Гамбургский счет. (Эссе, статьи, воспоминания)

страница №4

...ом случае — внешней) это
стихотворение обращается в заурядный дидактический афоризм*,— подтверждает
правильность предложенного определения.
Итак: слово, теряя форму, совершает непреложный путь от поэзии к прозе
(Потебня, Из записок по теории словесности).
Эта потеря формы слова является большим облегчением для мышления и может быть
необходимым условием существования науки, но искусство не могло
удовольствоваться этим выветрившимся словом. Вряд ли можно сказать, что поэзия
наверстала ущерб, понесенный ею при потере образности слов, тем, что заменила ее
более высоким творчеством — например, творчеством типов,— потому что в таком
случае она не держалась бы так жадно за образное слово даже на таких высоких
ступенях своего развития, как в эпоху эпических сводов. В искусстве материал
должен быть жив, драгоценен. И вот появился эпитет, который не вносит в слово
ничего нового, но только подновляет его умершую образность; например: солнце
ясное, удалой боец, белый свет, грязи топучие, дрибен дождь... В самом слове
дождь заключается понятие дробности, но образ умер, и жажда конкретности,
составляющая душу искусства (Кар-лейль), потребовала его подновления. Слово,
оживленное эпитетом, становилось снова поэтическим. Проходило время — и эпитет
переставал переживаться — в силу опять-таки своей привычности. И эпитетом начали
орудовать по привычке, в силу школьных преданий, а не живого поэтического чутья.
При этом эпитет до того уже мало переживается, что довольно часто его применение
идет вразрез с общим положением и колоритом картины; например:
Ты не жги свечу сальную,
Свечу сальную, воску ярого, " , -
"' - : j ) -" (Народная песня),— it,,
/ч •' ^
или белые руки у арапа (сербский эпос), моя верная любовь староанглийских
баллад, которая применяется гам без различия,— идет ли дело о верной или о
неверной любви, или Нестор, подымающий среди белого дня руки к звездному небу, и
т. д.
Постоянные эпитеты сгладились, не вызывают более образного впечатления и не
удовлетворяют его требованиям. В их границах творятся новые, эпитеты
накопляются, определения разнообразятся описаниями, заимствованными из материала
саги или легенды (Александр Веселовский, Из истории эпитета). К позднейшему же
времени относятся и сложные эпитеты.
История эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании (А.
Веселовский. Собр. соч., СПб., 1913, т. 1, с. 58). Она показывает нам, как
уходят из жизни все вообще формы искусства, которые так же, как и эпитет, живут,
окаменевают и наконец умирают.
Слишком мало обращают внимания на смерть форм искусства, слишком легкомысленно
противопоставляют новому старое, не думая о том, живо оно или уже исчезло, как
исчезает шум моря для тех, кто живет у берегов, как исчез для нас тысячеголосый
рев города, как исчезает из нашего сознания все привычное, слишком знакомое.
Не только слова и эпитеты окаменевают, окаменевать могут целые положения. Так,
например, в багдадском издании арабских сказок путешественник, которого
грабители раздели донага, взошел на гору и в отчаянии разорвал на себе одежды.
В этом отрывке застыла до бессознательности целая картина.
Судьба произведений старых художников слова такова же, как и судьба самого
слова. Они совершают путь от поэзии к прозе. И\ перестают видеть и начинают
узнавать. Стеклянной броней привычности покрылись для нас произведения
классиков,— мы слишком хорошо помним их, мы слышали их с детства, читали их в
книгах, бросали отрывки из них в беглом разговоре, и теперь у нас мозоли на душе
— мы их уже не переживаем. Я говорю о массах. Многим кажется, что они переживают
старое искусство. Но как легки здесь ошибки! Гончаров недаром скептически
сравнивал переживания классика при чтении греческой драмы с переживаниями
гоголевского Петрушки*. Вжиться в старое искусство часто прямо невозможно.
Поглядите на книги прославленных знатоков классицизма,— какие пошлые виньетки,
снимки с каких упадочных скульптур помещают они на обложках. Роден, копируя
годами греческие скульптуры, должен был прибегнуть к измерению, чтобы передать
наконец их формы; оказалось, что он все время лепил их слишком тонкими. Так
гений не мог просто повторить формы чужого века. И только легкомысленностью и
нетребовательностью
к своим вживаниям в старину объясняются музейные восторги профанов.
Иллюзия, что старое искусство переживается, поддерживается тем, что в нем часто
присутствуют элементы искусству чуждые. Таких элементов больше всего именно в
литературе; поэтому сейчас литературе принадлежит гегемония в искусстве и
наибольшее количество ценителей. Для художественного восприятия типична наша
материальная незаинтересованность в нем. Восхищение речью своего защитника на
суде — не художественное переживание, и, если мы переживаем благородные,
человечные мысли наших гуманнейших в мире поэтов, то эти переживания с
искусством ничего общего не имеют. Они никогда не были поэзией, а потому и не
совершили пути от поэзии к прозе. Существование людей, ставящих Надсона выше
Тютчева, тоже показывает, что писатели часто ценятся с точки зрения количества
благородных мыслей, в их произведениях заключенных, — мерка, очень
распространенная, между прочим, среди русской молодежи. Апофеоз переживания
искусства с точки зрения благородства — эго два студента в Старом
профессоре Чехова*, которые в театре спрашивают один другого: Что он там
говорит? Благородно? — Благородно. — Браво!
Здесь дана схема отношения критики к новым течениям в искусстве.

Выйдите на улицу, посмотрите на дома: как применены в них формы старого
искусства? Вы увидите прямо кошмарные вещи. Например (дом на Невском против
Конюшенной, постройки арх. Лялевича) , на столбах лежат полуциркульные арки, а
между пятами их введены перемычки, рустованные как плоские арки. Вся эта система
имеет распор на стороны, с боков же никаких опор нет; таким образом, получается
полное впечатление, что дом рассыпается и падает.
Эта архитектурная нелепость (не замечаемая широкой публикой и критикой) не может
быть в данном случае (таких случаев очень много) объяснена невежеством или
бесталанностью архитектора.
Очевидно, дело в том, что форма и смысл арки (как и форма колонны, что тоже
можно доказать) не переживается, и она применяется поэтому так же нелепо, как
нелепо применение эпитета сальная к восковой свече.
Посмотрите теперь, как цитируют старых авторов.
К сожалению, никто еще не собирал неправильно и некстати примененные цитаты; а
материал любопытный. На постановках драмы футуристов публика кричала
одиннадцатая верста, сумасшедшие, Палата № 6, и газеты перепечатывали эти
вопли с удовольствием, — а между тем ведь в Палате № 6 как раз и не было
сумасшедших, а сидел по невежеству посаженный
идиотами доктор и еще какой-то философ-страдалец. Таким образом, это
произведение Чехова было притянуто (с точки зрения кричавших) совершенно
некстати. Мы здесь наблюдаем, так сказать, окаменелую цитату, которая значит то
же, что и окаменелый эпитет,— отсутствие переживания (в приведенном примере
окаменело целое произведение).
Широкие массы довольствуются рыночным искусством, но рыночное искусство
показывает смерть искусства. Когда-то говорили друг другу при встрече:
здравствуй — теперь умерло слово — и мы говорим друг другу асте. Ножки наших
стульев, рисунок материй, орнамент домов, картины Петербургского общества
художников*, скульптуры Гинцбурга — все это говорит нам — асте. Там орнамент
не сделан, он рассказан, рассчитан на то, что его не увидят, а узнают и скажут
— это то самое. Века расцвета искусства не знали, что значит базарная
мебель. В Ассирии — шест солдатской палатки, в Греции — статуя Гекубы,
охранительницы помойной ямы, в средние века — орнаменты, посаженные так высоко,
что их и не видно хорошенько,— все это было сделано, все было рассчитано на
любовное рассматривание. В эпохи, когда формы искусства были живы, никто бы не
внес базарной мерзости в дом. Когда в XVII веке в России развелась ремесленная
иконопись и на иконах появились такие неистовства и нелепости, на которые не
подобало даже смотреть христианину,— это означало, что старые формы уже изжиты.
Сейчас старое искусство уже умерло, новое еще не родилось; и вещи умерли,— мы
потеряли ощущение мира; мы подобны скрипачу, который перестал осязать смычок и
струны, мы перестали быть художниками в обыденной жизни, мы не любим наших домов
и наших платьев и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем. Только создание
новых форм искусства может возвратить .человеку переживание мира, воскресить
вещи и убить пессимизм.
Когда в припадке нежности или злобы мы хотим приласкать или оскорбить человека,
то нам мало для этого изношенных, обглоданных слов, и мы тогда комкаем и ломаем
слова, чтобы они задели ухо. чтобы их увидали, а не узнали. Мы говорим,
например, мужчине—дура, чтобы слово оцарапало; или в народе (Контора
Тургенева) употребляют женский род вместо мужского для выражения нежности. Сюда
же относятся все бесчисленные просто изуродованные слова, которые мы все так
много говорим в минуту аффекта и которые так трудно вспомнить.
И вот теперь, сегодня, когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с
живым, а не мертвым словом, он, желая дать ему лицо, разломал и исковеркал его.
Родились произвольные и производные слова футуристов. Они или
творят новое слово из старою корня (Хлебников, Гуро, Каменский, Гнедов), или
раскалывают его рифмой, как Маяковский, или придают ему ритмом стиха
неправильное ударение (Крученых). Созидаются новые, живые слова. Древним
бриллиантам слов возвращается их былое сверкание. Этот новый язык непонятен,
труден, его нельзя читать, как Биржевку. Он не похож даже на русский, но мы
слишком привыкли ставить понятность непременным требованием поэтическому языку.
История искусства показывает нам, что (но крайней мере, часто) язык поэзии — это
не язык понятный, а язык полупонятный. Так, дикари часто поют или на архаическом
языке или на чужом, иногда настолько непонятном, что певцу (точнее — запевале)
приходится переводить и объяснять хору и слушателям значение им тут же сложенной
песни (А. Веселовский, Три главы из исторической поэтики; Э. Гроссе,
Происхождение искусства).
Религиозная поэзия почти всех народов написана на таком полупонятном языке.
Церковнославянский, латинский, суме-рийский, умерший в XX веке до Рождества
Христова и употреблявшийся как религиозный до третьего века, немецкий язык у
русских штундистов (русские штундисты долгое время предпочитали не переводить
немецкие религиозные гимны на русский язык, а учить немецкий.— Достоевский,
Дневник писателя ).
Я. Гримм, Гофман. Гебель отмечают, что народ часто поет не на диалекте, а на
повышенном языке, близком к литературному; песенный якутский язык отличается от
обиходного приблизительно так же, как наш славянский от нынешнего разговорного
(Короленко, Ат-Даван). Арно Даниель с его темным стилем, затрудненными формами
искусства (Schwere Kunstma-nier), жесткими (harten) формами, полагающими
трудности при произнесении (Diez, Leben und Werk der Troubadours. S. 285), dolce
stil nuovo (Xll век) у итальянцев — все это языки полупонятные, а Аристотель в
Поэтике (гл. 23) советует придавать языку характер иноземного. Объяснение этих
фактов в том, что такой полупонятный язык кажется читателю, в силу своей
непривычности, более образным (отмечено, между прочим, Д. Н. ОвсяникоКуликовским).

Слишком гладко, слишком сладко писали писатели вчерашнего дня. Их вещи
напоминали ту полированную поверхность, про которую говорил Короленко: По ней
рубанок мысли бежит, не задевая ничего. Необходимо создание нового, тугого
(слово Крученых)*, на видение, а не на узнавание рассчитанного языка. И эта
необходимость бессознательно чувствуется многими.
Пути нового искусства только намечены. Не теоретики —

художники пойдут по ним впереди всех. Будут ли те, которые создадут новые формы,
футуристами, или другим суждено достижение,— но у поэтов-будетлян верный путь:
они правильно оценили старые формы. Их поэтические приемы — приемы общего
языкового мышления, только вводимые ими в поэзию, как введена была в поэзию в
первые века христианства рифма, которая, вероятно, существовала всегда в языке.
Осознание новых творческих приемов, которые встречались и у поэтов прошлого —
например, у символистов,— но только случайно,— уже большое дело. И оно сделано
будетлянами*.
ВЫШЛА КНИГА МАЯКОВСКОГО ОБЛАКО В ШТАНАХ
У нас не умели писать про сегодня. Искусство, не спариваемое больше с жизнью, от
постоянных браков между близкими родственниками — старыми поэтическими образами
— мельчало и вымирало. Вымирал миф. Возьмем знаменитую переписку Валерия Брюсова
с Вячеславом Ивановым**.
Есть Зевс над твердью — ив Эребе Отвес греха в пучину брось,— От Бога в сердце к
Богу в небе Струной протянутая Ось Поет да будет отчей воле В кромешной тьме и
в небеси На отчем стебле — колос в поле, И солнца — на его оси***
Здесь ясно видно, что образы этих поэтов — образы третьего поколения, скорее
даже ссылки на образы — внуки первоначального ощущения жизни. В сотый, в
тысячный раз восстанов-лялись образы, но ведь только первый вошедший по
возмущению воды в Силоамскую купель получал исцеление. В погоне за новым образом
ударялись в экзотику; писали и одновременно увлекались XVIII веком, таитянским
искусством, Римом, кватроченто, искусством острова Пасхи, комедией delTarte,
русскими иконами и даже писали поэмы из быта третичных веков. Увлекались всем
сразу и ни от чего не отказывались, ничего не смели разрушить, не замечая, что
искусства разных веков противоречивы и взаимно отрицают друг друга и что не
только средневековая хроника написана на пергаменте, с которого счищены стихи
Овидия, но и даже для того, чтобы построить Биржу Томона, нужно было разрушить
Биржу Гваренги. Примирение и одновременное сожитие всех художественных эпох в
душе пассеиста вполне похоже на кладбище, где мертвые уже не враждуют. А жизнь
была оставлена хронике и кинемо. Искусство ушло из жизни в тесный круг людей,
где оно вело призрачное существование, подобное воспоминанию. А у нас

пропало чувство материала, стали цементу придавать форму камня, железу — дерева.
Наступил век цинкового литья, штампованной жести и олеографии. Морские свинки с
перерезанными ножными нервами отгрызывают себе пальцы. Мир, потерявший вместе с
искусством ощущение жизни, совершает сейчас над собою чудовищное самоубийство.
Война в наше время мертвого искусства проходит мимо сознания, и этим объясняется
ее жестокость, большая, чем жестокость религиозных войн. Германия не имела
футуризма, зато имели его Россия, Италия, Франция и Англия.
Цензурными вырезками превращенная в отрывки, притушенная, но и в этом виде
огненная, вышла книга Маяковского Облако в штанах. Из книги вырезано почти
все, что являлось политическим credo русского футуризма, остались любовь, гнев,
прославленная улица и новое мастерство формы.
К форме поэмы Маяковского можно применить те слова, которые он говорит про себя:
У меня в душе ни одного седою волоса, и старческой не/кности нет в ней' Мир
огрбмив мощью голоса, иду — красивый, двадцатидвухлетний
В поэме тоже нет ни седых волос —- старых рифм и размеров,— ни старческой
нежности прежней русской литературы — литературы бессильных людей. Поэма
написана таким размером, свободным и закономерным, как ритм плача или брани.
Рифмы Маяковского не дают полного совпадения звуков, но как бы отс тупают друг
от друга на полшага, так же, как отступают, напоминая друг друга, но не
совпадая, параллельные образы, которыми широко пользуется автор.
Опять влюбленный выйду в игры,
огнем озаряя бровей загиб
Что же!
И в доме, который выгорел,
иногда живут бездомные бродяги'
Это применение параллелизмов скорее роднит прием поэта Маяковского с героическим
эпосом, чем со вчерашним искусством. Поэма производит впечатление какого-то
большого единства; слова держатся друг за друга мертвой хваткой.
И кто-то,
запутавшись в облачных путах, вытянул руки к кафе — & и будто поженски,

и нежный как будто, и будто бы пушки лафет. ^

В новом мастерстве Маяковского улица, прежде лишенная искусства, нашла свое
слово, свою форму. Сегодня мы у истоков великой реки. Не из окна смотрел поэт на
улицу. Он считает себя ее сыном, а мы по сыну узнаем красоту матери, в лицо
которой раньше смотреть не умели и боялись.

Так, как саги оправдали разбой норвежцев; так, как навсегда сделал правыми в
троянской войне Гомер греков; так, как Дант из междоусобной войны и городской
свары буржуазного средневековья создал красоту его; так сегодня созидается новая
красота.
S
Мы,
каторжане города-лепрозория,
где золото и грязь изъязвили проказу,—
мы чище венецианского лазорья,
морями и солнцами омытого сразу!
Безголовая, безгласная и безглазая жизнь нашла сама свое слово.
1 Их ли смиренно просить:
Помоги мне! Молить о гимне, об оратории'
Мы сами творцы в горящем гимне — шуме фабрики и лаборатории.
Посмотрите, как красив новый человек. Он не сгибается. Он кричит. Вы все так
хорошо научились смеяться над собой, вы так очеховились и кричать разучились.
Вот война пришла, и кто из вас смог написать песню наступления. Вы ушли от
жизни, хотели обратить искусство в комнатную собаку. И вот вы отлучены от
искусства.
Новый уже пришел, а не обещан только, поэт; грозно его лицо, и он прекрасно
болен пожаром сердца. Он говорит:
Уже ничего простить нельзя.
Я выжег души, где нежность растили.
Это труднее, чем взять
тысячу тысяч Бастилии!
вам я
душу вытащу,
растопчу,
чтоб большая! —
и окровавленную дам, как знамя.
я,.............
обсмеянный у сегодняшнего племени,
как длинный
скабрезный анекдот,
вижу идущего через горы времени,
которого не видит никто.

I

Кажется, наступает великое время. Рождается новая красота, родится новая драма,
на площадях будут играть ее, и трамваи обогнут ее двойным разноидущим поясом
цветных огней.
Мы стоим у ваших ворот, и кричим разрушим, разрушим, и знаем, что выше скучных
античных крыш взбежали в небо побеги готических зданий, подобных столбам пожара.
О ПОЗИИ И ЗАУМНОМ ЯЗЫКЕ
Случится ли тебе в заветный, чудный миг '
Открыть в душе давно безмолвной j,,
Еще неведомый и девственный родник,
Простых и сладких звуков полный,— Не вслушивайся в них, не предавайся им,
Набрось на них покров забвенья: Стихом размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значенья.
(Лермонтов)
Какие-то мысли без слов томятся в душе поэта и не могут высветлиться ни в образ,
ни в понятие.
О, если б без слова Сказаться душой было можно!
(Фет)
Без слов и в то же время в звуках,— ведь поэт говорит о них. И не в звуках
музыки, не в том звуке, графическим изображением которого является нота, а в
звуках речи, в тех звуках, из которых складываются не мелодии, а слова, так как
перед нами признание и томление словотворцев перед созданием словесного
произведения.
4) МЫСЛЬ И РЕЧЬ НЕ УСПЕВАЮТ ЗА ПЕРЕЖИВАНИЕМ ВДОХНОВЕННОГО, поэтому художник
волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец
индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (незастывшим),
заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го
оснег Кайд и т. д.). 5) СЛОВА УМИРАЮТ, МИР ВЕЧНО ЮН. Художник увидел мир поновому
и, как Адам, дает всему свои имена. Лилия прекрасна, но безобразно слово
лилия, захватанное и изнасилованное. Поэтому я называю лилию еуы,—
первоначальная чистота восстановлена, (...) 3) Стих дает (бессознательно) ряды
гласных и согласных. ЭТИ РЯДЫ НЕПРИКОСНОВЕННЫ. Лучше заменять слово другим,
близким не по мысли, а по звуку (лыки-мыки-кыка) .
На этом заумном языке писали или хотели писать стихотворения. Например:
'Крученых А. Декларация слова как такового (1913).—Нумерация тезисов намеренно
спутана Крученых.— Сост.

Дыр бул щыл Убещур
(Крученых)
Или:
Это-ли? Нет-ли?

* ' Хвои шуят,— шуят
i ч Анна — Мария, Лиза,— нет?
I ' ; Это-ли'— Озеро-ли? „
"
' • ••• ' Лулла, лолла, лалла-лу,
Лиза, лолла, лулла-ли. " 1 *
Хвои шуят, шуят, 1 "
ти-и-и, ти-и-у-у. , j,,
Лес-ли,—озеро-ли? ' ,,
Это ли?
1 Эх, Анна, Мария, Лиза, "
г
Хей-тара! ^
* "° ' * Тере-дере-дере... Ху!
Холе-кулэ-нэээ.
Озеро-ли?— Лес-ли? ,
' ' ' ' ' (" ' Тио-и
ви и. .у. ''' ! '' н "
(Гуро - сб. Трое. СПб., 1913, с. 73)
Эти стихи и вся теория заумного языка произвели большое впечатление и даже были
очередным литературным скандалом. Публика, которая считает себя обязанной
следить за тем, чтобы искусство не потерпело какого-нибудь ущерба от руки
художников, встретила эти стихи проклятиями, а критика, рассмотрев их с точки
зрения науки и демократии, отвергла, скорбя о той дыре, о том Nihil, к которому
пришла русская словесность*. Говорили много и о шарлатанстве.
Шум прошел, лишние ушли, критики уже написали свои фельетоны, и теперь пора
сделать попытку разобраться в этом явлении.
Итак, несколько человек утверждают, что их эмоции могут быть лучше всего
выражены особой звукоречью, часто не имеющей определенного значения и
действующей вне этого значения или помимо его непосредственно на эмоции
окружающих. Представляется вопрос: оказывается ли этот способ проявлять свои
эмоции особенностью только этой кучки людей или это — общее языковое явление, но
еще не осознанное.
Прежде всего мы встречаем явление подбора определенных звуков в стихотворениях,
написанных на общем языке понятий. Этим подбором поэт стремится увеличить
суггестивность своих произведений, свидетельствуя тем самым, что сами звуки
речи, как таковые, обладают особенной силой. Привожу мнение Вячеслава Иванова о
звуковой стороне поэмы Пушкина Цы-ганы: Фонетика мелодического стихотворения
обнаруживает

как бы предпочтение гласного звука у, то глухого и задумчивого, уходящего в
былое и минувшее, то колоритно-дикого, то знойного и узывно-унылого; смуглая
окраска этого звука или выдвигается в рифме, или усиливается оттенками
окружающих его гласных сочетаний и аллитерациями согласных; и вся эта живопись
звуков, смутно и бессознательно почувствованная уже современниками Пушкина,
могущественно способствовала установлению их мнения об особенной магической
напевности нового творения, изумившей даже тех, которые еще так недавно были
упоены соловьиными трелями и фонтанными лепетами и всею влажною музыкой песни о
садах Бахчисарая1.
О мрачности звука у и о радостности звука а писал Гринман в журнале Голос и
речь*.
Свидетельства о мрачности звука у очень определенны в общем почти у всех
наблюдателей.
Возможность такого эмоционального воздействия слова станет для нас более
понятной, если мы вспомним тот факт, что одни звуки, например, гласные, вызывают
у нас впечатление, представление чего-то мрачного, угрюмого — таковы гласные о и
главным образом у, при которых резонирующие полости рта усиливают низкие
обертоны,— другие звуки вызывают в нас ощущение противоположного характера —
более светлого, ясного, открытого, таковы и и э, при которых резонирующими
полостями усиливаются высокие обертоны (Журнал Министерства народного
просвещения, 1909 г., январь, с. 166 —167, ст. Б. Китермана Эмоциональный
смысл слова).
Наблюдая такие же явления во французском языке, Gram-mont (Le vers francais,
1913)** пришел к заключению, что звуки вызывают каждый свои специфические
эмоции, или круг определенных специфических эмоций. В книге К. Бальмонта Поэзия
как волшебство (М., 1916) указано много примеров такого подбора звуков,
сделанного для достижения известных эмоций. Очевидно, этими эмоциями в высокой
степени определяется ценность данных произведений. Художественное
произведение,— пишет Гёте,— приводит нас в восторг и в восхищение именно тою
своею частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания; от этого-то
и зависит могущественное действие художественно-прекрасного, а не от частей,
которые мы можем анализировать в совершенстве***.
Этим объясняется значение для поэта ничтожных речей.
Есть речи — значенье '
Темно иль ничтожно. Но им без волненья Внимать невозможно.