Жанр: Мемуары
Гамбургский счет. (Эссе, статьи, воспоминания)
...я авантюрного романа у Булгарина.
Пушкинская традиция не продолжалась за ним, то есть произошло явление того же
типа, как отсутствие гениальных и остродаровитых детей у гениев.
Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого
искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из
элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая
линия врывается на место старшей, и водевилист Белопяткин становится Некрасовым
(работа Осипа Брика)*, прямой наследник XV1I1 века Толстой создает новый роман
(Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы
цыганского романса
, а Чехов
вводит
Будильник
в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную
норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа — это
революция, нечто вроде появления нового класса.
Но, конечно, это только аналогия. Побежденная
линия
не уничтожается, не
перестает существовать. Она только сбивается с гребня, уходит вниз гулять под
паром и снова может воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол. Кроме
того, в действительности дело осложняется тем, что новый гегемон обычно является
не чистым восстановителем прежней формы, а осложнен присутствием черт других
младших школ, да и чертами" унаследованными от еврей предшественницы по
престолу, но уже в служебной роли.
Теперь перейдем к Розанову для новых отступлений
В своей заметке о Розанове я коснусь только его трех последних книг:
Уединенного
и
Опавших листьев
(короба первого и второго).
Конечно, в этих произведениях, интимных до оскорбления, отразилась душа автора.
Но я попробую доказать, что душа литературного произведения есть не что иное,
как его строй, его форма. Или, употребляя мою формулу:
Содержание (душа сюда
же) литературного произведения равно сумме его стилистических приемов
. Перехожу
на цитату из Розанова —
Опавшие листья
(короб I):
Все воображают, что душа есть существо. Но почему она не есть музыка?
t - s. *_ , (, „ „ ,^
,, ,л , ,
121
И ищут ее свойства
(свойства предмета
). Но почему она не имеет только строй?
(за кофе утр.)
(стр. 339).
Художественное произведение имеет душу как строй, как геометрическое отношение
масс. Подбор материала для художественного произведения совершается тоже по
формальным признакам. Выбирают величины значимые, ощутимые. Каждая эпоха имеет
свой индекс, свой список запрещенных за устарелостью тем. Такой индекс
накладывает, например, Толстой, запрещая писать про романтический Кавказ, про
лунный свет.
Здесь типичное запрещение романтических тем
. У Чехова мы видим другое. В своей
юношеской вещи Что чаще вбего встречается в романах, повестях и т. п.?
он
перечисляет шаблонные места:
Богатый дядя, либерал или консерватор, смотря по обстоятельствам. Не так
полезны для героя его наставления, как смерть.
Тетка в Тамбове.
^ Доктор с озабоченным лицом, подающий надежду на кризис; часто имеет палку
с набалдашником и лысину. (...)
Подмосковная дача и заложенное имение на юге
.
Как видите, здесь запрещение наложено на некоторые типичные бытовые положения
.
Запрещение это сделано не потому, что нет больше докторов, заявляющих, что
кризис прошел, но потому, что это положение уже стало клише. Есть возможность
подновить клише, подчеркнув его условность, и здесь возможна удача, удача игры с
банальностью. Но такая удача единична. Привожу пример (Гейне):
Die Rose, die Lihe, die Taube, die Sonne, Die hebt ich emst alle in Liebeswonne
(дальше игра на рифмах: Alleine — Eine — Kleine — Feine — Reine = кровь — любовь
— радость — младость)*.
Но запрещенные темы продолжают существовать вне канонизованной литературы так,
как существует сейчас и существовал всегда эротический анекдот, или так, как
существуют в психике подавленные желания, изредка выявляясь в снах, иногда
неожиданно для своих носителей. Тема последней домашности, домашнего отношения к
вещам, супружеская двухспальная любовь не подымалась или почти никогда не
поднималась в большой свет
литературы, но она существовала, например, в
письмах.
Целую тебя в детской, за ширмами, в сером капоте
,— пишет Толстой своей жене
(29 ноября 1864 г.).
Или в другом месте:
Так Сережа к клеенке лицо прикладывает и агу кричит, посмотрю я. Ты меня так
удивила, объявив, что ты спишь на полу; но Л[юбовь] Ал [ександровна] сказала,
что и она так
спала, и я понял. Я и люблю, и не люблю, когда ты подражаешь ей. Я желал бы,
чтобы ты была такая же существенно хорошая, как она {...).
После послезавтра, на клеенчатом полу в детской обойму тебя, тонкую, быструю,
милую мою жену
(10 декабря 1864 г.).
Но время шло, стерся и стал штампом толстовский материал и прием. Толстой как
гений не имел учеников. И без объявления, без составления нового списка
запрещенных тем его творчество ушло в запас. Тогда произошло то, что происходит
в супружеской жизни, по словам Розанова, когда исчезает чувство различия между
супругами:
Зубцы (разница) перетираются, сглаживаются, не зацепляют друг друга. И вал
останавливается, работа
остановилась: потому что исчезла машина, как
стройность и гармония противоположностей
.
Эта любовь, естественно умершая, никогда не возродится...
Отсюда, раньше ее (полного) окончания, вспыхивают измены, как последняя надежда
любви: ничто так не отдаляет (тво-рит разницу) любящих, как измена которогонибудь.
Последний | с еще не стершийся зубец — нарастает, и с ним
зацепливается противолежащий зубчик (
Опавшие листья
, стр. 212).
Такой изменой в литературе является смена литературных школ.
Общеизвестен факт, что величайшие творения литературы (говорю сейчас только о
прозе) не укладываются в рамки определенного жанра. Трудно определить, что такое
Мертвые души
, трудно отнести это произведение к определенному жанру.
Война и
мир
Льва Толстого,
Тристрам Шенди
Стерна с почти полным отсутствием
обрамляющей новеллы могут быть названы романами только за то, что они нарушают
именно законы романа. Сама чистота жанра, например, жанра
ложноклассической
трагедии
, понятна только как противопоставление жанра, не всегда нашедшего
себя, канону. Но канон романа как жанра, быть может, чаще, чем всякий другой,
способен перепародироваться и переиначиваться.
Я разрешаю себе, следую канону романа XVIII века, отступление.
Кстати об отступлениях. У Фильдинга в
Джозефе Эндрь-юсе
есть глава,
вставленная после описания драки. Глава эта содержит описание разговора писателя
с актером и носит следующее название:
Вставленная исключительно для того, чтобы
задержать действие
*.
Отступления вообще играют три роли. Первая их роль состоит в том, что они
позволяют вводить в роман новый материал. Так, речи Дон Кихота позволили ввести
Сервантесу в роман различный критический, философский и тому подобный материал.
Гораздо более значения имеет вторая роль отступлений — это задержание действия,
торможение его. Прием этот широко
использован Стерном, о чем я и писал в своей нигде не напечатанной работе.
Сущность приема состоит у Стерна в том, что один сюжетный мотив развертывается
то экспозицией действующих лиц, то внесением нового материала, вроде
рассуждения, то, наконец, введением новой темы (у Стерна, например, внесен таким
образом рассказ в
Тристраме Шенди
о тетке героя и об ее кучере).
Играя с нетерпением читателя, автор все время напоминает ему об оставленном
герое, но не возвращается к нему после отступления, и само напоминание служит
только для подновления ожидания.
В романе с параллельными интригами, типа
Несчастных
Виктора Гюго или романов
Достоевского, в качестве материала для отступления использовано перебивание
одного действия другим.
Третья роль отступлений состоит в том, что они служат для создания контраста.
Фильдинг пишет об этом так (книга пятая, -J
Том Джонс
, глава 1):
Для этого мы необходимо должны указать на новую жилу познания, которая если и
была уже известна прежде, то, по крайней мере, не разработана, сколько нам
известно, ни одним из древних или новых писателей. Эта жила — закон контраста;
она проходит по всему в мире и, конечно, немало способствовала пробуждению в нас
идеи красоты как естественной, так и искусственной, ибо — что лучше
противоположности может уяснить красоту или превосходство вещи? Так, например,
ужасы ночи и зимы делают для нас очевидными красоту дня и лета, и человек,
видевший только день и лето, имел бы очень несовершенное понятие об их
прелести
*.
Я думаю, что приведенная цитата достаточно выясняет третью роль, исполняемую
отступлениями,— создание контрастов.
Гейне, собирая свою книгу, тщательно подбирал главы, изменяя их порядок, для
создания такой контрастности.
f" Возвращаюсь к Розанову.
Три разбираемые его книги представляют жанр совершенно новый,
измену
чрезвычайную. В эти книги вошли целые литературные, публицистические статьи,
разбитые и перебивающие друг друга, биография Розанова, сцены из его жизни,
фотографические карточки и т. д.
Эти книги — не нечто совсем бесформенное, так как мы видим в них какое-то
постоянство приема их сложения.
Для меня эти книги являются новым жанром, более всего подобным роману
пародийного типа, со слабо выраженной
обрамляющей новеллой (главным сюжетом) и без комической окраски.
Мне, может быть, скажут:
А нам какое дело до этого?
Я тоже мог бы ответить:
А
мне какое дело до вас?
— но я посмирнел с годами (мне минуло двадцать восемь
лет 12-го января) — и я объяснюсь.
Книга Розанова была героической попыткой уйти из литературы,
сказаться без
слов, без формы
— и книга вышла прекрасной, потому что создала новую
литературу, новую форму.
Розанов ввел в литературу новые, кухонные темы. Семейные темы вводились раньше;
Шарлотта в
Вертере
, режущая хлеб, для своего времени была явлением
революционным, как и имя Татьяны в пушкинском романе,— но семейности, ватного
одеяла, кухни и ее запаха (вне сатирической оценки) в литературе не было.
Розанов ввел эти темы или без оговорок, как, например, в целом ряде отрывков:
Моя кухонная (прих.-расх.) книжка стоит Писем Тургенева к Виардо
. Это —
другое, но это такая же ось мира и, в сущности, такая же поэзия.
Сколько усилий! бережливости! страха не переступить
черты
! и — удовлетворения,
когда
к 1-му числу
сошлись концы с концами (
Он. лист.
, стр. 182); или в
другом месте:
Люблю чай; люблю положить заплаточку на папиросу (где прорвано). Люблю жену
свою, свой сад (на даче)
(
Он. лист.
, стр. 365); или с мотивировкой
сладким
воспоминанием:
...окурочки-то все-таки вытряхиваю. Не всегда, но если с 1/2 папиросы не
докурено. Дажь и меньше. Надо утилизировать
(вторично употребить остатки
табаку).
А вырабатываю 12 000 в год и, конечно, не нуждаюсь в этом. Отчего?
Старая неопрятность рук (детство),., и даже, пожалуй, по сладкой памяти
ребяческих лет.
Отчего я так люблю свое детство? Свое измученное и опозоренное детство
(
Он.
лист.
. Кор. II, стр. 106).
Среди вещей, созданных заново, создался и новый образ поэта:
С выпученными глазами и облизывающийся — вот я.
Некрасиво?
Что делать
(Короб II, стр. 8).
Или еще:
Во мне ужасно много гниды, копошащейся около корней волос.
Невидимое и отвратительное.
Отчасти отсюда и глубина моя {...)
(
Оп. лист.
, стр. 446).
Или еще: . , ,. -, " -t • , " , "kl .
Это — золотые рыбки, играющие на солнце
, но помещенные в аквариуме,
наполненном навозной жижицей.
И не задыхаются. Даже тем паче
... Неправдоподобно. И однако — так
(
Уединенное
, стр. 181).
Конечно, гнида, копошащаяся у корней волос, - это не все, что хочет сказать
Розанов о себе,— но это материал для стройки.
Розанов ввел новые темы. Почему он их ввел? Не потому, что он был человек
особенный, хотя он был человек гениальный, то есть особенный; законы
диалектического самосоздания новых форм и привлечения новых материалов оставили
при смерти форм пустоту. Душа художника искала новых тем.
Розанов нашел тему. Целый разряд тем, тем обыденщины и семьи.
Вещи устраивают периодические восстания. В Лескове восстал
великий, могучий,
правдивый
и всякий другой русский язык, отреченный, вычурный, язык мещанина и
приживальщика. Восстание Розанова было восстанием более широким,— вещи,
окружавшие его, потребовали ореола. Розанов дал им ореол и прославление.
Конечно, не бывало еще примера,— пишет дальше Розанов,— и повторение его
немыслимо в мироздании, чтобы в тот самый миг, как слезы текут и душа
разрывается,— я почувствовал неошибающимся ухом слушателя, что они текут
литературно, музыкально, хоть записывай
: и ведь только потому я записывал
(Уединенное
,— девочка на вокзале, вентилятор)
(Короб II, стр, 8-9).
Привожу оба места, упомянутые Розановым в скобках:
Недодашь чего — и в душе тоска. Даже если недодашь подарок.
(Девочке на вокзале, Киев, которой хотел подарить карандаш-вставочку
; но
промедлил, и она с бабушкой ушла.)
А девочка та вернулась, и я подарил ей карандаш. Никогда не видела, и едва мог
объяснить, что за чудо
. Как хорошо ей и мне
(
Уед.
, стр. 211).
Томительно, но не грубо свистит вентилятор в коридорчике: я заплакал (почти):
да вот чтобы слушать его — я хочу еще жить, а главное друг должен жить
. Потом
мысль: неужели он (друг) на том свете не услышит вентилятора
; и жажда
бессмертия так схватила меня за волосы, что я чуть не присел на пол
(
Уед.
,
стр. 265).
Самая конкретность ужаса Розанова есть литературный прием.
Чтобы показать сознательность домашности как приема у Розанова, обращу внимание
на одну графическую деталь его книг. Вы, наверное, помните семейные карточки,
вклеенные в оба короба розановских
Опавших листьев
(стр. 38 в первом и 194 во
втором). Эти карточки производят странное, необычное впечатление. Если
приглядеться к ним пристально, то станет
ясной причина этого впечатления: карточки напечатаны без бордюра, не так, как
обычно печатаются иллюстрации в книгах. Серый фон карточек доходит до обреза
страницы. Никакой надписи или подписи под карточкой нет. Все это, вместе взятое,
производит впечатление не книжной иллюстрации, а подлинной фотографии, вклеенной
или вложенной в книгу. Сознательность этого образа воспроизведения доказывается
тем, что таким способом воспроизведены только некоторые семейные фотографии,
иллюстрации же служебного типа напечатаны обычным способом с оставлением полей*.
Правда, с полями напечатана фотография детей писателя, но здесь любопытна
подпись:
Мама и Таня (стоит у колен) в палисаднике, на Павловской ул. в СПб. (Петерб.
сторона).
Рядом — мальчик Несветевич, сосед по квартире.
Дом Ефимова, № 2
.
В ней характерно точное полицейское указание адреса, документальность
изображения, что также является определенным стилистическим приемом.
Мои слова о домашности Розанова совершенно не надо понимать в том смысле, что он
исповедовался, изливал свою душу. Нет, он брал тон
исповеди
как прием.
В
Темном лике
, в
Людях лунного света
, в
Семейном вопросе в России
Розанов
выступал публицистом, человеком нападающим, врагом Христа.
Таковы же были его политические выступления. Правда, он писал в одной газете как
черный, а в другой как красный. Но это делалось все же под двумя разными
фамилиями, и каждый род статей был волевым, двигательным, и каждый род их
требовал своего особого движения. Сосуществование же их в одной душе было
известно ему одному и представляло чисто биографический факт.
В трех последних книгах Розанова дело резко изменилось, даже не изменилось, а
переменилось начисто.
Да
и
нет
существуют одновременно на одном листе,— факт биографический
возведен в степень факта стилистического. Черный и красный Розанов создают
художественный контраст, как Розанов грязный и божественный. Само
пророчество
его изменило тон, потеряло провозглашение, теперь это пророчество домашнее,
никуда не идущее.
Пророчество
не есть у меня для русских, т. е. факт истории нашего народа, а
мое домашнее обстоятельство и относится только до меня (без значения и влияния);
есть частность моей биографии (
Уед.
, стр. 276).
Отсюда (из литературности) —
не хочу
, отсутствие воли
к действию Розанова. Величины стали художественным материалом, добро и зло стали
числителем и знаменателем дроби, и измерение этой дроби нулевое.
На
не хочу
Розанова я хочу привести несколько примеров из его текста.
Никакого интереса к реализации себя, отсутствие всякой внешней энергии, воли к
бытию
. Я — самый нереализующий человек
(
Уед.
, стр. 224).
Хочу ли я играть роль?
Ни — малейшего (жел.)
(
Он. лист.
, стр. 507).
Хочу ли я, чтобы очень распространилось мое учение?
Нет.
Вышло бы большое волнение, а я так люблю покой... и закат вечера, и тихий
вечерний звон
(
Уед.
, стр. 171).
Я мог бы наполнить багровыми клубами дыма мир... Но не хочу. [Люди лунного
света
(если бы настаивать); 22 марта 1912 г.}.
И сгорело бы все... Но не хочу.
Пусть моя могилка будет тиха и в сторонке
. (Люди лун. св.
, тогда же)
(
Оп.
лист.
, короб II, стр. 11).
— Ну, а девчонок не хочешь? [на том свете.— В. Ш.]
- Нет.
— Отчего же?
— Вот прославили меня: я и там
если этим делом и баловался, то, в
сущности, для опытов
. Т. е. наблюдал и изучал. А чтобы для своего
удовольствия
— то почти что и не было.
— Ну и вывод?
— Не по департаменту разговор. Перемените тему
(
Уед.
, , стр. 288, 16 дек.
1911).
Единственно несомненное во всем этом, единственное, чего хочется,— это
записать!
.
Всякое движение души у меня сопровождается выговарива-нием. И всякое
выговаривание я хочу непременно записать. Это — инстинкт. Не из такого ли
инстинкта родилась литература (письменная)?
(
Уед.
, стр. 107).
Все эти
не хочу
написаны в книге особенной — книге, уравнивающей себя
Священному писанию. Обращаю внимание, что алфавитный перечень к
Уединенному
,
Опавшим листьям
(обоим коробам) составлен по образу
Симфонии
, сборника
текстов Нового и Ветхого завета, расположенных в алфавитном порядке:
АВРААМА призвал Бог, а я сам призвал Бога. Уед., 129.
А ВСЕ-ТАКИ мелочной лавочки из души не вытрешь. Оп. л., 401.
А ВСЕ-ТАКИ тоскуешь по известности. Оп. л., 82.
АВТОНОМИЯ университета. Короб 2, 403
и т. д.
Я постарался показать, что
три книги
Розанова произве дение литературное.
Указал также на характер одной из тем,
преобладающей в книге,— это тема обыденщины, гимн частной жизни. Тема эта не
дана в своем чистом виде, а использована для создания контрастов.
Великий Розанов, охваченный огнем, как пылающая головня, пишущий Священное
писание,— любит папиросу после купанья и пишет главу на тему
1 рубль 50 коп.
.
Здесь мы входим в сферу сложного литературного приема.
Смотри, ей весело i ругтить, Такой нарядно обнаженной,—
пишет Анна Ахматова.
В приведенном отрывке важно противоречие между словами
весело
и
грустно
и
между
нарядно
и
обнаженной
( не нарядно одетая, а нарядно обнаженная).
У Маяковского есть целые произведения, построенные на этом приеме, как,
например,
Четыре тяжелые, как удар...
*. Привожу отрывки:
Если б был я
маленький,
hah Великий океан
Или:
О, если б я нищ был! Как миллиардер1
Такой прием носит название оксюморон. Ему можно придавать распространенное
толкование.
Название одной из повестей Ф. Достоевского
Честный вор
— есть несомненный
оксюморон, но и содержание этой повести есть такой же оксюморон, развернутый в
сюжет.
Таким образом мы приходим к понятию оксюморона в сюжете. Аристотель говорит
(цитирую его не как Священное писание) :
Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает
брата, или сын — отца, или мать — сына, или сын — мать, или же намеревается
убить, или делает что-нибудь другое в этом роде, вот (сюжет, которого) следует
искать поэту
**.
Здесь оксюморичность основана на противопоставленности родства и вражды.
На оксюмороне основаны очень многие сюжеты, например, портной убивает великана,
Давид — Голиафа, лягушки — слона и т. д. Сюжет здесь играет роль оправдания —
мотивировки и в то же время — развития оксюморона. Оксюмороном является и
оправдание жизни
у Достоевского — пророчество Мармеладова о пьяницах на
Страшном суде.
Творчество и мировые слова, сказанные Розановым на фоне
1 р. 50 коп.
, и
рассуждение о том, как закрывать вьюшки,— являются одним из прекраснейших
примеров оксюморона.
О В Шкювский
1^9
Эффект увеличивается еще другим приемом. Контрасты здесь основаны не только на
смене тем, но и на несоответствии между мыслью или переживанием и их
обстановкой.
Могут быть два основных случая литературного пейзажа: пейзаж, совпадающий с
основным действием, и пейзаж, контрастирующий с ним.
Примеров совпадающих пейзажей можно найти много у романтиков. Как хороший пример
пейзажа противопоставленного можно привести описание природы в
Валерике
Лермонтова или описание неба над Аустерлицем у Толстого. Гоголевский пейзаж (в
поздних вещах) представляет несколько иное явление: сад Плюшкина не
противопоставлен непосредственно Плюшкину, но входит как составная часть в
лирическую — высокую сторону произведения, и вся эта лирическая струя в целом
противопоставлена
сатирической
. Кроме того, гоголевские пейзажи
ф о н е т и ч
е с к и е
, то есть они — мотивировка фонетических построений.
Пейзаж
Розанова — второго типа. То есть это пейзаж противопоставленный. Я
говорю про те сноски внизу отрывков, в которых сказано, где они написаны.
Некоторые отрывки написаны в ватерклозете, мысли о проституции пришли ему, когда
он шел за гробом Суворина, статья о Гоголе обдумана в саду, когда болел живот.
Многие отрывки
написаны
на извозчике
или приписаны Розановым к этому
времени.
Вот что пишет об этом сам Розанов:
Место и обстановка пришедшей мысли
везде указаны (абсолютно точно) ради
опровержения фундаментальной идеи сенсуализма: mhil est in intellectu, guod поп
fuerat in sensu
. Всю жизнь я, наоборот, наблюдал, что in intellectu
происходящее находится в полном разрыве с quod fuerat in sensu. Что вообще жизнь
души и течение ощущений, конечно, соприкасаются, отталкиваются, противодействуют
друг другу, совпадают, текут параллельно: но лишь в некоторой части. На самом же
деле жизнь души и имеет другое русло, свое самостоятельное, а самое главное —
имеет другой исток, другой себе толчок.
Откуда же?
От Бога и рождения.
Несовпадение внутренней и внешней жизни, конечно, знает каждый в себе: но в
конце концов с очень ранних лет (13-ти, 14-ти) у меня это несовпадение было до
того разительно (и тягостно часто, а служебно
и работно
— глубоко вредно и
разрушительно), что я бывал в постоянном удивлении этому явлению (степени этого
явления); и пиша здесь вообще все, что поражало и удивляло меня
, как и что
нравится
или очень не нравится
, записал и это. Где против природы вещей
(время и обстановка записей) нет изменения ни йоты.
Это умственно. Есть для этих записей обстановки и времени и моральный мотив, о
котором когда-нибудь потом
.
Все это примечание помещено в
Опав, лист.
на стр. 525 — 526, после списка
опечаток; здесь мы видим обычный прием Розанова: помещение материала на
необычное место.
Здесь меня интересует установка автора на противоречие места действия и самого
действия. Его указания на
достоверность
места менее интересны, так как он
совершал выбор, где дать указание места (не все отрывки, точнее, большинство их
не локализировано). Само утверждение документальности — обычный литературный
прием, который равно встречается и у Розанова, и у аббата Прево в
Манон Леско
и всего чаще выражается в замечаниях, что
если бы я писал роман, то герой
сделал бы то-то и то, но так как я не пишу романа
, дальше роман продолжается.
Предлагаю сравнить у Маяковского:
Этого
стихами сказать нельзя. Выхоленным ли языком поэта горящие жаровни лизать! —
и дальше идут такие же стихи.
Вообще такие указания на выпад из литературы обычно служат для мотивировки ввода
нового литературного приема.
Теперь постараюсь кратко нарисовать сюжетную схему
Уединенного
и двух коробов
Опавших листьев
.
Даны несколько тем. Из них главные: 1) Тема друга (о жене), 2) Тема космического
пола, 3) Тема газеты об оппозиции и революции, 4) Тема литературная, с развитыми
статьями о Гоголе, 5) Биография, 6) Позитивизм, 7) Еврейство, 8) Большой вводный
эпизод писем и несколько других.
Такое изобилие тем — факт не единичный. Мы знаем романы с учетверенной и
упятеренной интригой, сам же прием разрушения сюжета вводными темами,
перекликающимися между собой, уже был использован Л. Стерном, который
одновременно вел не меньше тем.
Из трех книг
Уединенное
представляет самостоятельную законченность.
Ввод новых тем производится так. Нам дается отрывок готового положения без
объяснения его появления, и мы не понимаем, что видим; потом идет
развертывание,— как будто сперва загадка, потом разгадка. Очень характерна тема
друга
(о жене
...Закладка в соц.сетях
