Жанр: Энциклопедия
Сто великих музыкантов
...е Техас. В детстве
Орнетта окружали бедность и страдания - отец умер, когда мальчику исполнилось
семь лет. И все-таки мать изыскала средства и купила ему альт-саксофон.
На уроки музыки, конечно, денег не было, и Коулмен стал учиться самостоятельно.
Несмотря на недостаток времени, Коулмен довольно быстро освоил инструмент, чтобы
играть с оркестрами в стиле ритм-энд-блюз в Форт-Уорте. Большую помощь Орнетту
оказал двоюродный брат опытный саксофонист Джеймс Джордан. А сосед саксофонист
Ред Коннорс
давал ему слушать пластинки Паркера и других боперов.
Окончив школу, Коулмен стал разъезжать по городам с ансамблем варьете, играя
тогда на тенор-саксофоне, но однажды (это случилось в городе Нетчесе) его
выгнали за попытку заинтересовать других музыкантов джазом. Как сказал один из
исполнителей владельцу варьете, Орнетт "старался превратить их в боперов".
В 1949 году Коулмен работал в оркестре Кларенса Сэмюэлса, игравшем в стиле ритмэнд-блюз.
Новая попытка научить музыкантов джазу снова закончилась неудачей.
ОРНЕТТ КОУЛМЕН
435
Поселившись в Новом Орлеане, Орнетт подписал контракт с еще одним оркестром
"ритм-энд-блюз", которым руководил его земляк, музыкант из Форт-Уорта по имени
Пи Ви Крэйтон. Коулмен продолжал вставлять новые элементы в свои соло. Терпение
Крэйтона вскоре лопнуло. Коулмена выгнали. Девять лет практически безвыездно,
если не считать одной поездки в Форт-Уорт, Орнетт прожил в Лос-Анджелесе.
Музыкантам Лос-Анджелеса его игра также не нравилась. Многочисленные попытки
Коулмена играть с разными оркестрами не увенчались успехом. Некоторые музыканты
даже покидали свои места, когда он начинал солировать. Они утверждали, что он
совершенно не знает гармонии и играет фальшиво. Не прибавлял симпатий Орнетту и
его внешний вид. Он носил длинные волосы, бороду и странно одевался. Коулмена
джазмены принимали за одного из тех, кто шокирует всех эксцентричной одеждой,
исповедуя мистицизм, при этом считая себя гениальными музыкантом, а на самом
деле не имеет понятия даже об элементарных основах музыки. Враждебность
окружающих глубоко уязвляла его. "Они считали, что я не знаю гармонии и играю
фальшиво, - говорил он, - но я уверен, что они не правы. В то же время мне
самому казалось, что в моей игре было что-то не так. Я не знал, что именно".
В том, что музыкант в оркестре "ритм-энд-блюз" упорно исполняет нечто совершенно
чуждое данному стилю, можно усмотреть либо сознательное отклонение от нормы,
либо просто неведение. И спустя много лет, когда Коулмен стал видной фигурой в
джазе, ему все еще не давалась нотная грамота. Поэтому логичным кажется вывод: в
то время Орнетт не знал элементарных основ теории, которые были известны
большинству импровизаторов-самоучек.
"Орнетта Коулмена в каком-то смысле можно считать мастером примитивизма, - пишет
Коллиер. - Этот термин ничуть не принижает его творчество. Примитивист - это
творческая личность, сформировавшаяся вне общей художественной традиции,
разрабатывающая свой метод и свою манеру независимо от главной линии развития
искусства. Известный французский художник Анри Руссо, картины которого знают
многие, был примитивистом, но его полотна хранятся в лучших музеях мира. И
недостаточное знание Орнеттом Коулменом музыкальной теории никак не обедняет его
творчество. Если Коулмен Хокинс знал вдоль и поперек все аккорды и мог с ходу
назвать гармоническую функцию любого сыгранного им тона, то Орнетт Коулмен, как
утверждают, признавался: "Я менее, чем кто-либо другой, знаю, что у меня
получится, когда начинаю играть".
Принимая во внимание необычность методов Коулмена, стоит ли удивляться
отрицательному отношению к нему других джазменов. В тот пе436
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
риод он перебивается случайными заработками. Положение стало еще сложнее, когда
Орнетт женился и у него родился сын Денардо. Но к счастью, жена познакомила его
с трубачом Доном Черри.
Игра Орнетта произвела на того большое впечатление. Начав совместную работу, они
постепенно сплотили вокруг себя небольшую группу молодых музыкантов, беззаветно
преданных джазу. В гараже одного из музыкантов осваивался импровизационный стиль
Коулмена.
Однажды ансамбль пришел послушать контрабасист ансамбля "Modern Jazz Quartet"
Перси Хит. "Я стал импровизировать с ним, - рассказывает Хит. - Все это звучало
странно, но вместе с тем интересно и свежо. Не могу сказать, что я понимал эту
музыку. Однако она волновала, а это качество необходимо в джазе. Парни тогда
голодали, поверьте мне. А музыканты все еще уходили со сцены при появлении
Орнетта".
Хит в свою очередь пригласил Джона Льюиса послушать игру Коулмена. Последний
заинтересовался творческими исканиями музыканта. В 1959 году Коулмен поступает в
школу джаза в городе Ленноксе (штат Массачусетс), благодаря протекции Льюиса -
директора этой школы. Льюису, а также видным джазовым критикам Хентоффу и
Мартину Уиль-ямсу Коулмен обязан решающему прорыву.
В ноябре того же года был подписан контракт с фирмой "Atlantic", и вскоре вышли
два альбома: "The Shape of Jazz to Come" и "Change of the Century". С этого
времени Коулмен начал регулярно выступать с организованным им квартетом, в
котором, кроме него и Черри, играли басист Ч. Хэйден (позднее его сменили С. ЛаФаро
и Дж. Харрисон), на ударных - Б. Хиггинс (затем Э. Блэкуэлл).
"Сначала немногие музыканты признавали творчество Коулмена и Черри либо делали
вид, что понимают его, - отмечает Коллиер. - Некоторые откровенно выражали свое
презрение: их раздражало то, что Коулмен играл на альт-саксофоне из пластика, а
Дон Черри - на карманной трубе, размером в половину обычной, но с нормальным
звучанием. Казалось, что они играют на игрушечных инструментах. Все музыканты
вне зависимости от того, нравилась им эта музыка или нет, испытывали тревожное
чувство. Они догадывались, что ей принадлежит будущее и что подобно тому, как
когда-то Паркер и Гиллеспи затмили мастеров свинга, так и Орнетт Коулмен может
отодвинуть их самих на задворки джазовой моды".
Прошло немного времени, и вот уже Коулмена с восторгом принимают в артистических
и светских кругах Нью-Йорка. Вчера безвестный и более того - всеми презираемый,
безработный музыкант становится "звездой". Теперь с ним стремились подружиться
знаменитости, о нем писали журналы.
ОРНЕТТ КОУЛМЕН
Игра Коулмена обратила на себя внимание необычным тембром звучания его
инструмента, сочетанием совершенной исполнительской техники со стремлением к
вокализации инструментальной мелодии. Не осталась незамеченной его необычная
блюзовая окраска интонации при доминирующей роли свободной атональности и
микротоновой хроматики, логичность и целенаправленность в разработке исходного
тематического материала.
"Но если темы Коулмена зачастую мелодически сложнее, чем принято в джазе, -
отмечает Коллиер, - то аккордовые последовательности, на которые опирается
импровизация, - сама простота. Многие из них заимствованы из обычной 32-тактовой
формы и, как правило, построены на вариациях известных мелодий. Коулмен часто
исполняет длинные эпизоды в первоклассной, энергичной джазовой манере, звучание
его саксофона теплое и широкое, и, как ни странно, некоторые фразы напоминают
Бенни Картера. Если бы он стал работать в более традиционном джазовом стиле, из
него, несомненно, получился бы один из лучших исполнителей блюзов.
С гармонией дело обстояло иначе. Здесь царила полная свобода. Гармонию часто
игнорировали, и исполнители были вольны вкрапливать инородные элементы - иногда
просто крики или хриплые восклицания. Как уже отмечалось, игра Коулмена в целом
опиралась на довольно ограниченную гармоническую схему. Исполнение базируется на
ладовой основе и привычно для музыкантов того времени. Возмущение музыкантов
вызывала ломаная, заостренная фразировка, использование фальцетных и утробных
криков, а также метод, с помощью которого Коулмен, казалось, совершенно случайно
складывал воедино фрагменты мелодии. Но, как только слух привыкает к крикам,
фальцету, восклицаниям и сдавленному ворчанию, вы обнаруживаете, что Коулмен -
удивительный импровизатор. Любой человек, способный оценить по достоинству
творчество Паркера или Янга, сможет раскрыть для себя ранние композиции
Коулмена".
В 1960 году Орнетт Коулмен выпустил одну из самых важных пластинок авангарда,
называвшуюся "Free Jazz". Многих слушателей такого рода музыка поначалу ставила
в тупик: они искали подспудные принципы, которыми руководствовались исполнители
в выборе звуков. На самом деле никаких "подспудных принципов" не было. Все
зависело от случая. "Мы выражали наши идеи и эмоции в том виде, в каком их
смогла зафиксировать электроника", - объяснял Коулмен. Аккомпанирующим
исполнителям полагалось слушать солиста, помогая ему фразами, в какой-то степени
дополняющим его игру. При этом, похоже, им возбранялось играть
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
такие фразы, которые могли бы предположить наличие аккордов или тональностей.
Отношение к Коулмену было полярным: одни музыканты провозглашали его гением,
другие считали мошенником. Тем временем свободный джаз, или "the new thing"
("новинка"), как стали его называть музыканты, значительно укрепил свои позиции.
Фри-джаз исполнялся перед публикой, его записывали на пластинки, комментировали
в музыкальных журналах, он привлекал многих молодых инструменталистов. В
середине 1960-х годов целый ряд музыкантов освоил новый стиль.
В 1963-1964 годах Коулмен создал трио с участием Д. Изенсона (бас) и Ч. Моффета
(ударные). С 1965 года музыкант неоднократно выезжал на гастроли в различные
страны, с успехом выступал на европейских джазовых фестивалях.
В своем творчестве Коулмен продолжил развитие идей хот- и кул-джаза,
способствовал сближению джазового искусства с современной европейской концертной
музыкой. Он оказал влияние не только на молодых музыкантов-экспериментаторов, но
и на некоторых ведущих представителей модерн-джаза.
Г. Шуллер провозгласил Коулмена самым ярким новатором современного джаза после
Паркера.
АЛЕКСЕЙ СЕМЕНОВИЧ КОЗЛОВ
/1935/
"Золотой саксофон России" - Алексей Семенович Козлов родился 13 октября 1935
года в Москве в музыкальной семье. Мать была теоретиком и преподавателем музыки.
Прадед по материнской линии, П.И. Виноградов, был протоиереем и ключарем
Успенского собора Московского Кремля.
Вот что говорит Козлов о начале своего джазового пути: "Я начал играть в 1957
году, в памятные дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. Здесь я
увидел много джазовых групп, впервые услышал игру великолепного английского
саксофониста Джо Темперли. Я много' знал о джазе, но не думал, что когда-нибудь
сам буду играть. Это казалось мне очень сложным, почти недоступным. И вот на
фестивале молодые джазмены, мои сверстники, впервые показали мне, как держать
саксофон, как на нем играть. Я начал с азов, увлекся, да так - что на всю жизнь.
Я учился ощупью, не по учебникам (их не было в то время), а на
АЛЕКСЕЙ СЕМЕНОВИЧ КОЗЛОВ
живых примерах. Ориентировался прежде всего на наших саксофонистов - Гараняна,
Зубова. Их опыт прибавил мне смелости. Но я понимал: то, что я делаю, - наивно.
У многих из нас, молодых музыкантов, уровень тогда был невысок. Но зато
энтузиазма - хоть отбавляй. Мы все так начинали".
Встречи советских музыкантов со своими иностранными коллегами на джазовом
конкурсе Всемирного фестиваля молодежи и студентов оказали большое влияние на
дальнейшее развитие джаза в нашей стране.
В 1961 году Козлов принимает участие в создании первого в СССР джазового кафе
"Молодежное", где играет со своим квинтетом до 1966 года. В 1962 году этот
ансамбль впервые представлял советский джаз на зарубежном фестивале "Джазджембори"
в Варшаве. Козлов играл на саксофоне-баритоне. В программе советских
джазменов впервые прозвучала пьеса "Господин Великий Новгород" А. Товмасяна.
Фирма "Польские награния" выпустила две пластинки с записями фестиваля.
В том же памятном 1962-м Козлов окончил Московский архитектурный институт.
В 1964 году первую джазовую запись на гибкой пластинке "Квинтет А. Козлова"
выпустил журнал "Кругозор", затем вышли записи "Квартета" на виниловых
пластинках: "Джаз-65, 66, 67".
С конца 1966 по 1968 год Козлов работал в оркестре "ВИА-66" под управлением Юрия
Саульского. "Овладевая тем или иным стилем, - пишет Саульский в своей книге, -
А. Козлов делал это фундаментально, подводя каждый раз теоретическую базу,
объясняя и доказывая преимущество именно этого, а не какого-либо другого
направления современного джаза. Так, в 60-е годы, после увлечения стилем бибоп и
знакомством (во время работы в оркестре ВИА-66) со спецификой биг-бэнда и
аранжировкой для него, молодой музыкант уделяет большое внимание модальному
джазу, возглавят ряд ансамблей и групп, играющих в этом стиле. Тогда же, наряду
с интерпретацией джазовой классики и музыки, характерной для новых веяний в
джазе, А. Козлов пишет первые собственные композиции для биг-бэнда и различных
видов комбо. В этих композициях чув440
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
ствовалось, что их автор хорошо осведомлен обо всем, что происходит в мире
современного джаза; вместе с тем в его музыке проявлялись и индивидуальные черты
- как в тематизме, так и в конструктивных элементах, в форме".
На рубеже 1960-х-1970-х годов происходит постепенное сближение джаза и рокмузыки.
Становится ясно, что джаз и рок близки друг другу. Проходит еще
несколько лет, и джаз-рок и стиль "фьюжн" стали объективной реальностью.
"В 1972 году я поехал на фестиваль в Будапешт, - рассказывал Козлов. - Здесь я
увидел одну рок-группу с хорошей звуковой аппаратурой. Как ни странно, вся эта
музыкальная сверхгромкость меня не испугала. Наоборот, даже привлекла, как новое
эстетическое явление. Я решил в нем разобраться.
В том же году на московском джазовом фестивале, проходившем в "Ударнике", я
вывел на сцену несколько необычный состав, более похожий на камерный оркестр -
были в нем скрипка, виолончель, контрабас. Сам я играл на саксофоне-альте,
имитируя альт струнный. Именно тогда я написал несколько "псевдострунных" пьес.
Любителей традиционного джаза эта музыка шокировала, они говорили, что джаза
здесь нет. И правда, расслышать джаз было нелегко. Но он все-таки существовал -
как контекст. Вот что важно - джазовый контекст! Это был мой первый шаг к джазроку.
Современная музыка характерна тем, что в ней можно использовать все, что
угодно, любые средства и приемы, если это поставлено в единый контекст,
объединено общей художественной задачей. Я вдруг понял, что мои скачки из одного
стиля в другой, в чем меня нередко упрекали даже друзья, теперь могут мне
пригодиться для работы в современном джаз-роке".
В 1973 году, на базе экспериментальной джазовой студии ДК "Москворечье" Козлов
начинает собирать молодых музыкантов, получивших опыт в самодеятельных рокгруппах.
Он задумывает создать принципиально новый по стилю ансамбль, где бы
соединились свойственное молодежи чувство рок-музыки и его собственный большой
джазовый опыт.
Козлов вспоминает: "Уровень музыкальной подготовки играющих в этих группах был
невероятно низок. Они и держались вместе прежде всего по причине своей
профессиональной слабости; не зная музыкальной грамоты и нот, играя по
стереотипам, лишь заучивая наизусть скопированные партии, они не могли столь
легко входить в творческий контакт с новыми музыкантами, как это удавалось
опытным джазовым исполнителям. В конце концов, после долгого отбора, я собрал
ансамбль из студентов Московской консерватории и Гнесинского института. Солидный
проАЛЕКСЕЙ
СЕМЕНОВИЧ КОЗЛОВ
фессиональный уровень музыкантов позволил мне быстро найти с ними общий язык".
Довольно скоро "Арсенал", названный "джаз-рок-ансамблем", становится
профессиональным коллективом.
"В 1976 году "Арсенал" взяли на работу в Калининградскую областную филармонию, -
рассказывает Козлов. - Стало ясно, что на нас можно хорошо заработать. График
концертов планировался на два года вперед исходя из нормы - 13 концертов в месяц
(меньше невыгодно, а больше - запрещено, чтобы мы не обогатились). За 15 лет
работы график ни разу не нарушался, более того, я знаю случаи, когда конфликты с
руководителями популярных групп или с поп-звездами заканчивались плачевно для
крупных администраторов из филармонии. Кроме того, существовала и практика
"левых" концертов, в которых использовались популярные артисты советской эстрады
минуя государственные организации. Гонорары здесь превышали советские ставки во
много раз. За легендарными "левыми" администраторами гонялось ОБХСС,
периодически кто-то из них садился в тюрьму, кто-то выходил, но концерты
продолжались. Эти люди были гениями советского подпольного менеджмента и
заслуживают памятника от своих продолжателей".
На "Джаз-Джембори" 1978 года в Варшаве критика высоко оценила в игре "Арсенала"
интересную разработку национально-стилевых элементов музыки, особенно русской.
Известный польский певец Чеслав Немен писал, что он почувствовал в исполненных
ансамблем пьесах родство с музыкой Сергея Прокофьева.
После Польши последовали выступления на "Джаз-Уикэнд" (Венгрия, 1979), "Берлинер
джаз-таге" (Западный Берлин, 1980), "Неделе джаза" (Братислава, ЧССР, 1980).
Участвовал "Арсенал" и в отечественных джаз-фестивалях в Риге (1976), Тбилиси
(1978), Москве (1978), а также фестивалях искусств "Киевская весна", "Белая
акация" (Одесса), "Звезды над Самаркандом" (1979) и в культурной программе
Олимпиады-80.
В 1980 году увидели свет сольные диски "Арсенала" фирмы "Мелодия". С конца 1970х
годов в концертных шоу-вечерах "Арсенала" стали появляться стилизации под
танцевальную музыку 1920-х-1930-х годов. Первая такая композиция - "Рэггайм"
была сыграна Козловым в 1979 году.
"Рэггайм - стиль фортепианной легкой музыки, трансформировавшейся в конце XIX
века из бытовых танцев - полек, галопов и маршей, - пишет А.Е. Петров. - Он
отличается ровным, чеканным ритмом левой руки пианиста и острыми,
синкопированными фигурациями в правой; отсюда само название жанра: рэггайм, то
есть "рваный", или "дергающийся", ритм. Козлов очень остроумно обыгрывает его
синкопы. Еще более комичными выглядят у него "шаги" басов, так как он вводит со442
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
вершенно немыслимые для традиционного рэггайма нечетные размеры, например
трехдольные, - музыка начинает как бы "прихрамывать", припадать на одну ногу. В
другом месте введен период на 15/4, будто кто-то ошибается и недоигрывает
обычный 16-дольный рисунок".
В загадочный и тревожный мир уводит другая композиция Козлова начала 1980-х
годов - "Фокстрот", написанная с использованием мелодии датского трубача Палле
Миккельборга "Каменный лес".
Как отмечает А.Е. Петров: "В "Фокстроте" два контрастных образа. Первый
погружает в мир ностальгических звучаний 30-х годов: мерно проигрывается
грустно-веселая тема, то легкомысленно-мажорная, то таинственно-минорная.
Но вот саксофонист чуть прибавляет темп. Потом играет еще быстрей. И еще ..
Мягкое пританцовывание переходит в стремительный, вихревой полет. Но солисту и
этого, кажется, мало: еще скорей, еще жарче, вперед, вперед! В импровизации
саксофона, словно во сне или в кино, мелькают обрывки мелодий, знакомые и
незнакомые темы, клочки напевов и популярных когда-то модных танцев. Но несмотря
на все свое якобы веселье, звучат они как-то нехорошо и неуютно. Мало-помалу
рисунки начинают деформироваться, а веселая улыбка превращается в откровенную
гримасу. Танец доходит до запредельного темпа - быстрей играть просто нельзя! -
и в этот момент "фокстрот" сам собой разрушается...
Пауза. И возвращение к исходному медленному неспешно плывущему ритму, репризе
щемящей, грустно-веселой или весело-грустной темы.
В этой композиции Козлов далек от любования прекрасной идиллией. Он знает, что
идиллии не было. Так что же было? Смутное чувство опасности. В "Фокстроте"
Козлов, как мне думается, стремится передать определенную эпоху - предгрозовую
атмосферу конца 30-х годов, когда стали различимы первые сполохи грядущего
военного урагана, когда возникло ощущение надвигающегося катаклизма..."
В 1983 году музыкант делает шаг к своей давней мечте - созданию джазового
театра. "Арсенал" показывает отделение концерта как непрерывную серию
театрализованных музыкальных миниатюр. Главный "герой" каждой из них -
импровизирующий солист-инструменталист Соло же его подчинено определенному
сюжету. Это можно определить по названию композиций - "Путешествие на корабле",
"Жизнь манекенов", "Прогулка".
В перестроечные годы к Козлову приходит официальное признание - в 1991 году
увидели свет компакт-диски "Алексей Козлов и его группа "Арсенал", "Неизвестный
"Арсенал". В 1989 году вышла его первая книга "Рок-музыка" истоки и развитие". В
1998-м была опубликована его автобиографическая книга "Козел на саксе".
ДЖИММИ ХЕНДРИКС
Алексей Семенович женат. Его сын Сергей стал одним из лучших кинооператоров
России
"Может быть, я пытаюсь выдать желаемое за действительное, - говорит Козлов, - но
есть подозрение, что в ближайшие годы мы станем свидетелями и участниками
возрождения концертной практики в России. Конечно, на новой финансовой и
организационной основе, как это и происходит уже во многих регионах. Пока это
носит более общий характер фестивалей искусств, тематических фестивалей (джаза,
авторской песни, камерной или симфонической музыки) и держится на солидном
спонсировании местными магнатами и администрацией городов Пока местные
филармонии скованы дурацкими финансовыми ограничениями в проведении коммерческих
концертов и отдают всю инициативу в руки частных дельцов, заинтересованных лишь
в личной выгоде. Но надежда есть, и, как ни странно, на народ, на наш
оболваненный народ, который накушается дешевой поп-баланды вдоволь и захочет
чего-то более питательного, вкусного и натурального. И не под фонограмму.
Публика вновь придет на концерты и будет платить свои кровные, честно
заработанные деньги за честный труд артистов, занявших вновь свое достойное
место на сцене".
ДЖИММИ ХЕНДРИКС
/1942-1970/
Хендриксу было всего 27 лет, когда он умер, и лишь четыре года он серьезно
занимался музыкой. Однако и этого короткого срока хватило Хендриксу, чтобы стать
первоклассным гитаристом и знатоком различных музыкальных направлений, а также
блестящим примером для черных артистов в их борьбе за равные с белыми права.
"Музыка Хендрикса - это авангардное рок-искусство, - пишет А. Налоев - И хотя
корни его питает классический негритянский блюз, один из ведущих компонентов
рока, - оно прошло сквозь многочисленные стилевые трансформации эпохи молодежной
контркультуры 60-х годов, когда поиски и эксперименты в области звука и ритма,
отодвинув мелодию на второй план и отдав предпочтение виртуозной технике
исполнения как доминирующему началу, привели к возникновению специфического
звучания композиций Хендрикса. Критики дали этому звучанию следующее
определение: психоделический хэви-метал-блюз.
Мы еще вернемся к толкованию необычного термина, пока же отметим' рок-авангард
по сути - антимелодичность. И потому он воспринимается лишь в контексте своего
времени, когда эксперимент обладает самозначимой ценностью. Таким было искусство
Джимми - искусством ре444
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
волюционным, открывающим новые горизонты для развития и совершенствования всей
рок-культуры. И действительно, его особая гитарная техника исполнения, найденный
им широчайший спектр применения им же апробированных звуковых эффектов, новации
в метро-ритмических построениях, - все это, хотя и не подлежало буквальному
воспроизведению из-за уникальности таланта Хендрикса, было взято позднее, когда
в начале 70-х закончилась эпоха контркультуры, на вооружение многочисленными
последователями виртуоза: представителями хард-и хэви-рока. Но - с возвратом к
"благозвучной последовательности звуков, образующей известное музыкальное
единство" (так в словаре), иначе говоря-к мелодии".
Джеймс Маршалл Хендрикс родился 27 ноября 1942 года в Сиэтле, штат Вашингтон.
Его отец играл на саксофоне в любительском ансамбле, а тетя - на органе в одной
из баптистских церквей
В раннем детстве Джимми освоил скрипку и гармонику. В одиннадцать лет он начал
играть на гитаре. Еще через два года Джимми уже выступал со школьными группами
на танцах, исполняя блюзы и совсем недавно появившиеся рок-н-роллы. У него были
великолепные учителя, правда, виртуальные Он учился, слушая записи знаменитых
гитаристов Би-Би-Кинга и Мадди Уотерса, чью технику исполнения копировал.
В 1961 году Хендрикса призвали в армию, в десантные войска. Там он продолжал
заниматься музыкой - играл в свободное время в ансамбле, где и познакомился с
бас-гитаристом Билли Коксом. Едва не погибнув в 1963 году в результате
неудачного прыжка с парашютом, Хендрикс оставил военную службу Он начал
профессиональную карьеру сешн-гитариста, играющего по найму с теми, кому
подходит его мастерство инструменталиста. В течение года он гастролировал по
Соединенным Штатам, аккомпанируя многим суперзвездам, таким, в частности, как
Би-Би Кинг, Уилсон Пиккет, Сэм Кук, Литтл Ричард, дуэту Айк и Тина Тернер.
В конце 1964 года молодой музыкант обосновывается в Нью-Йорке, в
ДЖИММИ ХЕНДРИКС
артистическом районе Гринич-Виллидж Здесь он впервые начал записываться на
пластинки, играя с певцом Кертисом Найтом, с другими исполнителями. В 1965 году
он создал группу "Jimmy James and The Blue Flames", с которой выступал сначала в
небольших клубах, а затем получил приглашение играть в престижном "Cafe Wha".
Молодой гитарист привлекал внимание публики сверхимпульсивными интерпретациями
традиционных блюзов с элементами психоделики и хард-рока.
"Блюз - вот что питало корни собственного творчества Джимми, - отмечает А.
Налоев. - Блюзовый гитарист обретал поистине джазовую свободу импровизации, при
которой он был подчинен лишь 12-тактной системе построения композиций, но
свободен в своем инструментальном волеизъявлении, ограни
...Закладка в соц.сетях
