Жанр: Энциклопедия
Театральная энциклопедия
... ранние формы сценич. Т.,
к-рые исполняли жонглеры, шпильманы, скоморохи. В дальнейшем происходит
постепенная театрализация Т. В странах Европы в ср. века Т. связан с
нар. и придворными празднествами (в Англии- мамминчс и дисгайзингс -
"ряжения", в Италии - маскарады при дворах и др.). В 15-16 вв.
исполняются сюжетные танцевальные сцены - морески, в сер. 16 - нач. 17
вв. т. н. бялло-фигурато (фигурные, изобразительные Т.). Создаются
трактаты и учебники Т.
В нач. 17 в. с появлением балетных спектаклей иск-во Т. усложняется,
обогащается новой техникой. Деятельность Королевской Академии танца,
созданной в 1661 во Франции, способствовала дальнейшей систематизации,
разработке Т. и определению его как системы художеств. движения. Эта
система получила впоследствии условное назв. "классического танца" (в
конце 19 в.).
Накануне бурж. революции во Франции происходит реформа балета,
способствовавшая расширению технич. и выразительных возможностей Т.
Развитие муз. т-ра (оперная реформа X. Глюка) способствует появлению
новых структурных форм балета, к-рый в эпоху Просвещения выделяется в
самостоятельный вид иск-ва. В это время углубляется
эмоционально-драматич. содержание Т. В балетах Ж. Ж. Новера, ф.
Хильфердцнга Г. Анджолини Т. связан с пантомимой, что порождает форму
действенного Т.- па д'аксъон. Эта форма получает дальнейшее развитие в
романтич. балете (нач. 19 в.), где происходит обогащение техники
классического Т., возникают новые выразительные приёмы (женский Т. на
пальцах, прыжковая техника), создающие ощущение лёгкости, полёта. На
протяжении 2-й пол. 19 в. идёт разработка нового виртуозного танц.
стиля, пальцевая техника становится средством создания бравурного Т.,
насыщенного эффектными трюками. Этому способствовало появление
специальной обуви, дающей возможность исполнительнице стоять,
передвигаться и стремительно вращаться на пальцах.
В последней четв. 19 в. (70-х гг.), когда к созданию балета
обращаются музыканты-симфонисты, в частности П. И. Чайковский, возникает
тенденция к симфонизации Т. (возникновение танц. лейтмотивов,
согласованность Т. солистов и кордебалета и др.). Это находит выражение
в отдельных сценах, пост. балетмейстерами М. И. Петипа и Л. И. Ивановым.
В нач. 20 в. происходит дальнейшее обогащение сценич. Т. Ещё в 19 в.
наряду с классич. Т. значит, место занял характерный танец. Впоследствии
интерес к нар. Т. усиливается, его используют в своих балетах
балетмейстеры М. М. Фокин, Л. Ф. Мясин, К. Я. Го-лейзовский, Ф. В.
Лопухов. В то же время идёт процесс создания новых форм, разрушаются
традиционные структурные каноны сценич. Т. (па-де-де, па-де-труа, гран
па и Др.).
В н-ач. 20 в. возникло новое направление в танц. иск-ве, условно
именуемое танцем модерн (пластич. или ритмо-пластич. Т.). Оно включает
элементы разл. танц. школ, но противостоит классич. Т. В своих истоках
Т. модерн связан с учением Ф. Дельсарта о пластике и с системой ритмич.
воспитания Э. Жака-Далъкроза. Формированию танца модерн способство вало
также иск-во А. Дункан (импровизация, свободные движения, выражающие
настроение, подсказанное музыкой). На протяжении 40-60-х гг. в странах
Европы и США наблюдается процесс взаимодействия и взаимообогащения Т.
модерн и классического.
В это же время получает развитие эстрадный танец - небольшое
хореографич. произведение, предназначенное для концертного исполнения.
Отличит, чертой эстрадного Т. является стремление исполнителей и
постановщиков к внешней эффектности, виртуозности, лаконизму, остроте
исполнения.
В СССР иск-во Т. получило широкое развитие. Распространилась
танцевальная художеств. самодеятельность. Хореографич. самодеятельные
коллективы выступают на смотрах, междунар. фестивалях и конкурсах.
Лучшие из этих коллективов стали проф. ансамблями. Сов. балетмейстеры
используют классич. Т. как наиболее совершенную танц. систему,
помогающую обобщить и выявить нац. особенности хореографич. иск-ва. У
народов, не имевших в прошлом Т. (туркмены, казахи, киргизы), созданы
свои нац. Т. На основе рус. классич. школы развивается самобытный нац.
балет в большинстве республик. В хореографич. уч-щах СССР принята единая
система преподавания. Созданы учебники и пособия по классич.,
характерному и бальному Т., ряд исследований по истории Т. Е. С.
Народный танец - один из древнейших видов нар. иск-ва. Нар. Т.
складывается и развивается под влиянием историч., социальных и
географич. условий жизни народа. На нар. Т."лежит отпечаток места и
времени, его породившего, нац. традиций, психологии, системы художеств.
мышления народа. Он конкретно выражает нар. стиль, манеру и неразрывно
связан с др. видами нар. иск-ва, гл. обр. с музыкой. С древнего времени
нар. Т. является неотъемлемой частью нар. обрядов и празднеств. В Китае,
Индии и др. странах народов Востока с глубокой древности распространены
муз.-танц. и пантомимич. представления. Позднее танц. пантомимы стали
частью нар. представлений на праздниках, ярмарках и т. д. С нар.
обрядами связано появление хороводов и др. обрядовых Т. (цейлонский Т.
огня; норв. Т. с факелами; славянские хороводы, связанные с обрядами
завивания берёзки, плетения венков, зажигания костров). Постепенно
отходя от обрядовых действий, хороводы наполняются новым содержанием,
выражающим новые особенности быта. В нар. Т. отражены разнообразные
стороны жизни и деятельности народа, мир его чувств, идей и впечатлений.
Народы, занимающиеся охотой, животноводством, запечатлевают в Т.
наблюдения над животным миром. Образно, метко и выразительно передаются
в Т. характер и повадки зверей, птиц, домашних животных [Т. бизона у
североамер. индейцев, индонез. Т. пенчак (тигр), якут. Т. медведя,
памирский - орла, кит., инд.- павлина, фин.- бычка, литов.- козлика,
рус. Т. - журавель, гусачок, норв. - петушиный бой]. У народов,
занимающихся земледелием, возникают танцы на темы сельского труда [латв.
Т. жнецов, белорус.- лянок, молд.- поама (виноград), узб.- шелкопряд,
пахта (хлопок), гуцульский - дровосеков, эст.- сапожников]. С появлением
ремесленного и фабричного труда возникают новые Т
(укр.- бондарь, нем. - стеклодувов, карельский - так ткут сукно и
др.). В Т. народов, жизнь к-рых протекала в сражениях, выражены воинский
дух, доблесть, героизм, умение владеть оружием, воспроизведены моменты
наступления и боя ("пиррические" пляски др. греков, сочетающие танц.
мастерство с военно-фехтовальными приёмами, груз.- хоруми, парикао-ба,
шотл.- с мечами, казачьи пляски).
Большое место в танц. творчестве народов занимает тема любви. У
первобытных народов она носила характер откровенного проявления полового
чувства.
В процессе эволюции возникли танцы, выражающие благородство чувств,
почтительное отношение к женщине (груз. Ткартули, рус. - байновская
кадриль, польский - мазр). Во мн. Т. выражены нар. мораль, двойственный
народу юмор (белорус. Т. о наказанном деревенском ловеласе - Юрочка,
узб.- о незадачливом наезднике и упрямом коне - раке бозы, тадж. Т. о
доверчивом лягушонке, попавшем в рот к аисту,- "аист и лягушка"). Нар.
Т.- результат коллективного творчества. Созданный неизвестным автором,
он передается от исполнителя к исполнителю, из поколения в поколение, из
одной местности в другую. Возникают локальные варианты Т. В процессе
многократного воспроизведения нар. Т. развивается, обогащается, достигая
в ряде случаев высокого художеств. уровня, виртуозной техники.
У каждого народа сложились свои танц. традиции, хореографич. язык и
пластич. выразительность, особая координация движений, муз.-танц. форма,
приёмы соотношения движения с музыкой. У одних народов акцент движения
совпадает с сильной долей такта, у других (напр., у венгров) падает на
слабую долю такта (синкопированное движение); у одних построение танц.
фразы синхронно музыкальной, у других (у болгар) - не синхронно; при
8-тактовой муз. фразе танц. фраза может строиться на 7 или 5 тактах.
Движения ног, рук, головы и корпуса в нар. танце органически сочетаются,
подчиняясь единому ритму. Вместе с тем в Т. народов Зап. Европы осн.
значение имеют движения ног, в то время как движения рук и корпуса как
бы аккомпанируют им, а в танцах народов Ср. Азии и др. стран Востока
осн. значение уделяется движению рук и корпуса, к-рые плетут танц. узор
и являются осн. средством пластич. выразительности. В нар. Т. сильно
ритмич. начало. Оно отражено в муз. сопровождении и подчёркивается
самими танцовщиками (притоптывание, хлопки в ладоши, звон колец,
бубенчиков, прикреплённых к ногам, рукам танцовщиков). Мн. нар. Т.
исполняются под аккомпанемент нар. инструментов, к-рые танцовщик держит
в руках (кастаньеты, тамбурин, кайраки, барабан, дойра, гармошка,
балалайка и др.). Нек-рые Т. исполняются с бытовыми аксессуарами
(платками, шляпами, блюдом, пиалой, чашей, блюдцами, напёрстками,
стаканчиками и др.).
Большое влияние на характер движения и манеру исполнения нар. Т.
оказывает костюм: плавности хода рус. или груз. танцовщицы помогает
длинное платье, закрывающее ступни ног; воинственный характер мужских
кавказских Т. подчёркивается нац. костюмом - черкеской с газырями и
кинжалом, к-рого касаются руки танцовщика; движение - отбивка по
голенищу в рус. и венг. Т. обусловливается наличием в костюме жестких
сапог, а Т. на подогнутых пальцах ног у кавказских народов - мягких
сапог (ичиги). Расцвет, достигнутый нар. хореографич. иск-вом в Сов.
Союзе, демонстрируют многочисл. коллективы художественной
самодеятельности. В 1937 в Москве организуется Ансамбль народного танца
СССР, утвердивший в проф. хореографии новый жанр- сценич. нар. Т. Этот
танец опирается на нар. творчество, сохраняет и развивает его традиции,
самобытные черты." Он отличается от утвердившегося на проф. сцене с нач.
19 в. характерного танца (характерный Т. унифицирует нац. стиль,
подчиняет его условному балетному Т.). Сценич. нар. Т. стал в 30 - б0-е
гг. популярнейшим иск-вом. Во всех республиках Сов. Союза создаются
проф. ансамбли танца и ансамбли песни и пляски.
На основе опыта Советского Союза возникают любительские на р. и проф.
ансамбли и коллективы нар. сценич. Т. во мн. странах Европы, Америки,
Азии, Африки, Австралии (Румынии, Болгарии, Чехословакии, Венгрии,
Югославии, Албании, Польши, ГДР, КНР, Корее, Кубе, Мексике, Канаде,
Греции, Египте, Цейлоне, Вьетнаме, Бирме, Мали, Сенегале и др. странах).
Иг. М.
Лит.: Х у д е к о в С. Н., История танцев, ч. 1-4, СПБ, 1913-17; Л у
к и а н, О пляске. Собр. соч.. т. 2, М.-Л., 1935; Танцевальный словарь
..., пер. с франц., М., 1790;
И. К. [Кусков], Танцевальный учитель ..., СПБ, 1794;
Ц о р н А. Я., Грамматика танцевального искусства и хореографии,
Одесса, 1890; Stepanow W. I., Alphabet des ino-uvements du corps
humain..., P., 1892; Борисоглебский, М., [сост.]. Материалы по истории
русского балета, т. 1-2,Л., 1938-39; Классики хореографии, Л.-М., 1937;
Красовская В.М., Русский балетный театр от возникновения до середины
XIX в., Л.-М., 1958; е ё ж е. Русский балетный театр половины XIX в.,
Л.-М., 1963; Фокин М. М., Против течения, М.-Л., 1962; В а г а н о-в а
А. Я., Основы классического танца, 3 изд., Л.-М., 1948;
Лопухов А. В., Ширяев А. В., Бочаров А. И., Основы характерного
танца. Л., 1939; Ивановский Н. Н., Бальный танец XVI-XIX вв., М.-Л.,
1948;
Васильев а-Р ождес т венская М. В., Исто-рико-бытовой танец, М.,
1963; ТкаченкоТ. С., Народный танец, М., 1954; Голейэовский К. Я.,
Образы русской хореографии/ М., 1964.
ТАН СЯНЬ-ЦЗУ (1550-1616) - кит. драматург. В 1598, оставив придворную
службу, занялся лит. деятельностью. Автор драматургич. цикла "Четыре
сна", состоящего из четырёх пьес в жанре муз. драмы чуанъци. Первая -
"Красная шпилька" написана на сюжет новеллы 9 в. о певице Хо Сяо-юй
(более ранний вариант этой пьесы - "Красная флейта"). На популярных
новеллах строятся и сюжеты двух последних пьес - "Ханьдань" и "Нанькэ"
(оба соч. 1600-01). Лучшая пьеса Т. С.-ц. "Пионовая беседка, или
Возвращение души" (1598) состоит из 55 сцен. Это - драма, построенная на
конфликте чувства и феодальной морали. В последующих произв. Т. С.-ц.
разрабатывает тему тщетности человеческих стремлений. Пьеса "Ханьдань"
близка к социальной утопии. Драмы "Пионовая беседка" и "Ханьдань"
приобрели особую популярность в конце 19 в. В пьесах Т. С.-ц. выступали
известные актёры Мэй Лань-фан, Хань Ши-чан, Юй Чжэнь-фэй.
Соч. (на кит. яз.): Тан Сянь-цзу цзи, т. 1-4, Пекин, 1962; "Мудань
тин", Пекин, 1963.
Лит. (на кит. яз.): Ч ж о у И-б а и, Чжунго сицзюй ши чанбянь, Пекин,
1960. Ал. Ж.
ТАНТИ (наст. фам.- Ф е р р о н и), братья Константин Константинович
(р. 31.XII.1888) и Леонардо Константинович (р. 17.IX.1892) - сов.
артисты цирка; клоуны, куплетисты и муз. эксцентрики. Засл. арт. Груз.
ССР (1925). Т.- обрусевшие итальянцы, дед их, канатоходец, обосновался в
России с 60-х гг. 19 в., а отец был известным соло-клоуном. С детства
братья Т. участвовали в пантомимах, позднее были наездниками, с 1909
стали клоунами, получившими известность своими злободневными шутками.
После Октябрьской революции наряду с В. Ла-заренко и Альперовыми Т.
стали обличать явления, мешающие новой жизни,- антисоветски настроенных
обывателей, спекулянтов, саботажников, бюрократов и т. д. В годы гражд.
войны выступали на фронте перед красноармейцами. В 20-е гг. Т. переходят
к созданию буффонадно-эксцентрич. муз. скетчей на темы междунар.
политики ("Генуэзская конференция", "Оркестр фашистов"), бытовой сатиры
("Переезд с квартиры на квартиру", "Весы"), искусства ("Симфоыия царя
Менелая", "Трактир "Не рыдай!"", "Индийская гробница"). Они создавали
образы-маски не только врагов (кулак, спекулянт, белогвардеец), но и
положительных героев (пролетарий, рабфаковец, сов. дипломат).
Аккомпанируя себе на разл. муз. инструментах, Т. исполняли сатирич.
куплеты ("Дайте свету!" и др.) и пропагандировали положительные явления
современности ("Песенка о пользе труда"). Выступая как муз. клоуны, Т.
применяли игру на бытовых предметах (сковородка, счёты, гребёнка, метла
и т. п.). В их номерах широко использовалась трансформация: Леонардо
играл пять-шесть ролей. Константин выступал как резонёр (его костюм
напоминал одеяние белого клоуна).
Клоунада Т. отличалась подчёркнутой агитационно-стью и способствовала
формированию новаторских тенденций в цирковом иск-ве.
Леонардо Т. был также актёром и режиссёром в пантомимах "Махновщина"
(1929) и "Юный Фриц" (1941), играл роль Иванушки в пантомиме
"Конёк-Горбунок".
Лит.: Кузнецов Е., Арена и люди советского цирка, Л.-М., 1947;
Дмитриев Ю., Советский цирк, М., 1963. М. 3.
"ТАНЯ"-драма в 4 д. А. Н. Арбузова. Соч. 1938 (вторая ред.- 1946).
Среди первых т-ров, осуществивших пост. "Т." в 1938,- т-р "Красный
факел", Новосибирск (Таня - Ага-ронова). Куйбышевский (Таня -
Оболенская), Воронежский, Днепропетровский, Иркутский, Калининский,
Костромской, Смоленский т-ры. Одной из наиболее значительных пост. пьесы
является спектакль Моск. т-ра Революции (18. III. 1939,реж. Лобанов,
комп. Меерович; Таня - Бабанова, Герман - Лукьянов, Шаманова - Енютина,
Соколов - Ханов, Дуся - Тер-Осипян). Возобн. 1947 (нов. ред.). Среди
последующих исполнительниц загл. роли - Волкова, Карпова, Орлова,
Гердрих.
Пьеса. Арбузова стала одной из самых репертуарных на сов. сцене: её
пост. св. 400 т-ров, мн. коллективы художеств. самодеятельности,
сохраняется в репертуаре 50-60-х гг. Среди т-ров, ставивших пьесу:
Красноярский, Ульяновский, Котласский, Астраханский т-ры. Грозненский
рус. т-р (все в 1939), Ленингр. т-р им. Ленинского комсомола. Орловский
т-р (оба в 1940), Тбилисский т-р им. Грибоедова (1948), Т-р драмы Латв.
ССР, т-р"Ванемуйне" (оба в 1955), Кишинёвский рус. т-р. Хабаровский т-р
(оба в 1958), Волгоградский т-р
(1963), Ленингр. т-р им. Ленсовета (1963), Т-р им. Азизбекова
(1964) и мн. др.
За рубежом "Т." ставилась в т-рах Болгарии, ГДР, Китая, Монголии,
Польши, Румынии, ФРГ, Чехословакии, Японии и др.
Издания: Первые публикации-"Таня", М., 1938 (на правах рукописи),
М.-Л., 1939; Арбузов А., Театр. М., 1961. А. Шн.
ТАРАКАНОВ, Николай Михайлович (р. 19.XII. 1898) - укр. сов. хоровой
дирижёр. Нар. арт. УССР (I960). Окончил Киевский А1уз.-драм. ин-т им. Н.
В. Лысенко (1926). Был хормейстером Киевского т-ра оперы и балета
(1926-29). С 1932 Т.- гл. хор-мейсгер Харьковского т-ра оперы и балета;
в 1934- 1941-гл. хормейстер Киевского т-ра оперы и балета. С 1954-гл.
хормейстер Донецкого т-ра оперы и балета; с 1964-Одесского т-ра оперы и
балета. Т. подготовил хоры более чем к 40 спектаклям, среди них:
"Мейстерзингеры" (1926, Киевский т-р оперы и балета), "Лоэн-грин" (1934,
Харьковский т-р оперы и балета) Вап.е-ра, "Орфей и Эвридика" Глюка
(1956, Донецкий т-р оперы и балета), "Дочь ветра" Мейтуса (1965,
Одесский т-р оперы и балета) и др. С. 3.
ТАРАПУНЬКА И ШТЕПСЕЛЬ - псевдонимы артистов Тимошенко и Березина.
ТАРАС, Мартин Мартовнч (р. 8.II.1899) - эст. сов. артист оперы
(лирико-драматич. тенор). Нар. арт. Эст. ССР (1954). Занимался пением у
Г. Штальберга в Тарту и в Таллинской консерватории (1933-37).
Совершенствовался в Италии. Был актёром т-ра "Ванемуйне" (Тарту); в
1931-61 - солист т-ра оперы и балета "Эстония". Т.-актёр большого
сценич. темперамента, отлично владеющий ярким по звучности, мягким по
тембру голосом. В эст. сов. операх впервые исполнил партии Неэме ("Огни
мщения" Э. Каппа), Леэмета ("Берег бурь" Эрнесакса; Гос. пр. СССР, 1951)
и др. Гастролировал в Хельсинки, Варшаве и Праге (1937-40).
Партии: Каварадосси ("Тоска"), Лоэнгрин; Ленский (Гос. пр. СССР,
1950), Фауст, Хозе, Альфред; Шуйский ("Борис Годунов") и др.
ТАРАСЁНКО, Алексей Григорьевич (р. 30. IX. 1909) - укр. сов. актёр.
Нар. арт. УССР (1960). Чл. Коммунистич. партии с 1951. Сценич.
деятельность начал в 1929 в рабоче-крестьянском т-ре. В 1933 вступил в
труппу 1-го Харьковского рабоче-колхозного т-ра, преобразованного в 1939
в Сумской муз.-драм. т-р. Создал образы сценич. героев, отличающихся
душевной неподкупностью, глубиной внутр. мира.
Роли: Игнат ("Бесталанная" Карпенко-Карого, 1938), Егор Булычев
(1940); Антипа ("Зыковы" Горького, 1948), Гайдай, Платон ("Гибель
эскадры", 1947, "Платон Кречет", 1950), Вожак ("Оптимистическая
трагедия", 1951), Забелин ("Кремлёвские куранты", 1955); Окаёмов
("Машенька" Афиногенова, 1960), Кряж ("Весёлка" Зарудного, 1962),
"Отелло" (1963); Тарас Шевченко ("Встреча" Михася, 1963), Прейда ("Ром
Баро" Шведова, 1964), Бондар ("Бондаривна" Тоби-левича, 1964), Генерал
("Мачеха" Бальзака, 1964).
Т. выступает и как режиссёр; пост. спектакли:
"Лимеривна" Мирного, "Блудный сын" Раннета, "Бесталанная"
Карпенко-Карого, "Приходит любовь" Зарудного, "Последняя жертва"
Островского. Л. Б.
ТАРАСОВ, Николай Иванович [р. 6(19).XII.1902]- рус. сов. артист
балета. Засл. арт. РСФСР (1937). В 1912-20 учился в Моск. театр. уч-ще
(класс Н. П. Домашева и Н. Г. Легата), по окончании к-рого был принят в
труппу Большого т-ра. Танец Т. отличался благородством, мягкостью.
Партии: Зигфрид ("Лебединое озеро"), Альберт ("Жизель"), Базиль ("Дон
Кихот"), Дезире ("Спящая красавица"), Жан де Бриен ("Раймонда"); Солор
("Баядерка" Минкуса) и др.
В 1935 оставил сцену и перешёл только на педаго-гич. работу, к-рой
занимался с 1920 (вёл тренаж-нын класс артистов Большого т-ра). В
1933-37- худ. рук. Эстрадного хореографич. техникума. В 1943-45-директор
и в 1942- 45- худ. рук. Моск. хореографич. уч-ща..С 1946 преподаёт в
ГИТИСе (с 1962- профессор кафедры хореографии). Среди учеников:
А. В. Чичинадзе, Ю. Т. и Л. Т. Ждановы, М. Э. Лие-па, Е. Д. Сех, М.
Л. Лавровский и др.
Т. совм. с А. И. Чекрыгиным и В. Э. Морицем написал учебник "Методика
классического тренажа" (1940), совм. с А. Я. Вагановой создал сценарий
учебного фильма "Методика классического танца" (1947).
Лит.: Большой театр. [Сб. статей], М., 1947; Б о ч а р-никова Е.,
Марты нова О., Московское хореографическое училище, М. 1954. Юр. Б.
ТАРАСОВ, Павел Андреевич (р. 16.II.1912) - рус. сов. театр. деятель.
Чл. Коммунистич. партии с 1942. В 1932 окончил Горьковский педагогич.
ин-т (лит.-лингвистич. отделение). В 1932-33- ответственный секретарь
краевого совета т-ров рабочей молодёжи.
В 1933 заведовал лит. частью ТРАМов Автозаводского и Сормовского в
Горьком, из к-рых был впоследствии образован Горькоьский краевой
колхозный т-р. В этом т-ре Т. был зав. лит. частью и актёром. В 1938 был
избран секретарём ЦК профсоюза Рабпс. В годы Отечеств, войны был в
действующей армии, затм вновь избран зам. председателя,
впоследствии/председателем ЦК профсоюза Рабис. В 1949-57/работал в
аппарате ЦК КПСС, в 1957-63-нач. Главного управления по делам искусств
Министерства культуры РСФСР. С 1963-начальник управления т-ров
Министерства культуры СССР.
ТАРАСОВА, Алла Константиновна [р. 25.1(6.11). 1898\j- рус. сов.
актриса. Нар. арт. СССР (1937). Чл. Коммунистич. партии с 1954. Деп.
Верх. Совета СССР 3-5-го созывов. Училась в Школе драматического иск-ва,
руководимой Н. О. Массалитиновым, Н. Г. Александровым и Н. А. Подгорным.
Дебютировала на сцене в 1916 в роли'Финочки ("Зелёное кольцо" Гиппиус)
во 2-й Студии MX Т, в этом же году впервые выступила в спектаклях МХТ.
Во время гастролей МХАТа в Европе и Сев. Америке сыграла роли: Офелия;
Аня ("'Вишнёвый сад"), Соня ("Дядя! В-аня"), Ирина ("Три сестры"), Саша
("Иванов" Чехова), Настя ("На дне");
Грушенька (сцены из "Братьев Карамазовых" по Достоевскому). , ;
Т.- ученица Станиславского и Немировича-Дан-ченко, одна из крупнейших
актрис МХАТа. В творчестве Т. получили развитие традиции рус. актёрского
иск-ва - щедрая эмоциональность, душевность, трепетное и тонкое ощущение
разнообразных психо-логич. состояний, заразительность темперамента. Т;
обычно играет свои роли в обобщённой манере, "крупным планом",
подчёркивая главное, она воссоздаёт внутр. жизнь персонажа. Особенно
удаются ей жизнелюбивые, исполненные духовной красоты, не терпящие
компромиссов женские характеры. Актрисе близка драматургия Островского,
Чехова, Горького, Л. Н. Толстого. Лирич., чеховские краски преобладали в
трактовке роли Негиной ("Таланты и поклонники", 1933). Тугину
("Последняя жертва", 1944, Гос. пр. СССР, 1946) Т. играла как чистую,
простую, глубоко страдающую и любящую женщину и одновременно раскрывала
в этом образе его социальную природу. Мастерством точной психологической
характеристики отличалось и исполнение роли Татьяны Луговой ("Враги",
1935), к-рая, как считала Т., "уже чувствует настоящую правду жизни, но
еще не может претворить в действительность свои стремления и мечты". Эта
же тема определяла исполнение роли Варвары в "Дачниках" (1953). Играя в
пьесах Чехова, Т. передавала веру писателя в духовные силы человека, в
торжество человечности. Тоску по лучшей жизни актриса с поэтич.
строгостью выразила в образе Маши ("Три сестры", 1941). Играла также
Елену Андреевну ("Дядя Ваня", 1947), Ар-кадину ("Чайка", 1960),
Раневскую ("Вишнёвый сад", 1958). К лучшим трагич. ролям актрисы
относится Анна Каренина (1937) - мятущаяся и протестующая, гибнущая в
столкновении с фарисейской средой. Т. тонко и выразительно передала
сложную гамму переживаний Анны, любящей женщины, матери, непримиримой
противницы лжи, светской морали и создала образ большой 'цельности и
духовной красоты.
Из ролей, сыгранных Т. в произв. сов. драматур гии, наиболее
значительны - Устинья в "Пугачёвщине" Тренёва (1925), Елена в "Днях
Турбиных" Булгакова (1926), Маша ("Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова, 1927),
Лиза ("Победители" Чирскова, 1947;
Гос. пр. СССР, 1947), Софья Ивановна ("Чти отца своего" Лаврентьева,
1965). Среди последних работ Т. в классич. репертуаре - роль Марии
Стюарт (1957).
Снимается в кино: Катерина ("Гроза"), Екатерина ("Пётр I"), Кручинина
("Без вины виноватые"; Гос. пр. СССР, 1946) и др. В 1951-54 Т. была
директором МХАТа. Гос. пр. СССР также в 1941 и 1949.
Др. роли: Елизавета Петровна ("Елизавета Петровна" Смолина), Сюзанна
("Безумный день, или Женитьба Фигаро"), Дездемона; Макарова ("Страх"),
Параша ("Горячее сердце"), Натали ("Последние дни" Булгакова), Катерина
Топилина ("Сердце не прощает" Софронова).
Лит.: Путинцев Н., А. К. Тарасова, М.-Л., 1948; Залесский В., А. К.
Тарасова, [М.], 1949;
Марков П. А., А. К. Тарасова в роли Тугиной, в кн.:
Правда театра, М., 1965. А. О.
ТАРАЯН, Седрак Авакович [1(13).V.1862-12(25). XI. 1916] - арм.
публицист, драматург, переводчик. Доктор философии. Драматургич.
деятельность начал в конце 19 в. Автор пьес - "Скрытые искры",
"Наместник Христа", "Сократ", "Заря", "Азраил", к-рые шли на арм. сцене.
Перевёл на арм. яз.произв. Г. Бран-деса, Б. Бьёрнсона и др. В своих
статьях утверждал демократич. принципы. Автор книги
...Закладка в соц.сетях
