Жанр: Мемуары
Апология памяти
...ди, задумаешься и мечтаешь
только об одном - чтобы как можно дольше продлились дни моих самых любимых,
дорогих мне людей...
Интродукция третья МОЕ КРЕЩЕНИЕ
Одним из самых ярких воспоминаний детства остается для меня обряд крещения,
совершенный надо мной в возрасте четырех лет. В это лето я жил у своей бабушки в
Рязани. Бабушка была чрезвычайно набожным человеком. Она строго соблюдала все
церковные установления и, так как меня не с кем было оставить дома, брала меня с
собой в церковь практически на все происходящие там службы. Так я постепенно,
сам того не ведая, приобщался к религии. А в один прекрасный день вдруг
выяснилось, что я до сих пор не окрещен. Для бабушки это был шок. Сам я ничего
такого помнить, естественно, не мог, но мне потом рассказывали, что
поползновения окрестить меня по христианскому обычаю начались со стороны моих
многочисленных бабок и теток сразу же после моего рождения. Отцу моему, однако,
сама даже мысль об этом представлялась дикой. А так как мои бабушки и тетушки
тоже уступчивостью не отличались, то между ними и отцом постоянно происходили по
этому поводу всевозможные споры и стычки.
И вот однажды, как я теперь понимаю, моя рязанская бабушка решила простонапросто,
дабы не дать пропасть моей душе, воспользоваться временным отсутствием
отца. Меня крестили. Причем, как я помню, сама церемония мне понравилась не
очень, я даже расплакался. Когда, скажем, мне дали съесть смоченную водой
просвирку, я ее послушно проглотил. Но когда поп протянул мне ложку с церковным
кагором, я запротестовал и пить его категорически отказался. На вопрос: "Почему
вдруг, ведь все кругом пьют?" — я с
неожиданной в четырехлетнем человеке логичностью ответил, что именно потому, что
все пьют из одной ложки! А как раз передо мной эту самую ложку смачно облизала
морщинистым ртом какая-то беззубая старуха. Ну, особенно спорить со мной не
стали, после чего мы с бабушкой и сестрой вышли на улицу, где я, как рассказали
мне много позже, вдруг начал орать во весь голос: "Студебекер! Студебекер!"
Никто ничего не мог понять. Как оказалось, всему причиной была проехавшая мимо
армейская грузовая машина марки "Студебекер", весьма распространенная тогда в
советских воинских частях. Мне, видимо, просто захотелось блеснуть своей
обширной автомобильной эрудицией, почерпнутой во время пребывания в отцовском
гарнизоне. Такой вот получился стык, соединение двух сущностей - религиозной и
мирской.
И далее, насколько я себя помню, экуменические проблемы меня особенно не
волновали. Что делать, я человек реальности, стоящий обеими ногами на земле,
знающий цену и земным радостям, и земным горестям. Главная моя забота - достойно
распорядиться отпущенным мне сроком жизни, чтобы, как говорится, не было потом
мучительно больно... Вот почему я вспоминаю сейчас этот эпизод более чем
полувековой давности с улыбкой понимания. Что же я мог поделать, если земное
начало уже тогда так ощутимо брало во мне верх?
96
vf
\f
\
Л
4t
:.
ЛА,
ГИТИС И ТЕАТР ОПЕРЕТТЫ
Павел Понтрягин * Георгий Ансимов * Татьяна Шмыга * Леонид Утесов
Сразу же делаю оговорку, что мой рассказ о годах учебы в ГИТИСе будет поневоле
перемежаться параллельными эпизодами, повествующими о моей работе в Театре
оперетты. Так уж, видно, было угодно судьбе, чтобы я, будучи учащимся, студентом
дневного отделения театрального вуза, одновременно являлся и вполне сложившимся
артистом, выступающим на подмостках профессиональной сцены.
Начну с того, что с первых дней учебы нас распределили по творческим мастерским.
Моим педагогом по вокалу стал Павел Михайлович Понтрягин, который, можно
сказать, "курировал" меня с момента моего самого первого прихода в ГИТИС и
немало способствовал моему зачислению. Это был очень хороший человек, большой
умница, прекрасный педагог и администратор. Преподавал он по очень необычной
схеме, которую я тоже взял себе много позже на вооружение, когда сам стал
преподавать вокал в Гнесинском Училище. В отличие от привычной методики он не
"распевал" студента-вокалиста, не гонял его по гаммам. Он сразу ставил певцу
голос на вокальных произведениях. Поясню на собственном примере. В начале урока
Павел Михайлович давал мне спеть
какой-нибудь легкий романс, не имеющий широкого диапазона. Потом давал мне,
скажем, арию из оперетты и контролировал каждый мой шаг: "Так, здесь спокойно...
Здесь прикрой... Здесь такой-то прием... Здесь не форсируй... Здесь, наоборот,
подай звук..." То есть его педагогический метод бы основан целиком на практике,
на исполнении учеником вокальных произведений любой сложности. В результате чего
дела у меня пошли настолько хорошо уже на первом курсе, что это стало вызывать у
окружающих один вполне закономерный вопрос. Первым его озвучил с редким
простодушием бывший выпускник Понтрягина Станислав Афанасьев, бас-баритон,
работавший в то время в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И.
Немировича-Данченко. Придя как-то к нам на занятия и послушав, как я пою, он
заявил: "Павел Михайлович, а зачем этому парню вообще учиться? Это ведь уже
готовый певец. Что ему здесь делать еще целых пять лет?" Понтрягин перевел все
это тогда в шутку, но, как показало дальнейшее, его и самого достаточно занимал
этот вопрос. Но как бы там ни было, я стал у нас на курсе своего рода
достопримечательностью, которую демонстрируют гостям. Когда к нам наезжали
именитые "покупатели" изо всех музыкальных театров Союза, приглядывавшие для
себя перспективных вокалистов, им безусловно показывали меня. "Ну, Лещенко, -
говорил в таких случаях Понтрягин, - спой-ка нам сейчас арию Мефистофеля из
оперы Бойто!" А это, к сведению неспециалистов, одно из сложнейших вокальных
произведений, которое редко кто поет вообще, да к тому же еще на итальянском
языке. Надо было видеть в этот момент выражения лиц "покупателей"... А
Понтрягин, посмеиваясь, удовлетворенно потирал руки. И то сказать - ведь он, по
сути, и привел меня сюда.
Но зато уж и нагружал меня Павел Михайлович так, как можно обращаться только с
тем, в ком уверен
на все сто процентов: он не подведет, не сломит- половина ГИТИг На
ГалеРКе
сц^е А Р РУЩег
Помимо того чт ЛИ Лроще" * гам
° * На
Понтрягина ле "Орфей в
;
какой выступаю роли (это была роль Грешника), ребята с жадным вниманием
наблюдали за мельчайшими перипетиями действия, полагая, видимо, что вот-вот под
звуки фанфар в лучах юпитеров на сцену величественно снизойдет их однокашник
Лева в образе не менее чем одного из главных действующих лиц! Одним, кстати, из
таких моих нетерпеливых "болельщиков" был совсем еще юный Володя Винокур,
пришедший в ГИТИС позже меня, что не помешало зарождению нашей с ним дружбы,
крепнувшей день ото дня... И вот наконец наступил третий акт, в котором я должен
был выйти на сцену. А выйдя, произнести всего лишь два слова: "Пустите
погреться". На этом моя роль заканчивалась. Применительно к статусу стажера это
было вполне нормально, но вот что касается ожиданий моих однокашников... На них,
по свидетельству Винокура, напал неудержимый, чуть ли не истерический смех. А
кто-то со вздохом сказал: "Неужели нужно учиться пять лет в институте, чтобы в
итоге выходить на сцену ради одной такой фразы?.."
Но как бы там ни было, моя работа над образом Парня с гитарой продолжалась
успешно. Подошло время генеральных репетиций. Трудно передать охватившие меня
эмоции, когда мне пришлось впервые в жизни петь на сцене в сопровождении
большого оркестра. А на оркестровые репетиции всегда собирается в зрительном
зале масса народа - первый и второй составы исполнителей, еще кто-то...
Естественно, что мной, несмотря на довольно уже солидный к тому времени опыт
работы на публике, овладел мандраж. Больше всего я боялся забыть слова. Шутка ли
сказать - моей выходной арией открывается спектакль.
Слова же были, как сейчас помню, такие:
Вот кактус. Разве он - цветок? На бугорке земли шершавой Нелепо скрученный виток
Колючей проволоки ржавой...
Мораль сего текста была в том, что кактус, несмотря на всю свою внешнюю
непрезентабельность, раз в несколько лет распускает цветок и таким образом
становится гораздо более привлекательным. А значит, не надо судить о чем-либо
только по внешности, ибо под ней может скрываться прекрасная суть... То есть эта
моя выходная ария служила как бы своеобразным прологом к последующему действию.
Ну, спел я вроде бы неплохо, судя по тому, что оркестр по окончании арии выразил
свое ко мне отношение дружным стуком смычков о деки инструментов, что в среде
музыкантов является знаком высшего одобрения. Думаю, в этом была еще и оценка
новизны моего исполнительского приема, ибо в оперетте тогда так не пели. "Так" -
в смысле самой техники вокала, тяготеющей в данном случае больше к мюзиклу, чем
к классической оперетте с ее непременной распевностью. А я пел одновременно и на
дыхании, как это положено по школе, но в то же время и в современной эстрадной
манере. И всем это жутко понравилось. В том числе и восходящей звезде
отечественной оперетты Татьяне Шмыге, партнером которой я был в этом спектакле
наряду с героем-любовником Эмилем Орловецким и комиком Славой Богачевым. Было
это в 1967 году. А вскоре мне дали одну из главных ролей в оперетте Имре
Кальмана "Фиалка Монмартра" - я выступил в роли Анри. После чего я подготовил
роль Витторио Розетти в оперетте Юрия Милютина "Цирк зажигает огни". По сюжету
это - хозяин Цирка, приемный отец героини Татьяны Шмыги.
С этой характерной ролью связан в моей памяти Ряд парадоксальных актерских
трансформаций. Дело в том, что по жизни Татьяна Ивановна лет на Двенадцать
старше меня, в то время как мой персонаж, естественно, должен быть старше
героини Шмыги по меньшей мере лет на двадцать. Помню, К каждый раз перед
спектаклем Татьяна Иванов105
на перед выходом на сцену придирчиво осматривала меня, принимая участие в
процессе превращения меня из молодого парня в пожилого, убеленного сединами
синьора: "Левочка, а что, если еще морщин добавить? А вот сюда - седины... А то
уж очень молодым ты смотришься даже сейчас..."
Видимо, наши совместные усилия не прошли даром, так как после этого мне
наперебой стали предлагать характерные роли стариков. А в оперетте Тихона
Хренникова "Белая ночь", в которой шла речь о гибели Российской империи,
распутинщине, революции, взятии Зимнего и так далее, я играл роль казачьего
есаула. Знаменитый тенор Алексей Феона, выступавший в роли Керенского, всякий
раз не на шутку пугался и вздрагивал, когда я вылетал на сцену с криком: "Ваше
высокопревосходительство, ополченцы сдались!" - "Что, что случилось?" - нервно
спрашивал Керенский. "Дыбенко забрался наверх и строчит из пулемета! Вам бежать
надо, бежать! Давайте, поскорее переодевайтесь в женскую одежду!"
В отличие от других моих ролей, эта роль была чисто драматической, я в ней не
пел. И всю свою фантазию употребил на создание яркого образа "типичного"
казачьего есаула, каким он мне представлялся, - сделал себе страшные усы, хищный
горбатый нос, надел наискосок папаху, из-под которой выбивался лихой казачий
чуб... Кроме того, я пытался как-то разнообразить свое внезапное появление в
кабинете Керенского, возникая всякий раз оттуда, где меня меньше всего ждали. И
каждый раз после этого Феона то ли шутя, то ли всерьез выговаривал мне по
окончании спектакля:
- Что же это вы, голубчик, все время преподносите мне какие-то сюрпризы? Так
ведь и заикой недолго стать...
- Но вы же должны испугаться, - оправдывался я. - Вот я и стараюсь сделать
так, чтобы это выглядело как можно правдоподобнее...
Конечно же я хулиганил немножко, перегибал, так сказать, палку в смысле
сценической условности.
Но настоящим праздником души стала для меня работа над ролью Дулиттла из мюзикла
Фредерика Доу "Моя прекрасная леди". Ансимов дал мне ее потому, что увидел, как
я играю Дулиттла в своих студенческих отрывках. Я изображал Дулиттла не в
привычном, набившем оскомину образе пьяницы-му-сорщика, чуть ли не бомжа, а,
напротив, подчеркивая в нем стремление к некоторой франтоватости и
философствованию. У меня получался этакий нищий уличный философ, стремящийся
хорошо выглядеть и производить приятное впечатление.
Но эта роль так и не состоялась по ряду различных причин. Одна из них
заключалась в том, что на третьем курсе я стал испытывать серьезные проблемы с
горлом и, соответственно, с голосом. Я месяцами не вылезал из ларингита.
Дошло до того, что на одном из курсовых экзаменов Ансимов обеспокоенно спросил:
- Лева, что с тобой? Ты поступил к нам с ярким, выразительным голосом. А сейчас
такое впечатление, что на нем словно бы какая-то пелена, он стал тусклым,
вялым... Что случилось?
Я, честно говоря, ничего ему ответить не мог, так как и сам не понимал, в чем
дело.
А в это время пришел к нам из Большого театра новый педагог, Петр Иванович
Селиванов. Он-то и сыграл свою роль в последующих событиях. Дело в том, что я в
это время почти перестал ходить на уроки к Павлу Михайловичу Понтрягину, у
которого, как я Уже говорил, была довольно жесткая и экстраординарная система
обучения вокалу. Поэтому, видимо, произошло то, чего и надо было ожидать, - я
элементарно надорвался. Надорвал свой еще не окрепший в профессиональном смысле
голос, берясь сразу за исполнение сложнейших вокальных вещей. Единственным
выходом из этого положения (если, конечно, еще
не поздно) была кардинальная смена педагогической методики. Сначала я это ощущал
интуитивно, а потом все оформилось в ясно осознанную мысль. И я объявил своего
рода "сидячую забастовку". Проходит месяц, второй, я на занятиях Понтрягина не
появляюсь. Наконец он не выдерживает сам:
- Лещенко, вы почему пропускаете занятия?
- Горло болит, - отвечаю я.
Но он-то чувствует, что что-то здесь не так, что под всем этим явно просвечивает
некая конфликтная ситуация. А проще говоря, начинает понимать и без моих
объяснений, что я просто-напросто не хочу у него больше заниматься. Конечно же
такое решение далось мне с немалым трудом, ибо именно Павлу Михайловичу я был,
как никому другому, обязан всей моей гитисовской эпопеей. Но тем не менее надо
было что-то делать...
И вот Павел Михайлович, как очень мудрый человек, сам делает первый шаг для
разрешения назревшего конфликта. Встречает меня раз зимой на улице (а ходил он
всегда почему-то без пальто):
- Лещенко, зайдите ко мне. Захожу. Он говорит:
- Значит, так. Я вас перевел к другому педагогу по вокалу.
- К кому? - спрашиваю.
- К Селиванову Петру Ивановичу.
У меня, честно говоря, камень с души упал. И не потому, что был я так уж рад
кандидатуре Селиванова, а потому, что добрейший Павел Михайлович тем самым
избавил меня (и себя, соответственно) от тяжелого разговора, где я должен был бы
неизбежно высказать слова упрека человеку, которому был обязан практически всем
своим настоящим. Кроме всего прочего, я четко сознавал, что уже перерос
ученический тренинг Понтрягина, коли, будучи студентом, по существу, являюсь
полноправным артистом Театра оперетты. И потому, придя к Селива108
нову, сразу же задал ему более всего волновавший меня вопрос, который часто
задавал Понтрягину:
- Петр Иванович, скажите, какой же все-таки у меня голос?
На что он ответил:
- Какая разница? Вам нужно не это. Главное, что вам сейчас надо, - найти свой,
только вам присущий, естественный тембр, тот, который вам дан природой. С этого
мы и начнем.
И мы начали работать по его методике. А где-то через месяц у меня чудесным
образом прошел мой хронический ларингит, перестало болеть горло, вновь
прорезался голос. Я начал петь, постепенно увеличивая нагрузку. Послушав меня,
Селиванов сделал заключение:
- Конечно же у вас - высокий бас. И не нужно вам рваться в "чистый" баритон.
Вот возьмите выходную арию Бориса или Галицкого...
Таким образом, голос мой восстановился в его прежнем диапазоне.
В оперетте я, правда, начал петь с этих пор гораздо меньше, чем раньше, чему
тоже были причины, но уже другого свойства. Зато не упускал случая подхалтурить
на многочисленных праздничных концертах, куда охотно приглашали нас, студентов.
А что было делать, если за выступление платили по червонцу, а иногда и
"пятнашку" давали? Это при стипендии-то в двадцать восемь рублей! Кроме того, я
уже после первого курса начал ездить (кстати, с моей первой женой Аллой) на
гастроли с группой артистов Музыкального театра имени К.С. Станиславского и
Вл.И. Немировича-Данченко. Плюс к этому снимался в эпизодах на "Мосфильме", где
в актерской картотеке лежала моя фотография. Играть приходилось кого угодно - и
немецкого солдата, и русского крестьянина, и революционера-подпольщика. Это были
фильмы "Софья Перовская", "Сатурн" почти не ви-Ден", "Весна на Одере"...
За всем этим, естественно, не забывалась и учеба. Со временем я стал осознавать,
что школа Пон-трягина, несмотря на ее, так сказать, экстремальный характер, дала
мне такую великолепную закалку, после которой мне уже не был страшен никакой
творческий прессинг. Так что многие мои бывшие претензии к Павлу Михайловичу,
светлая ему память, теперь мне кажутся не во всем обоснованными. Хотя, конечно,
и меня было можно понять - любой человек, готовящийся к певческой карьере,
делает на это ставку. А у него вдруг пропадает голос. Что он испытывает?
Естественно, страх и отчаяние, перемежаемые вспышками надежды. С другой стороны,
по большому счету, именно Понтрягин и Ансимов сделали меня тем, кто я есть
сейчас. Ведь справедливости ради надо сказать, что и руководитель нашего курса
Георгий Павлович Ансимов во времена моего обучения в ГИТИСе ставил перед нами,
неопытными еще студентами, невероятно сложные, ничем, на первый взгляд, не
обоснованные вокальные задачи. Мы порой были явно не способны справиться с
предлагаемой нам учебной схемой.
Скажем, на третьем курсе он начал ставить с нами спектакль по пьесе Бертольта
Брехта "Мещанская свадьба" с оригинальной музыкой Игоря Ефремова. Как музыка,
необычайно трудная для исполнителя, так и сама пьеса требовали от исполнителей
определенного уровня профессионализма. А где его было взять? Или, допустим,
поручено мне было в ГИТИСе исполнять партию Короля из "Любви к трем апельсинам"
- огромную по объему вещь со сложнейшей прокофьевской музыкой. Конечно, я
старался как мог, выкладывался из последних сил. Но ощущение у меня было
примерно такое же, как у человека, которого обучают плаванию, бросая его в
бушующий водоворот.
Причем в этот период в ГИТИСе преподавала великолепная педагогическая плеяда,
что ни имя, то
легенда отечественного искусства - Борис Покровский, Юрий Завадский, Андрей
Гончаров, Анатолий Эфрос, Мария Кнебель, Василий Орлов, Иосиф Туманов (тот самый
Иосиф Михайлович Туманов, который прославился своей режиссерской постановкой
Олимпиады-80, в финале которой в небо взмывал олимпийский Миша). Ударить в грязь
лицом перед таким блистательным синклитом было определенно невозможно. У
Туманова, который преподавал нам оперную режиссуру, я в программе оперных
отрывков пел арию Старого цыгана из рахманиновского "Алеко", серьезную басовую
партию. А на выпускном курсе у Бориса Александровича Покровского я,
первокурсник, играл в мюзикле Микаэла Таривер-диева "Кто ты?" на либретто
Василия Аксенова. Было это в Учебном театре ГИТИСа в 1965 году. А когда этот
театр поехал на гастроли в Ленинград, отправился вместе с ним (интересно, что в
этом спектакле, который собирал полные аншлаги, участвовали также и
профессиональные музыканты из Эстрадно-симфонического оркестра под управлением
Юрия Силантьева). И такое происходило со мной в ГИТИСе постоянно. Будучи
второкурсником, я пел в оперных отрывках то третьего, то четвертого, то пятого
курсов. То есть меня явно заметили и доверяли исполнение вещей практически любой
вокальной сложности. Не могу в этом смысле не вспомнить партию Филиппа II из
"Дон Карлоса" Джузеппе Верди, которую я пел на выпускном курсе у режиссера
Большого театра Олега Мо-ралева, а мой сокурсник, соответственно, партию
Великого инквизитора. Так что такого рода школа, где тебе приходится работать
без всяких скидок на ученичество, дает конечно же свои плоды.
В связи с этим невольно приходит на ум ситуация, сложившаяся на нашей
современной эстраде. Куда ни Посмотришь - все условно, приблизительно, пошло...
Сразу видно, что так называемые звезды не имеют за
П1
собой никаких азов артистического мастерства. Если актеров драмы, слава Богу,
где-то обучают ремеслу (чего стоят, скажем, те же четыре года обучения в
Щукинском ли, в Щепкинском ли училище или в консерватории, я уже не говорю о
ГИТИСе), то у артистов эстрады положение просто аховое - их никто и нигде не
учит! А ведь тот же ГИТИС в плане образования перекрывает собой любой
театральный институт и консерваторию по одной простой причине. Количество часов
вокала в нем точно такое же, как и в консерватории, а количество учебного
времени по актерскому мастерству такое же, как в любом театральном училище. И
это еще далеко не все! В мое время только в ГИТИСе преподавали этику, историю
философии и тому подобное.
Вот и гадай тут - надо ли мне, будущему артисту музыкальной сцены Льву Лещенко,
знать кантов-скую теорию категорического императива? На первый взгляд, вроде бы
к чему мне это? Но вот на выпускных экзаменах по философии мне достался именно
этот билет с основными принципами этики Иммануила Канта, чем и запомнился мне на
всю оставшуюся жизнь. Зато много позже, когда я, оказавшись в Калининграде
(бывшем Кенигсберге), пришел на могилу Канта, находящуюся у стен собора, мне
было о чем подумать и что вспомнить. Не потому, что меня так уж сильно
интересовали какие-то там отвлеченные философские категории, а потому, что за
всем этим стояли мыслители гигантского, планетарного масштаба.
К слову, не могу не назвать и основоположников марксизма-ленинизма. Как бы мы
сегодня к ним ни относились, но и Маркс, и Энгельс, и Ленин - это гениальные
личности, наиболее полно отразившие свое время, свою эпоху. И без них вся
мировая философия уже существовать не может...
Но только одной лишь философией гуманитарный круг ГИТИСа конечно же не
замыкался. Я, скажем, с
большим удовольствием изучал итальянский язык, на котором звучит львиная доля
всей оперной классики. це в обиду консерватории будь сказано, но она дает певцу
все же узконаправленное профессиональное образование, в отличие от потрясающей
педагогической палитры ГИТИСа. Зато и результат налицо. Был, скажем, в ГИТИСе
(ныне РАТИ - Российская академия театрального искусства) факультет актеров
музыкальной комедии, ныне - отделение актеров музыкального театра, выпускники
которого одинаково органично вписываются теперь и в оперный коллектив Большого
театра, и в драматические труппы Театра на Таганке и Театра имени Вл.
Маяковского... Наши выпускники работают на эстраде и даже, кажется, на цирковых
аренах. А факультет один - где нас учили петь и заниматься лицедейством, то бишь
актерством, плюс здесь была великолепная школа хореографии, уроки танца три раза
в неделю, когда я по два часа стоял у балетного станка и разучивал вместе с
группой элементы фольклорных танцев.
Не скрою, что моему самолюбию льстит, когда Георгий Павлович Ансимов, дай ему
Бог долгих лет жизни, приглашает нас теперь с Володей Винокуром преподавать в
РАТИ на факультете актеров музыкального театра. Почему? Да потому, что у нас с
Володей старая мюзикловая закалка. А мюзикл - очень популярный жанр. Стоит
вспомнить, какой ажиотаж произвела у нас недавняя постановка мюзикла "Метро"
польского композитора Януша Стоклоса в Театре оперетты. А что делает Марк
Захаров у себя в "Ленкоме", который, по сути, и возвысился на своих музыкальнодраматических
спектаклях! Но этот суперсложный жанр требует актера особого
плана, актера синтетического, какого, собственно, и готовят на упомянутом
факультете РАТИ.
Вот почему наша нынешняя музыкальная эстра-Да не может сравниться по своему
содержанию с
тем, что я когда-то вобрал в себя за годы обучения в том еще, прежнем ГИТИСе.
Ведь как пишет Борис Пастернак в своей книге "Воздушные пути"-"Все думают, что
современные искусства - это фонтан, который должен разбрызгиваться во все
стороны, фосфоресцировать, самовыражаться и так далее. На самом же деле - это
губка, которая должна вобрать в себя, впитать все современные течения" (за
буквальную точность цитаты не ручаюсь, но смысл ее именно таков). Я совершенно с
этим согласен. Ведь если я когда-то что-то накопил в своей душе, оно само рано
или поздно найдет выход, дорогу к зрителю.
Кстати, не так давно у меня состоялся очень примечательный разговор с Евгением
Петросяном, который в свое время тоже окончил факультет ГИТИСа.
- Лева, как ты думаешь, а стоило ли нам с тобой заканчивать институт, получать
академическое образование, чтобы теперь работать там, где мы работаем?
- Женечка, уж тебе-то должно быть известно, как никому, что эстрада - самый,
может быть, трудный вид сценического искусства. Ведь ты стоишь на сцене,
фигурально выражаясь, голый. У тебя нет никаких аксессуаров. Ты - один на один
со зрительным залом, на тебе сфокусировано внимание тысяч глаз. Драматический
актер, играющий в спектакле, всегда найдет возможность сделать передышку, прийти
в себя, элементарно вытереть пот. К его услугам в этом смысле целый сценический
комплекс - свет, декорации, в конце концов, спина партнера. Тебе же спрятаться
негде. Ты в луче прожектора. У тебя нет ни секунды на паузу, где бы ты мог
расслабиться. Ты все время должен действовать, на то ты и актер, если вспомнить,
что это слово происходит от латинского "акт", то есть действие...
Я своим студентам прямо так и говорю: "Обратите внимание, с чего начинается
каждая пьеса - со
"диска действующих лиц! Недействующий актер - это нонсенс. Актер должен
постоянно держать зрителя в напряжении, будоражить его, заставлять мыслить,
сопер
...Закладка в соц.сетях
