Жанр: Мемуары
Гамбургский счет. (Эссе, статьи, воспоминания)
Виктор Борисович Шкловский
Гамбургский счет.
[ эссе,статьи,воспоминания ]Анна Ахматова......
Евгений Замятин .....
Письмо к Роману Якобсону . .
Письмо о России и в Россию .
[Письмо И. Зданевичу] . . .
ТРИ ГОДА (Из книги
Сентиментальное путешествие
)
Предисловие*.......
Письменный стол.
Вместо эпилога.
Кухня царя.
ГАМБУРГСКИЙ СЧЕТ
(1924-1931)
Пробники........
Гибель
русской Европы
. .
О СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПРОЗЕ
Предисловие*Горький. Алексей Толстой .
Андрей Белый......
Потолок Евгения Замятина . .
Пильняк в разрезе.....
Всеволод Иванов*..... Константин Федин. Леонид
Леонов........ 2ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЗАМЕТКИ
Горький - как он есть . . .
Гипертрофия скептицизма . .
Что нас носит?......
Литературный центр конструктивистов: Госплан литературы* ........
Михаил Булгаков.
ПИСЬМА ВИКТОРА ШКЛОВСКОГО В ОПОЯЗ
103 Юрию Тынянову.....302
Борису Эйхенбауму [Льву Якубинскому]* .... Второе письмо Льву Якубинскому
Борису Эйхенбауму еще письмо.
ТРЕТЬЯ ФАБРИКА
(Главы из книги)
Я пишу о том, что бытие определяет сознание......
Роману Якобсону.......
О свободе искусства ..2
О Пешкове-Горьком ....
Дело Артамоновых.
ГАМБУРГСКИЙ СЧЬТ
Гамбургский счет.
Записная книжка
Какую литературу считал настоящей А. Пушкин.
о Вячеполонском.
Заготовки I.
Сказочные люди.
О красоте природы.
Голый король.
В защиту социологического метода.
Душа двойной ширины.
Экстракт.
Заготовки II.
Литература
Десять лет.
Бессмысленная смерть
Зорич.
Крашеный экспонат.
Бабель.
Современники и синхронисты.
Начатки грамоты.
Точки над
и
.
Рецензия на эту книгу.
ма.
Светила, вращающиеся вокруг
спутников.
Борьба за форму.
ЛИТЕРАТУРА ФАКТА
О писателе и производстве.
миллионах.
фарватеры.
литературе.
Письмо А Фадееву.
Как я нишу.
ТРУБА МАРСИАН (Из книги
Поиски оптимизма
)
Случай на производстве.
Золотой край.
ПЕРЕКРЕСТОК
(1932 - 1933)
Конец барокко.
Сюжет и образ.
Об историческом романе и о
Юрии Тынянове.
Юго - Запад
.
Путь к сетке.
Мир без глубины.
КОММЕНТАРИИ.
А.П.Чудаков.
Два первых десятилетия.
И если кто теряет нить моих мыслей, так это нерадивый читатель, а вовсе не я...
Мой стиль и мой ум одинаково склонны к бродяжничеству. Лучше немного безумия,
чем тьма глупости.
Мишель Монтенъ
Что я сделал? Нельзя отрицать: родил множество новых мыслей.
В. Розанов
В последних числах декабря 1913 г. в известном литературно-артистическом кафе
Бориса Пронина
Бродячая собака
студент-филолог Петербургского университета
Виктор Шкловский прочел доклад
Место футуризма в истории языка
.
В час ночи,- вспоминал современник,- в самой Собаке
только начинается
филологически-лингвистическая (т. е. на самый что ни на есть скучнейший из
возможных точек зрения обывателя сюжет!) лекция юного Виктора Шкловского
Воскрешение вещей
! Юный ученый-энтуазист распинается по поводу оживленного
Велимиром Хлебниковым языка, преподнося в твердой скорлупе ученого орешка
квинтэссенцию труднейших мыслей Александра Веселовского и Потеб-ни, уже
прорезанных радиолучом собственных его, как говорилось тогда, инвенций
,- он
даром мощного своего именно воскрешенного, живого языка заставляет слушать, не
шелохнувшись, многочисленную публику, наполовину состоящую чуть ли не из
фрачников
и декольтированных дам
1.
Для публики новостью были не филологические доклады - еще живо помнились
стиховедческие лекции А. Белого с графиками и цифровыми выкладками. Но у
символистов была демонстративная ученость, базирующаяся на предшествующей науке
и растворенная в философии.У В. Шкловского отношение к предшественникам было другое. Другим был и тон,
выработанный в общении с футуристами.
Его легко было уличить в путанице, неточностях в фактах, датах, названиях. Это
делали много и охотно. В. Пяст вспоминает, как в
Бродячей собаке
после доклада
Шкловского
Шилейко взял слово и, что называется отчестил, отдубасил, как
палицей, молодого оратора, уличив его в полном невежестве — и футуризм с ним
вкупе
1. Похожее впечатление произвело другое выступление Шкловского на
нашумевшем диспуте в Тенишевском училище 8 февраля 1914 г. на Б. М. Эйхенбаума—
тогда еще вполне
академиста
:
Тут был и Роден, и Ве-селовский, и архитектор
Лялевич, тут были слова и о вещах, и о костюмах, и о том, что слово умерло, что
люди несчастны от того, что они ушли от искусства, и т. д. Это была речь
сумасшедшего
2.
Обстановку одного из таких диспутов выразительно нарисовал сам участник:
Аудитория решила нас бить. Маяковский прошел сквозь толпу, как раскаленный утюг
сквозь снег. Крученых шел, взвизгивая и отбиваясь галошами. (...). Я шел,
упираясь прямо в головы руками налево и направо, был сильным — прошел
3.
Эти шумные, почти скандальные диспуты создавали впечатление всеотрицающего,
подобно футуризму, направления, нарождающегося спонтанно.
Но все было не так уж внезапно.
В области изобразительных искусств и музыки широкие штудии, связанные с формой,
начались еще в середине XIX в. У их истоков стояли Г. Маре, К. Фидлер, А.
Гильдебранд.
Г. Маре провозгласил самостоятельное изучение формы, отграниченное от
религиозного, философского или вкусового рассмотрения4. По К. Фидлеру,
художественные произведения нужно изучать как самостоятельную форму объектов.
Искусство может быть познано лишь на его собственных путях
0. Этим должна
заниматься специальная дисциплина, с особой методологией, которая должна быть
отграничена от эстетики как науки, привлекающей категории этические,
религиозные, политические.
Подобные взгляды развивал и тесно связанный с ними А. Гильдебранд — в книге
Проблема формы в изобразительном искусстве
сфера человеческой деятельности, осуществляющая собственное построение мира. Оно
не заимствует где-либо своей поэзии
, не иллюстрирует готовое. Именно поэтому
А. Гильдебранд выступает противником современных ему
исторических
(по его
терминологии) методов исследования искусства, при использовании которых, по его
мнению, теряется масштаб для оценки искусства. В центр внимания в них ставится
несущественное, тогда как
художественное существенное содержание, которое
независимо от всякой смены времен следует своим внутренним законам,
игнорируется
1.
Как и Фидлер, Гильдебранд анализирует формы видения. У него это вылилось в
теорию различения между формой бытия и формой воздействия произведения
искусства.
Одинокая башня производит впечатление стройной, но она же становится
сразу приземистой, если мы сбоку приставим тонкую фабричную трубу {...). Как
форма воздействия, она приобретает акцент, который ей самостоятельно не
присущ
2.
Произведение искусства — вещь, созданная для воспринимания. Поэтому все
действительно существующие формы превращаются в нем в относительные ценности.
Совершенно различные формы бытия могут привести к представлению об одной и той
же форме.
Эти рассуждения Гильдебранда оказались очень близкими к тем выводам, к которым
вскоре пришла формальная поэтика.
Элементы произведения искусства, его составные части (фигуры, карнизы, колонны,
капители, слова, фразы,
приемы
) должны быть изучены лишь функционально.
Мертвый каталог их не дает истинного представления о целом как специфическом
образовании. Реальный документ, введенный в прозаическое произведение, выполняет
в нем уже иную функцию. Одна и та же по типу конструкция может иметь совершенно
различное значение в разных произведениях (как башня в примере Гильдебранда) в
зависимости от сочетания с другими элементами.
Тот же самый, с формальной точки
зрения, прием нередко приобретает различный художественный смысл в зависимости
от своей функции, т. е. от единства всего художественного произведения, от общей
направленности всех остальных приемов
3.
Выдвинув понятие архитектонического построения, Гильдебранд4 предвосхитил подход
к произведению искусства как к замкнутому конструктивному целому. При анализе
такого целого устанавливается не отношение какой-то части, какого-то реального
элемента произведения к внехудожественному ряду, а прежде всего определяется его
место в поэтической системе. Только так выясняется его истинное, а не
произвольно в него вложенное значение. Выйти за пределы художественной
конструкции, т. е. говорить о социальном, общественном смысле данного
литературного произведения, можно только после исчерпывающего имманентного ее
описания.
На автономии развития форм строил свою типологию художественных отношений один
из крупнейших теоретиков искусства рубежа веков Г. Вельфлин.
С этими штудиями был тесно связан О. Вальцель, в частности перенесший на
литературу вельфлиновское противопоставление стилей Ренессанса и барокко.
Схождения с русской формальной школой в его работах многообразны.
В книге
Проблема формы в поэзии
(1919) Вальцель высказывает важную мысль о
чисто формальном, независимом от смыслового завершения художественного
произведения1 (близкая мысль позже развивалась Шкловским)2; говорит о
необходимости рассматривать не обособленные формальные элементы, а значение их в
художественном целом; делает чрезвычайно ценное указание, что надо
исключить
самое противопоставление сознательного и бессознательного в процессе
художественного творчества. (...) дело идет об особенностях формы, проявляющихся
в уже законченном произведении искусства. Наблюдения наши в этой области были бы
неминуемо затруднены, если бы предварительно пришлось решать неразрешимый вопрос
— были ли отдельные формальные особенности намеренно выбраны художником, или же
они непосредственно и бессознательно вытекали из его природных способностей и
индивидуального дарования
3.
Общеискусствоведческие штудии оказали влияние и на последующие исследования,
непосредственно связанные с проблемой художественной прозы — наррации, сказа,—
на работы В. Дибелиуса, К. Фри-деманн4. Особое место надобно отвести В.
Христиансену с его
философией искусства
(русский пер. 1911 г.), оказавшей
непосредственное воздействие на такие центральные понятия формальной школы, как
материал — форма, поэзия — проза6 и, конечно, доминанта —
одна из плодотворнейших категорий теоретической поэтики двадцатого века1. Все
эти работы были хорошо известны опоязовцам. Но, как популярно объяснял один из
активнейших противников формалистов,
русский литературоведческий формализм по
сравнению с западноевропейскими формалистскими теориями имел особую резкость,
был доведен до последних выводов. (...) Это объясняется тем, что классовые
противоречия в России были особенно резко выражены
2. Насчет классовых
противоречий специалисту по ним виднее, но в одном он безусловно прав: русский
формализм был единственной школой, пошедшей в своих выводах до конца (и тем
самым создавшей целостную систему категорий).
В отечестве у формалистов тоже были предшественники — еще более
авторитетные.
Об автономности литературных форм, их эволюции первым в России в широком
теоретическом плане заговорил А. Н. Веселовский.
Отношение к изучению литературы в XIX веке он характеризовал (в 1893 г.) так:
История литературы напоминает географическую полосу, которую международное
право освятило как res nullius, куда заходят охотиться историк культуры и
эстетик, эрудит и исследователь общественных идей
"1. XIX век — время
распространения исторических, социологических и психологических методов.
Определяя один из них, Б. М. Энгельгардт писал:
Достаточно подойти с
психологическим методом к любому художественному произведению, как оно внезапно
исчезает, словно проваливается куда-то, а взамен его перед исследователем
оказывается сознание поэта, как поток разновидных психических процессов
4.
Сходно характеризовал психологическую школу современный литературный критик:
Психологической
тот внутренний процесс, который вызвал у автора его детище; она себе ставит
целью психику автора, его идеи и настроения
'. (Выделено автором.— А. Ч.)
Развитие поэтических форм Веселовский ставил в зависимость от общественных,
культурных и других факторов эстетического порядка, подчеркивая соответствие
между данной литературной формой и спросом общественных идеалов
?. Но выбор или
появление в определенную эпоху той или иной формы не целиком обусловленматериала и приема. Материал — это то, что существует вне художественного
построения (мотивы, фабула, быт), что можно изложить
своими
словами
. Форма же —
закон построения предмета
, т. е. 1 реальный вид материала
в произведении, его конструкция.
Традиционное литературоведение, издавна провозглашавшее единство формы и
содержания, образцов анализа этого единства не предлагало. Исследовалось главным
образом содержание — общественное, социальное, психологическое. Форма изучалась
редко — и тоже отдельно.
Шкловский провозгласил: прием предполагает тот или иной материал, т. е. материал
не существует вне приема. Роль приема была абсолютизирована (в чистом виде в
истории литературы такие явления не более как частный случай); материал тоже не
безразличен — он столь же конструктивен в произведении, как и прием'. Но важно
было рассмотрение материала и приема только в паре, несуществование одного без
другого, их взаимовлияние. И это оказалось для науки чрезвычайно плодотворным,
что уже тогда было замечено некоторыми современниками.
Вот — Шкловский,— писала
М. Шагинян,— и его формула содержание художественного произведения
исчерпывается суммой его стилистических приемов
. Формула боевая и потому
односторонняя; это есть рикошет от сильно загнутой в противоположную сторону
палки. Когда в течение многих лет не одно и не два поколения, а несколько, имея
перед глазами предмет искусства, говорят о чем угодно в своих эстетиках, от
чувства ритма у крысы до излучения астралов, о чем угодно, только не о том, из
чего состоит и как сделан находящийся перед ними предмет,— то можно ожидать
неизбежной реакции. Можно ожидать, что придет время, когда эстетика упрямо
затвердит только о самом предмете (как, почему, для чего сделан) — сознательно
огораживаясь от остальных толкований. Это время теперь пришло. Все новое —
неизбежно односторонне, это есть эпоха диктатуры, где часто диктатором
становится парадокс. Беды тут нет. Все понимать и все примирять — дело
эклектиков. Пусть Шкловский чудачит, пусть ограничивает свое поле зрения мыслью
узкой, односторонней, парадоксальной,— его дело делается боевым порядком, и,
когда оно войдет в жизнь, сотрутся чудачества, явятся разумение, ширина и, быть
может, даже толерантность к идеям
2.
Методологическая перспективность формального
подхода хорошо видна на анализе
сюжета. Раньше он понимался как содержание
. Шкловский, исходя из диады
материала и приема, разложил это содержание
на сюжет и фабулу, представив как
соотношение событийного ряда с его композицией. Это ощущение формальности
всего содержательного очень близко к глубокому пониманию формы у Г. Шпета.
Насколько бы (...) безразличную к задачам поэтики форму передачи самого по себе
сюжета мы не взяли, в самой элементарной пе1
О материале как элементе, участвующем в конструкции
, уже в 1926 г. писал
Б. Эйхенбаум (Указ. соч. С. 408).
2 Шагинян М. Формальная эстетика. В ее кн. Литературный дневник
. Пг.,
1923. С. 30.
редаче сюжет уже в самом себе обнаруживает игру
форм. Мы здесь уже встретим
параллелизм, контраст, превращение, цепь звеньев и т. п.
1. Чем далее углубимся
мы в содержание, отмечает Г. Шпет, тем больше будем убеждаться, что оно — идущее
до бесконечности переплетение, ткань форм. То, что дано и что кажется
неиспытанному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную
систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание. Таков
прогресс науки, разрешающий каждое содержание в систему форм и каждый предмет
в систему отношений. (...) Мера содержания, наполняющего данную форму, есть
определение уровня, до которого проник наш анализ (...). Так, капля воды —
чистое содержание для весьма ограниченного уровня знания; для более высокого —
система мира своих климатических, минеральных и органических форм. Молекула воды
— система форм и отношений атомов (...). Чистое содержание все отодвигается, и
мы останавливаемся на уровне нашего ведения. Как глубоко можно идти дальше, мы
об этом сами не знаем. Мы знаем только императив метода: постигать содержание
значит разлагать смутно заданную материю в идеальную формальность
2.
Все создавшие обширную литературу теоретические споры 1920-х годов прошли под
знаком предложенных Шкловским дефиниций, спровоцировавших статьи (книги)-ответы
В. М. Жирмунского, Б. М. Энгельгардта, Бахтина — Медведева, Л. С. Выготского, Б.
В. То-машевского — фундаментальные для теоретической поэтики.
Для истории литературы столь же плодотворными оказались идеи о формах и причинах
литературного развития. Всегда считалось или молчаливо подразумевалось, что
каждый последующий большой писатель — в какой-то мере наследник предыдущего.
Шкловский заявил: Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых,
которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим
линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм.
(...) Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой
также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от
Толстого (с. 120). Прямого наследования нет, оно направлено
не от отца к сыну,
а от дяди к племяннику
(с. 121).
Сторонникам прежней точки зрения, жившей если не на положении аксиомы, то
постулата, пришлось ее доказывать; всплыли вопросы: что новая эпоха наследует?
от чего отталкивается? что преобразует? рождает ли абсолютно новое качество? В
работах соратников были впервые поставлены проблемы литературной эволюции.
Позиция безоглядной бескомпромиссности и готовности идти до конца, плодотворная
для науки, очень удобна для критики и некомфортабельна для занимающего такую
позицию.
Количество статей, которые я написал, может сравниться только с
количеством статей,
1 Шпет Г. Эстетические фрагменты. II. Пг., 1923. С. 60.
2 Там же. С. 101-102.
в которых меня ругали (...),— заметил Шкловский в одном из своих последних
печатных выступлений.— Булыжники были увесистые. Шли мы сквозь свист и хохот
1.
В истории литературы Шкловского всегда остро интересовало превращение факта быта
в литературный факт.
Собственную жизнь он рано начал рассматривать как литературный материал, а себя
— как героя произведения с продолжениями. Только что случившееся сразу
становится объектом описания. Книга
Революция и фронт
была закончена в августе
1919 г.,
Эпилог
— в феврале 1922-го,
Zoo, или Письма не о любви
(1923)
завершается письмом во В ЦИК, вариант которого только что выполнил свою функцию
реального прошения. Все это — не мемуары; это такая проза, где автор отчетливо
видит себя извне и где его внимание ровно распределено между самим собою и
окружающим, частью которого он себя ощущает:
Верблюды, как мне казалось тогда,
идут неохотно, шаркая тяжелыми ногами. (...) Я чувствовал себя и верблюдом и
дорогой. Потом ехал на крыше поезда, завернувшись в газету
. По словам
современника,
Эпилог
написан в
стиле, близком к стилю библейских сказаний
1.
Критически настроенный рецензент
Сентиментального путешествия
писал об его
авторе, что он участвует в исторических событиях лишь для обогащения своей
литературной биографии3. Авторская позиция была непривычной. И. Василевский (HeБуква)
считал, что везде, где ни рисует
самого себя
Шкловский,
он оказывается
изумителен. (...) Но чем ярче его дарование, тем отчетливее выделяется та
бестактность, развязность, дешевое хвастовство и необычайное самодовольство
4.
Главным героем книги
Удачи и поражения Максима Горького
, отмечал другой
современник, является Виктор Шкловский5. Как особую литературную позицию этот
авторский угол зрения оценивал в конце 20-х гг. В. А. Каверин:
Ни о чем другом
он говорить не может — когда он говорит о Хлебникове, Якобсоне, Грине,
Маяковском,— он говорит о себе. Вещи, попадающие к Шкловскому (кружки от
стаканов на столе, обезьянник Дома искусств), и люди — усложнены, призваны
служить вещами литературными
6.
'Ш кловский В. Перечитывая свою старую книгу...— Вопросы литературы. 1983. №
11. С. 139.
2 Боженко К. Н. (рец.) В. Шкловский. Эпилог.— Ж.
Ирида
. ИРЛИ, ф. 568, оп. 1,
№ 125.
3 См.: Современные записки. Париж, 1923. Кн. XVII. С. 411.
4 Вечерняя Москва. 1926. 10 мая. № 105.
5 См.: Красная газета (веч. вып.). 1926. 23 октября (подп.: С.).
6 Архив В. А. Каверина.
- '15
Портрет пишущего о литературе всегда можно нарисовать по его отношению к этой
литературе: олимпийскому, пристрастно-внимательному, дистанционному,
контактному, сверху вниз, снизу вверх. Шкловский всякий литературный материал
прошлого всегда ощущал как близкий, современный, любую тему о сюжете или стихе —
как имеющую отношение к сиюминутной литературной борьбе и участвующую в ней.
Мосты между современностью и историей он перебрасывал легко. Может быть, на это
влияли и сами условия, в которых Шкловским изучалась литература и сочинялась
теория.
Из первого десятилетия работы самым благополучным было начало, когда писалось
Воскрешение слова
— студентом-первокурсником, не имеющим почти никакого
заработка.
Осенью 1914 г. Шкловский ушел добровольцем на фронт, служил шофером,
был в
искровой роте, в прожекторной команде, в гараже штаба
1. Вернувшись в Петроград
в 1915 г., проходил службу
в школе броневых офицеров-инструкторов в чине
старшего унтер-офицера
2 и готовил первый выпуск из серии
Сборников по теории
поэтического языка
. Сборник был разрешен военной цензурой 24 августа 1916 г. В
декабре этого же года Шкловский, продолжая служить в авиационной роте, издал
второй
Сборник
3. В этих сборниках были напечатаны собравшие более всего
полемических и ругательных отзывов статьи Шкловского:
О поэзии и заумном
языке
,
Искусство как прием
.
30 декабря 1916 г. в утреннем выпуске
Биржевых ведомостей
вышла его статья
Потебня
(потом она была включена в 3-й выпуск
Сборников по теории
поэтического языка
). В
Воскрешении слова
великий лингвист лишь уважительно
цитировался. Теперь молодой автор ревизует главное в его поэтике — теорию
образности4, доказывая, что образ — лишь одно из средств поэтичности и что
возможна безобразная поэзия, какая и существует в
ощутимом
поэтическом языке.
С весны 1917 г. Шкловский — член комитета петроградского Запасного броневого
дивизиона. Выл последовательным оборонцем. В качестве помощника комиссара
Временного правительства был направлен на Юго-Западный фронг и там тяжело
ранен5. Этот эпизод в недавно найденном приказе по 8-й армии излагался так:
Виктор Борисович Шкловский (...) 3 июля сего 1917 года будучи в 638 пехотном
Ольгинском полку 16-го армейского корпуса и узнав, что полку дана трудная задача
и полк колеблется, решил лично принять
1 Curriculum vitae, представленное в Российский институт истории искусств 15
октября 1920 г. (ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 1, ед. хр. 89).
2 Шкловский В. Жили-были. М., 1966. С. 116.
3 См-Тын янов Ю Н Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 504
(комментарий).
4 Подробнее см Ч у д а к о в А. А. А. Потебня.— В кн.:
Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С. 317 — 320.
5 Автобиография, 1952 г (Архив СП). , *- , ., .
- i
г
и S JC
участие в бою под дер. Лодзяны у реки Ломницы. Сидя в окопах, он под сильным
орудийным и пулеметным огнем противника подбадривал полк. Когда настало время
атаковать противника, он первый выпрыгнул из окопов и увлек за собою полк. Идя
все время впереди полка, он прошел 4 ряда проволочных заграждений, 2 ряда окопов
и переправился через реку под действительным ружейным, пулеметным и орудийным
огнем, ведя все время за собой полк и все время подбадривая его примерами и
словами. Будучи ранен у последнего проволочного заграждения в живот навылет и
видя, что полк дрогнул и хочет отступать, он, Шкловский, раненый встал и отдал
приказ окапываться
1.
За эту атаку Шкловский был представлен к Георгиевскому кресту 4-й степени.
Награду он получил уже в госпитале из рук Л. Г. Корнилова.
Конец войны провел в Персии — помощником комиссара Временного правительства; в
январе 1918 г. вернулся в Петроград и начал работать над статьей
Связь приемов
сюжетосложения с общими приемами стиля
. Еще глубже погружается в политику.
Устанавливаются связи с правыми эсерами: входит в состав Военной комиссии при их
ЦК — в подготавливаемом антибольшевистском перевороте он должен был командовать
броневыми частями (см. с. 504). После раскрытия правоэсеровского заговора
нелегально уехал в Саратов. Там некоторое время скрывался в сумасшедшем доме.
Шкловский рассказывал нам:
Врач предупредил: Только ничего не изображайте.
Симуляция сумасшествия всегда видна. А когда человек старается выглядеть
комильфо — вот тогда это настоящий сумасшедший
. Я жил нормально. Писал
. Из
Саратова пришлось перебратья в близлежащий Аткарск.
Я получил место агента по
использованию военного имущества {...}. Это — старые сапоги, штаны, ...
Закладка в соц.сетях
