Жанр: Энциклопедия
Сто великих вокалистов
...о и высоко,
и он с честью вышел из этого испытания". После второго спектакля: "Ершов в сцене
фурий произвел сенсацию".
Другой творческой победой Ершова стало его выступление в опере "Самсон и
Далила". О нем Кондратьев записал: "Ершов прекрасно исполнил Самсона". Новый
успех завоевал он в партии Собинина, спев обычно пропускавшуюся арию с хором
"Братцы, в метель". В ней несколько раз встречаются верхние до и ре-бемоль,
доступные немногим тенорам. На этот спектакль явились едва ли не все
представители музыкального Петербурга, а Фигнер следил по клавиру, не допустит
ли певец каких-нибудь отступлений от оригинала.
Кондратьев отметил в своем дневнике: "Ария написана в таком необычном высоком
регистре, что приводит в ужас даже при чтении ее. Я боялся за Ершова, но он из
этого испытания вышел с честью. Особенно тонко он исполнил среднюю часть
кантабиле, публика оглушительно вызывала его и требовала повторения, он исполнил
требование публики и во второй раз спел спокойнее и еще лучше".
Совершенно по-новому воссоздал Ершов и образ Финна в "Руслане и Людмиле". Об
этом писал Б.В. Асафьев: "Исполнение - это живое творчество, въявь ощутимое, ибо
"озвученное слово" в том преломлении, какое получается у Ершова, выступает как
звено в непрерывном (в данной звуковой сфере) течении процесса оформления
каждого мига, каждого душевного движения. И страшно, и радостно. Страшно потому,
что среди множества лиц, причастных опере как искусству, суждено очень-очень
немногим постигать всю глубину и мощь выражения, свойственные ей. Радостно же
оттого, что, слушая исполнение Ершова, в один миг можно почувствовать то, что не
раскрывается ни в каких трактатах и что не передать никаким описанием: красоту
биения жизни в проявлении эмоционального напряжения через музыкальное звучание,
осмысленное словом".
Если взглянуть на список оперных партий, исполненных Ершовым, то он, как у
всякого большого артиста, отмечен и богатством, и разнообразием. Широчайшая
панорама - от Моцарта, Вебера, Бетховена и Беллини до Рахманинова, Рихарда
Штрауса и Прокофьева. У него были отличные достижения в операх Глинки и
Чайковского, Даргомыжского и Рубинштейна, Верди и Визе.
Однако памятник в истории оперного искусства воздвиг русский певец себе двумя
вершинами. Одна из них - великолепное исполнеИВАН
ЕРШОВ
127
ние партий в вагнеровских произведениях. Ершов был одинаково убедителен в
"Лоэнгрине" и "Тангейзере", "Валькирии" и "Золоте Рейна", "Тристане и Изольде" и
"Гибели богов". Здесь певец нашел особенно сложный и благодарный материал для
воплощения своих художественных принципов. "Вся сущность вагнеровских
произведений наполнена огромностью действия, - подчеркивал певец. - Музыка этого
композитора чрезвычайно сценична, но она требует исключительной выдержки
артистического нерва на темпе. Все должно быть приподнято - взор, голос, жест.
Актер должен уметь играть без слов в тех сценах, где нет пения, а есть лишь
непрерывное звучание. Надо соразмерить темп сценического движения с музыкой
оркестра. У Вагнера музыка, если говорить фигурально, прикована к актеру-певцу.
Разбивать эту привязанность, значит - разбить единство сценического и
музыкального ритмов. Но эта же неразрывность не связывает актера и диктует ему
ту необходимую величественность, монументальность, широкий, замедленный размах
жеста, которые сценически соответствуют духу вагнеровской музыки".
Козима Вагнер, вдова композитора, писала певцу 15 сентября 1901 года: "Многие
друзья нашего искусства и многие артисты, среди которых г-жа Литвин, мне
говорили о Вашем исполнении произведений нашего искусства. Я обращаюсь к Вам с
вопросом, не поведет ли Вас когда-нибудь Ваш путь через Байрейт и не захотите ли
Вы там остановиться, чтобы побеседовать со мной о немецком исполнении этих
произведений. Я не верю, чтобы я имела когда-либо возможность путешествия в
Россию, вот почему я обращаюсь к Вам с этой просьбой. Надеюсь, что Ваши занятия
Вам дозволят отпуск и что этот отпуск не очень удален. Примите выражение моего
глубокого уважения".
Да, за Ершовым закрепилась слава вагнеровского певца. Но не так-то просто было
пробивать этот репертуар на сцену.
"Весь уклад старого Мариинского театра был враждебен Вагнеру, - вспоминал Ершов
в 1933 году. - Музыка Вагнера встречала настороженное недоброжелательство. Еще
кое-как допускали на сцену "Ло-энгрина" и "Тангейзера", превращая эти романтикогероические
оперы в шаблонные спектакли итальянского стиля. Повторялись
обывательские толки о том, что Вагнер портит голоса певцов, оглушает зрителя
громом оркестра. Точно сговорились с недалеким янки, героем повести Марка Твена,
жалующимся на то, что музыка "Лоэнгрина" оглушает. Это "Лоэнгрин"-то!..
Жило также обидное, даже оскорбительное отношение к русскому певцу: "Куда-де с
вашей неподготовленностью да с вашей некультурностью браться за Вагнера! Ничего
у вас не выйдет". В дальнейшем жизнь опровергла эти обидные предсказания.
Мариинская сцена най
100 ВЕЛИКИХ ВОКАЛИСТОВ
шла в среде своих актеров немало прекрасных исполнителей партий вагнеровского
репертуара..."
Другая выдающаяся вершина, покоренная певцом, - партия Гришки Кутерьмы в опере
Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии". Театр
Римского-Корсакова - это и театр Ершова. Садко - один из шедевров певца, что
было отмечено еще самим композитором. Он великолепно исполнял Берендея в
"Снегурочке", Михаила Тучу в "Псковитянке". Но высшее достижение певца -
создание образа Гришки Кутерьмы, роль эту он впервые сыграл в 1907 году.
Режиссер того памятного спектакля В.П. Шкафер рассказывал: "Артист глубоко
почувствовал стихию величайшего страдания и горя людского, потонувшего в пьяном
угаре, где ни за грош пропадала жизнь человеческая. Сцена его безумия, отдельные
моменты с татарами в лесу, с Февронией - все эти творческие переживания артистахудожника
были столь велики, что образ Гришки в исполнении Ершова достоин не
только восхищения, но и глубочайшего преклонения перед талантом артиста: так
полно, красочно, с огромным мастерством раскрыл он тончайшие эмоции своего
героя... Роль Гришки была им отделана до мельчайших подробностей, со
скульптурной законченностью - и это в условиях предельного подъема".
Андрей Николаевич Римский-Корсаков, обращаясь к артисту от имени семьи
композитора, писал. "Мне лично, так же как и прочим членам семьи Николая
Андреевича, - по уполномочию которых я здесь выступаю, - памятно, как высоко
ценил автор "Китежа" Ваше артистическое дарование и, в частности, с каким
удовлетворением взирал он на свое детище Гришку Кутерьму в образе Ершова.
...Ваше толкование роли Кутерьмы настолько глубоко и индивидуально, что за Вами
приходится признать решительную независимость на этом художественном посту. Вы
вложили в Гришку огромный кусок своей живой, человеческой души, потому я вправе
сказать, что как нет и не может быть второго Ивана Васильевича Ершова, так нет и
не может быть такого второго Гришки".
Идо 1917 года, и в послереволюционные годы русскому тенору предлагали выгодные
контракты за рубежом. Однако он всю жизнь был верен той сцене, где начинался его
творческий путь, - Мариинскому театру.
Поздравляя певца с 25-летием его творческой деятельности, журналист и беллетрист
А.В. Амфитеатров писал, в частности, Ивану Васильевичу: "Пожелай Вы трепаться по
гастролям, Вы давно были бы миллиардером. Снизойди Вы до столь обычных в
нынешней артистической среде рекламных ухищрений, криком о Вас давно бы наполНАДЕЖДА
ЗАБЕЛА-ВРУБЕЛЬ
нились оба полушария. Но Вы, строгий и мудрый жрец искусства, прошли мимо всей
этой мишуры и шумихи, не бросив даже взгляда в ее сторону. Честно и скромно стоя
на избранном Вами "славном посту", Вы являете собой почти что беспримерный,
несравненный образец артистической самостоятельности, презрительно отвергшей все
посторонние искусству средства успеха и преобладания среди своих товарищей... Вы
никогда не злоупотребляли своим влиянием незаменимого артиста для того, чтобы
ради "выигрышной роли" эгоистически провести в храм своего искусства недостойное
его, низкопробное произведение".
Настоящий патриот, Иван Васильевич Ершов, покинув сцену, непрестанно думал о
будущем нашего музыкального театра, с увлечением воспитывал артистическую
молодежь в Оперной студии Ленинградской консерватории, поставил там произведения
Моцарта, Россини, Гуно, Даргомыжского, Римского-Корсакова, Чайковского,
Рубинштейна. С гордостью и скромностью он подвел итог своего творческого пути в
таких словах: "Работая в качестве актера или музыкального педагога, я чувствую
себя прежде всего свободным гражданином, который по мере сил своих трудится на
благо социалистического общества".
Умер Иван Васильевич Ершов 21 ноября 1943 года.
НАДЕЖДА ЗАБЕАА-ВРУБЕАЬ
(1868-1913)
Надежда Ивановна Забела- Врубель родилась 1 апреля 1868 года в семье старинного
украинского рода. Ее отец, Иван Петрович, государственный служащий,
интересовался живописью, музыкой и способствовал разностороннему воспитанию
своих дочерей - Екатерины и Надежды. С десяти лет Надежда училась в Киевском
институте благородных девиц, который окончила в 1883 году с большой серебряной
медалью.
С 1885 по 1891 год Надежда учится в Петербургской консерватории, в классе
профессора Н.А. Ирецкой. "Для искусства нужна голова", - говорила Наталия
Александровна. Для решения вопроса о приеме она обязательно прослушивала
кандидаток у себя дома, подробнее знакомилась с ними.
Вот что пишет Л.Г. Барсова. "Вся палитра красок строилась на безукоризненном
вокале: чистый тон как бы бесконечно и беспрерывно течет и развивается.
Формирование тона не сковывало артикуляцию
100 ВЕЛИКИХ ВОКАЛИСТОВ
рта: "Согласные поют, не запирают, а поют!" - подсказывала Ирецкая. Самым
большим недостатком она считала фальшивую интонацию, а форсированное пение
рассматривалось как величайшее бедствие - следствие неблагополучного дыхания.
Вполне современными были следующие требования Ирецкой: "Надо уметь держать
дыхание, пока вы поете фразу, - легко вдохните, подержите диафрагму, пока поете
фразу, чувствуйте состояние пения". Уроки Ирецкой Забела усвоила идеально..."
Уже участие в студенческом спектакле "Фиделио" Бетховена 9 февраля 1891 года
обратило внимание специалистов на молодую певицу, исполнившую партию Леоноры.
Рецензенты отметили "хорошую школу и музыкальное понимание", "сильный и хорошо
поставленный голос", при этом указывали на недостаток "в умении держаться на
сцене".
После окончания консерватории Надежда по приглашению А. Г. Рубинштейна совершает
концертную поездку по Германии. Затем она отправляется в Париж -
совершенствоваться у М. Маркези.
Сценическая карьера Забелы началась в 1893 году в Киеве, в оперном театре
И.Я.Сетова. В Киеве она исполняет партии Недды ("Паяцы" Леонкавалло), Елизаветы
("Тангейзер" Вагнера), Микаэлы ("Кармен" Бизе), Миньон ("Миньон" Тома), Татьяны
("Евгений Онегин" Чайковского), Гориславы ("Руслан и Людмила" Глинки), Кризы
("Нерон" Рубинштейна).
Особо надо выделить роль Маргариты ("Фауст" Гуно), одну из самых сложных и
показательных в оперной классике. Постоянно работая над образом Маргариты,
Забела все более утонченно трактует его. Вот один из киевских отзывов: "Г-жа
Забела, с которой мы познакомились впервые в этом спектакле, создала такой
поэтический в сценическом отношении образ, была так безупречно хороша в
вокальном отношении, что с первого своего выхода на сцену во втором акте и с
первых же ноток своего вступительного речитатива, пропетого безукоризненно,
вплоть до заключительной сцены в темнице последнего действия, - она всецело
завладела вниманием и расположением публики".
После Киева Забела выступает в Тифлисе, где в ее репертуаре появляются партии
Джильды ("Риголетто" Верди), Виолетты ("Травиата" Верди), Джульетты ("Ромео и
Джульетта" Гуно), Иней ("АфриканНАДЕЖДА
ЗАБЕЛА-ВРУБЕЛЬ
ка" Мейербера), Тамары ("Демон" Рубинштейна), Марии ("Мазепа" Чайковского), Лизы
("Пиковая дама" Чайковского).
В 1896 году Забела выступала в Петербурге, в Панаевском театре. На одной из
репетиций оперы Хумпердинка "Гензель и Гретель" произошла встреча Надежды
Ивановны с будущим мужем. Вот как об этом рассказала она сама: "Я была поражена
и даже несколько шокирована тем, что какой-то господин подбежал ко мне и, целуя
мою руку, воскликнул: "Прелестный голос!" Стоявшая здесь Т.С. Любатович
поспешила мне представить: "Наш художник Михаил Александрович Врубель" - и в
сторону мне сказала: "Человек очень экспансивный, но вполне порядочный".
После премьеры оперы "Гензель и Гретель" Забела привезла Врубеля в дом Ге, где
она тогда жила. Ее сестра "заметила, что Надя как-то особенно моложава и
интересна, и сообразила, что это от атмосферы влюбленности, которою ее окружал
именно этот Врубель". Врубель потом говорил, что "если бы она ему отказала, он
лишил бы себя жизни".
28 июля 1896 года в Швейцарии состоялась свадьба Забелы и Врубеля. Счастливая
новобрачная писала сестре: "В Мих[аиле] Александровиче] я каждый день нахожу
новые достоинства; во-первых, он необыкновенно кроткий и добрый, просто
трогательный, кроме того, мне всегда с ним весело и удивительно легко. Я
безусловно верю в его компетентность относительно пения, он будет мне очень
полезен, и кажется, что и мне удастся иметь на него влияние".
Как наиболее любимую Забела выделяла роль Татьяны в "Евгении Онегине". Впервые
пела ее в Киеве, в Тифлисе выбрала эту партию для своего бенефиса, а в Харькове
- для дебюта. Об этом первом ее появлении на сцене Харьковского оперного театра
18 сентября 1896 года рассказала в своих воспоминаниях М. Дулова, тогда молодая
певица: "Щадежда] Щвановна] произвела на всех приятное впечатление: внешностью,
костюмом, манерой держаться... Уже репетиции "Онегина" сказали об удельном весе
Татьяны - Забелы. Надежда Ивановна была очень хороша и стильна. Спектакль
"Онегин" прошел прекрасно".Талант ее расцвел в Мамонтовском театре, куда она
была приглашена Саввой Ивановичем осенью 1897 года вместе с мужем. Вскоре
произошла ее встреча с музыкой Римского-Корсакова.
Впервые певицу РимскийтКорсаков услышал 30 декабря 1897 года в партии Волховы в
"Садко". "Можно себе представить, как я волновалась, выступая при авторе в такой
трудной партии, - рассказывала Забела. - Однако опасения оказались
преувеличенными. После второй картины я познакомилась с Николаем Андреевичем и
получила от него полное одобрение".
100 ВЕЛИКИХ ВОКАЛИСТОВ
Образ Волховы отвечал индивидуальности артистки. Оссовский писал: "Когда она
поет, чудится - перед вашими глазами колыхаются и проносятся бесплотные видения,
кроткие и... почти неуловимые... Когда приходится им испытывать горе, это не
горе, а глубокий вздох, без ропота и надежд".
Сам Римский-Корсаков после "Садко" пишет артистке: "Конечно, вы тем самым
сочинили Морскую Царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так
за вами навсегда и останется в моем воображении..."
Вскоре Забелу-Врубель стали называть "корсаковской певицей". Она стала главным
действующим лицом в постановке таких шедевров Римского-Корсакова, как
"Псковитянка", "Майская ночь", "Снегурочка", "Моцарт и Сальери", "Царская
невеста", "Вера Шелога", "Сказка о царе Салтане", "Кощей Бессмертный".
Римский-Корсаков не скрывал своего отношения к певице. По поводу "Псковитянки"
он говорил: "Я вообще считаю Ольгу лучшей ролью у вас, хотя бы даже и не был
подкуплен присутствием на сцене самого Шаляпина". За партию Снегурочки ЗабелаВрубель
тоже удостоилась высочайшей оценки автора: "Так спетой Снегурочки, как
Надежда Ивановна, я раньше не слыхивал".
Некоторые свои романсы и оперные партии Римский-Корсаков сразу писал в расчете
на артистические возможности Забелы-Врубель. Здесь надо назвать и Веру ("Боярыня
Вера Шелога"), и Царевну-Ле-бедь ("Сказка о царе Салтане"), и царевну
Ненаглядную Красу ("Кощей Бессмертный"), и, конечно, Марфу, в "Царской невесте".
22 октября 1899 года состоялась премьера "Царской невесты". В этой партии
проявились лучшие черты дарования Забелы-Врубель. Недаром современники называли
ее певицей женской души, женской тихой грезы, любви и грусти. И при этом
кристальная чистота звуковедения, хрустальная прозрачность тембра, особая
нежность кантилены.
Критик И. Липаев писал: "Г-жа Забела оказалась прекрасной Марфой, полной кротких
движений, голубиного смирения, а в ее голосе, теплом, выразительном, не
стесняющемся высотой партии, все пленяло музыкальностью и красотой... Забела
бесподобна в сценах с Ду-няшей, с Лыковым, где все у нее любовь и надежда на
розовое будущее, и еще более хороша в последнем акте, когда уже зелье отравило
бедняжку и весть о казни Лыкова сводит ее с ума. И вообще Марфа в лице Забелы
нашла редкую артистку".
Отзыв другого критика - Кашкина: "Забела удивительно хорошо поет арию [Марфы].
Этот номер требует довольно исключительных голосовых средств, и едва ли у многих
певиц найдется в самом высоком
НАДЕЖДА ЗАБЕЛА-ВРУБЕЛЬ
регистре такое прелестное мецца воче, каким щеголяет Забела. Трудно себе
представить эту арию, спетую лучше. Сцена и ария сумасшедшей Марфы была
исполнена Забелой необыкновенно трогательно и поэтично, с большим чувством
меры". Столь же высокую оценку пению и игре Забелы дал и Энгель: "Очень хороша
была Марфа [Забела], сколько теплоты и трогательности было в ее голосе и в
сценическом исполнении! Вообще, новая роль почти целиком удалась артистке; чуть
ли не всю партию она проводит в каком-то мецца воче, даже на высоких нотах, что
придает Марфе тот ореол кротости, смирения и покорности судьбе, который,
думается, рисовался в воображении поэта".
Большое впечатление Забела-Врубель в роли Марфы произвела на О.Л. Книппер,
которая писала Чехову: "Вчера я была в опере, слушала второй раз "Царскую
невесту". Какая дивная, тонкая, изящная музыка! И как прекрасно и просто поет и
играет Марфу Забела. Я так хорошо плакала в последнем акте - растрогала она
меня. Она удивительно просто ведет сцену сумасшествия, голос у нее чистый,
высокий, мягкий, ни одной крикливой ноты, так и баюкает. Весь образ Марфы полон
такой нежности, лиризма, чистоты - просто из головы у меня не выходит".
Разумеется, оперный репертуар Забелы не ограничивался музыкой автора "Царской
невесты". Она была отличной Антонидой в "Иване Сусанине", проникновенно пела
Иоланту в одноименной опере Чайковского, ей удавался даже образ Мими в "Богеме"
Пуччини. И все же наибольший отклик вызывали в ее душе русские женщины РимскогоКорсакова.
Характерно, что и его романсы составляли основу камерного репертуара
Забелы-Врубель.
В самой горестной судьбе певицы было что-то от героинь Римского-Корсакова. Летом
1901 года у Надежды Ивановны родился сын - Саввочка. Но уже через два года он
заболел и умер. К тому добавилась и душевная болезнь мужа. Врубель умер в апреле
1910 года. Да и сама ее творческая карьера, во всяком случае театральная, была
несправедливо короткой. После пяти лет блистательных выступлений на сцене
Московской частной оперы, с 1904 по 1911 год Забела-Врубель служит в Мариинском
театре
Мариинский театр имел более высокий профессиональный уровень, но в нем
отсутствовала атмосфера праздника, влюбленности, которая царила в театре
Мамонтова. М Ф. Гнесин писал с огорчением: "Когда я однажды попал в театр на
"Садко" с ее участием, я не мог не огорчиться какой-то ее незаметностью в
спектакле. Внешний облик ее, да и пение были для меня обаятельны по-прежнему, и
все Же это была по сравнению с прежним как бы нежная и несколько тусклая
акварель, лишь только напоминающая картину, написанную
100 ВЕЛИКИХ ВОКАЛИСТОВ
ЛЕОНИД СОБИНОВ
масляными красками. Вдобавок окружение ее на сцене было лишено поэзии. Сухость,
присущая постановкам в казенных театрах, чувствовалась во всем".
На императорской сцене ей так и не довелось исполнить партию Февронии в опере
Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже". А современники
утверждают, что на концертной эстраде эта партия звучала у нее великолепно.
Но камерные вечера Забелы-Врубель продолжали привлекать внимание истинных
ценителей. Последний ее концерт состоялся в июне 1913 года, а 4 июля 1913 года
Надежды Ивановны не стало.
ЛЕОНИД СОБИНОВ
(1872-1934)
Крупнейший советский музыковед Борис Владимирович Асафьев назвал Собинова
"родником русской вокальной лирики". Его достойный наследник Сергей Яковлевич
Лемешев писал: "Значение Собинова для русского театра необычайно велико. Он
совершил настоящий переворот в оперном искусстве. Верность реалистическим
принципам театра сочеталась в нем с глубоко индивидуальным подходом к каждой
роли, с неустанной,
поистине исследовательской работой. Готовя роль, он изучал огромное количество
материала - эпоху, ее историю, политику, ее быт. Он всегда стремился к созданию
характера естественного и правдивого, к передаче сложной психологии героя".
"Чуть духовный мир прояснится, - писал он о своей работе над ролью, - невольно и
фразу произносишь иначе". Если басы с приходом Шаляпина на сцену поняли, что не
могут петь так, как они пели раньше, то это же поняли лирические тенора с
приходом Собинова".
Леонид Витальевич Собинов родился в Ярославле 7 июня 1872 года. Дед и отец
Леонида служили у купца Полетаева, развозили по губернии муку, а господам
платили оброк. Обстановка, в которой жил и воспитывался Собинов, не
благоприятствовала развитию его голоса. Отец был суров характером и далек от
какого бы то ни было искусства, но мать хорошо исполняла народные песни и учила
петь сына.
Леня детские и юношеские годы провел в Ярославле, здесь он окончил гимназию. Сам
Собинов позднее рассказывал в одном из писем:
"Последний год, когда я кончил гимназию, в 1889/90 году, у меня появился
тенорок, которым я начал подпевать в духовном гимназическом хоре.
Кончена гимназия. Я в университете. Здесь опять меня инстинктивно тянуло в
кружки, где пели... С такой компанией я познакомился, дежурил ночь за билетами у
театра.
...Мои приятели хохлы пошли в хор и потянули меня. Кулисы были для меня всегда
местом священным, а поэтому я всецело отдался новому занятию. Университет отошел
на второй план. Большого музыкального значения мое пребывание в хоре, конечно,
не имело, но любовь к сцене высказывалась ясно. Попутно я пел еще в духовном
студенческом хоре, который в этот год основался в университете, и в светском. В
обоих хорах я участвовал затем все четыре года, пока был в университете... мысль
о том, что надо бы поучиться петь, приходила в голову все назойливей и
назойливей, но средств не было, и я не раз проходил по Никитской, по дороге в
университет, мимо Филармонического училища с тайной мыслью, а не зайти ли и не
попросить, чтобы поучили. Судьба мне улыбнулась. В одном из студенческих
концертов П.А. Шостаковский познакомился с несколькими студентами, в том числе и
со мной, попросил нас принять участие в хоре училища, где тогда ставилась для
экзамена "Сельская честь" Масканьи... На прощанье Шостаковский предложил мне
серьезно поучиться в будущем году, и действительно, в 1892/93 году я был принят
бесплатно учеником в класс Додонова. Принялся за дело я очень ретиво и посещал
все обязательные курсы. Весной был первый экзамен, и меня перевели сразу на 3-й
курс, поставив за какую-то классическую арию 4 1/2. В 1893/94 году
Филармоническое общество, в числе некоторых его директоров, основало итальянскую
оперу... Общество имело в виду создать для учеников училища нечто вроде школсцен,
и ученики исполняли там незначительные партии. Попал в число исполнителей
и я... Пел я все маленькие партии, но среди сезона мне доверили уже Арлекина в
"Паяцах". Так прошел еще год. В университете я был уже на 4-м курсе.
Кончился сезон, и пришлось с утроенной энергией приняться за подготовку к
государственным экзаменам. Пение было забыто... В 1894 году я кончил
университет. Далее предстояла военная служба... Кончена военная служба в 1895
году. Я уже подпоручик в запасе, принятый в состав московской адвокатуры,
всецело отдавшийся новому, интересному делу, к которому, казалось, лежала душа,
всегда стремившаяся к общественности, к справедливости и защите обиженного.
100 ВЕЛИКИХ ВОКАЛИСТОВ
Пение отошло на второй план. Оно стало больше развлечением... в филармонии я
посещал уже только уроки пения и оперные классы...
1896 год закончился публичным экзаменом, на котором я спел на сцене Малого
театра акт из "Русалки" и акт из "Марты". Попутно с этим шли бесконечные
благотворительные концерты, поездки по городам, два участия в студенческих
концертах, где я познакомился с артистами казенных театров, которые серьезно
спрашивали меня, думаю ли я пойти на сцену. Все эти разговоры сильно смущали мою
душу, но самым главным соблазнителем явилась Сантагано-Горчакова. На следующий
год, который я провел так же, как и предыдущий, я был уже по пению на последнем,
5-м курсе. На экзамене я спел последний акт из "Фаворитки" и акт из "Ромео". На
экзамене был дирижер Б.Т. Альтани, который и предложил Горчаковой привести меня
на пробу в Большой театр. Горчаковой удалось взять с меня честное слово, что я
пойду. Тем не менее в первый день пробы я не рискнул и, только когда Горчакова
пристыдила меня, явился на второй день. Проба была удачна. Дали вторую - опять
удачна. Тут же предложили дебют, и в апреле
1897 года я дебютировал в Синодале в опере "Демон"..."
Успех молодого певца превзошел все ожидания. После окончания оперы публика долго
и восторженно аплодировала, а арию "Обернувшись соколом" даже пришлось
повторить. Известный московский музыкальный критик С.Н. Кругликов откликнулся на
это выступление доброжелательной рецензией: "Голос певца, так нравящийся в
концертных залах... не только оказался пригодным к огромному залу Большого
театра, но произвел там чуть ли не более еще выгодное для себя впечатление. Вот
что значит иметь в тембре металл: такое свойство звука часто с
...Закладка в соц.сетях
