Жанр: Мемуары
Гамбургский счет. (Эссе, статьи, воспоминания)
...ериал этот
всем известен. Теперь, выяснив характер этого приема, постараемся приблизительно
определить границы его применения. Я лично считаю, что остранение есть почти
везде, где есть образ.
То есть отличие нашей точки зрения от точки зрения Потеб-ни можно формулировать
так: образ не есть постоянное подлежащее при изменяющихся сказуемых. Целью
образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание
особого восприятия предмета, создание
в й-д е н ь я
е г о, а не
у з н а в а н
ь я
.
Но наиболее ясно может быть прослежена цель образности в эротическом искусстве.
Здесь обычно представление эротического объекта как чего-то, в первый раз
виденного. У Гоголя в
Ночи перед Рождеством
:
Тут он подошел к ней ближе, кашлянул, усмехнулся, дотронулся своими длинными
пальцами ее обнаженной, полной руки и произнес с таким видом, в котором
выказывалось и лукавство, и самодовольствие:
— А что это у вас, великолепная Солоха? - И, сказавши это, отскочил он
несколько назад.
— Как что? Рука, Осип Иикифорович!— отвечала Солоха.
— Гм! рука! хе! хе! хе! — произнес сердечно довольный своим началом
дьяк и прошелся по комнате.
— А это что у вас, дражайшая Солоха? — произнес он с таким же видом, приступив
к ней снова и схватив ее слегка рукою за шею и таким же порядком отскочив назад.
— Будто не видите, Осип Никифорович!— отвечала Солоха. — Шея, а на шее
монисто.
— Гм! на шее монисто! хе! хе! хе! — И дьяк снова прошелся по комнате, потирая
руки.
— А это что у вас, несравненная Солоха?.. — Неизвестно. к чему бы теперь
притронулся дьяк своими длинными пальцами
У Гамсуна в Голоде
:
i
Два белых чуда виднелись у нее из-за рубашки
.
Или эротические объекты изображаются иносказательно, причем здесь цель явно не
приблизить к пониманию
.
Сюда относится изображение половых частей в виде замка и ключа (например, в
Загадках русского народа
Д. Садов-никова, № 102 — 107), в виде приборов для
тканья (там же, № 588—591), лука и стрелы, кольца и свайки, как в былине о
Ставре (Песни, собранные П. Н. Рыбниковым
, № 30).
Муж не узнает жены, переодетой богатырем. Она загадывает:
Помнишь, Ставер, памятуешь ли, ,
Как мы маленьки на улицу похаживали,
Мы с тобою сваечкой пошрывали:
Твоя-то была сваечка серебряная, * "
А мое было колечко позолоченное'
Я-то попадывал тогды-сегды,
А ты-то попадывал всегды-всегды.''
Говорит Ставер, сын Годинович'
— Что я с тобой сваечкой не игрывал1 —
Говорит Василий Микулич. де
Ты помнишь ли, Ставер, да памятуешь ли,
Мы ведь вместе с гобой в грамоты училися.
Моя была чернильница серебряная,
Л твое было перо позолочено?
А я-то поманивал тогды-сегды,
А ты-то поманивал всегды всегды?
В другом варианте былины дана и разгадка:
Тут грозен посол Васильюшко Вздымал свои платья по самый луп И вот молодой
Ставер, сын Годинович, Признавал кольцо позолоченное
(Рыбников, № 171)
Но остранение не только прием эротической загадки — эвфемизма, оно — основа и
единственный смысл всех загадок. Каждая загадка представляет собой или
рассказывание о предмете словами, его определяющими и рисующими, но обычно при
рассказывании о нем не применяющимися (тип
два конца, два кольца, посередине
гвоздик
), или своеобразное звуковое остранение, как бы передразнивание:
Тон да
готонок?
(пол и потолок) (Д. Садовников, Л? 51) или —
Слон да кондрик?
(заслон и конник) (Там же, № 177).
Остранением являются и эротические образы — не-загад-ки; например, все
шансонетные
крокетные молотки
,
аэропланы
,
куколки
,
братишки
и т. п.
В них есть общее с народным образом топтания травы и ломания калины.
Совершенно ясен прием остранения в широко распространенном образе — мотиве
эротической прозы, в которой медведь и другие животные (или черт — другая
мотивировка неузнавания)
не узнают человека (
Бесстрашный барин
—
Великорусские сказки Вятской
губернии
, Л? 52;
Справедливый солдат
—
Белорусский сборник
Е. Романова, №
84).
Очень типично неузнавание в сказке № 70 (вариант) из
Великорусских сказок
Пермской губернии
Д. С. Зеленина:
Мужик пахал поле на пеганой кобыле. Приходит к нему медведь и спрашивает:
Дядя, хто тебе эту кобылу пеганой делал?
— Сам нежил
.— Да как?
— Давай и
тебя сделаю?!
Медведь согласился. Мужик связал ему ноги веревкой, снял с сабана
сошник, нагрел его на огне и давай прикладывать к бокам: горячим сошником опалил
ему шерсть до мяса, сделал пеганым. Развязал, — медведь ушел; немного отошел,
лег под дерево, лежит.— Прилетела сорока к мужику клевать на стане мясо. Мужик
поймал ее и сломал ей одну ногу. Сорока полетела и села на то самое дерево, под
которым лежит медведь.— Потом прилетел после сороки, на стан к мужику паук (муха
большая) и сел на кобылу, начал кусать. Мужик поймал паука, взял — воткнул ему в
задницу палку и отпустил. Паук полетел и сел на то же дерево, где сорока и
медведь. Сидят все трое.— Приходит к мужику жена, приносит в поле обед. Пообедал
мужик с женой на чистом воздухе, начал валить ее на пол, заваривать ей подол.
Увидал это медведь и говорит сороке с пауком: батюшки! мужик опять ково-то
хотит пежить
.— Сорока говорит: нет, кому-то ноги хотит ломать
. Паук: нет,
палку в задницу кому-то хотит засунуть
.
Одинаковость приема данной вещи с приемом Холстоме-ра
, я думаю, видна каждому.
Остранение самого акта встречается в литературе очень часто; например,
Декамерон
: выскребывание бочки
, ловля соловья
, веселая шерстобитная
работа
(последний образ не развернет в сюжет). Так же часто остранение
применяется при изображении половых органов.
Целый ряд сюжетов основан на таком неузнавании
, например: А. Афанасьев,
Заветные сказки
— Стыдливая барыня
; вся сказка основана на неназывании
предмета своим именем, на игре в неузнавание. То же у Н. Ончукова, Северные
сказки
, № 252 — Бабье пятно
. То же в Заветных сказках
— Медведь и заяц
:
медведь и заяц чинят рану
.
К приему остранения принадлежат и построения типа пест и ступка
или дьявол и
преисподняя
(Декамерон
).
Об остранении в психологическом параллелизме я пишу в своей статье о
сюжегосложении.
Здесь же повторяю, что в параллелизме важно ощущение несовпадения при сходстве.
Целью параллелизма, как и вообще целью образности, является перенесение предмета
из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, то есть своеобразное
семантическое изменение.
Исследуя поэтическую речь как в фонетическом и словарном составе, так и в
характере расположения слов, и в характере смысловых построений, составленных из
ее слов, мы везде встретимся с тем же признаком художественного: с тем, что оно
нарочито создано для выведенного из автоматизма восприятия, и с тем, что в нем
видение его представляет цель творца и оно искусственно
создано так, что
восприятие на нем задерживается и достигает возможно высокой своей силы и
длительности, причем вещь воспринимается не в своей пространствен-ности, а, так
сказать, в своей непрерывности. Этим условиям и удовлетворяет поэтический
язык
. Поэтический язык, по Аристотелю, должен иметь характер чужеземного,
удивительного; практически он и является часто чужим: сумерийский у ассирийцев,
латынь у средневековой Европы, арабизмы у персов, древнеболгарский как основа
русского литературного, или же языком повышенным, как язык народных песен,
близкий к литературному. Сюда же относятся столь широко распространенные
архаизмы поэтического языка, затруднения языка dolce stil nuovo
(XII в.), язык
Арно Даниеля с его темным стилем и затрудненными (harten) формами, полагающими
трудности при произношении (Diez. Leben und Werk der Troubadours. S. 285). Л.
Якубинский в своей статье доказал закон затруднения для фонетики поэтического
языка в частном случае повторения одинаковых звуков. Таким образом, язык поэзии
— язык трудный, затрудненный, заторможенный. В некоторых частных случаях язык
поэзии приближается к языку прозы, но это не нарушает закона трудности.
, Ее сестра звалась Татьяна...
Впервые именем таким Страницы нежные романа Мы своевольно освятим,—
писал Пушкин. Для современников Пуншина привычным поэтическим языком был
приподнятый стиль Державина, а стиль Пушкина, по своей (тогдашней)
тривиальности, являлся для них неожиданно трудным. Вспомним ужас современников
Пушкина по поводу того, что выражения его так площадны. Пушкин употреблял
просторечие как особый прием остановки внимания, именно так, как употребляли
вообще русские слова в своей обычно французской речи его современники (см.
примеры у Толстого, Война и мир
).
Сейчас происходит еще более характерное явление. Русский литературный язык, по
происхождению своему для России чужеродный, настолько проник в толщу народа, что
уравнял с собой многое в народных говорах, зато литература начала проявлять
любовь к диалектам (Ремизов, Клюев, Есенин и другие, столь же неравные по
талантам и столь же близкие по
f
языку, умышленно провинциальному) и варваризмам (возможность появления школы
Северянина). От литературною языка к литературному же лесковскому
говору
переходит сейчас и Максим Горький. Таким образом, просторечие и литературный
язык обменялись своими местами (Вячеслав Иванов и многие другие). Наконец,
появилась сильная тенденция к созданию нового, специально поэтического языка; во
главе этой школы, как известно, стал Велимир* Хлебников. Таким образом, мы
приходим к определению поэзии, как речи заторможенной, кривой Поэтическая речь —
р е ч ь-п острое-н и е. Проза же — речь обычная: экономичная, легкая, правильная
(prosa sc. dea — богиня правильных, нетрудных родов, прямого
положения
ребенка). Подробнее о торможении, задержке как об общем законе искусства я буду
говорить уже в статье о сюжегосложении.
Но позиция людей, выдвигающих понятие экономии сил как чего-то существующего в
поэтическом языке и даже его определяющего, кажется на первый взгляд сильной в
вопросе о ритме. Кажется совершенно неоспоримым то толкование роли ритма,
которое дал Спенсер:
Неравномерно наносимые нам удары заставляют нас держать
мускулы в излишнем, порой ненужном, напряжении, потому что повторения удара мы
не предвидим; при равномерности ударов мы экономизируем силу
**. Это, казалось
бы, убедительное замечание страдает обычным грехом — смешением законов языка
поэтического и прозаического. Спенсер в своей
Философии слога
совершенно не
различал их, а между тем возможно, что существуют два вида ритма. Ритм
прозаический, ритм рабочей песни,
дубинушки
, с одной стороны, заменяет команду
при необходимости
ухнуть разом
; с другой стороны, облегчает работу,
автоматизируя ее. И действительно, идти под музыку легче, чем без нее, но идти
легче и под оживленный разговор, когда акт ходьбы уходит из нашего сознания
Таким образом, ритм прозаический важен как фактор автоматизирующий. Но не таков
ритм поэзии. В искусстве есть
ордер
, но ни одна колонна греческого храма не
выполняет точно ордера, и художественный ритм состоит в риг-ме прозаическом —
нарушенном; попытки систематизировать эти нарушения уже предпринимались***. Они
представляют собою сеюдняшнюю задачу теории ритма. Можно думать, что
систематизация эта не удастся, в самом деле, ведь вопрос идет не об осложненном
ритме, а о нарушении ритма, и притом таком, которое не может быть предугадано;
если это нарушение войдет в канон, то оно потеряет свою силу затрудняющего
приема. Но я не касаюсь более подробно вопросов ритма; им будет посвящена особая
книга.
ход коня
ПЕРВОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ Книга называется
Ход коня
. Конь ходит боком, вот так:
Много причин странности хода коня, и главная из них — условность искусства... Я
пишу об условности искусства.
Вторая причина в том, что конь не свободен,— он ходит вбок потому, что прямая
дорога ему запрещена.
Статьи и фельетоны этой книги были напечатаны все в России с 1919-го по 1921-й
год.
Они напечатаны в крохотной театральной газете
Жизнь искусства
, а сама эта
газета была ходом коня.
Я пишу для русских за границей.
Одни говорят: в России люди умирают на улице, в России едят или могут есть
человеческое мясо...
Другие говорят: в России работают университеты, в России полны театры.
Вы выбираете, во что верить...
Не выбирайте,— Все правда.
В России есть и то, и другое.
В России все так противоречиво, что мы все стали остроумны не но своей воле и
желанию.
Я собрал газетные статьи, как они были написаны. Добавлено мало.
Еще одно слово: не думайте, что ход коня — ход труса.
Я не трус.
Наша изломанная дорога — дорога смелых, но что нам делать, когда у нас по два
глаза и видим мы больше честных пешек и по должности одноверных королей.
СВЁРТОК *
ВТОРОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ " , , *"Г
1
i t
Ко мне пришли два студиста: Лев Лунд и Николай Никитин*.
•
Они мне сказали:
Расскажите нам что-нибудь про искусство, потому что мы
студисты
.
Я им ответил:
Я расскажу вам нечто вроде отрывка из Хитопадеши
**: рассказ в
рассказе. Это будет интересно как образчик индусской поэтики,— я забочусь о
вашем образовании, потому что вы студисты
.
Они сказали:
Хорошо
.
В некотором царстве, в некотором государстве жил один середняк: вот убрал он к
осени с поля хлеб, молотит его и ругается. Шел в это время мимо старик и говорит
ему:
— Чего ругаешься — чистый воздух портишь, разве тебе избы ругаться мало?
А середняк ему отвечает:
— Да как же мне не ругаться, плох урожай, опять напутал Николай Угодник, где
нужно было вёдро, он там дождь пустил, где солнце — там мороз.
А старик тот и был сам Николай Угодник. Обиделся Николай Угодник и говорит ему:
— Ну, если я тебе плохо погоду делаю, то вот тебе самоопределение, вот тебе
мандат, делай погоду сам.
Обрадовался мужик, сам стал погоду организовывать. Только убрал он к осени
урожай,— плох урожай, совсем
плох.
Молотит он и ругается, так ругается, что на дороге проезжие лошади морду
отворачивают.
Идет Николай Угодник, смеется:
— Как урожай?
Ругается середняк так, что в небе пробежалые тучки ахают.
— Да разве это урожай?
— Ну, расскажи мне, как делал погоду? •" . ' Рассказал мужик
все по параграфам.
Смеется Угодник:
— А ветер у тебя был?
— Зачем ветер, он только хлеб путает.
— Нужен ветер, без ветра ни рожь, ни пшеница не обсе?-менятся. Да у тебя,
небось, и грозы не было.
— Не было.
г — И гроза нужна.
,, •"
"
Подумал тут середняк и говорит Угоднику; , ~t
— Знаешь, делай лучше погоду сам. ( А Угодник ему говорит:
— Действительно, ты поступил так, как поступают люди в Италии, ставшие потом
идиотами.
— А как поступали в Италии люди, потом ставшие идиотами?— спросил середняк.
— Жили в Италии или Японии люди, и стали сами они замечать, или другие за ними
заметили, что глупеют они ежесуточно, а летом даже на три часа вперед. Спросили
врачей, те бились, бились и догадались: ели эти японские или итальянские люди
лущеный рис, а та часть, которая нужна мозгу, есть в рисе, но только в его
шелухе.
И тогда сказали врачи.
— Не нужно изобретать пищу, всего не предусмотришь, а если люди, ставшие
идиотами от того, что они не ели шелухи, похожи на мужика, забывшего о ветре,
то человек, который пожелал бы все учесть, был бы похожим на индийскую сказку о
тысяченожке.
— А что это за сказка о тысяченожке?— спросили люди, ставшие идиотами.
Врач сказал:
— Была тысяченожка, и имела она ровно тысячу ног или меньше, и бегала она
быстро, а черепаха ей завидовала.
Тогда черепаха сказала тысяченожке:
— Как ты .мудра! И как это ты догадываешься и как это у тебя хватает
сообразительности знать, какое положение должна иметь твоя 978-я нога,
когда ты заносишь вперед пятую?
Тысяченожка сперва обрадовалась и возгордилась, но потом в самом деле стала
думать о том, где находится каждая ее нога, завела централизацию, канцелярщину,
бюрократизм и уже не могла шевелить ни одной.
Тогда она сказала:
— Прав был Виктор Шкловский, когда говорил: величайшее несчастье нашего
времени, что мы регламентируем искусство, не зная, что оно такое. Величайшее
несчастье русского искусства в том, что им пренебрегают, как шелухой риса. А
между тем искусство вовсе не есть один из способов агитации, как vitamin,
который должен содержаться в пище кроме белков и жиров, не есть сам ни белок и
ни жир, но жизнь организма без него невозможна.
Величайшее несчастие русского искусства, что ему не дают двигаться органически,
так, как движется сердце в груди человека: его регулируют, как движение поездов.
— Граждане и товарищи,— сказала тысяченожка,— поглядите на меня, и вы увидите.
io чего доводит чрезучет! Товарищи по революции, товарищи по войне, оставьте
волю искусству, не во имя его, а во имя того, что нельзя регулировать
неизвестное!
— Ну так что же?— спросили меня студисты.
— Теперь вы должны сказать что-нибудь, чтобы замкнуть традиционное в
индийской поэтике обрамление,— ответил я.
— Погубили мы свою молодость,— сказали Лев Лунц и Николай Никитин и ушли.
Это очень способные люди: один написал пьесу
Обезьяны идут
, другой — рассказ
Кол
.
ОБ ИСКУССТВЕ И РЕВОЛЮЦИИ
УЛЛЯ, УЛЛЯ
, МАРСИАНЕ!1
(Из
Трубы марсиан
)* "• ,. •
То, что я пишу сейчас, я пишу с чувством великого дружелюбия к людям, с которыми
я спорю.
Но ошибки, делаемые сейчас, так явны для меня и будут так тягостны для
искусства, что их нельзя замалчивать.
Наиболее тяжелой ошибкой современных писателей об искусстве я считаю то
уравнение между социальной революцией и революцией форм искусства, которое
сейчас они доказывают**.
Скифы
,
футуристы-коммунисты
,
пролеткульты
— все провозглашают и долбят
одно и то же: новому миру, новой классовой идеологии должно соответствовать
новое искусство. Вторая посылка — обычна: наше искусство и есть именно новое,
которое выражает революцию, волю нового класса и новое мироощущение.
Доказательства для этого обычно приводятся самые наивные: Пролеткульт доказывает
свое соответствие данному моменту тем, что у его поэтов и родители были
пролетариями,
скифы
— чисто литературный прием применения
народного
языка в
поэзии, вызванный слиянием старого литературного языка с городским говором и
ведущий свою историю от Лескова через Ремизова,— выставляют признаком
почвенности своих писателей, а футуристы приводят в доказательство своей
органической враждебности капиталистическому строю ту ненависть, которую
буржуазия питала к нам в дни нашего появления на свет.
Не очень густые доказательства, слабые основания для домогательства на место в
истории социальной революции, на место, которое нам, может быть, не более нужно,
чем солнечному свету квартира на Невском в три комнаты с ванной.
Во всех этих доказательствах общее одно: все авторы их полагают, что новые формы
быта создают новые формы искусства. То есть они считают, что искусство есть одна
из функций жизни. Получается так: положим, факты жизни будут рядом чисел, тогда
явления в искусстве будут идти как логарифмы этих чисел.
Написано по поводу вступления футуристов на руководящие посты
Наркомпроса по искусству.
Но мы, футуристы, ведь вошли с новым знаменем:
Новая форма — рождает новоеМузыка играет, штандарт скачет.
О девяти десятых этих театров не пишет никто; это — театры для себя
*.
Мне пришлось бывать в этих театрах,— дух телеграфиста Надькина** носился над
ними. Худший театр, театр дачно-любительский, под ведением какого-либо
культпросвета продолжает свое существование. Идет опошление зрителя, превращение
его в преемника культурных вкусов бывшего полкового писаря.
Мне ли не знать, что год диктатуры левых и молодых в искусстве прошел. Пошла
другая линия, линия деловая и хозяйственно-кустарная. А пойдите в студии, и вы
увидите, что молодые художники остались молодыми и остались левыми, кроме тех,
которые перестали быть молодыми.
За деловое искусство
, искусство, понятное красноармейцам
, берутся люди,
которые не знают, что тот, кто не говорит стихами, говорит прозой, и тот, кто
отказывается от нового искусства,— творит старое и устаревшее.
Среди них есть люди лично благонамеренные, люди хорошего вкуса
,— кстати,
самого плохого для художников,— но они люди в искусстве не живые, не напорные,
рядом с ними становятся люди похуже, и вместе со старой формой врывается:
Прежде скончались — потом повенчались
. Музыка играет, штандарт скачет, и
Центрогвоздь превращает рабочих в актеров.
Этот истерический актеризм, охватывающий всю Советскую Россию, подобен жировому
перерождению тканей.
И всему виной легко прежде добытое искусство — соблазн дешевого искусства.
Я предлагаю основать Лигу защиты красноармейцев от водевиля, танцульки и чтения
лекций по космографии
.
Мы объявили принцип трудовой школы для детей, а для взрослых — вместо того,
чтобы ввести их в процессы научной работы,— употребляем театр в лошадиных дозах
и лекции, оглушающие верхушками, лекции, на которых, кажется, нужно уже ставить
охрану у дверей для невыпуска,— это уже не только кажется.
Я помню, как напряженно и обрадованно слушали меня красноармейцы на фронте,
когда поздно вечером — так как день был занят боевой работой — я в темноте
(света никакого не было) начал с ними заниматься арифметикой.
У людей была радость от ощущения, что они что-то начали сначала, впряглись и
пашут.
Нужно бросить все силы на образовательную работу, на систематическую работу.
Такая работа возможна везде.
Нужно объявить новый лозунг: Отдохнем от театра
— и заменить культпросветские
скачки по верхам планомерной работой.
Для этого понадобится много работы, так как для интенсивности и быстроты учебной
работы в войсках нужно организовать занятия с маленькими группами в десять —
пятнадцать человек.
И нужно также другое: ставить себе все время исполнимую и близкую задачу. Пусть
Балтфлот выпускает не суфлеров, а учителей, если только это не должен делать
Наркомпрос. И тогда в общий план нужно и можно ввести и искусство как работу,
как деланье,— а не глазенье и не игранье.
Старый режим не умел расчленять работу; когда какой-нибудь военный завод строил
корабль, он готовил для этого корабля дверные ручки и клозетные чашки.
Сейчас у нас такая же мания: каждый сам по себе пробочник
, каждый сам по себе
актер
,— Центрогвоздь готовит артиста, пока штандарт скачет.
СОГЛАШАТЕЛИ
Знахарь — не человек без теории: у знахаря неверная, чаще всего устаревшая
теория.
Спектакль, который я видел в Революционно-Героическом театре, не был
бесформенным; он был очень плохо старооформленным.
В искусстве нет импровизаций; точнее, импровизация возможна только как изменение
формы, как появление ее, наконец, в новом контексте.
Нельзя отлить пушку по вдохновению, нельзя и играть пьесу нутром, потрохами.
Пьесу можно только сделать.
Революционный театр хотел быть театром порыва, вдохновения, на от техники он не
ушел. Он отказался от искания ее — тогда пришла чужая, старая, отбросовая
техника, техника оперы и плохого кино, и спектакль пошел по ее колеям.
Печально было видеть талантливую артистку Чекан в ужаснейшей пьесе (
Легенда о
Коммунаре
), в шаблоннейших группах и позах.
Постановка как будто была вся составлена из открыток и иллюстраций
Родины
(был
такой журнал).
Здесь не было неумелости, не было революционного преодоления формы. Нет, просто
я видел перед собой провинциальную традицию формы во всей неприкосновенности.
Неправду говорят, когда оправдываются тем, что для народа нужно какое-то
особенное, простое, укороченное искусство. Народные загадки и пословицы
инструментованы необыкновенно тонко.
Стилистические приемы русской сказки не проще приемов прозы Андрея Белого, и
слушатели превосходно понимают приемы сказки, отличая, например, аллитерации.
Фабричная
песня восприяла в себя приемы старой русской эпической песни, а так как это,
конечно, неизвестно многим занимающимся пролетарским творчеством, то я предлагаю
внимательно посмотреть хотя бы песню
Маруся отравилась
. Да и частушка есть
вещь сделанная, построенная.
Легенда о Коммунаре
— это революционная
Вампука
*. И ковка сердца Коммунара —
это Вагнер, воспринятый по либретто**.
Я не верю, что автор
Легенды о Коммунаре
— пролетарий, так как свежий класс,
еще не развернувший своих возможностей, не может выделить этого человека,
которому для выражения пафоса пролетарской революции понадобился колпак
звездочета и меч Гавриила.
Жалко людей, играющих в этой пьесе: она и
знахарская
постановка губят их,
делают неловкими и короткорукими.
ДРАМА И МАССОВЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ
Адриан Пиотровский предлагает (в
Известиях Петросо-вета
) использовать
драматические кружки для организации из
...Закладка в соц.сетях
