Жанр: Мемуары
Гамбургский счет. (Эссе, статьи, воспоминания)
... видим предмет, то ощущение формы получится только тогда, когда
мы узнаем предмет, узнаем, что он такое.
Гильдебранд в своей книге
Проблемы формы в изобразительном искусстве
указывает, что для создания впечатлений глубины и высоты в картине недостаточно
изобразить уходящее поле, а необходимо, например, нарисовать на этом поле
дерево, от дерева отбросить тень, и тень подскажет нам глубину картины. Точно
так же когда на греческой вазе или на современной чашке мы видим черный силуэт
какого-нибудь тела, иногда данного даже в ракурсе сокращения, то, только связав
с этим силуэтом представление о том, что это, например, контур козы, мы ощутим
объемность. Причем если силуэт допускает не одно, а несколько осмысливаний, то
разнопредметность этих осмысливаний даст нам несколько противоречивых
оформлений.
Таким образом, материалом живописи являются обычно не краски, а красочные
изображения предметов.
В истории искусства установлен факт (Гроссе) тяготения
4 В Шкловский
животного и растительного орнамента к геометрическому.
Может быть, этот факт связан с тем явлением, на которое указал Мейман: в
рисунках детей форма появляется не ранее чем они составляют себе некоторое
(ненаучное) представление о геометрической форме*.
Во всяком случае, геометрически-кубистический стиль периодически захватывал
искусство. Один из таких захватов произошел в Греции, кажется, после эпохи
чернофшурных изображений. Чашка с геометризованным рисунком находится, между
прочим, в Эрмитаже.
При геометризации изображений быстро отрывается предмет от предмета и становится
узором.
Оторвавшись от предметности, мы теряем один из приемов создания форм и приходим
к плоскостным изображениям. Таким образом, беспредметность супрематистов и их
отказ от пространства тесно связаны одно с другим.
Еще Джотто писал, ч го для него картина прежде всего — сочетание красочных
плоскостей. Но только супрематисты, которые долгой работой над предметом как над
материалом осознали элементы живописи, только супрематисты оторвались от рабства
вещи и, обнажив прием, далт картину и для зрителя только как красочную
плоскость.
Я не думаю, что живопись навсегда останется беспредметной. Не для того художники
стремились к четвертому измерению, чтобы остаться при двух измерениях. Но для
меня ясны предки супрематистов, неизбежность и необходимость этого движения.
Если художники вернутся к изображению предметов или даже к сюжетности, которая в
нашем понимании этого слова, то есть в смысле создания ступенчатого построения,
есть и у футуристов (те случаи, когда они разлагают предмет на планы), то и
тогда, и именно тогда, путь через супрематистов будет не даром пройденным
путем**.
О ФАКТУРЕ И КОНТРРЕЛЬЕФАХ
Часто приходится читать жалобы на трудность выразить в искусстве свою мысль.
Поэты заполняли этими жалобами свои стихи. Горнфельд даже пожалел бедных поэтов
и написал статью
Муки слова
.
Взгляд на форму искусства, то есть на само искусство, как на толмача,
переводящего какие-то мысли художника с языка его души на язык, понятный
зрителю, общеизвестен. Для сторонников такого взгляда слово в литературе, краска
в живописи — горестная необходимость. От этих
средств
художников требовали
прежде всего прозрачности, незаметности. Художники с этим соглашались словесно,
но в своих мастерских делали все по-своему.
- '
В чем очарование искусства?*
Внешний мир не существует. Не существуют, не воспринимаются вещи, замененные
словами; не существуют и слова, едва появляющиеся, едва произносимые.
Внешний мир вне искусства. Он воспринимается как ряд намеков, ряд алгебраических
знаков, как собрание вещей, имеющих объем, но не имеющих материальности —
фактуры.
Фактура — главное отличие того особого мира специально построенных вещей,
совокупность которых мы привыкли называть искусством.
Слово в искусстве и слово в жизни глубоко различны; в жизни оно играет роль
костяшки на счетах, в искусстве оно фактур-но; мы имеем его в звучании, оно
договаривается и довыслуши-вается.
В жизни мы летим через мир, как герои Жюль Верна летели с Земли на Луну в
закрытом ядре. Но в н а ш е м ядре нет окон. Вся работа художника-поэта и
художника-живописца сводится, в первую голову, к тому, чтобы создать
непрерывную, каждым своим местом ощутимую вещь,— вещь фактурную.
Поэт, имея материалом своего творчества, построения форм не только слово-звук,
но и слово-понятие, также творит из него новые вещи. Добро и зло в искусстве —
фактурны. Нельзя думать, что искусство, изменяясь, улучшается. Само понятие
улучшения подъемом вверх — антропоморфично.
Формы искусства сменяются.
Бывают минуты если не падения искусства, то растворения в нем ряда чужих ему
элементов. Таково, например, творчество наших передвижников.
Тогда искусство живет помимо этих элементов, которые участвуют в жизни, как
пуля, сидящая в груди, участвует в жизни тела.
Нельзя сказать, что Репин совсем не художник, но нужно помнить, что он художник
постольку, поскольку он решал вопросы о создании особого рода вещей — полотен,
покрытых красками.
С другой стороны, художники, часто думая, что решают чисто живописные проблемы,
не решают их, а только показывают, и вот получается живописная алгебра, то есть
несделанная картина
,— вещь, по существу, прозаическая.
К такому живописному символизму приходится отнести школу супрематистов.
Их картины скорее заданы, чем сделаны. Они не организованы с расчетом на
непрерывность восприятия.
Правда, здесь
поставлен вопрос
не о вреде религии или крепостного права, а об
отношении красного четырехугольника к белому полю, но, по существу, это
идейная
живопись.
Из русских художников ближе всех подошли к вопросу создания сделанных,
непрерывных вещей — Татлин и Альтман.
4*
Альтман сделал это в ряде картин, в которых он обнажил установку на фактуру, где
весь смысл картины в сопоставлении плоскостей разных шероховатостей; Татлин —
уйдя из живописи.
Я видел в Академии (в Свободных мастерских Васильевского острова), на выставке
работ учащихся, вещи мастерской Татлина, к сожалению, я не видел собственно его
работы — модель Памятника III Интернационалу.
Эта модель будет выставлена в ноябре, и тогда можно будет говорить о ней
конкретно.
Пока же можно сказать, что Татлин ушел из живописи, от картин, которые он писал
так хорошо, и перешел к противопоставлению одной вещи, взятой как таковая,
другой.
Я видел работу одной из его учениц. Это большой квадрат паркета, обработанный
так, что разные куски его имеют разную фактуру и представляют как бы несколько
плоскостей, уходящих друг за друга: одна часть квадрата занята куском меди
неправильной формы, и этому противопоставлены полоски кальки, прикрепленные
впереди основного плана работы.
Конечной задачей Татлина и татлинистов является, очевидно, создание нового
мироощущения, перенесение или распространение методов построения художественных
вещей на построение
вещей быта
. Конечной целью такого движения должно являться
построение нового осязаемого мира.
Контррельеф, эскизный набросок - куски какого-то особого рая, где нет имен и нет
пустот, где жизнь не похожа на наш сегодняшний
полет в ядре
, на наш способ
существования по точкам, от момента к моменту, как езда по незамечаемой дороге
от станции к станции.
Новый мир должен быть миром непрерывным.
Я не знаю, прав или не прав Татлин. Не знаю, смогут ли распуститься гнутые
листки жести композиций его учеников в кованый контррельеф нового мира. " Я не
верю в чудо, оттого я и не художник. .,, , .
ПАМЯТНИК ТРЕТЬЕМУ ИНТЕРНАЦИОНАЛУ (Последняя работа Татлина)
Дни бегут за днями, как вагоны, переполненные странными и разнообразными
повозками, пушками, толпами о чем-то шумящих людей. Дни гремят, как паровой
молот, удар за ударом, и удары уже слились и перестали слышаться, как не слышат
люди, живущие у моря, шума воды. Удары i ремят где-то в груди, ниже сознания.
Мы живем в тишине грохота.
В этом мощеном воздухе родилась железная спираль проекта памятника ростом в два
Исаакия.
Эта спираль падает набок, и ее поддерживает крепкая наклонно стоящая форма.
Таково основное построение проекта Памятника III Интернационалу работы художника
Татлина.
Изгибы спирали соединены сетью наклонных стоек; в прозрачном дупле их вращаются
три геометрических тела. Внизу движется цилиндр со скоростью одного поворота в
год; пирамида над ним поворачивается раз в месяц, и шар на вершине совершает
полный поворот каждый день. Волны радиостанции, стоящей на самом верку,
продолжают памятник в воздух.
Это впервые железо встало на дыбы и ищет свою художественную форму.
В век подъемных кранов, прекрасных, как самый мудрый марсианин, железо имело
право взбеситься и напомнить людям, что наш
век
даром называет себя уже со
времени Овидия
железным
, не имея железного искусства.
Можно много спорить но поводу памятника. Тела, вращающиеся в его теле, малы и
легки сравнительно с его громадным
общим
телом. Само вращение их почти не
изменяет его вида и носит скорей характер задания, чем осуществления. Памятник
проникнут своеобразным утилитаризмом; эта спираль если и не хочет быть доходным
домом, то все же она как-то использована.
По заданию, в нижнем цилиндре должен вращаться мировой Совнарком, а в верхнем
шаре должно помещаться РОСТА.
Слово в поэзии не только слово, оно тянет за собой десятки и тысячи ассоциаций.
Произведение пронизано ими, как петербургский воздух в вьюгу снегом.
Живописец или контррельефист не вольны запереть этой вьюге ассоциаций ход через
полотно картины или между стоек железной спирали. Эти произведения имеют свою
семантику.
Совет Народных Комиссаров принят Татлиным, как кажется мне, в свой памятник как
новый художественный материал и использован вместе с РОСТА для создания
художественной формы.
Памятник сделан из железа, стекла и революции*.
ИВАН ПУНИ
Иван Пуни, по существу, человек застенчивый. Волосы у него черные, говорит тихо,
по отцу итальянец. Видал в кинематографе на экране таких застенчивых людей.
Идет себе маляр с длинной лестницей на плече. Скромен, тих. Но лестница задевает
за шляпы людей, бьет стекла, останавливает трамваи, разрушает дома.
Пуни же пишет картины.
Если бы собрать все рецензии о нем в России и выжать из них их ярость, то можно
было бы собрать несколько ведер очень едкой жидкости и впрыскиванием ее привить
бешенство всем собакам в Берлине.
В Берлине же 500 000 собак.
Обижает людей в Пуни то, что он никогда не дразнит. Нарисует картину, посмотрит
на нее и думает:
Я тут при чем, так надо
.
Его картины бесповоротны и обязательны.
Зрителя он видит, но считаться с ним органически не может. Ругань критиков
принимает, как атмосферное явление.
Пока живет — разговаривает. Так Колумб на корабле, идущем в неоткрытую Америку,
сидя на палубе, играл в шашки.
Пока Пуни художник для художников, художники еще не понимают его, но уже
беспокоятся.
После смерти Пуни,— я не хочу его смерти, я его ровесник и тоже одинок,— после
смерти Пуни над его могилой поставят музей. В музее будут висеть его брюки и
шляпа.
Будут говорить:
Смотрите, как скромен был этот гениальный человек, этой серой
шляпой, надвинутой на самые брови, 9н скрывал лучи, исходящие из его лба
.
Про брюки тоже напишет какой-нибудь.
И. действительно. Пуни умеет одеваться.
На стену повесят счет за газ нуниевского ателье, счет специально оплатят. Время
наше назовут
пуническим
. Да будут покрыты проказой все те, кто придет
покрывать наши могилы своими похвальными листами.
Они нашим именем будут угнетать следующие поколения. Так делают консервы.
Признание художника — средство его обезвредить.
А может быть, не будет музея?
Мы постараемся.
Пока же Пуни с вежливой улыбкой, внимательно пишет свои картины. Он носит под
своим серым пиджаком яростную красную лисицу, которая им тихо закусывает. Это
очень больно, хотя и из хрестоматии.
Г, v ,-
" М '
i ' - f , i
/!JfVi)
f 4," Л
СОВРЕМЕННЫЙ ТЕАТР
ДОПОЛНЕННЫЙ ТОЛСТОЙ1
Первый винокур
Льва Толстого, дополненный Ю. Анненковым,— пишу без всякой
иронии или восхищения, а просто устанавливая факт,— вещь яркая и обнаженная в
своем сложении.
Анненков поступил с текстом Толстого так. Он взял его как сценарий и развернул
его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрика, акробатов и т. д. Мотивированы
эти вставки так: частушки вставлены как песни мужиков, подпоенных
дьявольским
пойлом
, гармонисты и хоровод тоже вставлены в сцену пьянства, акробаты же даны
как черти, то есть цирк введен в пьесу как изображение ада. И, наконец,
эксцентрик в рыжем парике и широких
форменных
штанах дан вне всякой
мотивировки. Просто пришел себе рыжий и бродит в аду, как в шантане.
Я человек не благоговейный и не почтительный, и на меня смесь Толстого с
цимбалами не действует сама но себе раздражающе, но мне хочется разобраться в
этой смеси, выяснить ее сущность и, главное, попытаться понять, что она может
дать.
Конечно, текст произведения не есть нечто неприкосновенное, как это думали в
конце XIX и начале XX века Во всяком случае, мы не имеем права сказать, что
свобода обращения с чужим текстом есть признак
дурного вкуса
. Переделывал же
Гете Шекспира*, да и сам шекспировский текст состоит из напластования всяких,
может быть, даже и актерских, переделок. Больше того, каждое воспроизведение
произведения есть ею пересоздание — перекомпоновка, что очень ясно при
рассматривании копий, сделанных с одного и того же произведения на расстоянии
даже, ну, двадцати лет. Анненковская же перекомпоновка хороша уже тем, что она
не воображает себя копией.
Развертывание сюжетной схемы материалом, органически с ней не связанным, в
искусстве почти правило. Напомню, например, развертывание в
Дон Кихоте
, где
для заполнения привлечен чуть ли не весь философско-дидактический, фольклор-нолитературный
и даже филологический материал того времени.
1 К постановке художником Анненковым
Первою винокура
Льва Тол стого в
Эрмитажном театре Анненков ввел в толстовский текст свои дополнения
Иногда такое развертывание дано с мотивировкой, обычно нанизываясь на речи или
чтения действующих лиц, как у Сервантеса, Стерна, Гёте (
Вертер
), Анатоля
Франса и у сотен других.
Иногда же они даны по принципу интермедии, то есть внесены своеобразными
включениями и сосредоточены в ролях шутов или остряков, не принимающих участия в
основном (если 'такое есть) действии произведения.
У Шекспира мы встречаем и тот, и другой способ развертывания. Шутки, обычно
данные в диалоге, или произносятся шутами-специалистами, или же введены в роли
действующих лиц (
Много шуму из ничего
). То же можно найти у Мольера.
Условность мотивировки ввода пения в водевилях представляет из себя ту же
тенденцию. Такова же роль
философских
вставок в психологическом романе.
Таким образом, неожиданность анненковских вставок чисто внешняя. Она состоит в
том, что разрушен, казалось бы, неприкосновенный толстовский текст, хотя ведь
вообще схема, подлежащая развертыванию, для каждого переделывателя данного
произведения всегда чужая, а следовательно, казалось бы, неприкосновенная. Но,
конечно, это не так. Средние века развернули мистерию, тесно примыкающую к
богослужению, фарсовым материалом. Таким образом, Анненков, может быть и не
очень сознательно, оказался восстановителем традиций.
Кое-что ему не удалось. Главным образом не вышло взаимоотношение moralite и
фарса. Посмотрим, в чем дело. Пьянство, и пьяная песнь, и грех вообще для
moralite — грех, и дается как таковой, а в фарсе-буффе он потешное зрелище. Эти
два плана не очень резко отличаются друг от друга, и греховное, конечно, почти
всегда чисто
занятно
, как занятным показался Ловелас читательницам Ричардсона,
но все же тенденция есть, особенно же у Толстого; с нею можно не считаться, но
для этого нужно ее не замечать. Анненков ее заметил.
Старик-дед, сидя во время вставленной картины танцев, говорил что-то очень
невнятное о грехе. Эти слова полуслышались мне так:
Вот что гармонисты и люди
веселятся,— это хорошо, это не грех...
Вот что старики разговаривают — это нехорошо. Действие фарса и действие основное
не должны перебивать друг друга, не должны ввязываться друг в друга; не нужно
опираться на нарисованные скалы или раскрашивать раму картины так, как написана
сама картина.
Смешение фарса и moralite, перебивающих друг друга и даже забивающих друг
друга,— вот главное достоинство веселой и талантливой постановки.
Отсебятины рыжего в клетчатых штанах меня не обрадовали. Это слишком просто
сделано. Анненков вставил фразу в пьесу:
Анюта, до свидания
,— а я по тому же
принципу вставляю
в свою статью фразу:
Я и Женя огорчены, что не видали Юрия в зале
. Очень
интересно сравнить постановку
Первого винокура
с русской народной драмой, хотя
бы с
Царем Максимилианом
. Об этом я собираюсь написать отдельно, сейчас же
скажу: в постановке Анненкова преобладали, как материал развертывания, танец,
песня и, главное, пантомима. Получилось что-то вроде мозаики. В народной же
драме основной текст часто стирается почти до основания, и на первый план
выступает
слово
. Игра в слова, каламбуры. Народная драма, в этом смысле.—
театр слова.
НАРОДНАЯ КОМЕДИЯ
И
ПЕРВЫЙ ВИНОКУР
Мне очень нравится тот спор, который развертывается на страницах
Жизни
искусства
вокруг вопроса о народно-цирковой комедии Сергея Радлова.
В этом споре гг. В. Соловьев и Е. Кузнецов доказывают, что
Народная комедия
хороша, а Сергей Радлов утверждает, что она чрезвычайно хороша*.
Мне нравится отношение Сергея Радлова к делу, которое он делает, мне тоже
кажется, что многое из того, что я делаю, хорошо и значительно.
Поэтому я решаюсь напомнить о моей старой статье в
Жизни искусства
— это
рецензия на постановку Юрием Анненковым
Первого винокура
Льва Толстого.
Эту пьесу Анненков развернул цирковым материалом и всю превратил в цирковое
действие,— тогда же и пошли разговоры о специальной
цирковой
труппе.
Но между тем, что делал прежде Юрий Анненков, и тем, что делает теперь Сергей
Радлов в Железном зале Народного дома, есть разница, на которой я хочу
остановиться. Анненков вместе с цирком внес в пьесу (прежде толстовскую)
материал злободневности, частушки, городовых в аду и т. д. Радлов как эпигон
итальянской комедии-импровизации пока что пытается развернуть действие комедии
только материалом цирковых трюков. В этом его большая ошибка. Вырождающаяся
цирковая традиция не может дать материала для импровизации, тик как фактически
импровизация всегда привлечение старого материала из общего склада.
Правда, Радлов думает основать студию и в ней приготовлять импровизаторов и
начинять их запасом театрального материала
Но это все равно как пытаться единолично создать язык. Единоличная воля может
изменить традицию, но не может создать ее. Путь Ю. Анненкова, пошедшего от уже
существующего материала, правильней и в то же время острей.
Другая характерная черта различия у двух деятелей
цирковой
комедии то, что
Анненков для развертывания взял
пьесу, имеющую определенную фабулу, Радлов же обрамляет трюки весьма слабо
разработанным сюжетом, в котором почти нет организующего ядра.
В то же время Анненков как художник новой школы, чуждой потребности мотивировать
введение каждого художественного приема, ввел в свою комедию действующих лиц,
совершенно не связанных с ее сюжетом. Благодаря этому они, как, например, клоун
Анюта, гораздо ярче выделялись на фоне основного сюжета, чем радловская
параллель к этому же приему — клоун-носланец. Интересно отметить, что, как
всякий новатор, Анненков оказался в то же время истинным восприемником традиции.
Именно в двух планах, не слитых между собой, совершалось действие в начале
развития европейской драмы (у Аристофана есть тоже такая двойственность), и в
русском народном театре, как и в турецком
Карагезе
*, развертываемый материал
вводится без мотивировки, и швы, соединяющие части комедии, не закрашиваются.
У Анненкова, как и у Радлова, есть один общий недостаток, их роднящий. Их театр
вне слова. Или, вернее, слово в нем на ущербе. В этом их минус и резкий разрыв с
народным искусством. Как я уже писал в своей заметке о
Царе Максимилиане
(
Жизнь искусства
), народный театр, особенно русский, не столько театр движения
вообще, сколько театр словесной динамики. Слово,
самовитое слово
дорого
народу. Народные пьесы не меньшие мастера слова, чем поэты-футуристы и
модернисты.
Фабричная частушка тоже жива словом, игрой звука и смыслом слова.
Радлов, происходя по прямой линии от Юрия Анненкова, по боковой происходит из
пантомим Мейерхольда: в этом объяснение и оправдание пренебрежения словом. Грех
же Юрия Анненкова перед словом непростителен.
Статья моя печатается в том же порядке, в котором я существую сам,— в
дискуссионном.
ИСКУССТВО ЦИРКА
Во всяком искусстве есть свой строй — то, что превращает его материал в нечто
художественно переживаемое.
Этот строй находит выражение себе в различных композиционных приемах, в ритме,
фонетике, синтаксисе, сюжете произведения. Прием есть то, что превращает
внеэстетический материал, придавая ему форму, в художественное произведение.
Как-то странно обстоит дело в цирке. Его представления, которые можно разделить
на: во-первых, фарсово-театральную часть (у клоунов): во-вторых, на часть
акробатическую; в-третьих, на представление со зверями,— художественно построены
только в первой своей части.
106
• '
Ни человек-змея, ни силач, поднимающий тяжести, ни велосипедист, делающий
мертвую петлю, ни укротитель, вкладывающий напомаженную голову в пасть льва, ни
улыбка укротителя, ни физиономия самого льва,— все это не состоит в искусстве. А
между тем мы ощущаем цирк как искусство, как героический театр (по К).
Анненкову)*.
Интересно проследить: каков именно строй цирка, в чем его прием, что выделяет
цирковое движение и действие из движения бытового? Возьмем силача и укротителя.
Сцены, в которых они участвуют, лишены сюжета; следовательно, цирк может
обходиться без сюжета.
Движения их не ритмичны,— цирк не нуждается в красоте.
Наконец, все это даже не красиво. Пишу, чувствуя себя виноватым за то, что
употребляю такое непонятное слово, как
красота
.
В красоте цирк, слава Богу, не нуждается.
Но в цирковом действии есть, и всегда есть, нечто общее: цирковое действие
трудно.
Трудно поднять тяжесть, трудно изогнуться змеей, страшно, то есть тоже трудно,
вложить голову в пасть льва.
Вне трудности нет цирка, поэтому в цирке более художественна работа акробатов
под куполом, чем работа тех же акробатов в партере, хотя бы движения их были и в
первом, и во втором случае абсолютно одинаковы.
Если же работа будет производиться без сетки, то она окажется более страшной,
более цирковой, чем работа, хоть немного обезопасенная сеткой.
Затруднение — вот цирковой прием. Поэтому если в театре каноничны поддельные
вещи, картонные цепи и мячи, то зритель цирка был бы справедливо возмущен, если
бы оказалось, что гири, поднимаемые силачом, весят не столько, сколько об этод!
написано на афише. Театр имеет другие приемы, кроме простого затруднения,
поэтому он может обходиться и без него.
Цирк — весь на затруднении.
Цирковая затрудненность сродни общим законам торможения в композиции.
Больше всего цирковой прием
трудности
и
страшности
как одного из видов
трудности связан с сюжетным торможением, когда герой, например, ставится в
трудные положения борьбой между чувством любви и долга. Акробат преодолевает
пространство прыжком, укротитель зверя — взглядом, силач тяжесть — усилием, так,
как Орест преодолевал любовь к матери во имя гнева за отца. И в этом родство
героического театра и цирка.
- . -
О ВКУСАХ
Во Франции проходила анкета о том, кто лучший драматург мира.
Громадное большинство голосов получил Ростан; Шекспир и Софокл остались без
места.
Во времена Шекспира театр его был полон, хотя, быть может, и неуважаем.
Во времена Софокла театр был полон, и народ знал, вероятно, что он смотрит.
Я написал это не для того, чтобы плакать о золотом веке, и не для того, чтобы
предложить восстановить его явочным порядком.
Сейчас сезон открывается в лучших театрах Шекспиром, а интересно, что сказала бы
публика при анкете.
Нормален ли разрыв между вкусами зрителей и репертуаром? Нужно ли воспитывать
зрителя? Если бы в свое время ртали воспитывать английского зрителя, то,
конечно, ему не дали бы Шекспира.
Ростан — пошлость, но благоговение перед авторитетами, реставрация — по-моему,
пошлость также.
Три года жду я на сцене постановок пьес Блока*; пьеса Маяковского была
поставлена, но была снята, как враждебный флаг, изменнически поднятый над
крепостью и сейчас же сорванный.
Для постановок новых пьес в больших театрах, очевидно, есть ценз смерти.
Правда, он был нарушен для постановки
Маски
Окса**.
Не радуют меня хорошие вкусы петроградских театров.
Это не радует меня, как и крики о порче языка. Почтенные крики и очень забавные.
По ним получается, что вся русская литература портила русский язык во главе с
Толстым.
Я знаю, что француз, отвечавший на анкету похвалой Рос-тану, был в свое время
палачом импрессионистов и сейчас душит помаленечку все живое в искусстве. Но и
театр Шекспира перед лицом предупрежденной, что
это хорошо
, толпы, это не
лучше Ростана, это подушка на лице.
Мнение большинства в искусстве, это — то ничто, то все,— этим искусства не
смерить; но классицизм и хороший тон еще не спасали никогда. Особенно
...Закладка в соц.сетях
