая косточка,
которая, может быть, прорастет, если она не попадет под фундамент нового здания.
У Олеши принципиально нет плана.
Есть образ, всегда взятый остраненно, есть метод остране-ния, взятый цитатно. Он
смотрит на траву, смотрит сосредоточенно:
И вот фокус найден: растение стоит передо мной просветленным, как препарат в
микроскопе. Оно стало гигантским.
Зрение мое приобрело микроскопическую силу. Я превращаюсь в Гулливера, попавшего
в страну великанов.
Жалкий — достоинства соломинки — цветок потрясает меня своим видом. Он ужасен.
Он возвышается,как сооружение неведомой грандиозной техники.
Я вижу могучие шары, трубы, сочленения, колена, рычаги. И тусклое отражение
солнца на стебле исчезнувшего цветка я воспринимаю теперь как ослепительный
металлический блеск.
Таков зрительный феномен.
Вызвать его нетрудно. Это может сделать всякий наблюдатель. Дело не в
особенности глаз, а лишь в объективных условиях: в комбинации пространства, вещи
и точек зрения.
У Эдгара По есть рассказ на тему о подобном феномене Человек, сидевший у
открытого окна, увидел фантастического вида чудовище, двигавшееся по далекому
холму. Мистический ужас охватил наблюдателя.
В местности свирепствовала холера. Он думал, что видит самое холеру, ее страшное
воплощение
(
Записки писателя
, в кн.
Вишневая косточка
, с. 58—59).
Но это была бабочка —
мертвая голова
,— которая ползла по стеклу.
Такой мир по самому построению своему — мир детали, это не мир Гулливера, потому
что в нем нет закона сокращения.
Можно очень точно определить соседей этого мира по орнаменту.
Во дворе у крыльца сидела прачка Федора.
Она продавала овощи. На крыльце стояла корзина с грубыми — но с виду изваянными
— капустными головами. (...) Капустная голова с завитыми листами — именно
завитки эти мраморной твердостью и прохладой листов произвели тревогу в памяти
Козленкова. Подобного статуйного характера завитки уже он видел сегодня на
фартуке дворника
(
Пророк
, в кн.
Вишневая косточка
, с 80).
Олеша видит вещи, как ребенок, и хорошо знает собственный стиль. Его описание
завитков капусты — точное описание орнамента барокко.
Вещи, которые пишет Олеша, по закону построения разно-обусловленны, разнозначны,
разноответны, и поэтому они не дописаны. Поэтому в них не разрешен и как будто
писателю не нужен большой смысловой план.
Вещь кончается махровым барочным сжимом капустного кочна.
Искусством орнамента и фальшивых куполов*.
КОММЕНТАРИИ
Гамбургский счет
— первая попытка собрать под одной обложкой лучшее из
литературно-критического наследия В. Шкловского 1910-х — начала 1930-х гг.; в
издание включено также несколько теоретико-литературных работ, представляющих
общеэстетические взгляды Шкловского этих лет, и некоторые работы о театре и
изобразительном искусстве. В сборник вошли материалы книг Шкловского:
Ход коня
(1923),
Сентиментальное путешествие
(1923),
Удачи и поражения Максима
Горького
(1926),
Пять человек знакомых
(1927),
Гамбургский счет
(1928) и
Поиски оптимизма
(1931), а также ряд статей и рецензий, публиковавшихся в
журнально-газетной периодике, некоторые материалы печатаются впервые (отмечены в
содержании звездочкой).
Соблюдая в основном хронологическую последовательность в расположении материала,
составители вместе с тем стремились сохранить и авторские принципы
композиционной организации книг. Так, почти без изменений воспроизведена
структура книги
Гамбургский счет
(ее частей, относящихся к литературе),
образцом для формирования раздела
Ход коня
послужила композиция одноименной
книги. Исключение сделано для статей из книг
Удачи и поражения Максима
Горького
и
Пять человек знакомых
— было установлено, что материал их в
основном представляет главы из незавершенного исследования Шкловского
О
современной русской прозе
. В нашем издании предпринята попытка приблизительной
реконструкции этого замысла. По сравнению с авторскими сборниками новыми в книге
также являются подразделы
Литература
и
Три года
(раздел 1-й), во 2-м разделе
—
Литературные заметки
(в него вошли небольшие по объему газетно-журнальные
выступления) и
Литература факта
(статьи, отобранные для одноименного
коллективного сборника). По желанию автора, принимавшего участие в подготовке
книги на первом ее этапе, весь материал был разбит на четыре раздела,
приблизительно соответствующих основным периодам его творческой биографии;
Шкловскому же принадлежат названия этих разделов и некоторых статей.
Большинство статей печатаются по последним прижизненным публикациям — за
исключением работ подразделов
О современной русской прозе
и
Три года
, а
также книги
Розанов
, в первом случае материалы — исходя из общего замысла —
печатаются но рукописям, во втором и третьем предпочтение отдано текстам первых
изданий — наиболее полным и избежавшим цензурных сокращений. Все тексты сверены
с первопубликациями и с сохранившимися рукописями; исправления опечаток, ошибок
в цитатах и прочих неточностей, восстановление пропущенных фраз и строк и пр.
специально не оговариваются Были уточнены и некоторые библиографические ссылки
Шкловского (место и год издания, название и др.); в тех случаях, когда цитата
исправлялась по
позднейшим авторитетным изданиям (Пушкин, Толстой, Маяковский и др), указания
Шкловского на современные ему издания снимались.
Привлеченный в комментариях материал — исходя из временных рамок книги —
охватывает (за редкими исключениями) 1910—1930-е гг. Ограниченность объема не
позволила комментатору остановиться на позднейших оценках Шкловского, с
исчерпывающей полнотой указать источники цитат (в том числе и скрытых), раскрыть
некоторые реалии,— все они, как правило, комментируются в тех случаях, когда
ссылка на них неточна или когда смысл их неясен из контекста; так же выборочно
прокомментированы имена деятелей культуры, исторических лиц и др.
Ссылки на настоящее издание даются в
Комментариях
без указания источника; в
сокращенном виде даются и ссылки на основной корпус архивных материалов
Шкловского, хранящийся в ЦГАЛИ СССР (ф. 562, оп. 1),— указываются только номера
единиц хранения.
Автор этих строк приносит глубокую благодарность всем, кто оказывал содействие в
его работе: А. Д. Алексееву, Н. А. Богомолову, Н. И. Клейману, А. И. Коняшову,
А. Е. Парнису, Н. И. Харджиеву, А. П. Чудакову, М. О Чуда-ковой. Особая
благодарность — сотрудникам ЦГАЛИ СССР за неизменно благожелательное отношение к
подготавливаемому изданию; С И. Богатыревой, И. И. Слонимской, Е В. Шагинян и В.
В. Шкловской-Корди, предоставившим возможность ознакомиться с материалами
Шкловского, хранящимися в их личных архивах.
АГ АШ
ГЛМ ГММ ГПБ
ГС Ж И ЗШЛ И МЛ И
ИРЛИ
Л Г ЛФ НЛ НЛП
ОТП I - ОТП ПИЛК '* -ПЧЗ —
УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
Архив А. М. Горького, Москва.
личный архив В. Шкловского (хранится у В. В. Шкловской-Корди, Москва).
Рукописный отдел Государственного Литературного музея, Москва.
Рукописно-доку ментальный отдел Государственного музея В. В. Маяковского,
Москва.
Рукописный отдел Государственной публичной библиотеки им. М. Е.
Салтыкова-Щедрина, Ленинград. Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928. Жизнь
искусства.
Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985. Рукописный отдел
Института мировой литературы им. А. М. Горького, Москва.
Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинский Дом), Ленинград.
Литературная газета.
Литература факта. М., 1929. i ,: * t , ч; ,, Новый Леф.
^
* д ' " W * "*
На литературном посту.
II — Шкловский В. О теории прозы. М., 1925; М., 1929. Тынянов Ю. Поэтика.
История литературы. Кино. М., 1977. Шкловский В. Пять человек знакомых. Тифлис,
1927.
СП — Шкловский В. Сентиментальное путешествие. М.— Берлин,
1923.
СС I — СС III — Шкловский В. Собр соч. в 3 т. М., 1973—1974
ТС I - ТС III - Тыняновский сборник. Рига, 1984; Рига, 1985, Рига,
1988.
ТФ — Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926.
УП — Шкловский В. Удачи и поражения Максима Горького. Тифлис,
1926.
ХК — Шкловский В. Ход коня. М.— Берлин, 1923.
ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы и искусства
СССР, Москва.
ЭОЛ — Эйхенбаум Б. О литературе. М., 1987.
ВСТУПЛЕНИЕ. Публикуется впервые. Печ. по рукописи (АШ).
Написано в авг.— сент. 1984 г. специально для наст. изд.
С. 34*. Гинзбург Л. О старом и новом. Л., 1982. С. 381 (запись 1927 г.).
...**. Первоначальное назв. наст. изд.
ВОСКРЕШЕНИЕ СЛОВА.-Отд. изд.: СПб, 1914.
Написано на основе доклада
Место футуризма в истории языка
, прочитанного Шкл.
23 дек. 1913 г. в
Бродячей собаке
(см.: Парнис А., Тименчик Р. Программы
Бродячей собаки
.— Памятники культуры. Новые открытия. 1983. Л., 1985. С. 221).
Об обстоятельствах устройства этого доклада вспоминал в 1939 г. (с некоторыми
неточностями и хронологическими сдвигами) Б. Пронин:
Помню первое, необычайно
яркое выступление Шкловского. Тот же Кульбин1 как-то появился с сияющими глазами
и говорит: Я встретил сейчас в трамвае юношу в студенческой тужурке,— этот
юноша необычайный, он студент 1-го или 2-го курса, фамилия его — Шкловский, это
настоящий человек искусства, и я с ним сговорился, что он на днях в Собаке
должен сделать реферат о стихосложении
. Вечером пришел юноша — полугимназист,
полустудент, с пышной шевелюрой, которого называли Витя. Мы его угощали легким
вином и решили, что он будет читать реферат Воскрешение слова
, он был
студентом 1-го курса. Помню, что я тогда деловито записывал текст повестки и
было решено—в какой день, и тут был настоящий блеск! Все наши не знали - как
быть, но для меня было свято, раз Кульбин сказал, что это замечательный человек
— человек с будущим — так это и есть! Но потом этот реферат захватил всех, и я
помню восторженные лица Гумилева и Кузмина. Потом были яркие прения, и Кульбин
говорил ему Это Ваше боевое крещение
(ГММ). Из сохранившихся черновых
набросков Шкл. к этому докладу приведем некоторые тезисы: Задача данного
реферата объяснить приемы молодого искусства и показать, что их происхождение
вовсе не в желании быть причудливыми. (...) Сумасшедшие (= футуристы.— А. Г.)
это ясновидящие, они больными нервами чувствуют приближающуюся катастрофу. (...)
Вы отрицаете новое искусство, не зная его, во имя старого, которое не понимаете.
Нам не нужно старых форм для выражения наших чувств. (...) Из узких дворов небо
кажется другим. Поезд на мосту требует новых ритмов. (...) Мы не кривляемся.
Футуризм не кружковщина.
1 Кульбин Н. (1868-1917) выставок и диспутов.
художник, организатор футуристических
(...) Перевернуть картину, чтобы видеть краски, видеть, как художник видит
форму, а не рассказ. Слово сковано привычностью, нужно сделать его странным,
чтобы оно задевало душу, чтобы оно останавливало. Эпитет как подновление слова.
Мы снимаем грязь с драгоценных камней, мы будим спящую красавицу. Самоценность
слова. Возвращение слову лица и души
(384).
По-видимому, сразу после доклада Шкл. приступил к работе над Воскрешением
слова
(ср.: Лившиц Б. Освобождение слова.— Дохлая луна. М., 1913). В ней
приняли участие А. Крученых (запись 1934 г. Шкл. в альбоме А. Крученых В.
Шкловский. 1914 — 1934
— 391) и университетский товарищ Шкл. С. Бернштейн, о
чем рассказывал в своих воспоминаниях его брат: Первым литературным знакомством
— это я запомнил — был Виктор Шкловский. Он пришел к брату — это было в начале
1914 года — с рукописью своей первой книжки Воскрешение слова
, связанной с
работами Потебни
(архив И. Берн штейна (А Ивича). Хранится у С. Богатыревой,
Москва). История издания кн. известна со слов автора (с. 33. Ср.: Литературная
Россия. 1985. 4 янв. № 1). Кн. вышла не позднее мая 1914 г. (см : Известия
книжных магазинов т-ва М. О. Вольфа по литературе, наукам и библиографии. 1914.
№ 5. С. 83); некоторые экземпляры, по воспоминаниям Шкл., были украшены
рисунками О. Розановой и А. Крученых (рукопись кн.
Жили-были
— АШ).
Выход
Воскрешения слова
, как и другие устные и печатные выступления Шкл. 1914—
1915 гг., послужили импульсом к организации того научного содружества, которое
позднее сформировалось как ОПОЯЗ. В неопубл. главах ТФ Шкл. вспоминал'
Я
выпустил, издав в типографии в доме, где я жил, мне тут верили, на 16 рублей
свою первую книжку Воскрешение слова
. (...) С книжкой в 32 страницы цицеро я
явился к Бодуэну де Куртенэ. (...) Он сказал мне, что сам не понимает этого
вопроса, и направил меня к своему ученику Льву Якубинскому. (...) День, когда мы
встретились с Львом Петровичем, был хорошим днем1. Мы говорили друг с другом по
теории час-два в день. Лев Петрович объяснил мне разницу между поэтическими и
прозаическими функциями языка. (...) Стало нас двое
(44). Во второй половине
1914 г. к Якубинскому и Шкл. присоединился Е. Поливанов:
Пришел Евгений
Поливанов. (...) Нас стало трое. Уже была воина
(44),— а в начале 1916 г. и О.
Брик:
(...) в странный и смутный 16 год Брик присоединился к нашей работе Нас
стало четверо. Он написал статью о повторах
(44). Ср : Брик Л. Из
воспоминаний.— Альманах с Маяковским. М., 1934. С. 79.
С. 37*. Горнфельд А. Муки слова. СПб., 1906. С. 41.
С. 38*. Отсылка к
Воспоминаниям
И Гончарова не совсем точна.
С 39*. Имеется в виду
Скучная история
А. Чехова.
С. 40*. Очевидно,
Община художников
, возникшая в 1910 г в Петербурге на базе
Нового союза передвижных выставок
.
С. 41*. К рученыхА.,Хлебнико в В. Слово как таковое (СПб., 1913). С. 3.
С. 42*. В рукописи ст. заканчивалась.
Их путь правилен, и если они погибнут, не
дойдя до цели, то погибнут в великом предприятии
(64).
1 По позднейшим воспоминаниям Шкл., эта встреча произошла на вечере
О новом
слове
8 февр. 1914 г., на котором выступал Шкл. (рукопись кн.
Жили-были
—
АШ).
ВЫШЛА КНИГА МАЯКОВСКОГО
ОБЛАКО В ШТАНАХ
.™ Взял. Барабан футуристов. Пг., 1915.
С. 7 — 9.
Первая ст. Шкл. о Маяковском и один из первых откликов на
Облако в штанах
. С
поэзией Маяковского Шкл., по воспоминаниям В. Милашевского (в его кн.
Вчера,
позавчера
. Л., 1972. С. 59—60), был знаком уже летом 1913 г.— по первой же
книге поэта
Я
(вышла в мае 1913 г. в Москве). Личное знакомство Шкл. с
Маяковским состоялось осенью того же года — через Н. Куль-бина (устное
свидетельство Шкл., окт. 1983 г.). В 1913—1914 гг. Шкл. начинает выступать на
футуристических вечерах; на одно из выступлений Шкл. Маяковский ссылается в
ноябре 1914 г. в ст.
Война и язык
(Маяковский В. Поли. собр. соч. Т. 1. М.,
1955. С. 327). Местом постоянных встреч со второй половины 1915 г. становится
квартира О. и Л.
...Закладка в соц.сетях
