Сто великих вокалистов

страница №7

...ула в Лондоне" рассказал в письме к Флоримо:
"У меня не хватает слов, чтобы передать тебе, как была истерзана, вымучена или,
как говорят неаполитанцы, "ободрана" моя бедная музыка этими англичанами, тем
более что пели ее на языке птиц, скорее всего попугаев, который понять я был не
в силах". Только когда пела Малибран, я узнавал свою "Сомнамбулу...
...В аллегро последней сцены, а точнее, в слова "Ah, mabbraccia!" ("Ах, обними
меня!"), она вложила столько чувства, с такой искренностью произнесла их, что
поначалу удивила меня, а потом доставила огромное удовольствие.
...Публика потребовала от меня непременно выйти на сцену, куда я был едва ли не
вытащен толпой молодых людей, называвших себя восторженными поклонниками моей
музыки, но которых я не имел чести знать.
Впереди всех шла Малибран, она бросилась ко мне на шею и в самом восторженном
порыве радости пропела несколько моих нот "Ah, mabbraccia!". Больше она ничего
не произнесла. Но и этого бурного и неожиданного приветствия было достаточно,
чтобы Беллини, и без того уже чрезмерно возбужденный, утратил дар речи. "Мое
волнение достигло предела. Я не мог выговорить ни слова и совсем растерялся...
Мы вышли, держась за руки: все остальное ты в силах представить себе сам. Я же
могу сказать тебе только, что не знаю, доведется ли мне когда-нибудь еще в жизни
пережить большее волнение".
Ф. Пастура пишет:
дрКОВАННИ МАРИО

73

"Беллини горячо увлекся Малибран, и причиной тому было спетое ею приветствие и
объятия, которыми она встретила его за кулисами театра. Для певицы, экспансивной
от природы, этим все тогда и кончилось, она не могла ничего больше добавить к
тем нескольким нотам. Для Беллини, натуры легко воспламеняющейся, после этой
встречи все только началось: то, чего не сказала ему Малибран, он придумал
сам...
...Ему помогла образумиться и решительная манера Малибран, сумевшей внушить
пылкому катанийцу, что за любовь он принял глубокое чувство восхищения ее
талантом, которое никогда не выходило за пределы дружбы.
И с тех пор отношения между Беллини и Малибран оставались самыми сердечными и
теплыми. Певица была неплохой художницей. Она написала миниатюрный портрет
Беллини и подарила ему брошку со своим автопортретом. Музыкант ревностно берег
эти подарки".
Малибран не только хорошо рисовала, она написала ряд музыкальных произведений -
ноктюрны, романсы. Многие из них впоследствии исполняла ее сестра Виардо-Гарсиа.
Увы, Малибран умерла совсем молодой. Смерть Марии от падения с лошади 23
сентября 1836 года в Манчестере вызвала сочувственный отклик во всей Европе.
Спустя почти сто лет в Нью-Йорке была поставлена опера Беннетта "Мария
Малибран".
Среди портретов великой певицы самый известный принадлежит кисти Л. Педрацци. Он
находится в музее театра Ла Скала. Однако существует вполне правдоподобная
версия, что Педрацци сделал лишь копию с картины великого русского художника
Карла Брюллова, еще одного поклонника таланта Малибран. "Рассказывал о
заграничных артистах, отдавал преимущества госпоже Малибран... - вспоминал
художник Е. Маковский.
ДЖОВАННИ МАРИО
(1810-1883)
Один из лучших певцов XIX столетия, Марио обладал чистым и полнозвучным голосом
бархатистого тембра, безупречной музыкальностью, прекрасными сценическими
данными. Он был выдающимся лирическим оперным актером.
Джованни Марио (настоящее имя Джованни Маттео Де Кандия) Родился 17 октября 1810
года в Кальяри, что на Сардинии. Будучи страстным патриотом и столь же страстно
преданным искусству челове74

100 ВЕЛИКИХ ВОКАЛИСТОВ ¦ дЯСОВАННИ МАРИО

1

75

ком, он в молодые годы отказался от семейных титулов и земельных угодий, став
участником национально-освободительного движения. В конце концов Джованни был
вынужден бежать из родной Сардинии, преследуемый жандармами.
В Париже его приютил Джакомо Мейербер, который подготовил его к поступлению в
Парижскую консерваторию. Здесь он учился пению у Л. Попшара и М. Бордоньи.
Окончив консерваторию, молодой граф под псевдонимом Ма-рио начал выступать на
сцене.
По совету Мейербера он в 1838 году исполнил главную партию в опере "РобертДьявол"
на сцене театра "Гранд-опера". С 1839 года Марио с большим успехом поет
на сцене Итальянского театра, став первым исполнителем главных партий в операх
Доницетти: Шарль ("Линда ди Шамуни", 1842), Эрнесто ("Дон Пас-куале", 1843).
В начале 40-х годов Марио выступал в Англии, где пел в театре "Ко-вент-Гарден".
Здесь соединились судьбы певицы Джулии Гризи и Марио, которые горячо любили друг
друга. Влюбленные артисты остались неразлучными не только в жизни, но и на
сцене.
Быстро став знаменитым, Марио объездил всю Европу, и немалую часть своих
огромных гонораров отдавал итальянским патриотам.

"Марио был художником изощренной культуры, - пишет А.А. То- \ зенпуд, -
человеком, кровно связанным с передовыми идеями эпохи, и прежде всего пламенным
патриотом, единомышленником Мадзи-ни. Дело не только в том, что Марио щедро
помогал борцам за независимость Италии. Артист-гражданин, он в своем творчестве
ярко воплощал освободительную тему, хотя возможности для этого были ограничены
как репертуаром, так и прежде всего характером голоса: лирический тенор обычно в
опере выступает как любовник. Героика не является его сферой. Гейне, свидетель
первых выступлений Марио и Гризи, отметил только лирическую стихию в их
исполнении. Его отзыв был написан в 1842 году и характеризовал одну сторону
творчества певцов.
Конечно, лирика и позднее осталась близкой Гризи и Марио, но она не охватывала
всей сферы их исполнительского искусства. Руби-ни не выступал в операх Мейербера
и молодого Верди, его эстетические вкусы определялись триадой Россини - Беллини
- Доницетти. Марио - представитель другой эпохи, хотя и испытавший воздействие
Рубини.
Выдающийся интерпретатор партий Эдгара ("Лючия ди Ламмер-мур"), графа Альмавивы
("Севильекий цирюльник"), Артура ("Пуритане"), Неморино ("Любовный напиток"),
Эрнесто ("Дон Паскуале") и многих других, он с таким же мастерством исполнял
Роберта, Рауля и Иоанна в операх Мейербера, Герцога в "Риголетто", Манрико в
"Трубадуре", Альфреда в "Травиате".
Даргомыжский, услышавший Марио в первые годы его выступлений на сцене, в 1844
году сказал следующее: "...Марио, тенор в лучшей поре, с приятным, свежим
голосом, но не сильным, так хорош, что много напомнил мне Рубини, которому он,
впрочем, явно ищет подражать. Он еще не оконченный артист, но я полагаю, что он
должен подняться очень высоко".
В том же году русский композитор и критик А.Н.Серов писал: "У итальянцев этою
зимою случилось столько же блестящих fiasco, как и в Большой опере. Так же и там
публика много жаловалась на певцов, с тою только разницею, что итальянские
вокальные виртуозы иногда не хотят петь, а французские - петь не могут. Парочка
дорогих итальянских соловьев, синьор Марио и синьора Гризи, были, однако, всегда
на своем посту в зале Вантадур и трелями своими переносили нас в самую цветущую
весну, тогда как в Париже свирепствовали холод, снег и ветер, бушевали
фортепианные концерты, дебаты в камерах депутатов и полькомания. Да, это
счастливые, чарующие соловьи; итальянская опера - вечно поющая роща, куда я
спасаюсь, когда зимняя тоска меня отуманит, когда житейские морозы становятся
для меня невыносимы. Там, в приятном уголке полузакрытой ложи, опять отлично
согреешься; мелодические чары превратят тяжелую действительность в поэзию, тоска
затеряется в цветочных арабесках, и сердце вновь станет улыбаться. Какое
наслаждение, когда Марио поет, и в очах Гризи звуки влюбленного соловья
отражаются, будто видимое эхо. Какая отрада, когда Гризи поет, и в ее голосе
мелодически открывается нежный взгляд и счастливая улыбка Марио! Прелестная
чета! Персидский поэт, назвавший соловья розою между птицами, а розу - соловьем
между цветами, здесь бы совсем запутался и растерялся в сравнениях, потому что
оба, и он и она, Марио и Гризи, блистают не только пением, но и красотою".
В 1849-1853 годах Марио с женой Джулией Гризи выступал на сцене Итальянской
оперы в Петербурге. Пленительность тембра, задушевность и очарование звучания,
по словам современников, покоряли аудиторию. Под впечатлением исполнения Марио
партии Артура в "Пуританах" В.Боткин писал: "Голос Марио таков, что самые нежные
звуки виолончели кажутся сухими, грубыми, когда они сопровождают его пение: в
нем льется какая-то электрическая теплота, которая мгно76

100 ВЕЛИКИХ ВОКАЛИСТОВ
венно проникает вас, отрадно течет по нервам и приводит все чувства в глубокую
растроганность; это не грусть, не душевная тревога, не страстное волнение, а
именно растроганность".
Талант Марио позволял ему с такой же глубиной и силой передавать другие чувства
- не только нежность и томление, но и гнев, негодование, отчаяние. В сцене
проклятия в "Лючии" артист вместе с героем скорбит, сомневается и страдает.
Серов писал о последней сцене: "Это драматическая правда, доведенная до своего
апогея". С предельной искренностью Марио проводит и сцену свидания Манрико с
Леонорой в "Трубадуре", переходя от "наивной, детской радости, забывающей все на
свете", к "ревнивым подозрениям, к горьким упрекам, к тону полного отчаяния
покинутого любовника..." - "Вот истинная поэзия, истинная драма", - писал
восхищенный Серов.
"Он был непревзойденным исполнителем партии Арнольда в "Вильгельме Телле", -
отмечает Гозенпуд. - В Петербурге ее пел обычно Тамберлик, но в концертах, где
часто звучало трио из этой оперы, опускавшееся в спектаклях, в нем участвовал
Марио. "В его исполнении рыдания исступленного Арнольда и его громовое "Alarmi!"
наполняли, потрясали и воодушевляли всю огромную залу". С мощным драматизмом
исполнял он партию Рауля в "Гугенотах" и Иоанна в "Пророке" ("Осада Лейдена"),
где его партнершей была П. Виардо.
Обладая редким сценическим обаянием, красотой, пластикой, умением носить костюм,
Марио в каждой из исполняемых им ролей полностью перевоплощался в новый образ.
Серов писал о кастильской гордости Марио - Фердинанда в "Фаворитке", о его
глубоко меланхолической страсти в роли несчастного любовника Лючии, о
благородстве и мужестве его Рауля. Защищая благородство и чистоту, Марио осуждал
подлость, цинизм и сластолюбие. Казалось, ничто не менялось в сценическом облике
героя, так же пленительно звучал голос, но незаметно для слушателя-зрителя
артист раскрывал жестокость и сердечную пустоту персонажа. Таким был его Герцог
в "Риголетто".

Здесь певец создал образ человека аморального, циника, для которого существует
единственная цель - наслаждение. Его Герцог утверждает свое право стоять выше
всяких законов. Марио - Герцог страшен бездонной опустошенностью души
А. Стахович писал: "Все знаменитые тенора, которых я слышал после Марио в этой
опере, от Тамберлика включительно до Мазини... пели... романс (Герцога) с
руладами, соловьиными трелями и с разными штучками, приводившими в... восторг
публику... Тамберлик же изливал в этой арии весь разгул и довольство солдата в
ожидании легкой победы. Не так пел эту заигранную даже шарманками песенку Марио.
В его пении слышалось признание короля, избалованного люШКОВАННИ
МАРИО

77

бовью всех гордых красавиц своего двора и пресыщенного успехами... Поразительно
звучала в устах Марио в последний раз эта песня, когда, как тигр, терзая свою
жертву, рычал шут над трупом... Этот момент в опере выше всех трескучих
монологов Трибуле в драме Гюго. Но этот страшный момент, дающий столько простора
таланту даровитого артиста в роли Риголетто, был полон ужаса и для публики при
одном закулисном пении Марио. Спокойно, почти торжественно лился, звенел его
голос, постепенно замирая в свежем рассвете утра, - наступал день, и пойдут
чередою еще много-много подобных дней, и безнаказанно, беззаботно, но с теми же
невинными забавами потечет славная жизнь "героя короля". Действительно, когда
пел Марио эту песенку, трагичность... положения холодила кровь и Риголетто и
публики".
Определяя особенности творческой индивидуальности Марио как певца
романтического, критик "Отечественных записок" писал, что он "принадлежит к
школе Рубини и Иванова, главный характер которой составляют... нежность,
задушевность, кантабиле. Эта нежность имеет у него какой-то оригинальный и
крайне привлекательный отпечаток туманности: в тембре голоса Марио много того
романтизма, который господствует в звуке вальдгорна, - качество голоса
неоценимое и очень счастливое. Разделяя общий характер теноров этой школы, он
имеет голос крайне высокий (верхнее si-bemol ему нипочем, а фальцет доходит до
fa). Один Рубини имел неосязаемый для слуха переход от грудных звуков к фистуле;
из всех теноров, слышанных после него, Марио приблизился более других к этому
совершенству: его фальцет полон, мягок, нежен и легко поддается оттенкам
piano... Он употребляет очень ловко рубиниевский прием резкого перехода от forte
к piano... Фиоритуры и бравурные пассажи у Марио изящны, как у всех певцов,
образованных французскою публикой... Все пение проникнуто драматическим
колоритом, скажем даже, Марио иногда слишком увлекается им... Пение его
проникнуто неподдельной теплотой... Игра Марио прекрасна".
Серов, высоко ценивший искусство Марио, отмечал "талант музыкального актера
первостепенной силы", "грацию, очаровательность, непринужденность", высокий вкус
и стилистическое чутье. Серов писал, что Марио в "Гугенотах" показал "себя
великолепнейшим артистом, которому в настоящее время и равных нет"; особенно
подчеркивал его драматическую выразительность. "Такая игра на оперной сцене
нечто вовсе небывалое".
Большое внимание Марио обращал на постановочную сторону, историческую точность
костюма. Так, создавая образ Герцога, Марио приближал героя оперы к персонажу
драмы Виктора Гюго. Во внешнем

78

100 ВЕЛИКИХ ВОКАЛИСТОВ
облике, в гриме, костюме артист воспроизводил черты подлинного Франциска I. По
свидетельству Серова, это был оживший исторический портрет.
Впрочем, не только Марио ценил историческую точность костюма. Интересный случай
произошел при постановке "Пророка" Мей-ербера в Петербурге в 50-е годы. Совсем
недавно по Европе Прокатилась волна революционных выступлений. По сюжету оперы
гибель самозванца, дерзнувшего возложить на себя корону, должна была показать,
что подобная участь ждет всех, кто посягает на законную власть. Сам российский
император Николай I с особенным вниманием следил за подготовкой спектакля,
обращая внимание даже на детали костюмировки. Корона, надетая на Иоанна,
увенчана крестом. А. Рубинштейн рассказывает, что, пройдя за кулисы, царь
обратился к исполнителю (Марио) с просьбой "снять корону. Затем Николай Павлович
отламывает с короны крест и возвращает ее оторопевшему певцу". Крест не мог
осенять голову мятежника.
В 1855/68 годах певец гастролировал в Париже, Лондоне, Мадриде, а в 1872/73 году
побывал в США.
В 1870 году Марио в последний раз выступил в Петербурге, а еще через три года
оставил сцену.
Умер Марио 11 декабря 1883 года в Риме.
джулия гризи
(1811-1869)
Ф.Кони писал: "Джулия Гризи - величайшая драматическая артистка нашего времени;
она обладает сильным, звучным, энергическим сопрано... с этой силой голоса она
соединяет удивительную полноту и мягкость звука, ласкающие и очаровывающие слух.
Владея в совершенстве своим гибким и послушным голосом, она играет трудностями
или,
лучше сказать, не знает их. Поразительная чистота и ровность вокализации, редкая
верность интонации и истинно художественное изящество украшений, употребляемых
ею умеренно, придают ее пению чудесную прелесть... Со всеми этими материальными
средствами ислясулия
гризи

79

полнения Гризи соединяет качества более важные: душевную теплоту, постоянно
согревающую ее пение, глубокое драматическое чувство, выражающееся как в пении,
так и в игре, и высокий эстетический такт, указывающий ей всегда на эффекты
естественные и не допускающие до утрировки и аффектации".
Ему вторит В.Боткин: "Гризи имеет то преимущество перед всеми современными
певицами, что она при совершеннейшей обработке своего голоса, при самой
артистической методе соединяет высочайший драматический талант. Кто хоть раз
видел ее теперь... у того навсегда останется в душе этот величавый образ, этот
пламенеющий взгляд и эти электрические звуки, которые мгновенно потрясают всю
массу зрителей. Ей тесно, ей неловко в ролях спокойных, чисто лирических; ее
сфера - где она чувствует себя на свободе, ее родная стихия - страсть. То, что
Рашель в трагедии, то Гризи в опере... При совершеннейшей обработке голоса и
артистической методе, конечно, Гризи будет петь превосходно всякую роль и всякую
музыку; доказательством [является] роль Розины в "Севильском цирюльнике", роль
Эльвиры в "Пуританах" и многие другие, которые она постоянно пела в Париже; но,
повторяем, ее родная стихия - роли трагические..."
Джулия Гризи родилась 28 июля 1811 года. Ее отец, Гаэтано Гризи, был майором
наполеоновской армии. Ее мать, Джованна Гризи, была неплохой певицей, а тетка,
Джузеппина Грассини, прославилась как одна из лучших певиц начала XVIII
столетия.
Старшая сестра Джулии Джудитта обладала густым меццо-сопрано, с отличием
окончила Миланскую консерваторию, после чего дебютировала в Вене, в опере
Россини "Бьянка и Фальеро", и быстро сделала блистательную карьеру. Она пела в
лучших театрах Европы, но рано оставила сцену, выйдя замуж за аристократа графа
Барни, а в 1840 году умерла в расцвете сил.
Биография Джулии сложилась более счастливо и романтично. Что она рождена
певицей, было очевидно всем окружающим: нежное и чистое сопрано Джулии казалось
созданным для сцены. Первая ее учительница - старшая сестра, затем она
занималась у Ф. Целли и П. Гу-льельми. Следующим стал Дж. Джакомелли. Когда
Джулии исполнилось семнадцать лет, Джакомелли посчитал, что ученица готова для
театрального дебюта.
Молодая певица дебютировала в роли Эммы ("Зельмира" Россини). Затем она
отправилась в Милан, где продолжала учиться у старшей сестры. Джудитта стала ее
покровительницей. Джулия занималась и у педагога Марлини. Лишь после
дополнительной подготовки она снова появилась на сцене. Теперь Джулия исполнила
партию Дорлис-ки в ранней опере Россини "Торвальдо и Дорлиска" в болонском "Те80

100 ВЕЛИКИХ ВОКАЛИСТОВ
атро Комунале". Критика оказалась к ней благосклонна, и она отправилась в первое
турне по Италии.
Во Флоренции ее услышал автор ее первых спектаклей - Россини. Композитор по
достоинству оценил и великолепные вокальные данные, и редкую красоту, и
поразительную работоспособность певицы. Покорен был и другой оперный композитор
Беллини, написавший для сестер Гризи главные партии - Ромео и Джульетты - в
своей новой опере "Монтекки и Капулетти". Премьера спектакля состоялась в 1830
году в Венеции.
26 декабря 1831 года состоялась премьера "Нормы" Беллини. "Ла Скала" оказал
восторженный прием не только прославленной Джу-дитте Пасте. Свою долю
аплодисментов получила и мало кому известная певица Джулия Гризи. Она исполнила
роль Адальджизы с истинно вдохновенной смелостью и неожиданным мастерством.
Выступление в "Норме" окончательно способствовало ее утверждению на сцене.
После этого Джулия быстро поднималась по лестнице славы. Она едет в столицу
Франции. Здесь ее тетка Джузеппина, некогда покорившая сердце Наполеона,
возглавляла Итальянский театр. Великолепное созвездие имен украшало тогда
парижскую сцену: Каталани, Зонтаг, Паста, Шредер-Девриент, Луиза Виардо, Мария
Малибран. Но всемогущий Россини помог получить молодой певице ангажемент в
"Опера комик". Последовали выступления в "Семирамиде", затем в "Анне Болейн" и
"Лукреции Борджиа", и Гризи завоевала требовательных парижан. Спустя два года
она перешла на сцену Итальянской оперы и вскоре по предложению Пасты осуществила
свою заветную мечту, исполнив здесь партию Нормы.
С этого момента Гризи встала в один ряд с величайшими звездами своего времени.
Один из критиков писал. "Когда поет Малибран, мы слышим голос ангела,
устремленный к небу и разливающийся истинным каскадом трелей. Когда слушаешь
Гризи, воспринимаешь голос женщины, которая поет уверенно и широко, - голос
человека, а не флейты". Что верно, то верно. Джулия - само воплощение здорового,
оптимистического, полнокровного начала. Она стала в известной степени
предвестницей нового, реалистического стиля оперного пения.
В 1836 году певица стала женой графа де Мелей, но артистическую деятельность не
прекратила. Ее ждут новые триумфы в операх Беллини "Пират", "Беатриче ди Тенда",
"Пуритане", "Сомнамбула", Россини "Отелло", "Женщина озера", Доницетти "Анна
Болейн", "Паризи-на д'Эсте", "Мария ди Рохан", "Велизарий". Широкий диапазон
голоса позволял ей практически с одинаковой легкостью исполнять и сопрановые, и
меццо-сопрановые партии, а исключительная память - разучивать новые роли с
поразительной быстротой.
ДЖУЛИЯ ГРИЗИ

81

Гастроли в Лондоне принесли неожиданную перемену в ее судьбу. Она пела здесь с
известным тенором Марио. Джулия и раньше выступала с ним и на сценах Парижа, и в
салонах, где собирался весь цвет парижской художественной интеллигенции. Но в
столице Англии она впервые по-настоящему узнала графа Джованни Маттео де Кандиа
- таково было настоящее имя ее партнера.
Граф в юности, отказавшись от семейных титулов и земельных угодий, стал
участником национально-освободительного движения. Окончив Парижскую
консерваторию, молодой граф под псевдонимом Марио начал выступать на сцене. Он
быстро стал знаменит, объездил всю Европу, и немалую часть своих огромных
гонораров отдавал итальянским патриотам.
Джулия и Марио полюбили друг друга. Муж певицы не возражал против развода, и
влюбленные артисты, получив возможность соединить свою судьбу, остались
неразлучными не только в жизни, но и на сцене. Выступления семейного дуэта в
операх "Дон Жуан", "Свадьба Фигаро", "Тайный брак", "Гугеноты", а позднее и в
"Трубадуре" вызывали овации публики повсюду - в Англии, Германии, Испании,
Франции, Италии, в Америке. Гаэтано Доницетти написал для них одно из самых
солнечных, оптимистических своих творений - оперу "Дон Паскуале", увидевшую свет
рампы 3 января 1843 года
С 1849 по 1853 год Гризи вместе с Марио многократно выступала в России. Русские
зрители слышали и видели Гризи в партиях Семирамиды, Нормы, Эльвиры, Розины,
Валентины, Лукреции Борджиа, донны Анны, Нинетты.
Партия Семирамиды не входит в число лучших партий написанных Россини. Исключая
недолгое исполнение этой роли Кольбран, в сущности, до Гризи не было выдающихся
исполнительниц. Один из рецензентов писал, что в предшествующих постановках этой
оперы "Семирамиды не было... или, если хотите, была какая-то бледная,
бесцветная, безжизненная фигура, мишурная царица, между поступками которой не
было никакой связи, ни психологической, ни сценической". "И вот наконец она
предстала - Семирамида, величественная владычица Востока, осанка, взгляд,
благородство движений и поз - Да, это она! Женщина страшная, натура громадная..
"
А. Стахович вспоминает: "Прошло тому пятьдесят лет, а я не могу забыть ее
первого выхода..." Обычно Семирамида, сопровождаемая пышным кортежем, появляется
медленно на тутти оркестра Иначе поступила Гризи "...вдруг стремительно выходит
полная черноволосая женщина, в белой тунике, с прекрасными, обнаженными до плеч
РУками; низко поклонилась она жрецу и, повернувшись чудным античным профилем,
стала перед пораженной ее царственной красотой

82

100 ВЕЛИКИХ ВОКАЛИСТОВ
публикой. Загремели аплодисменты, крики: браво, браво! - не дают ей начать арию.
Гризи продолжала стоять, сияя красотой, в своей величественной позе и не
прервала поклонами публике своего чудесного вступления в роль".
Особый интерес представляло для петербургских зрителей выступление Гризи в опере
"Пуритане". До той поры непревзойденной исполнительницей роли Эльвиры в глазах
меломанов оставалась Э. Фрец-цолини. Впечатление, произведенное Гризи, было
ошеломляющим. "Забыты были все сравнения... - писал один из критиков, - и все
бесспорно сознались, что лучшей Эльвиры у нас еще не было. Очарование ее игры
увлекло всех. Гризи придала этой роли новые оттенки изящества, и созданный ею
тип Эльвиры может служить образцом для ] ваятелей, живописцев и поэтов. Французы
и итальянцы до сих пор не решили спорного вопроса: одно ли пение должно
преобладать в исполнении оперы, или на первом плане остается главное сценическое
условие - игра. Гризи в роли Эльвиры решила вопрос в пользу последнего условия,
доказав удивительным выполнением, что на сцене первое место занимает актриса. В
финале первого акта сцена сумасшествия ведена была ею с таким высоким
искусством, что, исторгая слезы у самых равнодушных зрителей, она заставила всех
удивляться своему таланту. Мы привыкли видеть, что сценическое сумасшествие
отличается резкими, угловатыми пантомимами, беспорядочными движениями и
блуждающими взорами. Гризи - Эльвира научила нас, что благородство и изящество
движений может и должно быть нераздельно в сумасшествии. Гризи тоже бегала,
бросалась, становилась на колени, но все это было облагорожено... Во втором акте
в знаменитой своей фразе: "Возвратите мне надежду или дайте умереть!" Гризи
изумила всех совершенно отличным своим колоритом музыкального выражения. Мы
помним ее предместницу: фраза эта всегда нас трогала, как вопль отчаянной,
безнадежной любви. Гризи при самом выходе осуществила невозможность надежды и
готовность умереть. Выше, изящнее этого мы ничего не слыхали".
Во второй половине 50-х годов болезнь начала подтачивать кристально чистый голос
Джулии Гризи. Она боролась, лечилась, продолжала петь, хотя прежний успех уже не
сопутствовал ей. В 1861 году она оставила сцену, но не прекращала выступать в
концертах.
В 1868 году Джулия спела в последний раз. Это произошло на похоронах Россини. В
церкви Санта Мария дель Фиоре вместе с огромным хором Гризи и Марио исполнили
"Стабат матер". Это выступление оказалось последним для певицы. По свидете...

Список страниц

• #
• 1
• 2
• 3
• 4
• 5
• 6
• 7
• 8
• 9
• 10
• 11
• 12
• 13
• 14
• ...
• 40
• 41
• 42

Закладка в соц.сетях