Жанр: Мемуары
Гамбургский счет. (Эссе, статьи, воспоминания)
... Розанова). Сперва идет просто упоминание (стр. 110), потом (стр.
133) намеки вводят нас в середину вещей, нам дается человек кусками, кусками,
взятыми как от знакомого, но только много позднее отрывки стекаются, и мы
получаем связную биографию жены Розанова, которую можно восстановить,
выписав все заметки о ней в теме жены; неудачный диагноз Бехтерева тоже
сперва является простым упоминанием фамилии Карпинского:
Почему не позвал Карпинского?
Почему не позвал Карпинского?
Почему не
позвал Карпинского?
(
Он. лист.
, стр. 371).
И только после мы получаем объяснение в истории неверного диагноза, не
принявшего во внимание
рефлекса зрачков
. Так же
Вызов
. Сперва дана одна его
фамилия (первый короб, стр. 225), потом он развернут в образ. Этим достигается
то, что прежде всего новая тема не появляется для нас из пустоты, как в сборнике
афоризмов, а подготовляется исподволь, и действующее лицо или положение
продергиваются через весь сюжет.
Эти перекликания тем и составляют в своем противопоставлении те нити, которые,
появляясь и снова исчезая, создают сюжетную ткань произведения. В
Дон Кихоте
Сервантес, развертывая вторую часть, пользуется именами людей, упомянутых в
первой, например, мавра Рикоте, соседа Пансо.
В некоторых темах наблюдается любопытное скопление отрывков, например, в теме о
литературе есть разработанная статья о Гоголе. Она, кроме отрывков, состоит и из
развитой статьи (
Оп. л.
, стр. 134 — 139); так же в конце короба второго
сосредоточиваются противооппозиционные намеки Розанова в целую статью. Она идет
в газетном тоне и вдруг резко противопоставлена космическому концу книги о
мировой груди.
Вообще отрывки у Розанова следуют друг за другом по принципу противопоставления
тем и противопоставления планов, то есть план бытовой сменяется планом
космическим, например, тема жены сменяется темой Аписа.
Таким образом, мы видим, что
три книги
Розанова представляют из себя некоторое
композиционное единство типа романов, но без связывающей части мотивировки.
Приведу пример. В романах довольно част прием ввода стихов, как это мы видим у
Сервантеса, в
Тысяча и одной ночи
, у Анны Редклиф и отчасти у Максима
Горького. Эти стихи представляют из себя определенный материал, находящийся в
каком-то отношении к прозе произведения. Для ввода их употребляются различные
мотивировки; это или эпиграфы, или стихи самих главных действующих лиц, либо
стихи вводных лиц, причем два последних случая представляют из себя мотивировку
сюжетную, а первый — обнажение приема. Но по существу это тот же прием. Мы
знаем, например, что
Анчар
или
Жил на свете рыцарь бедный
Пушкина могли бы
быть эпиграфом к отдельным главам
Идиота
Достоевского, и встречаем это
стихотворение в самом произведении как читаемое действующими лицами. У Марка
Твена мы находим в одном романе эпиграфы, взятые из изречений действующего лица
(
Вильсон — мякинная голова
). У
Владимира Соловьева в
Трех разговорах
также подчеркнуто, что эпиграф о
панмонголизме сочинен автором (дано через вопрос дамы и ответ господ).
Точно так же связь действующих лиц через их родство, иногда совершенно
причудливое и дурно обоснованное, как отцовство Вертера или родство Миньоны в
Вильгельме Мей-стере
, является только мотивировкой построения произведения,
приема их композиционного сопоставления. Иногда слишком трудно мотивируемое
обосновывается как сон, иногда шутливо. Мотивировка сном типична для Ремизова, у
Гофмана в
Коте Муре
сюжетный сдвиг и перепутывание пародийной истории кота с
историей человека мотивированы тем, что кот писал на бумагах своего хозяина.
Уединенное
и коробы можно квалифицировать поэтому как романы без мотивировки.
Таким образом, в области тематической для них характерна канонизация новых тем,
а в области композиционной — обнажение приема.
Рассмотрим источники новых тем и нового тона Розанова. На первом плане стоят,
как я уже говорил, письма. Эта связь подчеркнута самим Розановым, во-первых, в
отдельных указаниях.
Вместо ерунды в повестях
выбросить бы из журналов эту новейшую беллетристику
и вместо ее...
Ну — печатать дело: науку, рассуждения, философию.
Но иногда, а впрочем, лучше в отдельных книгах, вот воспроизвести чемодан старых
писем. Цветков и Гершензон много бы оттуда выудили. Да и зачитался бы с
задумчивостью
иной читатель, немногие серьезные люди...
(
Оп. листья
, стр.
216).
Розанов даже произвел такую попытку ввода писем сырьем в литературу, напечатав
письма своего школьного товарища во втором коробе. Они представляют из себя
наиболее крупный кусок в книге и идут сорок страниц.
Второй источник тем — газета, так как при всей условной интимности Розанова в
его вещах встречаются, как я уже говорил, целые газетные статьи. Самый подход
его к политике газетен. Это небольшие фельетоны с типично фельетонным приемом
развертывания отдельного факта в факт общий и мировой, причем развертывание
дается самим автором в готовом виде.
Но самой главной чертой зависимости Розанова от газеты является то. что он
строил свою книгу наполовину из публицистического материала.
Может быть, также сама резкость переходов Розанова, немотивированность связи
частей, появилась сперва как результат газетной техники и только после была
оценена и закреплена
как стилистический прием. Кроме канонизации газеты, в Розанове интересно
отметить его живое чувство преемственности от какой-то младшей линии русской
литературы.
Если родословная Лескова идет к Далю и Вельтману, то родословная Розанова еще
более сложна.
Прежде всего он порывает с общей официальной традицией русской публицистики и
отказывается от наследия 70-х годов. И в то же время ведь Розанов человек
остролитературный, в своих трех книгах он упоминает сто двадцать три писателя,
но его все время тянет к младшим, к неизвестным, к Рцы, к Шперку, к ГоворухеОтроку.
Он говорит даже, что слава его интересует, главным образом, как
возможность прославить их.
Сравнительно с Рцы
и Шперком как обширно развернулась моя литературная
деятельность, сколько уже издано книг... Но за всю мою жизнь никакие печатные
отзывы, никакие дифирамбы (в той же печати) не дали мне этой спокойной, хорошей
гордости, как дружба и (я чувствовал) уважение (от Шперка — и любовь) этих трех
людей.
Но какова судьба литературы: отчего же они так незнамениты, отвергнуты, забыты?
Шперк, точно предчувствуя свою судьбу, говаривал: Вы читали (кажется) Грубера?
Нет? Ужасно люблю отыскать что-нибудь его. Меня ьообще манят писатели
безвестные, оставшиеся незамеченными. Что были за люди? И так радуешься,
встретив у них необычайную и преждевременную мысль
Как это просто, глубоко и
прекрасно
(
Уед.
, с. 229 — 230).
С этой младшей линией у него были несомненные связи, само название книг —
Опавшие листья
— напоминает
Листопад
Рпы.
Розанов был Пушкиным этой линии. Его школа была сзади его, как у Пушкина (мнение
Стасова и самого Розанова).
Связь с Пушкиным последующей литературы вообще проб лематична. В Пушкине есть
одна малозамеченная черта: по структуре своего духа он обращен к прошлому, а не
к будущему. Великая гармония его сердца и какая-то опытность ума, ясная уже в
очень ранних созданиях, вытекают из того, что он существенно заканчивает в себе
огромное умственное и вообще духовное движение от Петра и до себя
*.
Страхов в прекрасных
Заметках о Пушкине
анализом фактуры его стиха доказывает,
что у него вообще не было
новых форм
, и относит это к его скромности и
смирению
, нежеланию быть оригинальным но форме.
Пушкин строил заново. У нас еще не было необходимости разрушить канон, не было
даже канона, достаточно крепкого для разрушения, что доказывается тем, что
хорошо известный в его время в России и во время, непосредственно
предшествующее, Стерн не был воспринят со стороны усложнения сюжетного строения
и игры на его разрушение, и Карамзин
подражал
Стерну произведениями, построенными младенчески просто. Стерн был воспринят в
России только тематически, в то время как Германия восприняла в своем романтизме
принципы его композищга, то есть срифмовала с ним то, что должно было явиться в
ней самостоятельно.
Розанов родился как канонизатор младшей линии в то время, когда старшая была еще
могуча, он — восстанье.
Интересно, что не все черты этого прошлого искусства, влачащего до Розанова
жалкую, неканонизированную роль, были доведены нм до определенной художественной
высоты. Розанов брал отовсюду, вводил воровские даже слова.
Я до времени не беспокоил ваше благородие, по тому самому, что мне хотелось
накрыть их тепленькими
.
Этот фольклор мне нравится.
Я думаю, в воровском и в полицейском языке есть нечто художественное (Короб II,
стр. 22).
Розанов восхищался жаргонными выражениями вроде
бранделяс
; наконец, ввел темы
сыщицкого романа, подробно и с любовью говоря о
Пинкертонах
, и использовал их
материал, чтобы и на нем провести темы
Людей лунного света
и тем подновить эту
тему
Опавших листьев
.
Есть страшно интересные и милые подробности,— пишет Розанов.— В одной книжке
идет речь о первом в Италии воре
. Автор принес, очевидно, рукопись издателю:
но издатель, найдя, что король воров
не заманчиво и не интересно для сбыта,
зачеркнул это название и надписал свое (издательское) Королева воров
Я читаючитаю,
и жду, когда же выступит королева воров? Оказывается, во всей книжке — ее
нет. Рассказывается только о джентльмене-воре
(Короб II, стр. 97).
Здесь издательский трюк воспринят как художественная подробность.
Замечаний о Шерлоке Холмсе много, особенно в последнем коробе.
— Дети, вам вредно читать Шерлока Холмса.
И, отобрав пачку, потихоньку зачитываюсь сам.
В каждой — 48 страничек. Теперь Сиверская — Петербург
пролетают как во сне. Но
я грешу и на сон грядущий
, иногда до 4-го часу утра. Ужасные истории
(Короб
I, стр. 341).
Как видите, и здесь тема сперва названа и не развертывается. Развертывание она
получила во втором коробе, где даны целые эпизоды в их идейном осмысливании. В
первом коробе
Опавших листьев
есть один эпизод очень характерный, где в тексте
Шерлок Холмс дан только намеком и весь смысл применения его — обострение
материала, остранение вопроса о браке.
Привожу отрывок:
Злая разлучница, злая разлучница. Ведьма. Ведьма. Ведьма. И ты смеешь
благословлять брак.
((...) семейные истории в Шерлоке Холмсе: Голубая
татуировка
и В подземной Вене
. Повенчанная
должна была вернуться к
хулигану, который зарезал ее мужа, много лет ее кинувшего и уехавшего в Америку,
и овладел его именными документами, а также и случайно разительно похож на него;
этого хулигана насильно оттащили от виски, и аристократка должна была стать его
женой, по закону церкви)
(Короб I, с. 350).
Этот прием здесь и важен, а не мысли.
Мысли бывают разные
.
Но не весь материал получил, как я уже говорил, какое-то преображенье, часть его
осталась непереработанной. В книгах Розанова есть элементы того, что можно
определить как надсо-новщину, не подвергшуюся переработке. Таковы, например,
полустихи:
Тихие, темные ночи...
Испуг преступленья...
' '
Тоска одиночества... • Слезы отчаянья, страха и пота труда. Вот ты, религия...
Помощь согбенному... Помощь усталому...
Вера больного...
" "
Вот твои корни, религия... Вечные, чудные корни...
(за корректурой фельетона)
(
Уед.
, с. 250). Или:
Звездочка тусклая, звездочка бледная, !i Все ты горишь предо мною одна,
Ты и больная, ты и дрожащая, s Вот-вот померкнешь совсем...
(Кор. Л, с. 388).
То же в прозе:
— Что ты любишь?
— Я люблю мои ночные грезы,— прошепчу я встречному ветру
. (
Уед.
, с. 183).
Эти темы и композиция ощущаются как банальные. Очевидно, время их воскрешения
еще не пришло. Они еще недостаточно
дурного тона
, чтобы стать хорошими.
Здесь все в перемене точки зрения, в подавании вещи заново, сопоставлении ее с
новым материалом, фоном. Так же организованы у Розанова и образы.
Образ-троп есть необычное название предмета, то есть название его необычным
именем. Цель этого приема состоит в том, чтобы поместить предмет в новый
семантический ряд,
в ряд понятии другого порядка, например, звезда — глаза, девушка — серая утка,
причем обычно образ развертывается описанием подставленного предмета.
С образом можно сравнить синкретический эпитет, то есть эпитет, определяющий,
например, звуковые понятия через слуховые и наоборот. Например, малиновый звон,
блестящие звуки. Прием этот часто встречался у романтиков.
Здесь слуховые представления смешаны со зрительными, но я думаю, что здесь нет
путаницы, а есть прием помещения предмета в новый ряд, одним словом, выведение
его из категории. Интересно рассмотреть с этой точки зрения образы Розанова.
Розанов так осознает это явление, приводя слова Шперка (стр. 230):
Дети тем отличаются от нас, что воспринимают все с такой силой реализма, как
это недоступно взрослым. Для нас стул
есть подробность мебели
. Но дитя
категории мебели не знает: и стул
для него так огромен и жив, как не может
быть для нас. От этого дети наслаждаются миром гораздо больше нас...
(
Уед.
,
стр. 230).
Эту-то работу и производит писатель, нарушая категорию, вырывая стул из мебели.
Приведу сейчас один совершенно потрясающий розановский отрывок:
Пол есть гора светов: гора высокая-высокая, откуда исходят светы, лучи его, и
распространяются на всю землю, всю ее обливая новым благороднейшим смыслом.
Верьте этой горе. Она просто стоит на четырех деревянных ножках (железо и вообще
жесткий металл недопустимы здесь, как и язвящие
гвозди недопустимы).
Видел. Свидетельствую. И за это буду стоять
(
Опавшие листья
. Короб I, стр.
293).
Этот образ построен так. Сперва идет
повышающая
, нро-славительная часть,
предмет назван
горой светов
, воспринимается как мировой центр, как что-то
библейское. Он помещен в ряд космических понятий.
Дальше идет перифразирующее описание, и мы узнаем предмет. Слова о железе
конкретизируют предмет еще больше и в то же время превращают техническую деталь
в
символистическую
. Последняя часть отрывка замечательна тем, что в ней после
узнавания
предмета тон не меняется, а продолжает держаться на высоте
пророчества. Узнанный предмет остается в повышенном ряду. Это одно из
разработаннейших применений приема образа-перифраз.
Кроме повышающего перифраза — остранения может быть применен и понижающий,
типичный для пародийного стиля всех видоизменений, до имажинистов включительно.
Таково сравнение Розанова
воздержание равн'о запору
:
В невыразимых слезах хочется передать все просто и грубо,
унижая милый предмет: хотя в смысле напора — сравнение точно.
Рот переполнен слюной,— нельзя выплюнуть. Можно попасть в старцев.
Человек ест дни, недели, месяцы: нельзя сходить кой-куда "",— нужно все держать
в себе...
Пил, ешь — и опять нельзя никуда сходить
...
Вот — девство. 1 — Я задыхаюсь! Меня распирает!
— Нельзя
(Опавшие листья
, Короб I, стр. 69).
Или:
Растяжимая материя объемлет нерастяжимый предмет, как бы он ни казался
огромнее. Она — всегда больше
...
Удав толщиною в руку, ну, самое большое в ногу у колена, поглощает козленка.
На этом основаны многие странные явления. И аппетит удавов и козы.
— Да, немного больно, тесно, но — обошлось...
Невероятно надеть на руку лайковую перчатку, когда она лежит такая узенькая и
невинная
в коробке магазина. А одевается и образует крепкий обхват.
Есть метафизическое тяготение мира к крепкому обхвату
.
В крепком обхвате
держит Бог мир...
И все стремится не только к свободе и хлябанью
, но есть и совершенно
противоположный аппетит — войти в узкий путь
, сжимающий путь
(Опавшие
листья
. Короб II, стр. 417).
На следующией странице:
Крепкое, именно крепкое, ищет узкого пути. А хля-банье
— у старух, стариков и
в старческом возрасте планеты
(отрывок не локализирован).
В последнем отрывке мы видим эротический символизм, причем сперва он дан через
образ
, через помещение половых частей в разряд обхватывающих и входящих
предметов, в конце же образ удвоен, то есть понятие употреблено для перевода
французской революции из ряда свободы
в ряд хлябанье
. Этот ряд состоит,
таким образом, из понятий хлябанья
старчества, французская революция
. Другой
же ряд: лайковая перчатка
(подобная половому органу),—дается через слово
невинное
, относящееся как бы к перчагке.
Дальше идет удав и коза
, метафизический крепкий обхват
. Отсюда понятие
узкого пути
в противоположность свободе.
Перчатка — обычный образ полового объекта у Розанова, например:
Любовь продажная кажется очень удобною
: у кого есть пять рублей, входи и
бери
. Да, но
138
Облетели цветы И угасли огни...
Что же он берет? Кусок мертвой резины. Лайковую перчатку, притом заплеванную и
брошенную на пол, которую...
и т. д. (Опавшие листья
. Короб II, стр. 367).
Такие ступени строит писатель для создания переживаемого образа...
Нужно кончать работу. Я думаю кончить ее здесь. Можно было бы завядать конец
бантиком, но я уверен, что старый канон сведенной статьи или лекции умер. Мысли,
сведенные в искусственные ряды, превращаются в одну дорогу, в колеи мысли
писателя. Все разнообразие ассоциаций, все бесчисленные тропинки, которые бегут
от каждой мысли во все стороны, сглаживаются. Но так как я полон уважения к
своим современникам и знаю, что им нужно или подать конец
, или написать внизу,
что автор умер и потому конца не будет, поэтому да будет здесь концовка:
Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины. — Что это? — ремонт
мостовой?
Нет, это сочинения Розанова
. . "
И по железным рельсам несется уверенно трамвай
. Я применяю это к себе.
"• " •
СЕРАНИОНОВЫ БРАТЬЯ
Родились в Доме искусств в 1921 году.
Всего их двенадцать, из них одна женщина: Елизавета Полонская.
Всеволод Иванов, Михаил Зощенко, Михаил Слонимский, Лев Лунц, Вениамин Зильбер*.
Николай Никитин, Константин Федпн, Николай Радищев**, Владимир Познер, Илья
Груздев.
Я был бы тринадцатым.
Но я не беллетрист (смотри книгу
Революция и фронт
)!
Из двенадцати серапионов поэтов трое: Полонская, Николай Радищев, Владимир
Познер
Буду писать о беллетристах.
Писателям обыкновенно не везет на критические статьи.
Пишут о них обыкновенно после их смерти.
Нет статей о Хлебникове, о Маяковском, о Михаиле Кузмине. Осипе Мандельштаме, о
Пастернаке.
Перед ними виноват и я.
Пожалуй, лучше было бы писать о живых, а не о
Дон Кихоте
и Стерне.
Пишу о серапионах.
Книг беллетристических сейчас не выходит: дорог набор.
^ Андерсена есть сказка об уличном фонаре, который каждый день наливали ворванью
и зажигали.
Дело было в Копенгагене.
Потом ввели газовые фонари. . ' i
Духи в последний день службы старого фонаря подарили ему...
Их было два...
Первый дух сказал:
Если в тебе зажгут восковую свечу, то на твоих стеклах можно
будет видеть все страны и все миры
.
Другой дух сказал:
Когда тебе все опротивеет, то пожелай — и ты рассыпешься в
прах, это мой дар
.
Это была возможность самоубийства,— вещь среди фонарей, действительно, редкая.
Фонарь достался старому фонарщику, тот по субботам чистил его, наливал ворванью
и зажигал.
Но, конечно, он не зажигал в фонаре восковые свечи.
Первый дар был потерян.
Андерсен сообщает, что фонарь думал о самоубийстве.
Но будем веселы.
В конце концов напечатают и беллетристику.
Бумагу обещали дать, ищем денег. Кто даст денег в долг двенадцати молодым и
очень талантливым литераторам на на-печатание книги? Ответ прошу направить в Дом
искусств, Мойка, 59. (Нужны 7000000, можно частями.)
А люди очень талантливые.
Видели ли вы, как перед поднятым стеною пролетом Дворцового моста скапливаются
люди?
Потом пролет опускается, и мост на секунду наполняется толпой идущих людей.
Так невозможность печататься собрала воедино Серапионо-вых братьев.
Но, конечно, не одна невозможность, но и другое — культура письма.
Старая русская литература была бессюжетна: писатели-бытовики брали тем, что Лев
Толстой называл
подробностями
*, действия же в русской беллетристике,
события
было всегда мало.
Если сравнить русский роман с английским и даже французским, то он покажется
рядом с ним композиционно бедным, новеллистическим.
Старую линию русской литературы продолжает и Борис Пильняк, писатель очень
талантливый, но какой-то отрывочный, у него нет рассказов, нет романов, а есть
куски.
Серапионы очень не похожи друг на друга, но и
Рассказы Синебрюхова
Михаила
Зощенко, и
Синий зверюшка
Всеволода Иванова, и
Тринадцатая ошибка
Михаила
Слонимского, драма Льва Лунца
Вне закона
, и
Хроника города Лейпцига
Вен.
Зильбера, и
Песьи души
Федина, и
Свияжские рассказы
Николая Никитина —
занятны, интересны.
На ущербе психология, нет анализа, герои не говорят друг
другу речей, у многих даже умышленно пропущены мотивировки действия, потому что
на фоне перегруженной мотивировками русской литературы особенно ярко действие,
идущее непосредственно после действия,— действия, связанные друг с другом только
движением рассказа.
Любопытна традиция серапионов.
С одной стороны, они идут от сегодняшней
старшей
линии: от Лескова через
Ремизова и от Андрея Белого через Евгения Замятина, таким образом, мы встречаем
у них
сказ
— речь, сдвинутую с обычной семантики, использование
народной
этимологии
как художественного средства, широко развернутые сравнения, но
вместе с тем в них переплетается другая струя — авантюрный роман, похождения,
пришедшие в Россию или непосредственно с Запада или воспринятые через
младшую
линию
русской литературы,— и здесь мне приходят в голову рассказы Александра
Грина.
Третьей линией в серапионах я считаю оживающее русское стернианство.
Изд.
Алконост
имеет в портфеле сборник рассказов сера-пионов; я надеюсь, что
жизнь сборника в этом портфеле не будет долговечна.
ФЕДОР СОЛОГУБ
Заклинательница змей
. Роман. Издательство
Эпоха
, Петербург, 1922
Если перечислять направления, существующие в современной русской литературе, то
нужно будет прибавить к немногому числу их еще одно направление:
Федор
Сологуб
. Писать об этом человеке-направлении очень трудно, потому что не с кем
сравнивать и нечем мерить.
Он возник во время символизма, но умер символизм, умерли его формы, а в мире
Федора Сологуба идет своя жизнь этих форм.
Может быть, эти формы и родились для того, чтобы жить в мире Сологуба.
Федор Сологуб был признан и утвержден со времени
Мелкого беса
, но и
Мелкий
бес
не понят и не принят целиком.
В
Мелком бесе
приняли Передонова, потому что признали в нем обличительный тип.
Не принят он, потому что не понята осталась другая часть романа, история Саши, и
с нею весь пафос романа.
Так не приняли и не поняли до сих пор пафоса Гоголя и если бы смели, то печатали
бы мелким шрифтом
грозные вьюги
гоголевского вдохновения. А пафос Гоголя — это
все, что осталось от
неистовой школы
, а может быть, и от всего романтизма.
Пафос Сологуба, ирославительная часть егсг романов,— это все, что осталось от
того, что называлось декадентством.
Заклинательница змей
— странный роман. Действие романа, очевидно, происходит в
1913 году, место действия приволжский город, действующие лица — рабочие, с одной
стороны, и фабрикант и его семья, с другой.
Такие городские сказки есть: они рассказаны Гербертом Уэллсом. Это — его
фантастические романы
.
Замятин считает отличительной чертой фантастики у Уэллса — правдоподобность
невероятного.
Уэллс заманивает своего читателя в фантастику, заставляет его всерьез верить ей.
В фантастике Уэллса, но словам Замятина, очень часто есть не что иное, как
предвиденье будущего.
Уэллс в 1893 году "же писал о боях аэропланов. В 1898 году описывал, как
марсиане уничтожают земные войска газовой атакой.
Одновременно мы видим другую сторону в творчестве Уэллса: Уэллс автор 13
реалистических романов, написанных в духе школы Диккенса, в них Уэллс является
пред нами в образе своеобразного английского социалиста и английского же
боюискателя.
Можно признавать,- пишет Уэллс в 1902 году,— или что Вселенная едина и
сохраняет известный порядок в силу какого-то особого, присущего ей качества, или
же можно считать ее случайным агрегатом, не связанным никаким внутренним
единством. Вся наука и большинство современных религиозных систем исходят из
первой предпосылки, а признавать эту предпосылку для всякого, кто не настолько
труслив, чтобы прятаться за софизмы, признавать эту предпосылку — и значит
верить в Бога. Вера в Бога означает оправдание всего бытия
.
Книга Евг. Замятина об Уэллсе ценна нам не только тем, что она впервые знакомит
русского читателя с простой, но чуждой нам фигурой английского романиста.
Интерес Замятина к Уэллсу характерен также как показатель тяги крупного русского
писателя школы Ремизова и отчасти Андрея Белого к другой стихии литературы, к
литературе латинской, к роману приключений. Русская литература только в XIX
веке, и то лишь отчасти, вошла в поле зрения культурного мира.
...Закладка в соц.сетях
