Жанр: Энциклопедия
Сто великих музыкантов
...це, один из них заметил: "Дюк, это невыносимо... - О чем вы, сударь? - Да
о вашем рояле! - Что? Ах да, о моем рояле... Ну конечно! Но должен вам сказать,
сударь, что в один такой день я стану знаменитым".
В 1917 году Дюка зачислили стипендиатом в "Pratts Institute of Applied Arts" в
Бруклине, где он занимался живописью. Но чем более обнадеживающими были успехи
художника, тем больше влекла его... музыка. Получив в том же 1917 году первую
премию на конкурсе плакатов, Эллингтон окончательно решил посвятить себя
фортепиано.
В юности Дюк очень любил пианистов стиля "регтайм" и часто ходил слушать их на
"квартплатные вечеринки". Он купил перфоролик со знаменитой "Carolina Shout"
Джеймса П. Джонсона и ставил на пианоле до тех пор, пока не выучил. По этому
поводу Барри Уланов рассказывает интересный случай. "Когда Джеймс П. Джонсон
приехал в Вашингтон, Дюк
бросился слушать прославленную "Carolina Shout" в исполнении автора. После того
как под аплодисменты публики Джеймс П. Джонсон кончил, Дюк сел к роялю и в честь
старшего коллеги заиграл "Carolina Shout". Так как он очень много слушал
ragtimers и хорошо изучил их манеру свинга и приемы, его игра была столь
впечатляющей, что ошеломленный великий Джеймс П. Джонсон не нашел ничего лучше,
как ретироваться, оставив Дюка Эллингтона победителем этого дружеского
состязания".
Дюк впервые выступил в кабачке случайно. Когда однажды он сидел в "Пуделе",
пианист сильно подвыпил и был не в состоянии играть. Дюк сел за фортепиано и
сыграл свой регтайм "Soda Fountain Rag". Постепенно он приобрел известность, и
его стали приглашать в кабачки и на танцевальные вечера.
В конце 1918 года Дюк решил с друзьями создать маленький любительский ансамбль
"The Washingtonians". Но поскольку "Вашингтонцы" играли исключительно для
собственного удовольствия, Дюк продолжал работать пианистом в профессиональных,
более или менее коммерческих оркестрах: у Сэма Вудинга, Дока Перри и в других.
В 1922 году ударник "Вашингтонцев" Сонни Грир получил предложение от
руководителя нью-йоркского оркестра Уилбера Свитмена. Однако, не желая
расставаться с друзьями, Грир предложил им поехать вместе. "Вашингтонцы" -
Эллингтон (фортепиано), Отто Хардвик (кларнет и саксофон), Артур Уэтсел (труба),
Элмер Сноуден (банджо) и Грир отправились попытать счастья в Нью-Йорк. Однако
вскоре им пришлось подтянуть пояса и вернуться в Вашингтон.
Но в памяти навсегда осталось несколько дней, проведенных в бурлящем музыкой и
танцами Гарлеме. В то время в "Капитале" на Ленокс-Авеню давал прекрасные вечера
Вилли Смит Лев, который произвел колоссальное впечатление на Эллингтона. Он
слушал его ночи напролет и следовал за ним повсюду, куда бы Лев ни отправился
после работы посвин-говать в обществе Джеймса П. Джонсона и Фэтса Уоллера.
В 1923 году Дюк снова приехал в Нью-Йорк, твердо решив сделать здесь себе имя.
На этот раз "Вашингтонцы" получают ангажементы. Сначала ансамблем руководил
Элмер Сноуден, потом его заменил Дюк.
Постепенно Дюк увеличил число музыкантов, некоторых заменил. В 1927 году оркестр
начал выступать в прославленном Коттон-Клубе. Для того чтобы полнее раскрыть
возможности своих великолепных оркестровок, Эллингтон пригласил еще несколько
инструменталистов. Таким образом, в начале 1929 года состав оркестра был
следующим: Арт Уэтсел, Кути Уильяме, Фредди Дженкинс (труба), Трики Сэм, Хуан
Тизол (тромбон), Джонни Ходжес, Гарри Карни, Барни Бигард (саксофон382
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
Т
кларнет) и прежняя ритмическая группа. Этот состав практически сохранялся до
1935 года.
Об Эллингтоне мало сказать, что это великий аранжировщик, - он величайший
аранжировщик за все время существования джаза. Впрочем, слово "аранжировщик" не
совсем здесь подходит, потому что Дюк сочиняет много прекрасных пьес,
мелодическая линия которых кажется созданной при аранжировке, и, слушая музыку
Дюка, иногда невозможно отличить, где кончается тема и начинается аранжировка. И
даже тогда, когда Эллингтон аранжировал темы других авторов, он вносил в них
столько своего, эллингтоновского, что вся музыка, включая тему, звучит как его
собственная.
Ю. Панасье пишет: "Обычно джазовые аранжировщики приспосабливаются к
возможностям того оркестра, для которого работают; Эллингтон, наоборот,
добивается от оркестра того, что требует идея. Стремление выразить себя с
помощью средств всего оркестра вполне естественно для Дюка, ибо он скорее
"человек-оркестр", чем руководитель оркестра: его идеи, чувства реализуются в
виде сочетания партий различных инструментов, в виде ансамблевых связей. В
музыке Эллингтона тема, аранжировка и инструментовка являются результатом хода
одной мысли и образуют единое целое. С удивительным искусством, вкусом и
безукоризненным музыкальным тактом пользуется Дюк тембровой палитрой, тонко и
оригинально сочетая - по сходству или контрасту - звуковые краски".
Необычен колорит его оркестровок в стиле "jungle", когда трубы и тромбоны
применяют growl (ворчание) и сурдины "уа-уа", - "Black and Tan Fantasy", "Echoes
of the Jungle", например. Иной тип выразительности воплотился у Эллингтона в
"стиле настроения" (mood style), отличающемся утонченностью и изысканностью
оркестрового колорита, мягкой лиричностью мелодики, блюзовой окрашенностью
звучания. Влияние академической музыки, тяготение к пышной красочности оркестра,
виртуозности солистов, монументальности и усложненности форм ощущается в
композициях "концертного стиля" (concert style).
"В фортепианной игре Дюка чувствуется его индивидуальность композиторааранжировщика,
- отмечает Панасье. - Когда он солирует, создается впечатление,
будто он играет фортепианное переложение оркестровой партитуры. А когда
аккомпанирует, сочиняет прелестные аккордовые ходы и фразы, с большим свингом
расставляет акценты, чем прекрасно дополняет импровизацию солистов или
ансамблевую игру. Роялем он ведет весь оркестр.
Что не менее замечательно и даже несколько таинственно у Дюка ЭлДЮК
ЭЛЛИНГТОН
383
лингтона, так это насыщенное и вместе с тем нежное и мягкое, тающее звучание
уникальной окраски и бархатистости. Поначалу эту особенность объясняли составом
исполнителей. Однако позднее, когда большинство музыкантов первого состава было
заменено музыкантами, сформировавшимися не у Дюка, к общему изумлению оказалось,
что звучание оркестра ничуть не изменилось. Тогда стали считать, что оно -
творение самого Дюка, сумевшего добиться от музыкантов, чтобы звучание их
инструментов всегда одинаково растворялось в ансамблевой игре, а в соло
сохраняло свою индивидуальность. Поистине можно сказать, что это неповторимое
звучание оркестра - голос самого Дюка".
Начиная с 1930 года влияние оркестра Дюка Эллингтона было очень велико и
распространялось почти на все большие оркестры. С 1933 года он неоднократно
гастролировал в Европе.
В январе 1943 года оркестр Эллингтона открыл серию концертов в нью-йоркском
Карнеги-холле исполнением четырехчастной композиции "Black, Brown and Beige"
(анонсированной как "Первая симфония Дюка Эллингтона").
Начав свою карьеру как исполнитель регтаймов, Эллингтон в последние десятилетия
создавал и сложные, масштабные произведения, пронизанные подлинным симфонизмом,
отмеченные бесконечным богатством оркестровых красок, изысканностью палитры,
глубиной мысли.
В 1951 году состоялся концерт в театре Метрополитен-опера, на котором прозвучала
эллингтоновская "Harlem Suite". В 1955 году была исполнена композиция "Night
Creature" в Карнеги-холле, а в 1957-м прошла премьера совместного сочинения
Эллингтона и Б. Стрэйхорна "Such Sweet Thunder" в Таун-холле.
1950-1960-е годы - период интенсивной концертной деятельности оркестра
Эллингтона, участия в радиопрограммах, фильмах, джазовых фестивалях,
многочисленных гастролей по США, Европе, Азии и Латинской Америке.
Дюк Эллингтон не был политиком, не участвовал в демонстрациях, в политической
борьбе негритянского народа США против расовой дискриминации. И было время -
особенно на рубеже 1950-х- 1960-х годов, когда кое-кто вслух бросал ему
обвинение в политической пассивности, в "непростительном молчании". Музыкант
болезненно воспринимал такие упреки. Он говорил: "Те, кто рассуждает подобным
образом, не дают себе труда вслушиваться в нашу музыку. Главной темой в том, что
мы пели и играли за последние 25 лет, была тема социального протеста и гордости
своим народом, его историей". И вся карьера Эллингтона, все его наследие
подтверждают эти слова. Голос его искусства стал мощным при384
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
ЛУИ АРМСТРОНГ
зывом, воспитывал самосознание темнокожих американцев, пробуждал в них гордость
за свой народ...
Эллингтон был неутомимым, страстным путешественником. Маршруты его гастролей
прочертили весь мир. "Дорога - мой дом, - любил говорить он, - и только в
движении я спокоен". В 1971 году великий музыкант и его оркестр совершили
последнее и самое длительное свое путешествие, во время которого выступали в
десятках стран, в том числе в Москве, Ленинграде, других городах нашей страны.
"Москвичи имели счастье соприкоснуться с личностью и творчеством этого
уникального артиста во время его гастролей в СССР, — вспоминает Ю. Чугунов. -
Это было незабываемо. Он был великим и "своим", наивным и мудрым, с бездной
обаяния и любви к людям, которым он всю жизнь дарил столько радости своей
музыкой. Ему было за 70, а он казался молодым человеком, которому не сидится на
месте: надо и играть на рояле, и дирижировать оркестром, и напутствовать на
импровизацию очередного солиста, и заинтересованно, с удовольствием внимать ему,
и поговорить с публикой, и пококетничать с симпатичной молодой переводчицей,
ведущей концерт, произнеся в микрофон по-русски ей вслед: "Прекрасно!" И все это
настолько естественно и мило, что не покидала мысль, что этот человек прожил
счастливую жизнь и всегда щедро делился своим счастьем со всеми. Он был обречен
до конца оставаться молодым. Да он и сам это говорил: "Я чувствую, что достиг
максимальной степени зрелости. Хронологически же у меня нет никакой реакции на
это вообще. Мой сын уже пожилой человек. Вероятно, я буду на него похож, когда
подрасту".
После той поездки музыкант продолжал работать, но болезнь уже подтачивала его
силы. Заслуги его были отмечены множеством наград, почетных званий, орденов.
Колумбийский университет, некогда отказавший ему в Пулитцеровской премии, избрал
его в 1973 году своим почетным доктором. Во Франции он стал первым джазовым
музыкантом, удостоенным ордена Почетного легиона, а в далеком Того его образ был
запечатлен на почтовой марке.
Крупнейшие музыканты мира - от Стоковского до Стравинского - ставили его в один
ряд с классиками современной музыки. В апреле 1974 года, когда Америка
чествовала его 75-летие, на Бродвее этот юбилей был ознаменован грандиозным
концертом-марафоном, длившимся 12 часов. Тридцать пять лучших джазов Америки
играли музыку Эллингтона. Но сам музыкант уже не смог присутствовать на
торжестве: он находился в больнице, где скончался спустя месяц.
Наследие, оставленное Дюком Эллингтоном, велико и разнообразно.
Но, пожалуй, главной его заслугой стало само возвышение искусства джаза, для
которого он сделал, как никто, много. А выдающийся английский журналист и знаток
джаза Алистер Кук так выразил чувства всех почитателей музыканта: "Дюк Эллингтон
делает честь своей расе - человеческой расе".
ЛУИ АРМСТРОНГ
/1901-1971/
Р. Гоффэн, автор одной из первых книг о джазе в 1930 году писал: "Армстронг не
просто "король джаза", он душа этой музыки... Он являет собою тот уровень, на
который в джазовой музыке равняется все. Он - единственный неоспоримый гений,
которым обладает американская музыка".
Луи Даниел Армстронг родился 4 июля 1901 года. Вероятно, ему самой судьбой было
уготовано стать джазовым музыкантом: ведь он родился в Новом Орлеане, на родине
американского джаза. Детство его прошло в одном из бедных кварталов города, где
царили свои законы, далеко не всегда совпадавшие с официальными. Отец
Армстронга, истопник на скипидарной фабрике, бросил семью, когда Луи был еще
младенцем. Поэтому мальчик практически вырос на улице, зарабатывая на жизнь чем
придется: разгружал суда в порту, развозил уголь, продавал газеты.
"Уже в пятилетнем возрасте, - находясь в церкви или бегая за шествиями, я
напрягал слух, стараясь различить инструменты, узнать произведения", - вспоминал
впоследствии сам Армстронг в книге "Мой Нью-Орлеан".
Из-за глупой выходки, когда Луи ради баловства выстрелил из пистолета на улице,
его задержали и отправили в Новоорлеанский негритянский приют для беспризорных
детей, где он провел восемнадцать месяцев.
В колонии был духовой оркестр. Спустя какое-то время Армстронг стал ос386
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ЛУИ АРМСТРОНГ
ваивать альтгорн - оркестровый инструмент, похожий на корнет, но с более низким
тоном звучания. Позднее он писал: "Я пел уже многие годы, и инстинкт подсказывал
мне, что альтгорн столь же неотъемлемая часть оркестра, сколь баритон или тенор
- квартета. Партия альтгорна мне удавалась очень хорошо".
Освободившись в шестнадцать лет, Армстронг продолжал зарабатывать себе на жизнь
музыкой. Такой путь прошли практически все негритянские джазисты. Вначале он
играл в составе духовых оркестров в барах и на речных пароходах, плававших по
Миссисипи, в спортивных залах, на танцах и праздниках.
В 1917 году Армстронг уже сам руководил одним из джаз-бэндов. Его судьба
изменилась, когда он встретил своего первого наставника, Джо Оливера, ведущего
джазмена в Новом Орлеане. В 1922 году он пригласил Армстронга вторым корнетистом
в свой чикагский оркестр. Здесь Луи впервые начал играть на трубе.
Оливер проявлял трогательную отеческую заботу о молодом музыканте. Луи Армстронг
до конца своих дней' считал этого, по его выражению, "великого мастера" раннего
джаза человеком, которому он больше, чем кому бы то ни было, обязан всеми своими
профессиональными достижениями. Большое влияние оказала на него и пианистка из
ансамбля Оливера, Лил Хардин, получившая, в отличие от большинства джазовых
музыкантов того времени, классическое музыкальное образование. Впоследствии (в
1925 году) Лил стала женой Армстронга и вошла в состав его знаменитой "Горячей
пятерки".
В 1920-е годы Армстронг попытался организовать свою группу, но это у него
получилось не сразу. Не успев собраться, группы распадались, хотя некоторые из
них стали известными, как, например, "Горячая пятерка" и "Горячая семерка".
Армстронг привлекал всех своей задушевной и чистой игрой на трубе, своими
импровизациями и сиплым голосом. Вскоре он окончательно переходит на сольные
выступления с большим джаз-оркестром.
Полагают, что именно Армстронг разработал особую манеру исполнения, пение
"скатом" - род джазового пения, когда мелодия импровизировалась, к ней
добавлялся бессмысленный набор слов, и она служила как бы своеобразным
дополнительным инструментом.
Глуховато-гортанный голос Армстронга-певца вызывал неоднозначную реакцию: его
сравнивали то с железными опилками, то с растительным маслом на наждачной
бумаге, то с грохочущей коробкой передач автомобиля, полной арахисового масла.
Но главным было иное - ярко эмоциональная манера исполнения Армстронга,
сопровождаемая его белоснежной улыбкой.
В 1925 году Армстронг возвращается в Чикаго, где записывает ряд завоевавших
огромную популярность пластинок "Хот файв" и "Хот севн" ("Горячая пятерка" и
"Горячая семерка"). Армстронг записывает первую пластинку, где использует
"скат". Эту манеру исполнения вскоре перенимают многие джазовые музыканты, так
что возникает своеобразное модное поветрие. Однако коллекционеры и любители
джазового пения выделяют только записи Армстронга 1920-х-1930-х годов. Для него
это было время поиска и совершенствования исполнительской манеры. Он
окончательно узаконивает свое право быть солистом, варьируя ритмический рисунок
мелодии, используя великолепные сочетания разнообразных вибрато и трелей.
Среди остальных записей музыканта выделяется "West End Blues" 1928 года. "Многие
историки раннего джаза считают ее величайшим произведением, - пишет Д. Коллиер.
- Оно открывается длинной бравурной каденцией Армстронга, которая уже сама по
себе могла бы сделать грамзапись бессмертной. Небольшие сольные фразы, колебания
и ускорения создают впечатление, что с нами разговаривает человек. В музыке
слышится спокойствие, даже смирение; последующее соло на тромбоне не играет
особой роли и не нарушает общего настроения. Затем следует хорус типа "вопрос -
ответ" между кларнетом и пением Армстронга в чуть ускоренном темпе. Армстронг
здесь отказывается от хриплых, гортанных звуков, характерных для его пения.
Следует соло на фортепиано, а далее Армстронг приступает к последнему хорусу
тоном, выдерживаемым в течение полных четырех тактов. Напряжение нарастает и
наконец прерывается стремительно ниспадающей фигурой, повторенной пять раз, -
это кульминация пьесы. Затем фортепиано делает паузу, и Армстронг заканчивает
пьесу простой, затухающей кодой, которая восстанавливает начальное настроение".
В конце 1920-х годов Армстронг окончательно отказывается от корнета и отдает
предпочтение трубе. В 1929 году Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. Здесь
его ожидал еще больший успех, особенно после его выступления в бродвейском ревю
"Горячий шоколад".
Гарлем боготворил Армстронга. В своей книге "Жажда жить" Мезз Меззров
рассказывает о том, как почитатели подражали всему, что делал Армстронг: "Луи
всегда держал в руке платок, потому что на сцене и на улице сильно потел. Это
породило настоящую моду - в знак симпатии к нему все юнцы ходили с платком в
руке. Луи имел обыкновение с добродушной непринужденностью складывать руки на
животе. Вскоре молодежь тоже стала скрещивать руки на животе, нога чуть впереди,
белый платок между пальцами. Луи всегда был аккуратно одет, и самые неряшливые
начали заботиться об одежде..."
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ!
В 1933 году он совершает большие триумфальные гастроли по странам Европы,
удивляясь тому, что его прекрасно знают и что джаз имеет популярность за
пределами Америки.
В начале 1930-х годов брак с Лилиан потерпел крушение, Армстронг женился вновь -
и вновь неудачно, и, наконец, его женой стала Лю-силл Уилсон, с которой он
прожил до конца своих дней. Период с 1935 года до начала войны был самым
успешным в жизни Армстронга, это был подлинный взлет творчества. Помимо
концертной деятельности он успешно снимался в многочисленных голливудских
кинофильмах, принимал участие в различных шоу и ревю.
В то время Армстронг пишет в своей книге "Моя жизнь в музыке": "Джаз и я
родились вместе и росли бок о бок в бедности и безвестности. Я знал джаз еще до
того, как он сделался мягким и податливым после слишком большого и слишком
раннего успеха. Я видел, как он ходил босиком по заплеванным тротуарам, прежде
чем начал носить ботинки, и я думаю, что подобные вещи мало приятны для любого
молодого человека и любого молодого искусства. Я.видел, как он начал свое
путешествие в блестящей компании и много лет провел в дурном обществе. Лишь
немногие из нас, старых друзей, помнят хорошего парня, которого мы знавали в
хонки-тонкс Нью-Орлеана, на пароходах Миссисипи и в танцевальных залах
чикагского Саут-Сайда.
Сегодня, когда мне уже тридцать шесть, появился свинг. Я думаю, что еще увижу
его великое будущее. Я верю, что идея и душа джаза несут в себе правду и это
подлинное высокое искусство Я хотел бы, чтобы наши молодые джазмены разделяли
мои чувства. И я говорю им и всем моим друзьям и всем любителям джаза: "Надеюсь,
Гавриилу понравится наша музыка"
В 1946 году Армстронг создает ансамбль "Олл Старз" ("Все звезды"), с которым
гастролирует по всему миру как трубач и певец. Особенно запомнился любителям
джаза замечательный дуэт - Луи Армстронг и Элла Фитцжеральд. Среди наиболее
популярных записей этих лет - "Мэкки-Нож", "Хелло, Долли", "Этот удивительный
мир".
В течение двадцати пяти лет после 1946 года, когда большинство биг-бэндов уже
распалось, Луи Армстронг продолжал записываться на пластинки как со своим
оркестром "Олл Старз", так и с другими. Он снялся примерно в пятидесяти фильмах.
Продюсер Джо Глейзер поставил творчество Армстронга на коммерческую основу,
вынуждая его исполнять банальные песенки, сниматься в фильмах коммерческого
плана. Но Армстронг и сам себя считал эстрадным артистом и не был отягощен
представлением об образе гениального художника, не потворствующего вкусам
недалекой толпы. Тем более что его мастерство никогда не теряло своей силы и
самобытности.
БИКС БЕЙДЕРБЕК
Скончался Армстронг 6 июля 1971 года.
Свое отношение к творчеству он выразил так: "Быть настоящим мастером джаза
значит быть одновременно композитором и виртуозом-исполнителем. Джазовый
музыкант должен творить, а не имитировать". И Луи Армстронг был подлинным
творцом, посвятив свою жизнь служению джазовому искусству.
Ни у кого не было такой объемности в крайнем верхнем, среднем и низком
регистрах, такого мощного звука, как у Луи Армстронга. "Это не у тебя труба, -
имел обыкновение говорить Кинг Оливер, - а ты у трубы". А Майлс Дэвис как-то
сказал "Невозможно сыграть на трубе что-нибудь, чего Луи уже не сыграл до вас".
Один из горячих его поклонников высказался еще более категорично: "Мелодическая
концепция Армстронга была почти совершенной, а его ритм - абсолютно безупречным.
Никогда прежде в истории негритянской музыки один человек не царил столь
безраздельно в любой области музыкального искусства, как великий мастер Дэниел
Луи Армстронг. Не будь его, не было бы и никого из нас".
Коллиер пишет: "В чем же неповторимость игры Армстронга? Прежде всего в
виртуозном владении инструментом. Его тон во всех регистрах был теплым и
насыщенным, как мед. Его атака - мощной и чистой. Там, где многие джазовые
музыканты, играющие на духовых инструментах, демонстрировали на фоне легато
нечеткое, расплывчатое стаккато, Армстронг мгновенно извлекал звук острый как
бритва. Его вибрато было широким и более замедленным, чем несколько нервное
вибрато Оливера и других музыкантов Нового Орлеана. Хотя, по нынешним меркам,
его владение верхним регистром вряд ли кого-нибудь удивит, следует помнить, что
именно Армстронг впервые привнес в джаз игру в высоком регистре и в этом далеко
опередил своих современников. Короче говоря, Армстронг обогатил палитру джаза
уникальными звуками. Яркие и теплые, они узнаются мгновенно".
"...Его возвышает над всеми остальными прежде всего сила его личности", - писал
И.Э. Берендт и, можно было бы добавить, его редкостная, покоряющая человечность.
БИКС БЕЙДЕРБЕК
/1903-1931/
Бейдербек вошел в историю джаза как первый выдающийся белый музыкант. Им
восхищались, перед ним преклонялись его коллеги - белые и негры. Бейдербеку
подражали, копируя по нотам его лучшие соло. Ему
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
не было равных среди джазменов его времени, за исключением Луи Армстронга.
Влияние Бикса на современников было огромным, по всей стране сотни корнетистов
пытались ему подражать.
Леон Бикс (Бисмарк) Бейдербек родился в Давенпорте, штат Айова, 10 марта 1903
года. Он был сыном угольного предпринимателя и внуком банкира. Бикс воспитывался
в семье, где строго соблюдались аристократические традиции в поздневикторианском
духе. Мальчик, следуя таким традициям, должен был стать врачом,
юристом или дипломатом, но не музыкантом. Всю жизнь
родители Бейдербека стыдились профессии своего сына и тщательно скрывали ее от
друзей и знакомых.
Еще ребенком Бикс начал одним пальцем подбирать мелодии на фортепиано. Будучи
подростком, он продолжал "баловаться" игрой на фортепиано, какое-то время даже
брал частные уроки музыки, но всерьез учиться не захотел.
Биксу исполнилось пятнадцать лет, когда он впервые познакомился с джазом, слушая
записи оркестра "Original Dixieland Jazz Band". Юноша пленился новой музыкой и
особенно звучанием корнета Ника Ла Рокки. Раздобыв корнет, Бикс кропотливо, нота
за нотой, стал изучать игру Ла Рокки. Бейдербек научился сам, методом проб и
ошибок. Но отсутствие профессионального образования не помешало ему со временем
извлекать на корнете удивительные звуки: безупречной чистоты, теплого,
обворожительного тембра, резкие в атаке и с великолепно контролируемым вибрато.
Освоив элементарные музыкальные приемы, Бейдербек стал играть в школьных
оркестрах.
К несчастью, уже тогда у него начали проявляться первые симптомы душевной
неуравновешенности, преследовавшей его всю жизнь. Бикс не мог преодолевать
обычные жизненные трудности. Он так и не сказал родителям о намерении посвятить
себя популярной музыке.
Родители определили Бикса в "Лейк форест академи" - школу-панси-1 онат с военным
уклоном, находившуюся неподалеку от Чикаго. Однако^ скоро Бейдербек сошелся с
группой мальчиков - любителей джаза. Они тайком по вечерам выбирались в город,
чтобы послушать оркестр "New
БИКС БЕЙДЕРБЕК
Orleans Rhythm Kings". Тогда же Бикса стало тянуть к спиртному, и он быстро к
нему пристрастился. Именно из-за алкоголя его отчислили из школы еще до
окончания первого курса. В 1922 году Бикс становится музыкантом.
В то время Бейдербека нельзя еще считать сформировавшимся исполнителем, хотя за
четыре года игры у него выработались хорошая техника, прекрасный слух и джазовая
интуиция. Познакомившись с другими молодыми белыми джазменами, он порою вместе с
ними импровизировал. Потом они начали регулярно ездить с концертами по Среднему
Западу. В 1924 году эти ребята создали оркестр "Wolverines". Бикс в составе
оркестра играет в колледжах и театрах. Неплохие деньги приносят продолжительные
контракты с владельцами танцзалов в Огайо и Индиане.
В феврале 1924 года "Wolverines" сделали первую серию записей для фирмы
"Gennett". Хотя в коммерческом отношении записи имели небольшой успех, они
оказали значительное влияние на джазменов. В первую очередь речь шла о влиянии
игры Бикса, поскольку
...Закладка в соц.сетях
