Жанр: Мемуары
Гамбургский счет. (Эссе, статьи, воспоминания)
...sh; нравится Винокуру (с. 303).
Для самого Шкловского проблема жанра и научного языка в эти года вставала не
столь остро. Его раз и навсегда утвердившийся синкретический стиль свободного
размышления, включающий самый разнородный материал и не заботящийся о
мотивировках, стыках и переходах, легко переключался из литературы в
быт
, из
теории в
художество
и обратно. Он продолжал сохранять
следы инструмента
,
оставался провоцирующим, вопросов давал больше, чем ответов. Но все же его проза
двигалась под уклон.
Третья фабрика
(1926),
Гамбургский счет
(1928) при всей раз-носоставности
являлись целостными вещами, обеспеченными единством теории и авторской позиции.
Когда это единство нарушилось, книги стали рассыпаться.
Черты разнокалиберности состава видны уже в
Поденщине
(1930), но особенно
явственны в
Поисках оптимизма
(1931). Автор писал, что единство книги —
в
человеке, который смотрит на свою изменяющуюся страну и строит новые формы
искусства для того, чтобы они могли передать жизнь
3. Мотивировка оказалась
слишком общей или мнимой, книга осталась конгломератом разномасштабных текстов.
Жанр
книга Шкловского
в том смысле, в каком им были
Ход коня
или
Гамбургский счет
, прекратил свое существование. Изданный в 1939 г.
Дневник
,
нося все вторичные признаки такого жанра (
Предисловие
,
Эпилог
, обоснование
отбора), по сути, не имел уже к нему отношения, став просто сборником статей.
В начале 30-х годов стала очевидной невозможность как из-за внешних, так и
внутренних причин издать книгу
О советской прозе
(1932) и завершить
Заметки
по истории и теории очерка и романа
. Из них вынимались и печатались в виде
статей и заметок только отдельные материалы.
Одним из центральных вопросов теории формальной школы (как
1 Нева. 1987. № 5. С. 159.
2 ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр 441. Шкловский В. Поиски оптимизма. М , 1931.
С. 5
и всякой эстетической теории) был вопрос о внелитературных рядах, сложно
преломившийся в работах главных ее участников. По воспоминаниям Л. Я. Гинзбург,
Тынянов еще в июле 1926 г. говорил с нею
о необходимости социологии
литературы
1. Отчетливо проблема
других исторических рядов
была поставлена в
тезисах Ю. Тынянова и Р. Якобсона
Проблемы изучения литературы и языка
(1928).
В
Третьей фабрике
Шкловский говорит об
ошибке
Эйхенбаума, общей с его
собственными работами,—
неприятие во внимание внеэстетических рядов
(с. 303).
В конце 20-х годов он не раз писал об этом, говорил в докладах и выступлениях2.
Попыткой социологического исследования была книга
Матерьял и стиль в романе
Льва Толстого Война и мир
(1928). Но, как справедливо замечали противники,
марксистскую ложку держит он (...) до крайности неумело (...). Его держит за
фалды старый ОПОЯЗ
3. В книге было много упрощенного социологизирования. Лучшие
ее страницы — развитие опоязовских идей о сюжете, остранении, языке.
К тридцатым годам его самокритика начала выходить за рамки чисто научной
автополемики, приобретая покаянные тона. Процесс был нелегким, но осознанным.
Весной 1929 г. Шкловский писал Эйхенбауму: Тяжело болен мой друг Шкловский
(...). В литературе, говоря о себе, он обострил себя и ококетил. Он держал рану
открытой и нож, в ране. Он связал себя своей судьбой
.
В начале 1930 г. Шкловский (единственный из опоязовцев) выступил с публичной
статьей, осуждающей формальный метод5. В статье был уже знакомый покаянный тон.
(Это и другие выступления сам Шкловский в устных беседах объяснял своим
неподходящим для 30-х годов прошлым — научным и политическим, в котором у него
были большие хвосты
.) Но кроме этого в ней было то самое примитивное
социологизирование, которое он еще недавно так убедительно высмеивал у В.
Переверзева. Фразеология была непривычной, стиль стал тяжеловесным: Изучение
литературной эволюции должно быть производимо при учете социального контекста,
должно быть осложнено рассмотрением различных литературных течений, неравномерно
просачивающихся в различные классовые прослойки и различно ими вновь создаваемые
(...). Поднятие русской прозы, вероятно, объясняется поднятием класса, который
она обнаружила
6.
Юрий Тынянов. Писатель и ученый. Воспоминания, размышления, встречи. М., 1966.
С. 92.
2 См , например, отчет Диспут о формальном методе
(Новый Леф.
1927. № 4): Шкловский говорил о том, что (...) прежняя формула об автономном
литературном ряде, развивающемся без пересечения с бытовыми явлениями (...)
сейчас должна быть осложнена
(с. 46).
3 Нусинов И. М. Запоздалые открытия, или Как В. Шкловскому надоело есть голыми
формалистскими руками и он обзавелся самодельной марксистской ложкой.—
Литература и марксизм. 1929. № 5. С. 29.
4 ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 649.
5 См.: Шкловский В. Памятник научной ошибке.— Литературная газета. 1930. 27
января.
6 Там же. "
* • ^
Искренности вождя формальной школы не верили, покаяние считали недостаточным.
Так как же, Виктор Шкловский,— вопрошал очередной разоблачитель,— что такое
формализм: воинствующая реакция или — гм... гм...— научная ошибка? (...)
Понимаете ли вы, какую объективную, классовую роль играла и играет ваша школа?
На какого дядю работал ваш метод? Чьим рупором и боевым оружием вы,
инсценирующий ныне сожжение кораблей, были? (...) В словах декларации этого
понимания не видно. Поэтому констатируем в этой части наших заметок:
Нет,
сегодня ничего не случилось с Виктором Шкловским!
'.
Неудачей завершаются все литературно-социологические эксперименты Шкловского
конца 20-х — начала 30-х годов, среди которых — и сценарий
Капитанской дочки
(1929; одним из главных героев фильма стал Швабрин), и его историческая проза.
С середины 30-х гг. Шкловский все реже выступает в печати как литературный
критик, хотя устно — по-прежнему постоянно, в разных городах страны. В эти
доклады, лекции, выступления постепенно начала перемещаться его неиссякаемая
полемическая энергия.
Аудитория была уже другая. Враждебности он не боялся, к скандалам привык с
молодости. Но возникали совсем новые отношения между человеком на сцене и
аудиторией.
Я помню,— записывал Г. Козинцев,— как в начале тридцатых годов его
начали разоблачать
. Богов двадцатых приводили монтажом цитат к деревянной
чурке. Чтобы потом ее расколоть
2.
Начинался другой период, другие книги — исторические, работы с
хрестоматийностью изложения
3. Социологизм неожиданно соединился в них с
чертами эмпирического академизма, того самого, борьбой с которым ознаменовалась
вся предыдущая деятельность Шкловского.
Книга о Комарове4,— писал Г.
Гуковский,— лишена методологического лица. (...) досадуешь на талантливого
автора за упрощенчество, за отказ от принципиальной позиции. (...) Стремясь к
академизму, Шкловский довел, таким образом, до крайнего направления метод
работы, примененный В. В. Сиповским в его Очерках по истории русского романа
;
но академизм Шкловского прежде всего делает его книгу скучной, а ведь скука—
новость в его творчестве
5. Сомнения одолевают автора, и он делится ими с
читателем. Еще ранее, в
Разговоре с совестью
, завершающем
Поденщину
, он
говорил:
Моя совесть краснеет. А где статья о современной литературе? Правильно
ли ты сделал, что пишешь сейчас о Матвее Комарове, о Толстом, и что ты
собираешься делать дальше? И мне и моей совести тревожно
6. Он
1 ГельфандМ. Декларация царя Мидаса, или Что случилось с Виктором Шкловским?
— Печать и революция. 1930. № 2. С. 11. Сокращенный вариант статьи
— Литературная газета. 1930. 3 марта.
2 Козинцев Г. Время и совесть. Из рабочих тетрадей. М.,
1981. С. 126.
3 Шкловский В. Чулков и Левшин. М., 1933. С. 6.
4 См.: Шкловский В. Матвей Комаров, житель города Москвы. Л., 1929.
5 Гуковский Г. Шкловский как историк литературы,— Звезда. 1930. № 1. С. 198.
6 Шкловский В. Поденщина. Л., 1930. С. 228.
убеждает себя, что так надо, он почти заклинает:
А Матвей Комаров и история —
это способ изучать современность. (...) Сегодня нужно быть с кем-нибудь. (...)
Нужно быть мясом в сегодняшнем котле. Если бы совесть предписала мне создание
романов. (...) Но она приказывает мне работать каждый день. (...) Думать (...) в
литературе о способах изображать работу трактора
1.
Известный исследователь творчества Шкловского Р. Шелдон пишет, что после 1925 г.
Шкловский
под влиянием постоянного давления со стороны марксистской критики и
РАППа, а также в силу естественной эволюции взглядов пришел к модификации своих
принципов и определенному признанию роли социальных норм в литературе. Он
работал в относительной 6esBecTHOctn в течение всего сталинского периода, но
после смерти Сталина в 1953 г. вновь заявил о себе серией новых книг, в которых
хотя бы частично возвратился к своим прежним взглядам
2. Последнее утверждение
неточно. В любых его работах до 1953 года можно найти немало утверждений и
анализов совершенно опоязовских. Его мышление как бы распадалось на две
несоединимые (у него) сферы — одну
формальную
, другую — нет. Много раз,
поддавшись давлению, требованиям или спеша навстречу им, он публично осуждал
ошибки ОПОЯЗа, утверждал, что
не устал расти
. Но сомневался ли он
на самом
деле
в направлении работы ОПЯЗа и главных результатах его деятельности в науке?
В многочисленных беседах, участником которых был в течение двадцати с лишним лет
автор этой статьи, Шкловский ни разу не выразил и тени такого сомнения.
Раздвоенность стала привычной.
10
Всякое разделение писаний Шкловского на жанры —
критика
,
проза
,
теория
—
очень условно. В критических статьях находим мемуары и прозу, в сочинениях,
формально отнесенных к прозе или мемуарам.— пассажи о теоретической поэтике
(
Zoo
,
Сентиментальное путешествие
).
Как это ни странно,— писал П. Губер в
рецензии на книгу Революция и фронт
(вошла в Сентиментальное путешествие
.—
А. Ч.), но мемуары Шкловского помогают понять (...) его теорию литературы, его
метод. Кинувшись очертя голову во взбаламученное революционное море, Шкловский
сохранил все те свойства и тенденции, которыми отмечены его литературнокритические
работы: бьющую через край талантливость натуры, неподдельную
способность увлекаться, дух некоторого авантюризма, жажду новизны во что бы то
ни стало, острую наблюдательность, умение подмечать то, чего не замечает
привычный, утомившийся взгляд, и вместе с тем чрезмерную легкость культурного
багажа, свободу от всех традиций и, как следствие этого, готовность смотреть на
все извне и со стороI
1 Шкловский В. Поденщина. Л., 1930. С. 228-229.
2 Sheldon R. The formalist poetics of Victor Shklovsky.—
Russian literature tnquarterly. 1972. № 1. P 368.
ны1. Через два года рецензент другой книги,
Ход коня
, известный лингвист С.
Карцевский, писал о Шкловском:
Он интересен и блестящ. В его работах масса
остроумных и парадоксальных мыслей. Их так много, что нередко они прыгают друг
через друга, как бараны в стаде. За его талантливость ему должно простить
некоторую растрепанность манеры. Пока он пишет фельетоны и сборники фельетонов.
Но от него должно и можно требовать книги об искусстве. Ему недостает одной
филистерской добродетели: умения усидчиво и методически исследовать. Но если он
не приобретет ее, он рискует, что ученые филистеры воспользуются его идеями и
пустят их в оборот под своими ярлыками
2.
Книга об искусстве
к тому времени была уже написана — составлена из статей —
О теории прозы
(вышла через два года). Усидчивости и методичности Шкловский не
приобрел. Он продолжал писать фельетоны. Свою теорию он досказывал уже в них —
несистематично, по поводу, кстати. (От этого ее положения не стали менее
острыми. Острота ушла как раз из больших книг, позже.)
Фельетон Шкловского не совсем безроден. Среди его предшественников справедливо
называют В. Дорошевича и В. Розанова. Не такой уж редкостью в 1900-е годы была и
короткая строка. В. Катаев верно заметил, что рубленой строкой писал известный
одесский фельетонист С. Т. Герцо-Виноградский3. Надо назвать еще одно совершенно
забытое имя — В. Дулина. печатавшегося во многих провинциальных изданиях.
Обозреватель
Нового времени
называл его манеру
манерой газетного пустопляса —
коротенькие строчки, внезапные отступления
4. Он же приводил образчик этой
манеры:
Это не смех Мефистофеля.
Отнюдь.
Это даже совсем не смех.
Кто в наше время смеется?
Никто.
Каждый только притворяется.
Прикидывается.
Показывает, будто ему очень весело. (...)
Сейчас я шел по улице.
По Садовой.
Толпа
.
Вариации этой манеры попадаются время от времени в провинциальной прессе 1890—
1900-х годов.
То, что среди открывателей этой манеры числятся мелкие газетчики, младшая
линия,— это, по Шкловскому, закономерно.
Манера таила в себе большие возможности. Они очень годились
1 Летопись Дома литераторов. 1921. № 4. С 9.
2 Карцевский С По поводу двух книг.— Воля России. Прага, 1923. № 4. С. 80.
3 К а т а е в В. Трава забвенья М., 1967. С. 20.
4 Гусев С. Цветы
текущей литературы
.— Новое время. 1903. 14 мая. № 9766. С.
Шкловскому для закрепления его неранжированных и внезапных мыслей.
Парадоксальным образом в его прозе соединялись, сталкивались, отлавливались
стили газетной хроники, эстетического трактата, авантюрного романа, библейского
сказания (см. с. 15, примеч. 2 ) и даже волшебной сказки:
Пошли русские солдаты
домой. Айсорам дом был в Персии. (...) Составилось у айсоров свое войско
(
Сентиментальное путешествие
).
Первая черта мышления Шкловского (быть может, первая и генетически) — его
непременная полемичность, внешняя или внутренняя. В знаменитых, тысячекратно
цитированных определениях-афоризмах Шкловского всегда есть опровержение,
отрицание, противопоставление, всегда есть не и а:
Целью образа является не
приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия
предмета
(с. 68).
Литературное произведение (...) есть не вещь, не материал, а
отношение материалов
(с. 120). Футуристическая закваска навсегда вошла в его
плоть и кровь; бродильная роль этой закваски в истории филологической науки
оказалась важной.
С этой чертой связана другая: он никогда не пробует уточнить, развить, дописать
уже известное или даже намеченное, но пытается подойти к явлению с новой
стороны.
Он выделяет в явлении то, что считает главным, а второстепенное просто опускает.
Оговорки у него есть только в покаянных статьях. Фигура
с одной стороны... с
другой стороны
в его тексте непредста-вима.
Это определяет его стиль. Всякий стиль — прежде всего качество второй фразы. Эта
фраза у Шкловского не разъясняет первую, не добавляет к ней оттенки — она вводит
уже другую мысль. Между собой фразы связаны меньше, чем со смыслом целого.
Поэтому каждая начинается с абзаца; она и составляет этот абзац. Вещь только
обозначена, но повествование уже стремительно катится дальше. Фразы разведены,
как электроды.
Этот стиль тесно сращен с его методом введения материала — разнородного и
неожиданного. Не будем гадать, что здесь определило что. Отметим только, что
проза Шкловского расширила представления о типах связей между единицами
повествования, о возможности введения в гуманитарный текст сведений из самых
разных отраслей знания. В его работах, посвященных литературе, можно прочесть об
устройстве ро-тативного двигателя, о миграции крыс, о теории продажи галстуков,
как мочат кожи, о том, что
из старых фрегатов делали мебель
и
в старой Англии
даже знали, из какого боевого корабля сделано кресло
, что
органические
вещества не выдерживают сложной химической обработки
, о методах случки лошадей
(
это очень неприлично, но без этого лошадей не было бы
), о том, что
есть ленкудряш
и лен-долгунец, кудряш на волокно не идет
, что в середине корпуса
океанского парохода есть место, где
клепаному металлу стенок дается свобода,
возможность двигаться листу на лист. Чрезмерная жесткость разломила бы тело
парохода
. г , ,
В науке нередко используется методика аналогий — перенесения в свою сферу
подходящих закономерностей, найденных в соседней. Или даже не в соседней — что
происходит, например, при использова нии в изучении искусства законов биологии,
техники, кибернетики. Такой способ сильно облегчает работу (дает готовый угол
зрения и понятийный аппарат) и часто дает успешные результаты. Правда,
фундаментальные открытия делаются, как правило, все же внутри дан ной науки:
квантовая механика или расшифровка генетического кода — победы самой физики и
биологии, рожденные из глубокого проникновения в специфику именно данного
объекта. Шкловский знал опасность аналогий:
Самый бульварный, плохого Тверского
бульвара, способ мышления — это мышление по аналогии
(с. 297) —
по аналогии
вода от охлаждения сжимается
(с. 387). Ему аналогии нужны были как материал для
сравнений. Для сути его мышления они нехарактерны. Напротив, одною из главных
особенностей мышления Шкловского изначально было стремление подойти к явлениям
искусства исходя из их собственной внутренней природы. Это уже потом им
найденные категории (остранение, автоматизация) переносили в другие области (в
теорию информации).
Пафос спецификации оказался важным для развития мировой науки об искусстве.
Сейчас трудно удивить кого-либо требованием рассматривать литературу в ее
собственных категориях. Но это требование когда-то надо было сформулировать.
Теоретические положения, выдвинутые Шкловским, несмотря на свою крайность (а
может быть, и вследствие ее), оказались чрезвычайно полезными и для конкретных
исторических исследований литературы. Роль теории в накоплении фактического
материала Шкловский и его соратники понимали очень хорошо.
Колоссальный
материал прошлого, лежащий в документах и разного рода мемуарах,— писал Б.
Эйхенбаум,— только частично попадает на страницы истории (и не всегда один и тот
же), поскольку теория не дает право и возможность ввести в систему часть его под
тем или другим смысловым знаком. Вне теории нет и исторической системы, потому
что нет принципа для отбора и осмысления фактов
'. Эту точку зрения решительно
подтверждает современное науковедение:
Наблюдение всегда является наблюдением в
свете теории
2. Остались факты, с помощью теорий формалистов добытые и без них
из исторических запасников вряд ли бы востребованные.
Есть явления, про которые нельзя сказать: направление, течение,) авангард,
традиция, хотя формально они куда-нибудь и примыкают. Это бывает в тех случаях,
когда возникает новый тип видения, мышления, новый язык.
Феномен Шкловского
принадлежит к таким именно явлениям.
' А П Чудаков
'Эйхенбаум Б. О литературе М ,1987 С 428.
2 II о п п е р К. Логика и рост научного знания. М., 1983. С. 82 **
;?
if, К"
''
• г , ВСТУПЛЕНИЕ
Я начну с Петербурга.
*" ' Был это г блеск. " ' ' "'
"
, И это * i
' '!
тогда .
называлось Невою,—
так писал Маяковский из своего воображаемого будущего, вспоминая старый город.
В этом городе я жил, на Надеждинской улице, дом 33, здесь встретил друзей, начал
работать.
Гремела конка, пробивали первые телефоны, в маленьких зальчиках звенели звонки,
зазывая людей на новое представление — кинематограф. Люди швырялись друг в друга
тестом, и это казалось очень смешным.
В трех-четырех журналах печатались символисты, а люди еще помнили провал
Чайки
.
Был я студентом, первокурсником, многого не знал, но выступал уже с футуристами,
имел свою теорию поэзии и напечатал в 1914 году
Воскрешение слова
.
Печатали ее в маленькой типографии, располагавшейся на первом этаже дома, в
котором я жил. Рабочие помнили меня еще мальчиком и очень удивились, когда я
попросил их напечатать книгу.
Семьдесят лет теперь этой книге. Но она, мне кажется, не постарела. Она и теперь
моложе меня.
С нее я начинаю этот сборник.
Потом была война, ОПОЯЗ. Потом пришла революция...
Это было время большой работы, упорства, мы шли, на каждом своем шагу чувствуя,
как упруг воздух. Давление это было необходимо.
Я предлагаю читателю пройти за мной через время,— два десятилетия работы,—
стараясь ступать след в след.
Этот путь не похож на путь через анфиладу дворцовых комнат. Он не похож и на
список только одержанных побед.
В одной своей книге я писал, как проходят стада овец через степи, а шерсть
остается
Наши дороги нами мечены.
На ветках остается вырванная с кровью шерсть.
Никому еще не удавалось пройти невредимым через время.
Я не хочу вынимать статьи из времени, их создавшего, и складывать новые узоры.
Не имею на это права,— права хирургического вмешательства.
Работы мои поэтому поставлены так, как они шли в жизни,— друг за другом, в том
порядке, в каком они писались.
Это история литературы в литературе, это и история человека, который жил
литературой.
Я многое видел и через многое прошел. Был футуризм, ОПОЯЗ, Леф,— и все это
проходило через меня.
Жизнь мы не пробовали на язык.
Недавно Лидия Гинзбург написала, что если бы Виктор Шкловский знал тогда, когда
он начинал работу, то, что знает он сейчас, он бы никогда не сделал того, что
сделал*.
Нужно уметь ошибаться. Нужно знать вкус неудач. Нужно незнание.
В искусстве вообще чаще всего ничего не получается.
Этим искусство и живет.
Я не был исключением.
В этой книге собраны статьи, писавшиеся в разное время. Друг с другом многие из
них, кажется, еще не встречались.
Я писал о Горьком и Маяковском, Бабеле и Вс. Иванове, Пильняке и Пастернаке,
Олеше, Ильфе и Петрове...
Это статьи в основном о новой, советской литературе.
Эти статьи рассказывают о сложных путях, поисках нового, об удачах и поражениях.
Эти статьи написаны человеком пристрастным. С некоторыми, может быть, я теперь
не соглашусь. Но работы эти писались
лицом к лицу
, мы стояли друг против друга
и могли так говорить, не боясь, что нас не поймут.
Современник о современниках
— мог я назвать эту книгу.
Но это и ваши современники.
Название же
В дискуссионном порядке
** принадлежит редакторам, которые тридцать
лет признавали меня только в этом качестве.
Но этот порядок — единственный, в котором я могу работать.
Виктор ШКЛОВСКИЙ
) ", I
' t
1 * lit'
ВОСКРЕШЕНИЕ СЛОВА
Слово-образ и его окаменение. Эпитет как средство обновления слова. История
эпитета — история поэтического стиля. Судьба произведений старых художников
слова такова же, как и судьба самого слова: они совершают путь от поэзии к
прозе. Смерть вещей. Задача футуризма — воскрешение вещей — возвращение человеку
переживания мира. Связь приемов поэзии футуризма с приемами общего языка
мышления. Полупонятный язык древней поэзии. Язык футуристов.
Древнейшим поэтическим творчеством человека было творчество слов. Сейчас слова
мертвы, и язык подобен кладбищу, по только что рожденное слово было живо,
образно. Всякое слово в основе — троп. Например, месяц, первоначальное значение
этого слова —
меритель
; горе и печаль — это то, что жжет и палит; слово
enfant
(так же, как и древне русское —
отрок
) в подстрочном переводе значит
неговорящий
. Таких примеров можно привести столько же, сколько слов в языке. И
часто, когда добираешься до теперь уже потерянного, стертого образа, положенного
некогда в основу слова, то поражаешься красотой его — красотой, которая была и
которой уже нет.
Слова, употребляясь нашим мышлением вместо общих понятий, когда они служат, так
сказать, алгебраическими знаками и должны быть безобразными, употребляясь в
обыденной речи, когда они не договариваются и не дослушиваются,— стали
привычными, и их внутренняя (образная) и внешняя (звуковая) формы перестали
переживаться. Мы не переживаем привычное, не видим его, а узнаем. Мы не видим
стен наших комнат, нам так трудно увидать опечатку в корректуре, особенно если
она написана на хорошо знакомом языке, потому что мы не можем заставить себя
увидать, прочесть, а не
узнать
привычное слово.
Если мы захотим создать определение
поэтического
и вообще
художественного
восприятия, то, несомненно, натолкнемся на определение:
художественное
восприятие — это
такое восприятие, при котором переживается форма (может быть, и не только форма,
но форма непременно). Справедливость этого
рабочего
определения легко доказать
на тех случаях, когда какое-нибудь выражение из поэтического становится
прозаическим. Например, ясно, что выражения
подошва
горы или
глава
книги при
переходе из поэзии в прозу не изменили свой смысл, но только утратили свою форму
(в данном случае — внутреннюю). Эксперимент, предложенный А. Горнфельдом в
статье
Муки слова
: переставить слова в стихотворении —
Стих, как монету, чекань "
Строю, отчетливо, честно,
Правилу следуй упорно
Чтобы словам было тесно,
Мыслям — просторно,—
чтобы убедиться в том, что с потерей формы (в данн
...Закладка в соц.сетях
