Абзац: Полный самый URL: https://lib.co.ua/encyclopedia/samindk/stovelikihmuzykantov.jsp Сто великих музыкантов МОСКВА "ВЕЧЕ" 2003 Автор-составитель Д.К. Самин, Издательство "Вече", 2002. Введение Воздействие музыки воистину уникально. Она может вызвать бурную радость и наслаждение или, наоборот, ввергнуть в сильное душевное переживание. Музыка может побудить слушателя к серьезным размышлениям, открыть неизвестные ранее стороны жизни. Она зовет не только размышлять, но и сопереживать. Часто слушатель с удивлением обнаруживает, что произведение, написанное много лет назад, рассказывает о его собственных чувствах и надеждах, словно композитор смог заглянуть в душу человека, которого никогда не видел. Но музыку не зря называют исполнительским искусством. Только исполнитель может заставить музыку зазвучать и погрузить нас в тот мир чувств, мыслей, который заложил композитор в свое произведение. Более того, исполнитель может и углубить наше впечатление своей великолепной игрой. Вот что пишет Г.М Цыпин о выступлении пианиста Владимира Владимировича Софроницкого: "Софроницкий не просто исполнял (хорошо, превосходно исполнял) ту или иную программу, обозначенную на концертной афише. Музицируя, он словно бы исповедовался людям; исповедовался с предельной откровенностью, искренностью и - что очень важно - эмоциональной самоотдачей. Об одной из песен Шуберта - Листа он обмолвился: "Мне хочется плакать, когда я играю эту вещь". В другой раз, подарив залу поистине вдохновенную интерпретацию си-бемоль-ми-норной сонаты Шопена, признался, сойдя в артистическую: "Если так переживать, то больше ста раз я ее не сыграю". Действительно, переживать исполняемую музыку так, как переживал за роялем он, было дано немногим. Публика это видела и понимала; здесь крылась разгадка необычайно сильного, "магнетического", как уверяли многие, воздействия артиста на аудиторию. С его вечеров, бывало, уходили молча, в состоянии сосредоточенного самоуглубления, будто соприкоснувшись с тайной". Всякое талантливое исполнение импровизационно. Настоящий мастер находит в любом даже самом известном произведении -новые грани, чер100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ты. Это возможно благодаря тонким нюансам, динамическим и темповым отклонениям, разнообразию в извлечении звука и другим выразительным средствам. Крупный мастер доносит до нас музыкальное содержание каждого предложения, каждой фразы, части произведения, всего сочинения, раздвигая рамки представлений о хорошо известном сочинении. По поводу интерпретации хорошо высказалась знаменитая клавесинистка Ванда Ландовска, известная исполнительница произведений великих композиторов прошлого: "Меня раздражает, когда я слышу: "Если бы Бах или Моцарт могли слышать вас, как они были бы счастливы!" Тут же вспоминается, как Шопен однажды спросил Листа, только что сыгравшего один из шопеновских ноктюрнов: "Чья эта пьеса?" Ни разу в ходе работы я не говорила себе: "Это должно было в то время звучать так-то". Почему? Да потому, что я уверена: то, что я делаю в области красочности, регистровки и т.д., очень далеко от исторической правды. Пуристам, твердящим мне: "Это делалось таким-то образом, вы должны с этим считаться" и т.д., я отвечаю: "Оставьте меня в покое. Критикуйте сколько вам угодно, но не кричите. Мне нужны покой, тишина и лишь те зерна иронии и скепсиса, которые необходимы для научного исследования, как соль для пищи". Я никогда не старалась буквально воспроизвести то, что делали старые мастера. Я изучаю, я скрупулезно исследую, я люблю, и я воссоздаю. Средства не имеют значения. Вслед за иезуитами я повторяю: "Результат оправдывает средства". Когда я вырабатываю, например, регастров-ку, то ищу ту, что кажется мне логичной, красивой и наиболее полно выявляющей баховскую просодию путем смены регистров в должных местах. Я сознаю, что расположение регистров на клавесинах баховского времени некоторым образом отличалось от их диспозиции на моем "Плейеле". Но меня мало беспокоит, если для того, чтобы добиться желаемого эффекта, я использую не точно те же средства, которые были в распоряжении Баха". Принято говорить о музыке народной и профессиональной. Соответственно делятся и музыкальные инструменты. В данной книге ничего не будет сказано об исполнителях на народных инструментах, а речь пойдет только о профессиональных музыкантах. Дело даже не в ограниченном объеме, уже ставящим перед трудным выбором из большого числа великолепных исполнителей классической музыки и популярной. Среди главных причин бесчисленное количество народных инструментов - каждая, даже маленькая страна имеет их не Введение один и не два Естественно, каждая страна имеет и своих выдающихся исполнителей При всей условности выбора, можно определить лучшего среди десяти пианистов А как определить, кто лучший исполнитель на ложках или на там-таме9 Большинство музыкантов, представленных здесь, играет на самых популярных инструментах - фортепиано, скрипке и виолончели. Однако автор среди прочего ставил целью ознакомить читателей и с исполнителями на многих других не столь распространенных инструментах, таких как альт, арфа, клавесин, контрабас. КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА ЯН-ПИТЕР СВЕЛИНК /1562-1621/ "Искусство нидерландских органистов жило импровизационной практикой, - пишет М.С. Друскин. - Ценность его определялась неповторимо индивидуальной манерой игры исполнителя. Отсюда стремление к контрастным формам токкаты, позволявшей показать мастерское владение различными типами техники и фактуры; отсюда и рождение развитой формы фантазии (или ричеркара), основанной на яркой смене фаз движения, непрерывных в своем сцеплении, или вариации (хоральной и песенной), дающей контрастную последовательность эпизодов; отсюда, наконец, выдвижение виртуозных красочно-инструментальных моментов. О широте замысла и вдохновенности исполнения нидерландских органистов существует много мемуарных свидетельств, вплоть до конца XVIII века. Так, Верней с восторгом отзывается об амстердамском слепом органисте Потове, по сравнению с импровизациями которого исполнение большинства немецких органистов ему казалось сухим. С еще большим основанием приведенные слова наблюдательного и пытливого англичанина можно отнести к музыкальной практике XVII века. Традиции нидерландских органистов были усвоены в других странах. И уже отЯН-ПИТЕР СВЕЛИНК туда, обогащенные, они вернулись к Нидерландам. На вершине этого встречного пути находится Свелинк". Ян-Питер Свелинк родился в 1562 году в Девентере. Сначала Яна обучал отец, который умер в 1573 году. Питер Свенлинк воспитывал сына в духе старонидерландских традиций. С ним также занимался флейтист Я. В. Лосси. Образование Ян продолжил в Венеции, куда был послан управлением города Амстердама. В Италии он обучался у Царлино и, вероятно, Габриели и Меруло. Прожив в Италии с 1578 по 1580 год, Свелинк вернулся на родину, где стал органистом "Старой церкви". Интересно, что в этой амстердамской церкви работал отец Яна-Питера, а после - его сын Дирк, родившийся в 1591 году. В это время Свелинк знакомится с творчеством английских вирджина-листов - в частности с Буллом, Филипсом, а также Дирингом, переселившимися во Фландрию изза начавшихся в Англии религиозных смут. Свелинк прославился как исполнитель-органист не только на родине, но и далеко за ее пределами. Музыкальный словарь Вальтера (1738) называет его "чудом среди музыкантов и органистов". Особенно сильное влияние Свелинк оказал на немецких органистов, таких как С. Шейдт, Я. Пре-ториус, Г. Шейдеман. Для них музыкант составил "Правила композиции". Свелинк принимал активное участие в музыкальной жизни города в качестве члена объединения музыкантов и любителей музыки Амстердама. Питер Свелинк, которого называли последним великим нидерланцем, умер 16 октября 1621 года в Амстердаме. К сожалению, после ухода из жизни его учеников во второй половине XVIII века имя великого музыканта было забыто. Период забвения закончил благодаря настойчивым изысканиям М. Зейфферта, которому удалось восстановить многосторонний творческий облик гениального голландского органиста. Только спустя примерно 250 лет после смерти Свелинка его инструментальные произведения были впервые опубликованы! В своих токкатах, фантазиях, ричеркарах, вариационных циклах на духовные и светские мотивы Свелинк предстает мастером, стремящимся к обобщению различных национальных культур. От старонидерландской школы музыкант взял размах и вдохновенность фантазии, от итальянцев - склонность к крупным, циклопическим построениям, а от англичан - острое ощущение инструментальных возможностей: виртуозного пассажа, гармонической краски, мелодической фигурации. Все это перенесено не механически, а скреплено столь характерной для голландской культуры XVII века тягой к трезвому реализму, к пропорциональной соразмерности частей, к стройной архитектонике. 10 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ "В токкатах обнаруживается приверженность Свелинка к старой школе, - пишет М.С. Друскин. - Итальянцы разработали два типа токкат: в исторически более ранних сочинениях полнозвучные аккорды сменялись оживленными пассажами, которые ускорялись к концу; новые же произведения давали более сложную композицию: между двумя отрывками различного характера вклинивался третий - фугированного склада. Больших художественных результатов добивается Свелинк в фантазиях: здесь полностью раскрывается сила творческого вдохновения выдающегося голландского мастера. Его опыты в этом жанре послужили основой в создании позднейшей фуги. Конечно, в этом отношении он имел предшественников. Ученик венецианцев, Свелинк усвоил их метод построения больших ричеркаров путем контрапунктического "освещения" темы в различных аспектах: в расширении, сжатии, обращении, ракоходном движении. Английские вирджиналисты научили его мотивно-фи-гурационной разработке и гомофонному развитию. А свойственное Све-линку чувство архитектоники помогло привнести в эту форму внутреннюю законченность и единство, которых не хватало ричеркарам венецианцев. Наибольшей самобытностью отмечено вариационное искусство Свелинка. Но - любопытная деталь! - он более скован, когда в основу кладет неизменную хоральную тему, которая согласно заветам старых фламандских полифонистов проводится в басу или теноре. Музыка Свелинка теплеет, становится человечнее и лишается черт дидактики и риторики, как только он обращается к народным мелодиям". Для исполнительского мастерства Свелинка характерна энергичность и мужественность, "открытость" чувств и лиризм. Творчество музыканта способствовало обновлению жанра и стиля клавирного искусства под живительным воздействием народной музыки. ДЖИРОЛАМО ФРЕСКОБАЛЬДИ /1583-1643/ А.-В. Амброс так охарактеризовал творчество Фрескобальди: "Под руками Фрескобальди впервые раскрылось все великолепие и величие органа. В его органных пьесах всюду пылает огонь гения; разнообразные формы растут, красочно развиваясь в большое целое. В них запечатлены мощная сила, энергичная жизнь; ничего миниатюрного или мелкого - совершенные, глубокого смысла композиции, гениально разрешенные трудные фактурные задачи..." К сожалению, о музыканте известно не так много. Фрескобальди роДЖИРОЛАМО ФРЕСКОБАЛЬДИ 11 дился в 1583 году в Ферраре. Крестили его, вероятно, 12 сентября того же года. В юности Джироламо пел в церковном хоре. Игре на органе учился у Суперби. Занимался также у Л. Луццаски, вместе с которым работал при дворе феррарского герцога. С 1604 года Джилорамо был органистом и певцом конгрегации, впоследствии получившей название Академия "Санта-Чечилия". В 1605-1607 годах музыкант совершил путешествие в Нидерланды. В 1607 году стал органистом церкви Санта-Мария ин Трастевере. В том же году он сопровождал Г. Бентивольо, как папского нунция, в Брюссель, затем побывал в Швейцарии, Лотарингии и Люксембурге. С 1608 года жил он в Риме, где был органистом в капелле Юлия в соборе Св. Петра. Фрескобальди находился на службе у кардинала П. Аль-добрандини. Позднее проживал в Мантуе и Флоренции. Воспоминания современников полны восторженных отзывов о нем как о непревзойденном исполнителе и импровизаторе. Вот что, к примеру, писал в 1639 году французский виолист Могар: "Не без основания этот известный органист пользуется такой большой славой в Европе. И, несмотря на то что печатные произведения дают достаточно свидетельств его способностей, нужно послушать, как он импровизирует токкаты, полные тонких и поразительных находок, чтобы иметь суждение о его глубоком мастерстве. Он образец для всех наших органистов - надо приехать в Рим, чтобы послушать его". Выпущенный в 1792 году словарь Гербера называет Фрескобальди "отцом подлинного органного стиля". К Фрескобальди приезжали учиться музыканты из многих стран Европы. Среди его учеников, в частности, был немецкий композитор и органист Иоганн Якоб Фробергер, один из выдающихся предшественников И. С. Баха Фрескобальди издал 8 сборников, которые дают возможность проследить эволюцию Фрескобальди и как исполнителя, и как композитора. Так в 12 фантазиях, выпущенных в 1608 году в Антверпене, новаторские искания в сфере тематизма и приемов его варьирования сочетаются с дерзновенным экспериментированием в области гармонии. Фрескобальди ча12 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ сто применяет диссонансы, которые, по выражению современников, "обжигают пальцы". Использует музыкант и внезапные модуляции, задержания, хроматизмы. Все перечисленные средства используются для усиления драматической выразительности. Большой интерес представляют требования, которые Фрескобальди предъявляет к исполнению. В предисловии к первому сборнику токкат и партит "А1 Lettore" 1614 года, названном "К изучающему", звучит настоящий манифест, утверждающий манеру исполнения, которая спустя столетие получила название tempo rubato. Свои теоретические положения Фрескобальди в 1624 году подробнее изложил во введении к сборнику каприччио, а также частично их повторил в наиболее известном собрании "Музыкальные цветы" в 1635 году. "Фрескобальди утверждает, что его пьесы требуют свободной ритмической фразировки, не регулируемой границами такта, - пишет М.С. Друс-кин. - Он сравнивает ее с манерой исполнения мадригала, где ускорение и замедление темпа зависит от содержания текста. Фрескобальди рекомендует давать расширение движения в начале и в конце больших периодов; ясно отграничивать разделы формы, но помнить о художественном единстве пьесы; отчетливо "произносить" орнаменты ("последнюю ноту украшения или пассажа следует задержать, прежде чем пойти дальше"). Он требует артикулированного, а не механического исполнения пассажа ("если в обеих руках пассажи, то на предшествующей ноте надо немного остановиться, чтобы затем сыграть их с большим блеском"); наконец, он вводит и тот прием ритмического украшения, который позднее получит наименование "ломбардской манеры" (превращение равных по длительности шестнадцатых в ноты пунктирного ритма, где "не первая, но вторая шестнадцатая должна иметь точку"). Как исполнитель, как творчески импульсивный музыкант Фрескобальди тяготеет к новому стилю, утвердившемуся, прежде всего, в вокальной музыке. Как композитор он возвышается последней вершиной уходящей органной традиции. Он не порывает с ней, хотя привносит много нового (вариационно-мотивное развитие, тональная фуга и пр.). В этой двойственности раскрывается своеобразие его творчества, в котором сплавлены элементы обостренного субъективизма и логики, глубокого лиризма и драматизма". Как исполнитель Фрескобальди обладал исключительным даром импровизации. Искусство церковного органиста приобрело у него концертный размах. Об этом новом импровизационном стиле писал и сам маэстро: "Играть, не соблюдая такта - так же, как исполняются мадригалы, сообразно чувствам или смыслу слов". Интонационная свежесть и эмоциональная непосредственность музыки Фрескобальди не оставляли равнодушными. У консервативного лагеря АРКАНДЖЕЛО КОРЕЛЛИ 13 они вызывали недружелюбные отклики. Очень резко отзывался, в частности, Дани. В своей переписке с Мерсенной в 1640 году он называет Фрескобальди человеком "очень грубым, неспособным понять слова, которые редко встречаются в плебейском языке... Вся ученость его заключена в кончиках пальцев". Далее с оттенком пренебрежения Дони пишет, что фрескобальди сочиняет "фантазии, танцы и тому подобные пьески". Такой отклик он дает на восторженный отзыв Мерсенна, который поставил Фрескобальди в один ряд с другими крупнейшими современными композиторами Италии - Л. Маренцио и К. Монтеверди. Умер Фрескобальди 1 марта 1643 года в Риме. АРКАНДЖЕЛО КОРЕЛЛИ /1655-1715/ "Корелли-композитор и Корелли-виртуоз неразрывны между собой, - пишет советский музыкальный историк К. Розеншильд. - Оба утвердили в скрипичном искусстве стиль высокого классицизма, сочетавший глубокую жизненную содержательность музыки с гармоничным совершенством формы, итальянскую эмоциональность с полным господством разумного, логического начала". Арканджело Корелли родился 17 февраля 1653 года в старинном городе Гоманьи Фузиньяно в Нижней Романье в весьма просвещенной семье. Среди предков Арканджело было много священников, врачей, ученых, юристов, поэтов, но... ни одного музыканта! Отец Корелли умер за месяц до рождения Арканджело. Вместе с четырьмя старшими братьями он воспитывался матерью. Когда сын стал подрастать, мать привезла его в Фа-энцу, чтобы местный священник преподал ему первые уроки музыки. Занятия продолжались в Луго, затем в Болонье, куда Корелли попал в 1666 году. В Болонье Корелли учился игре на скрипке у тамошних мастеров - Дж. Бенвенути, а также у знаменитого венецианского виртуоза-импрови14 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ затора Бруньоли. Корелли достиг такого искусства в области композиции, что был принят в болонскую Филармоническую академию семнадцати лет от роду. Не позже 1675 года Корелли появился в Риме, где с успехом играл в церквах, театрах, "академиях". Он начал вторым скрипачом в оркестре театра Tor di Nona, затем стал солистом, а в конце 1670-х - начале 1680-х годов был капельмейстером церковных концертов. Необыкновенно единодушное и широкое признание в столице и знатоков, и широкой публики не вскружило ему голову Корелли сосредоточенно и настойчиво продолжает совершенствоваться под руководством композитора М. Симонелли и в начале 1680-х годов выступил с первым своим капитальным произведением - сборником двенадцати сонат для струнного трио в сопровождении органа. Несмотря на гордый, независимый нрав, характерный для больших художников, Корелли не мог обойтись без поддержки у богатых меценатов. 9 июля 1687 года Корелли поступил на службу к кардиналу Панфили. От последнего в 1690 году он перешел на службу к кардиналу Оттобони. Справедливость требует отметить, что эти деятели церкви, будучи страстными любителями музыки, по достоинству оценили искусство великого скрипача и оказывали ему большую поддержку. Он прослужил у них капельмейстером с 1687 года и до смерти в 1713 году. В этот период он создал большую часть своих трио-сонат, знаменитые сонаты для скрипки соло с сопровождением клавесина (1700 год) и, наконец, concerti grossi (1712 год). 26 апреля 1706 года Корелли вошел в "Аркадскую академию", где сблизился с Генделем, Бернарде Пасквини и Алессандро Скарлатти. Ведя жизнь скромного труженика и никогда не выезжая за границу, Корелли завоевал мировую славу и оставил после себя школу, к которой принадлежали такие замечательные музыканты, как Пьетро Лока-телли, Франческо Джеминиани, Джованни Баттиста Сомис и другие. Последователем Корелли был также крупнейший скрипач XVIII века Джузеппе Тартини. Какой известностью пользовался Корелли за пределами Италии, видно из того, что еще в 1708 году, когда распространился ложный слух о его кончине, дипломатическому агенту одного из немецких княжеств, аккредитованному при папском дворе, было официально поручено выразить сочувствие. В уцелевшем письме племянника Корелли на родину говорится о том, что кончина Корелли "опечалила и Рим, и мир". В 1709 году Корелли начал испытывать приступы меланхолии и перестал выступать публично. В конце 1712 года он оставил дворец Оттобони и переехал на свою чаАРКАНДЖЕЛО КОРЕЛЛИ 15 стную квартиру. Жил он скромно. Обстановка же состояла из кресла и табуретов, четырех столов, из которых один был алебастровым в восточном стиле, простой кровати без балдахина, алтаря с распятием и двух комодов. Гендель сообщает, что обычно Корелли одевался в черное, носил темное манто, ходил всегда пешком и протестовал, если ему предлагали коляску. Единственным богатством его жилища являлась коллекция картин и инструментов. Коллекция картин (136 картин и рисунков) содержала полотна Тревизани, Маратти, Брейгеля, пейзажи Пуссена, мадонну Сассо-феррато. 5 января 1713 года Корелли написал завещание, а в ночь на 8 января умер. Погребен он был в Пантеоне, где с XVI века хоронили художников, архитекторов, скульпторов. При жизни Корелли получил прозвище Аркомелио Эримантео. Если расшифровать первое, то получается: арко - смычок, мело - петь, то есть - "поющий смычок". Второе обозначало самую высокую гору в Аркадии, то есть в переносном значении - "Олимп". В целом получалось: "Поющий смычок, Олимпиец", что говорило о необычайно высокой оценке мастерства Корелли. Трудно назвать другого мастера, творчество которого получило бы столь безоговорочное и единодушное признание при жизни. Вероятно, это объясняется не только его гениальностью, трудолюбием и несравненным артистическим обаянием, но и тем, что в искусстве своем он необыкновенно гармонично и цельно ответил на те вопросы, которые инструментальная культура его страны и эпохи уже поставила. Корелли утвердил в скрипичном искусстве стиль, сочетавший глубокую жизненную содержательность музыки с гармоничным совершенством формы, итальянскую эмоциональность - с полным господством разумного, логического начала. "Всякий труд, - писал он, - должен основываться на разуме и изучении образцов, оставленных наиболее выдающимися мастерами". В то время эстетика барокко и вычурно-надуманная поэзия маринистов отчасти оказали воздействие на манеру скрипичной игры, и она нередко страдала излишним применением виртуозных приемов. Чрезмерная концентрация островыразительных эффектов создавала в скрипичном исполнительском искусстве ту взвихренность стиля, неистовость эмоционального тонуса, какую так часто можно было тогда наблюдать в скульптурных группах, на фасадах церквей и дворцовых плафонах. Всему этому Корелли противопоставил строгую сдержанность чувства, ясность, уравновешенность формы и мудрую экономию в средствах и приемах выразительности. Он чуждался аффектации. Обнаженная, так ска16 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ зать, непосредственность выражения также не была в его художественной натуре. Техника его, в то время не знавшая равных, всецело подчинена была художественной интерпретации произведения. Он предпочитал мягкие, певучие и глубокие звуки; выравненность тона сочеталась в его игре с выразительной, разнообразной нюансировкой. В своей статье о великом скрипаче К. Кузнецов и И. Ямпольский отмечают: "Корелли был первым скрипачом, создавшим педагогическую школу мирового значения. Исполнительский стиль у Корелли целиком определялся его творческими принципами. Пальцы Корелли являлись только "слугами его души". Описание игры Корелли, величайшего виртуоза своего времени, говорит о том, как он волновал и трогал слушателей, увлекая силой выраженных им чувств. Техническая сторона игры отступала у него перед силой дара музыкальной речи. Современники отмечали яркую выразительность игры Корелли, богатство и разнообразие оттенков. Про самый звук Корелли его ученик Ф. Джеминиани говорит, что он напоминает звук "мягкой трубы". Это сопоставление хорошо вводит нас в эстетику скрипичной игры эпохи Корелли, когда выразительность не превращалась в резкость, грубость, но где в то же время имелась ясность, округленность звуковой подачи. Английский историк музыки Хоукинс, основываясь на беседах с Джеминиани, стремится подчеркнуть благородство, изящество игры Корелли при твердости и ровности тона его скрипки. Однако тот же Хоукинс не упускает случая подчеркнуть "патетичность", страстность исполнения Корелли. От Тартини, верного хранителя скрипичных традиций Корелли, сохранился завет, обращенный к ученикам: "...Чтобы хорошо играть, необходимо хорошо петь". От самого Корелли сохранилось другое, не менее смелое указание, обращенное к ученикам: "Вы не слушаете живую речь". Даже не профессионалы, а просто культурные, чуткие слушатели умели оценить в Корелли его стремление добиться "точного аккорда у инструментов", а что он делал со своей собственной скрипкой, это "превосходило самое чудо". МАРЕН МАРЭ /1656-1728/ Крупнейшим французским гамбистом последних десятилетий XVII столетия и первых десятилетий столетия XVIII был Марен Марэ. Он проявил себя не только как блестящий исполнитель, но и как незаурядный композитор, автор нескольких опер и многочисленных сочинений для гамбы. МАРЕН МАРЭ 17 Родился Марен Марэ 31 марта 1656 года в Париже. Он начал обучение на гамбе, повидимому, под руководством Отмана, но главным его педагогом был Сен-Коломб. Мастерству композиции Марен обучался у Люлли. Их также связывали и дружеские отношения. Свою оперную деятельность Марэ сочетал со службой при дворе в качестве солиста-гамби-ста. Это место он занимал с 1685 по 1725 год, нося титул "Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy". Современники Марэ и другого выдающегося гамбиста Форкрэ говорили, что первый играл, как ангел, а второй, - как дьявол, желая этим подчеркнуть мягкость и грацию исполнительского стиля Марэ. Ю. Леолан писал в 1740 году, что Марэ "пользовался особым уважением за оригинальность своего превосходного мастерства и за прекрасное исполнение". Характерными для творческого почерка Марэ были танцевальность, импровизационность, обилие мелодических украшений. Мелодика музыканта часто обнаруживала близость к народно-песенным интонациям. Пьесы Марэ по стилю родственны произведениям французских клаве-синистов, развивавшихся, в свою очередь, под известным влиянием гам-бовой культуры. Исключительным успехом у современников пользовалось исполнение Марэ пьесы "Лабиринта". Музыкант изображал человека, блуждающего по лабиринту и, наконец, отыскивающего выход. Надо заметить, что музыкант порой переходил границы художественной изобразительности, впадая в натурализм. Как пример можно привести исполнение пьесы, озаглавленной "Картина хирургической операции". Здесь Марэ звуками пытается изобразить "содрогание при виде аппарата", крики оперируемого и т.д. "Характер украшений, широко используемых Марэ, обусловлен современной ему музыкальной эстетикой, - пишет Л.С. Гинзбург. - Он применяет их не для формального "украшательства", а для усиления мелодической выразительности произведения. Украшения как средства выразительности играли в творчестве гамбистов значительную роль из18 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ за особенностей техники гамбы с ее ограниченными динамическими возможностями, с ладами на грифе, мешающими вибрации и т. д.". К.А. Кузнецов, характеризуя выразительную сущность украшений в творчестве клавесинистов и лютнистов, писал, что "и для тех и для других "украшения", будучи органической частью мелодии, были связаны с их стремлением к тонкому штриху, деликатному нюансу, к следованию за каждым движением человеческой души и сердца". Слова эти полностью могут быть отнесены и к французским гамбистам. Подробное описание украшений у Марэ появилось еще до известных указаний Куперена. Так, приводя отрывок в "batteries", штриховой прием, позже прочно вошедший во французскую виолончельную технику, Марэ отмечает: "Обозначенные здесь точки показывают, что нужно заполнить пустоту между темой и басом так, чтобы не создавать диссонансов; почти всегда это - мажорная или минорная терпит иногда квинта или секста, смотря по обстоятельствам; если точки и отсутствуют в "batteries", все же не нужно забывать об этом правиле, которое является весьма существенным для гармонии". Марэ блестяще владел многоголосной техникой. По-видимому, под влиянием лютневого искусства, он широко применяет игру аккордами. Характерна в этом отношении прелюдия Марэ из первого сборника (1686) - "Lent", где использованы и двухголосная игра и аккорды. "Пьеса эта обладает несомненными музыкальными достоинствами, - пишет Л.С. Гинзбург. - Обращает на себя внимание импровизационность ее стиля. Б.Д. Струге справедливо подчеркивает ее "баховские" интонации. Но в то же время здесь (именно не в пьесе-миниатюре танцевального или звукоизобразительного характера, а в пьесе с несомненно глубоким художественно-психологическим содержанием) обнаруживается разрыв между творческим замыслом композитора и орудием его воплощения - гамбой. Пьеса, требующая мощных динамических нарастаний, экспрессивного звучания, эпизодического выделения мелодии на отдельной (и не только верхней) струне, естественно, не могла быть соответствующим образом исполнена на гамбе - инструменте, который переставал отвечать запросам развивающейся музыкальной культуры. Таким образом, уже в последних десятилетиях XVII века начинает сказываться несоответствие выразительных возможностей этого инструмента новым художественным запросам, приводящее в XVIII веке к кризису гамбового искусства". Лучшие гамбовые сочинения Марэ были изданы в Париже в пяти книгах, между 1686 и 1725 годами. Сборники эти имеют известную педагогическую направленность. Они представили обильный и разнообразный материал для изучающих игру на гамбе. ДЖИОВАННИ БОНОНЧИНИ 19 Как педагог Марэ проявил себя в роли учителя четырех из своих 19 детей. Особенно выделился среди них Рапан Марэ, родившийся в 1678 году и с 1725 года служивший при дворе в качестве солиста на гамбе. Слышавший его в Париже Кванц отмечал точность и изящество его исполнения. Умер Марен Марэ 15 августа 1728 году в Манте близ Парижа. ДЖИОВАННИ БОНОНЧИНИ /1672-1755/ Большое значение в развитии виолончельного искусства имело творчество Джиованни Баттиста Бонончини. Бонончини родился в 1672 году в Модене, в семье крупного композитора Джиованни Марии Бонончини. Неудивительно, что первоначальное образование мальчик получил в родном городе под руководством отца. С раннего возраста Джиованни жил в Болонье. Здесь он учился у знаменитого Дж.П. Колонна по композиции и Дж. Буони по виолончели. В детстве Джиованни также играл на скрипке. Архивный документ 1686 года позволяет узнать, что Бонончини в это время был учеником-певчим и "играл на некотором инструменте" в капелле Св. Пет-ронио. В капелле он служил до 1688 года. В то время там работал Габриэли. Без сомнения, последний оказал заметное влияние на формирование молодого музыканта. Близкое общение с этим крупнейшим представителем болонской виолончельной школы ускорило творческое развитие Бонончини, который уже в юном возрасте славился как виолончелист-виртуоз. Чрезвычайно рано проявилось и композиторское дарование Джиованни. Так, писатель Ромен Роллан, называя Бонончини "замечательным виолончелистом", пишет, что "он издавал свои первые вещи в тринадцать лет, в четырнадцать был членом Филармонической академии в Болонье и регентом капеллы в пятнадцать". В 90-е годы XVII века Бонончини занимает место придворного виолончелиста в столице Австрии. Начинается его многолетняя деятельность в 20 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ различных европейских странах. Бонончини прославился как композитор, написав несколько десятков опер. Они ставились под его руководством в ведущих музыкальных центрах - Вене, Берлине, Риме, Лондоне. Как пишет Л.С. Гинзбург: "Свыше десяти лет продолжалось известное в истории оперного искусства соперничество между Генделем и "царем итальянской моды" Бонончини, начавшееся вскоре после прибытия последнего в Лондон в 1716 году и закончившееся лишь в 1728 году в связи с обвинением Бонончини в плагиате, после чего ему пришлось уехать из Лондона". Однако деятельность оперного композитора не заслонила Бонончини-исполнителя. В конце XVII столетия он выступает как виолончелист-концертант в Вене. В Лондоне Бонончини "подобно Генделю, но на виолончели, более благородном инструменте, чем клавесин... выступал... в аристократических салонах". В двадцатые годы XVIII века в Риме Бонончини также славили как первоклассного виолончелиста: Документ 1722 года называет Бонончини "знаменитым музыкантомвиолончелистом и композитором, служащим в качестве виртуоза при посольском дворе графа Уэльского". Верней называет Бонончини отличным виолончелистом. По его словам, исполнительскому стилю Бонончини в большей степени присущи были мягкость и нежность и в меньшей степени - драматизм. Эту характеристику, подчеркивающую лирико-выразительные черты стиля Бонончини, подтверждает Гербер, отмечающий талант Бонончини "выражать нежные и грустные чувства". "При этом, - добавляет Гербер, - он умеет обходиться довольно своеобразными мягкими и приятными мелодиями". Тут же автор подчеркивает совершенство речитативов Бонончини и их "абсолютное соответствие выразительной речи". Гербер, отдавая Бонончини должное как музыканту, вместе с тем в характеристике его как человека не скупится на такие эпитеты как "тщеславный", "надменный", "гордый", "завистливый", "честолюбивый". С виолончелью Бонончини не расставался и в преклонном возрасте. Будучи в 1733 году в столице Франции, музыкант написал Мотет с партией облигатной виолончели. Это произведение он сам и исполнил в одном из Concerts Spirituels. "Mercure" писал, что музыку "нашли замечательной во всех отношениях как по композиции, так и по исполнению". Виолончельное мастерство Бонончини находилось на высочайшем уровне. В подтверждение этого говорит и тот факт, что оно было положено в основу одной из первых виолончельных школ - Школы Мишеля Коррет, изданной в Париже в 1741 году. Коррет считал исполнительское направление Бонончини самым популярным в Европе. ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ 21 Коррет, кстати, приписывал Бонончини "изобретение" виолончели. Мнение это разделялось в начале XVIII века и в Англии. С одной стороны, это говорило о еще малой популярности виолончели в некоторых странах, с другой - о виолончельном мастерстве самого Бонончини. Умер Бонончини в Вене в 1755 году. ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ /1685-1750/ Предки Иоганна Себастьяна Баха славились своей музыкальностью. Известно, что прапрадед композитора, булочник по профессии, играл на цитре. В роду Бахов были флейтисты, трубачи, органисты, скрипачи. В конце концов, каждого музыканта в Германии начали называть Бахом и каждого Баха - музыкантом. Иоганн Себастьян Бах родился в 1685 году в небольшом немецком городке Эйзенахе. Первые навыки игры на скрипке он получил от отца, скрипача и городского музыканта. Мальчик имел превосходный голос (сопрано) и пел в хоре городской школы. Никто не сомневался в его будущей профессии: маленький Бах должен был стать музыкантом. Девяти лет ребенок остался сиротой. Его воспитателем стал старший брат, служивший церковным органистом в городе Ордруфе. Брат определил мальчика в гимназию и продолжал обучать музыке. Но то был нечуткий музыкант. Однообразно и скучно шли занятия. Для пытливого десятилетнего мальчика это было мучительно. Поэтому он стремился к самообразованию. Узнав, что у брата в запертом шкафу хранится тетрадь с произведениями прославленных композиторов, мальчик тайком по ночам доставал эту тетрадь и переписывал ноты при лунном свете. Шесть месяцев длилась эта утомительная работа, она сильно повредила зрение будущего композитора. И каково же было огорчение ребенка, когда брат застал его однажды за этим занятием и отобрал уже переписанные ноты. В пятнадцать лет Иоганн Себастьян решил начать самостоятельную жизнь и 22 переехал в Люнебург. Закончив гимназию в 1703 году, он получил право поступить в университет. Но Баху не пришлось воспользоваться этим правом, так как нужно было добывать средства к существованию. В течение своей жизни Бах несколько раз переезжал из города в город, меняя место работы. Почти каждый раз причина оказывалась одна и та же - неудовлетворительные условия работы, унизительное, зависимое положение Но как бы ни была неблагоприятна обстановка, его никогда не покидало стремление к новым знаниям, к совершенствованию. Он постоянно изучал музыку не только немецких, но также итальянских и французских композиторов. Не упускал Бах случая и лично познакомиться с выдающимися музыкантами, изучить манеру их исполнения. Однажды, не имея на поездку денег, молодой Бах отправился в другой город пешком, чтобы послушать игру прославленного органиста Букстехуде. Бах был лучшим среди своих современников исполнителем на органе и клавесине И если как композитор Бах при жизни не получил признания, то в импровизациях за органом его мастерство было непревзойденным. Это вынуждены были признать даже его соперники. Рассказывают, что Бах был приглашен в Дрезден, чтобы участвовать в состязании со знаменитым в то время французским органистом и кла- ¦ весинистом Луи Маршаном. Накануне состоялось предварительное знакомство музыкантов, оба они играли на клавесине. В ту же ночь Маршан поспешно уехал, признав тем самым неоспоримое превосходство Баха. В другой раз, в городе Касселе, Бах изумил своих слушателей, исполнив соло на педали органа. Такой успех не вскружил Баху голову, он всегда оставался очень скромным и трудолюбивым человеком. На вопрос, как он достиг такого совершенства, композитор ответил: "Мне пришлось усердно заниматься, кто будет так же усерден, достигнет того же". "Князь всех исполнителей на органе и клавире", - назвал Баха теоретик Г Зорге. Музыкальные словари И. Вальтера и Э. Гербера отмечали, что "его вполне можно назвать сильнейшим клавиристом и органистом своего, а возможно, и будущих времен". Даже враждовавший с Бахом И. Шей-бе с восхищением писал: "Поразительно, как он может так сплетать вме- , сте свои пальцы и ноги и делать посредством их огромные скачки и при том не извлекать ни одной фальшивой ноты и не изменять положения корпуса". И. Шульц также подчеркивал эту особенность: "Бах, великий Иоганн-Себастьян Бах, как это единодушно утверждают все, кто его слышал, играл, не делая ни малейшего движения телом, незаметно даже было, как двигались его пальцы. Но что представляют собой все трудности на всех инструментах по сравнению с тем, что 30 лет назад передавал на клавире и органе этот человек?.." л! т 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ! ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ 23 А вот еще восторженные отзывы о Бахе Ф. Марпурга: "В лице Баха соединились таланты и совершенства многих великих людей". Восторги вызывало его искусство импровизации. "Когда И.С. Бах, - пишет его первый биограф И.-Н. Форкель, - садился вне богослужебных собраний за орган, о чем его очень часто просили приезжие, то, выбрав тему, он разрабатывал ее во всех формах органной композиции так, что тема эта всегда служила ему основой - даже тогда, когда он играл по два или несколько часов без перерыва. Сначала он разрабатывал свою тему для прелюдии и фуги, используя всю мощь органа. Затем проявлялось его искусство реги-стровки в трио, квартете и т.д., - все на ту же тему. Далее следовал хорал, напев которого имел в трех или четырех различных голосах в качестве контрапункта нашу первоначальную тему. Наконец, заключением служила фуга, исполняемая полным органом, в которой или господствовала первая варьированная тема, или по мере надобности присоединялись еще новые - одна или две темы". С 1708 года Бах обосновался в Веймаре. Здесь он служил придворным музыкантом и городским органистом. В веймарский период композитор создал свои лучшие органные сочинения. В 1717 году Бах с семьей переехал в Кетен. При дворе принца Кетенс-кого, куда он был приглашен, не было органа. В обязанности композитора входило руководить небольшим оркестром, аккомпанировать пению принца и развлекать его игрой на клавесине. Из Кетена в 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где остался до конца своей жизни. Здесь он занял должность кантора (руководителя хора) певческой школы при церкви Св. Фомы. Бах был обязан обслуживать силами школы главные церкви города и нести ответственность за состояние и качество церковной музыки. Ему пришлось принять стеснительные для себя условия. Наряду с обязанностями преподавателя, воспитателя и композитора были и такие предписания: "Не выезжать из города без разрешения господина бургомистра". Как и прежде, ограничивались его творческие возможности. Так было и на этот раз В Лейпциге Бах создал свои лучшие вокальноинструментальные композиции. Церковное начальство было явно недовольно музыкой Баха. Как и в прежние годы, ее находили слишком яркой, красочной, человечной. И действительно, музыка Баха не отвечала, а скорее противоречила строгой церковной обстановке, настроению отрешенности от всего земного. Помимо огромной творческой работы и службы в церковной школе, Бах принимал активное участие в деятельности "Музыкальной коллегии" города. Это было общество любителей музыки, которое устраивало концерты светской, а не церковной музыки для жителей города. С большим 24 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ успехом Бах выступал на концертах "Музыкальной коллегии" как солист и дирижер. Но основная работа Баха - руководителя школы певчих - приносила ему одни огорчения и неприятности. Средства, отпускавшиеся церковью на школу, были ничтожны, и певчие голодали, были плохо одеты. Невысок был и уровень их музыкальных способностей. Певчих нередко набирали, не считаясь с мнением Баха. Оркестр школы был более чем скромен: четыре трубы и четыре скрипки! Все прошения о помощи школе, поданные Бахом городскому начальству, оставались без внимания. Отвечать же за все приходилось кантору. Единственной отрадой были по-прежнему творчество, семья. Подросшие сыновья - Вильгельм Фридеман, Филипп Эммануил, Иоганн Христиан - оказались талантливыми музыкантами. Анна Магдалена Бах, вторая жена композитора, обладала прекрасным слухом и красивым, сильным сопрано. Хорошо пела и старшая дочь Баха. Для своей семьи Бах сочинял вокальные и инструментальные ансамбли. Наибольшие триумфы как органист-импровизатор Бах пережил в Дрездене в 1731 и 1736 годах, в Касселе - в 1732-м и уже в старости в Берлине при посещении Фридриха II в 1747 году. Последние годы жизни композитора бьши омрачены серьезной болезнью глаз. После неудачной операции Бах ослеп. Но и тогда он продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи. Смерть Баха осталась почти не замеченной музыкальной общественностью. О нем скоро забыли. Печально сложилась судьба жены и младшей дочери Баха. Анна Магдалена умерла десять лет спустя в доме призрения для бедных. Младшая дочь Регина влачила нищенское существование. В последние годы ее тяжелой жизни ей помог Бетховен. "Отчетливо артикулированная игра - такова отличительная черта ба-ховского исполнительства, - пишет М.С. Друскин. Выдвинутые им принципы постановки руки, их движений и аппликатуры направлены к достижению этой цели". Форкель приводит очень важные замечания Баха. "Палец надлежит не бросать на клавишу, но нести его с известным чувством внутренней силы и господства над движениями... При переходе с одной клавиши на другую мера силы или нажатия клавиши, послужившая для воспроизведения первого звука, перебрасывается с величайшей скоростью на следующий палец, так что оба звука не отрываются один от другого и не сливаются". Музыка Баха требовала максимального использования всех пальцев обеих рук. Новые условия потребовали сменить старую "трехпальцевую" аппликатуру. Великий музыкант разрабатывает новые принципы смены и подкладывания пальцев. ДОМЕНИКО СКАРЛАТТИ 25 ф.Э. Бах говорит во введении к своему трактату (1753): "Мой покойный отеи рассказывал мне, что он слышал в своей молодости больших музыкантов, употреблявших первый палец только при больших растяжениях. Хак как он жил в то время, когда мало-помалу начали происходить коренные изменения в музыкальном вкусе, то был вынужден придумать более усовершенствованное применение пальцев и, главным образом, ввести, сообразно требованиям природы, употребление первого пальца, который помимо оказания других хороших услуг был совершенно необходим в трудных тональностях". Бах был не только великим творцом и исполнителем, но и замечательным педагогом, воспитавшим славную плеяду учеников. Для занятий он писал свои маленькие прелюдии, инвенции и другие инструктивные пьесы. "Затем он знакомил учеников с более крупными произведениями, на которых они лучше всего могли развивать свои силы, - пишет Ф.Э. Бах. - Чтобы облегчить им изучение, он употреблял отличное средство, а именно сначала сам играл ученикам пьесу, которую они должны были разучить, и говорил им: "Вот как она должна звучать". ДОМЕНИКО СКАРЛАТТИ /1685-1757/ Одной из самых мощных и характерных фигур итальянского искусства XVIII столетия стал Доменико Скарлатти. Он вошел в летопись музыкальной истории, прежде всего, как один из основоположников фортепианной музыки. Доменико Скарлатти родился 25 октября 1685 года в Неаполе. Его отец, знаменитый композитор Алес-сандро Скарлатти, был его первым ' учителем музыки. Отличными музыкантами были и другие члены се' мьи - братья отца и его сыновья. Имена не только Алессандро и Доменико, но и Пьетро, Томмазо, Франческо Скарлатти были известны в Италии и других странах. Еще ребенком Доменико проявил блестящие способности к игре на чембало и органе, а в отроческие годы за26 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ 1 ДОМЕНИКО СКАРЛАТТИ 27 нял должность органиста королевской капеллы в Неаполе. После занятий с отцом он усовершенствовался в сочинении под руководством композиторов Д. Гасперини и Б. Пасквини. Первое произведение, доставившее ему известность, - опера "Октавия" - написана в 1703 году. В 1705 году отец отправил Доменико в Венецию - совершенствоваться у видного композитора Ф. Гаспарини. При этом он снабдил сына рекомендательным письмом: "Его талант действительно вышел на простор, но это талант такого сорта, что не подходит для нашего города. Словом, я посылаю его подальше от Рима, потому что Рим - плохое место для музыки, пребывающей здесь в нищете. Этот мой сын - орленок, чьи крылья уже выросли, и ему не следовало бы сидеть дома без дела, а мне не следует препятствовать его полету. Он отправляется навстречу возможностям, которые откроются перед ним по мере того, как его узнают, - возможностям, которых сегодня ему напрасно было бы дожидаться в Риме". Четыре года пребывания в Венеции многому научили Доменико. Занятия с Гаспарини, общение с прославленным педагогом и теоретиком, падре Бенедетто Марчелло, знакомство с Генделем позволили ему набраться опыта и смело смотреть в будущее. Вернувшись затем в Рим, он получил возможность испытать себя в необычном, возможно, первом в истории исполнительском конкурсе. Кардинал Оттобино устроил соревнование между Генделем и Скарлатти. Сначала друзья-соперники играли на клавесине, и многие ценители отдали предпочтение итальянцу, но затем настала очередь показать свое мастерство на органе, и тут Скарлатти первым признал превосходство соперника. Это, впрочем, не нарушило связывавших их дружеских уз. Затем Скарлатти перебирается в Рим. Вскоре по приезде в "вечный город" он появился в "академии" Оттобони, где сблизился с Генделем, и эта дружба сохранилась на долгие годы. Репутация Скарлатти-младшего позволила ему получить хорошее место, став руководителем капеллы польской королевы Марии Казимиры, жившей тогда в Риме. На сцене ее домашнего театра были поставлены его оперы, прозвучала и оратория, но большого резонанса они, судя по всему, не получили. Тем не менее карьера музыканта развивалась успешно. В 1713 году он стал ассистентом престарелого руководителя ватиканской капеллы Баи, а на следующий год тот умер, и Скарлатти возглавил капеллу, оставаясь во главе ее пять лет. Одновременно он исполнял и не слишком хлопотные обязанности капельмейстера португальского посольства при святой столице. Постепенно имя его становится известным пределами Апеннинского полуострова. Одна из опер композитора - "Нарцисс" - ставится даже в лондонском театре "Хеймаркет" в 1720 году ЮЛЬ- II В 1719 или 1720 году (точно неизвестно) в жизни композитора происходит событие, круто переменившее его судьбу: он переезжает в Лиссабон, куда его пригласили, чтобы возглавить капеллу португальского короля и одновременно давать уроки музыки принцессе Марии Барбаре. Позднее, в 1746 году, его воспитанница стала испанской королевой и переехала в Мадрид, взяв с собой и Доменико Скарлатти, получившего почетную должность "маэстро ди камара". Здесь он и провел свои последние годы. По имеющимся сведениям, покинув родину, композитор возвращался туда лишь дважды - в 1724 году, чтобы повидаться с больным отцом, и через четыре года, чтобы сыграть свадьбу с Марией Каталиной Джентиле. В Испании слава Скарлатти достигла апогея. Там он написал большую часть тех произведений, которые навсегда обессмертили его имя, - фортепианных (клавирных) сонат. Здесь он приобрел и талантливых учеников, воспринявших его принципы, и создал свою школу, к которой принадлежали выдающиеся музыканты, в том числе высокоодаренный испанец Антонио Солер. Но Испания, ставшая его второй родиной, не оправдала его надежд. Ни блистательное мастерство, ни придворная служба и покровительство имущих, ни громкая слава артиста не принесли Скарлатти достатка и спокойной, обеспеченной жизни. С наступлением старости и болезни королевский двор, так расточительно и эгоистично эксплуатировавший его гений, отвернулся от него. Сказались и последствия его рассеянной жизни. Он умер в Мадриде 23 июля 1757 года в бедности, оставив без средств к существованию большую семью. Музыку Скарлатти отличают, прежде всего, динамический напор и небывалая острота чувственных ощущений. Для подтверждения этого можно привести слова самого композитора, которые сохранил Верней: "Скарлатти часто говорил... что в его пьесах нарушены все правила композиции, - он сам хорошо знает об этом. И далее он спрашивал: разве его отклонения от нормы оскорбляют ухо? И, получив отрицательный ответ, продолжал: талантливый человек, по его мнению, не должен ничего бояться, кроме того, чтобы доставить неудовольствие чувству, ибо чувство - это единственный критерий музыки". Верней делает следующую сноску к этой примечательной цитате: "До его эпохи глаз был высшим судьей в музыке. Скарлатти же поклоняется только уху". Как пишет М.С. Друскин: "Потребность в более "напористой" динамике и контрастности привносит в музыку Скарлатти новые стилистические черты. Они подготавливают тот переворот в инструментальной технике, который позднее осуществят Паганини и Лист. Этот переворот происходит в результате поисков "оркестральности" звучания. 28 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ фРАНЧЕСКО ДЖЕМИНИАНИ 29 Дело здесь не только в подражании тембру и усвоению исполнительских приемов игры разных инструментов, но в другом - в стремлении максимально расширить выразительные и звуковые возможности сольного инструмента. Поэтому иной свет, иная краска, иная динамика врываются вместе с музыкой Скарлатти в клавирную или, правильнее сказать, в будущую фортепьянную музыку". Скарлатти умело добивается на клавире оркестровых эффектов. Например, он воспроизводит сигналы охотничьих рогов, звучание валторн, "перебор" струн на гитаре. Подобные приемы, безусловно, расширяли динамические возможности клавесина. В уже упомянутой беседе с Бернеем Скарлатти сказал, что "не требуется клавесин, чтобы играть произведения Альберти и других новейших композиторов: на любом другом инструменте они могут получиться не хуже, а может быть, и лучше; но если природа дала 10 пальцев и инструмент может всех обеспечить работой, то почему бы их не использовать?". "Поиски новой динамики и колорита обусловили виртуозные приемы Скарлатти, - отмечает М.С. Друскин. - Аккордовые пассажи, охватывающие весь диапазон клавира, словно рвутся на простор из тесных звуковых границ клавесина. Столь же излюблены приемы перекрещивания рук, скачков. Применение этих приемов преодолевает привычное представление о звуковом пространстве как об ограниченной замкнутой сфере". Музыка Скарлатти выделялась и своей яркой образностью, близостью к народным истокам: в его пьесах нашли своеобразное преломление и танцевальные формы, и интонации фольклора, бытовавшие тогда в Италии, Испании, Португалии, и отзвуки гитарного искусства той поры. Все это позволило ему стать основателем инструментальной школы, поднявшей испанскую музыку на качественно новый уровень. ФРАНЧЕСКО ДЖЕМИНИАНИ /1687-1762/ Джеминиани исходил в своем творчестве из тезиса: "Хорошая музыка выражает движения души, а плохая музыка - это музыка, ничего не выражающая". "Цель музыки, - пишет он в своей книге, - не только в том, чтобы услаждать слух, но и в том, чтобы выражать чувства, возбуждать воображение, воздействовать на разум, управлять страстями. Искусство игры на скрипке заключается в умении придать инструменту тон, способный соперничать с самым совершенным человеческим голосом, и в исполнении каждой пьесы с точностью, верностью и тонкостью выражения, соответственно истинной цели музыки". Франческо Саверио Джеминиани родился в 1687 году в Лукке. Крещен 5 декабря того же года. Он стал скрипачом по семейной традиции, продолжив дело отца, Джулиано Джеминиани, скрипача городской капеллы и театрального оркестра, первым познакомившего его с премудростями игры на этом инструменте. Когда у мальчика проявились незаурядные способности, его отправили учиться в Милан к одному из лучших педагогов того времени Карло Амброзио Лунати. Затем он занимался у великого Ар-канджело Корелли в Риме. Там же он брал и уроки композиции у Алессандро Скарлатти. В 1707 году Джеминиани заменил своего умершего отца в Луккской капелле, а затем стал ее руководителем. Как скрипач Джеминиани прославился быстро - и в Лукке, и за ее пределами. Он показал себя достойным учеником Корелли, но не копировал манеру своего наставника, отличительными чертами которой были классическая завершенность фразировки и величественное спокойствие игры. Напротив, Джеминиани покорял и увлекал слушателей непосредственностью чувства, неудержимым темпераментом. Некоторым ревнителям строгих правил его приемы даже казались эксцентричными, а знаменитый Тартини назвал его "этот свирепый Джеминиани". Сказанное вместе с тем объясняет, почему, завоевав славу одного из лучших виртуозов своего времени, Джеминиани не смог добиться успеха на поприще дирижирования или, точнее, руководства оркестром, которое тогда носило иной характер, чем ныне. Для этого ему недоставало сосредоточенности, спокойствия, умения работать с капризными коллегами. Некоторое время, правда, он возглавлял оркестр оперного театра в Неаполе в 1711 году, но довольно скоро был уволен. Если верить историку Чарлзу Бернею, одному из самых компетентных знатоков искусства той эпохи, это мотивировалось тем, что "никто из исполнителей не был способен следовать за ним в его рубато и других неожиданных изменениях течения музыки". И вероятно, именно это обстоятельство заставило самолюбивого музыканта навсегда покинуть солнечные края. Выступление музыкантов. Картина неизвестного итальянского художника. XVII век 30 В 1714 году он переехал на "туманный Альбион", чтобы найти здесь свою вторую родину. Репутация блистательного виртуоза и в Англии пришла к Джеминиани очень быстро. Соперничать с ним в искусстве игры на скрипке здесь мог разве что соотечественник Франческо Мария Верачи-ни, также подолгу живший в Лондоне, но, в сущности, оба артиста сосуществовали вполне мирно. Вскоре судьба свела Джеминиани с другим "пришельцем" - Георгом Филиппом Генделем. Прослышав о талантах немецкого коллеги, Джеминиани привлек его к выступлениям в придворных концертах, и искусство этого дуэта пользовалось неизменным успехом. В 1731 - 1732 годах музыкант дал в Лондоне двадцать концертов, в которых исполнял в основном собственные сочинения. Все же деятельность солиста не могла заполнить всю жизнь энергичного музыканта: он занимается композицией, выступает как организатор и дирижер оркестровых концертов, работает над теоретическими проблемами, а в оставшееся время занимается... куплей и продажей картин. Однако довольно скоро выяснилось, что у итальянского маэстро отсутствуют и необходимое в этом деле чутье, и коммерческая хватка. В результате он, в конце концов, угодил в долговую тюрьму, из которой сумел выйти лишь благодаря заступничеству своего влиятельного друга и ученика лорда Эссекса. Последний попытался затем устроить итальянца на выгодное и почетное место главного композитора и капельмейстера Ирландии - в ту пору английской колонии. Но протестантские круги воспротивились этому, считая, что католику не следует предоставлять столь высокую должность "в логове католицизма". Поэтому в Дублин отправился не Джеминиани, а его ученик М. Дюбур. Но итальянский музыкант стал часто посещать ирландскую столицу. Так, в 1733 году он открыл концертный зал в Дублине. Тем временем начинают издаваться и сразу же привлекают внимание слушателей инструментальные сочинения Джеминиани. Это были главным образом концерты для оркестра, сольные скрипичные сонаты, а также трио и пьесы для виолончели, клавесина. Они еще более укрепили славу мастера, распространившуюся не только во владениях английской короны, но и в Париже. Имеются сведения о его посещении Парижа в 1740 году, а также в период с 1749 по 1755 год В 1754 году в Париже был поставлен балет Джеминиани "Заколдованный лес" по сюжету Тассо. Его выступления в качестве дирижера и солиста становятся подлинными событиями художественной жизни. По словам его французского современника виолончелиста Ш.А. Блен100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Щ ФРАНЧЕСКО ДЖЕМИНИАНИ 31 виля, Джеминиани, сочинявший обычно со скрипкой в руках, мимпаек-54ысленно рисовал себе картины, сильно волновавшие его чувства и воображение. Так, когда ему надо было сочинить нежное и патетическое ада-жио, он "уходил в себя", представляя себе самые большие несчастья - смерть детей, отчаяние жены, пожар своего дома, что он покинут друзьями. Эти картины вызывали в нем сильный аффект, тогда он брал скрипку и предавался импровизациям. Авторитет мастера умножили его ученики, лучшие из которых - Ч. Ависон, М. Дюбур, М.Х. Фестинг, также вели активную концертную деятельность. Вообще благодаря педагогической деятельности Джеминиани, уровень искусства скрипичной игры в Англии за несколько десятилетий вырос неизмеримо. Еще в первые годы его второй, английской карьеры иные знатоки решались утверждать, что сочинения Джеминиани, равно как и Корелли, почти неисполнимы, насыщены излишними трудностями. Своей исполнительской практикой и педагогической деятельностью он убедительно опроверг это мнение. Но, пожалуй, самый большой вклад в историю музыки внес Джеминиани своими методическими трудами. Еще в 1730 году в Лондоне вышел его сборник "Искусство игры на скрипке", обозначенный автором как опус 9. Он отнюдь не был уверен в успехе своего детища и поначалу выпустил его анонимно, но вскоре значение этой книги стало ясно для всех. В ней он обобщил достижения и сформулировал основные правила скрипичного искусства своего времени, дал четкие правила держания смычка и инструмента, движений рук, по существу остающиеся неизменными и по сей день. Более того, кое в чем Джеминиани даже опередил свое время: так, его указание на необходимость держать скрипку налево от струнодержателя вошло в правило лишь спустя столетие! Касаясь орнаментики, принципов расшифровки сокращенной записи медленных частей, Джеминиани пишет: "То, что называют обычно хорошим вкусом в пении или игре, было здесь понято несколько лет тому назад как уничтожение точной мелодии и намерений композитора. Существует предположение со стороны многих людей, что настоящий хороший вкус не может быть приобретен никакими правилами искусства, являясь особым даром природы, присущим только тем, у которых есть хороший слух, но так как большинство мнит себя обладателем этой привилегии, то отсюда вытекает, что каждый, кто поет или играет, ни о чем столько не думает, как о постоянном выполнении некоторых пассажей или излюбленных украшений, и воображает этим способом прослыть хорошим исполнителем, не замечая того, что задача играть с хорошим вкусом заключается не в частых пассажах, а в выявлении стремлений композитора с силой и изяществом". 32 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОМ ФРАНСУА КУПЕРЕН 33 В работе Джеминиани содержатся, как подчеркивал советский иссле дователь скрипки И.М. Ямпольский, "чрезвычайно важные указания н значение точного тонирования полутонов как основы выработки чис той интонации, новые аппликатурные приемы". Словом, все это позво ляет считать его труд первым в истории настоящим учебником скрипич-5 ной игры. Успех "Искусства игры на скрипке" вдохновил музыканта на создани новых методических работ, одна за другой выходивших в Англии и затем переводившихся на многие языки. Это "Правила игры с настоящим вкусом на скрипке, немецкой флейте, виолончели и клавесине", "Руководство по гармонии", "Искусство аккомпанемента", "Требования хорошего вкуса", "Искусство игры на гитаре" и другие сборники - по сути дела, целая энциклопедия, раскрывающая состояние инструментального искусства Европы вплоть до середины XVIII века! И вместе с тем эти сборники свидетельствуют о необычайно широком кругозоре их автора, одного из крупнейших музыкантов своей эпохи. Последние годы жизни Джеминиани прошли в Ирландии. В 1759 году Джеминиани принял приглашение графа Белламоунта занять место концертмейстера в его капелле - одной из лучших капелл этой страны. До последних лет жизни он много играл, преподавал, сочинял музыку, писал музыкально-педагогические труды. В 1760 году он поселился в Дублине, где жил его ученик и друг Дюбур. 3 марта этого же года состоялся его последний концерт. Здоровье его, несмотря на преклонные годы, казалось крепким, и он был еще полон творческих замыслов. Но неожиданное происшествие - кража нескольких рукописей его теоретических работ - нанесло непоправимую рану его сердцу и ускорило смерть музыканта. 17 сентября 1762 года в Дублине итальянский скрипач завершил свой жизненный путь. ФРАНСУА КУПЕРЕН /1688-1733/ "Клавесин, - резюмирует свои взгляды Куперен в предисловии к первому сборнику клавесинных пьес, - сам по себе инструмент блестящий, идеальный по своему диапазону, но так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни уменьшить силу звука, я всегда буду признателен тем, кто, благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу, сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои предшественники..." Франсуа Куперен родился в Париже в 1668 году в семье органиста цер-i кви СенЖерве Шарля Куперена. Первоначальное музыкальное образование он получил у отца. Успехи Франсуа еще в детстве были настолько велики, что уже в десятилетнем возрасте ему стали предсказывать блестящее будущее. Юный Куперен находился под сильным впечатлением органного искусства. Он мечтал стать органистом церкви Сен-Жерве, идя по пути отца и дяди, которые занимали это место не один год. С детских лет Куперен схватывал знания на лету. Он отличался проницательностью, начитанностью, обладал и быстротой мысли, фантазией, смелостью суждений. В двадцать лет Куперен женился на Мари Ан Ансо. У них было четверо детей - два сына и две дочери. Обе дочери были неплохими музыкантами. Старшая дочь МариМадлен, родившаяся в 1690 году, стала органисткой, младшая Маргарита-Антуанетта, появившаяся на свет в 1705 году, стала клавесинисткой. Куперен был добр, отзывчив, общителен. Он, в частности, дружил с некоторыми парижскими музыкантами - органистом Гарнье, композиторами Форкере и Маре. С 1685 года Куперен работал органистом в церкви Сен-Жерве. Здесь, будучи одним из органистов "Капеллы", он играл на органе соло, аккомпанировал певцам, исполнял партию органа в оркестре, а также обучал музыке членов королевской семьи. Путешествовал Куперен мало. Он практически никуда не выезжал, исключая короткие посещения родины отца городка Шом-ан-Бри и некоторых поместий, расположенных недалеко от Парижа. Завершив работу в церкви Сен-Жерве, Куперен оказался в Версале и служил при дворе как органист и клавесинист, а также сочинял музыку для королевских концертов и преподавал игру на клавесине, искусство аккомпанемента и композицию, состоя I 34 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ придворным учителем музыки. Он, в частности, учил сына и дочерей Людовика XIV. Наличие таких знатных учеников гарантировало в дальнейшем их покровительство. Они помогали музыканту вплоть до выплаты пенсии при жизни и при получении, пусть и незначительных, почестей, титулов, герба. Зарабатывал Куперен хорошо, он получал 600 фунтов, как королевский органист, около 2000 фунтов за уроки принцам и еще несколько тысяч фунтов - за уроки горожанам, отдельные концертные выступления, продажу произведений. Положение Куперена при дворе было достаточно сложным. "Куперена ценили и как композитора, и как клавесиниста, и как органиста, наконец, как педагога, - пишет Я.И. Мильштейн. - Он пользовался доверием и расположением самых могущественных герцогов, дофинов и даже самого короля. С другой стороны, деятельность Куперена при дворе имела и несколько иной оттенок. Приходилось приспосабливаться к вкусам и прихотям знатных вельмож, считаться с постоянными "ограничениями" и "сдерживаниями", к чему, в сущности, сводилась художественная политика двора. И это порой стесняло, заставляло делать не то, что хотелось. Но при всем том Куперен постоянно сохранял внутреннее достоинство художника. Условности, этикет, подобострастие, ложь, царившие при дворе, словно не коснулись его. Он не стал, как иные, честолюбивым, завистливым, тщеславным и алчным, не ожидал наград и милостей. Ненависть представлялась ему, как Лабрюйеру, "бессильной", зависть - "бесплодной"; излечиться от этой "застарелой заразительной болезни души" можно лишь путем отказа от "пресмыкательства и приниженности". Больше того: он не умел, да и не хотел извлечь выгоды из своего положения; вспомним, что его пенсионы, пожалования и патенты были весьма умеренными. Он ничего не пытался делать для себя. Не заискивал перед знатью, не лебезил перед своими высокими покровителями, не унижался, не ходатайствовал сам за себя. Словом, он оставался далеким от предрассудков, превыше всего ценя внутреннюю свободу музыканта". После пятидесяти лет у Куперена резко ухудшается состояние здоровья: он ходит сгорбленным, печальным, обессиленным. Наступает время уступить свои места другим: должность органиста - кузену Николаю, должность королевского клавесиниста - дочери Маргарите-Антуанетте, должность органиста в королевской капелле - Гийому Мар-шану. Большую часть времени проводит у себя дома, не сетуя и не ропща. Куперен стоически ждет неизбежного конца, публикуя свои последние произведения. Если не знать нравов французского двора, где не прощали независи- ФРАНСУА КУПЕРЕН 35 мости, где отлично умели "не делать ничего или делать очень мало для тех, кто пользуется всеобщим уважением", то может показаться странным, что смерть великого музыканта 12 сентября 1733 года прошла по- чти незамеченной. Ни одна газета не опубликовала даже краткого сообщения об его кончине. Лишь два месяца спустя появилась небольшая заметка о панихиде, состоявшейся по двенадцати умершим музыкантам, в числе которых значился и Куперен. Как и многие другие великие музыканты, Куперен через сложное пришел к простому. Со временем клавесинный стиль Куперена стал все более чистым, более точным, более простым. Все меньшую роль в нем играли отдельные украшения, комбинации различных украшений, арпеджи-рование. "Клавесинный стиль Куперена можно сразу же отличить от любого другого клавирного стиля, - отмечает Я.И. Мильштейн. - Ему свойственны вполне самобытные черты - и прежде всего органичное сочетание ясности, четкости (звуковой отточенности) и своего рода зыбкости, таинственности. Стиль этот, несомненно, порожден специфическими особенностями инструмента, но особенностями, преломленными сквозь призму творческого восприятия художника. Вместо одного непрерывно тянущегося звука мы обычно встречаем у Куперена звук часто прерываемый, короткий, обрамленный украшениями, мелизматикой, способствующей продлению звука. Причем украшения у Куперена как бы сгущают звуковую атмосферу, а отнюдь не разрежают ее; они скорее усиливают мелодическую линию, нежели облегчают. Украшения, то есть окружение основной ноты мелкими длительностями, мелизмами, арабесками, становятся органическими элементами музыкальной ткани, которая без них оказывается мертвой, безжизненной, нераскрывшейся. Вместо преимуществ постепенного увеличения силы звука, столь характерных для голоса и струнных инструментов, у клавесина, говоря словами самого Куперена, имеются другие преимущества, - "такие, как точность, четкость, блеск, широта диапазона". Именно эти преимущества блестяще использует Куперен в своем клавесинном творчестве. Часто в связи с этим применяет он - особенно в медленных пьесах - лютневое и синкопированное изложение, которое, по его мнению, наиболее соответствует природе клавесина". Второй трактат Куперена "Искусство игры на клавесине", опубликованный в 1716 году и переизданный, в расширенном и переработанном виде, в 1717 году, стал первым настоящим методическим руководством по клавирному искусству. Куперен собрал здесь свои принципиальные соображения и практические советы - советы подлинно крупного мастера, классика клавесина. 36 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Музыкант обосновал необходимость ранних занятий детей уже в раннем возрасте: "дети должны заниматься с шести-семи лет". При этом он стремился к тому, чтобы обучение игре на клавире шло легко, успешно и основательно. Помимо принципа наглядности, он узаконил принцип постепенности и прочности обучения. Куперен разработал и специальную систему небольших предварительных пальцевых упражнений, способствующих достижению легкости и изящества исполнения. Творческое кредо выражал девиз музыканта: "Я гораздо больше люблю то, что меня трогает, нежели то, что меня поражает". ДЖУЗЕППЕ ТАРТИНИ /1692-1770/ "Джузеппе Тартини, - писал Давид Ойстрах, - принадлежит к числу корифеев итальянской скрипичной школы XVIII века, искусство которых сохраняет свое художественное значение до нашего времени. В музыке Тартини прежде всего привлекает ее выразительность, искренность, теплота, мелодичность. Музыке этой поры присущ декламационный, речитативный характер, когда, кажется, только слов и не хватает, чтобы полностью передать воплощенные в ней чувства и переживания". Джузеппе Тартини родился в 1692 году в небольшом истрийском городке Пиране. Отец его, флорентийский купец Дж.А. Тартини, поселился здесь еще в 1670-е годы и женился на уроженке Пирано Катерине Занг-рандо. С детских лет Джузеппе окружали музыкальные впечатления, связанные с народными итальянскими и славянскими певцами и музыкантами, что в дальнейшем сказалось на его творчестве. Отец готовил Джузеппе к духовной карьере и направил его в одну из духовных школ Каподистрии, однако юный Тартини предпочел юриспруденцию и в 1708 году отправился в Падую. Здесь он вскоре поступил на юридическое отделение университета - одного из старейших в Европе. Впрочем, темперамент юноши бил через край, и он больше увлекался фехтованием, чем университетскими занятиями. Однако к этому времени он практически самостоятельно овладел скрипичной игрой: некоторое время учился у Джулио ди Терни, который позднее сам учился у Тартини! Резкую перемену в его жизнь внесла любовная страсть. О Тартини ходило много легенд. Согласно одной из них, Тартини похитил племянницу кардинала Корнаро. Уголовная полиция Рима настигла их в дороге. Ради спасения жены Тартини пришлось ее покинуть. Злосчастный супруг под страхом смерти пробирался к ней на свидания. Они виделись тайком, раз ДЖУЗЕППЕ ТАРТИНИ 37 или два в год. Он жил в Ассизи, в монастыре, под чужим именем, проводя время в игре на скрипке, под руководством наивного и простодушного монаха. Тартини исполнилось двадцать четыре года, когда отважный фехтовальщик, удачливый любовник и супруг сделался первым скрипачом Италии XVIII столетия. Под чужим именем явился он в свой родной город и завоевал себе славу. Славой вернул себе жену. Открыл свое имя, получил прощение, и началась долгая славная жизнь скрипача, окруженного почитателями и учениками из беднейших семей. Как бы там ни было, в 1710 году Тартини действительно вынужден был бежать из Падуи и скрывался в миноритском монастыре в Ассизах. Здесь Тартини прожил более двух лет, и этот период во многом сформировал его творческую и человеческую индивидуальность. Именно в Ассизи окончательно определилось его музыкальное призвание. В Падую он возвратился благодаря случайному обстоятельству, о котором рассказал А. Гиллер: "Когда он однажды во время праздника играл на скрипке в церкви на хорах, сильный порыв ветра приподнял занавес перед оркестром... так, что его увидел народ, бывший в церкви. Один падуанец, находившийся среди посетителей, узнал его и, вернувшись домой, выдал местопребывание Тартини. Эту новость тотчас же узнали его жена, а также кардинал. Их гнев за это время улегся..." Он вернулся домой вполне зрелым музыкантом, да и характер его круто изменился. Им овладели религиозные настроения, он стал внутренне сосредоточенным, полностью преданным избранному искусству. Еще одно событие способствовало его музыкальному взлету. В Венеции Тартини услышал взволнованную игру знаменитого скрипача Франческо Вера-чини. Тартини покорил его сильный, свободно льющийся тон, исключительная техника. Отказавшись от выступления, Тартини снова избрал монастырское уединение, на сей раз в Анконе. Здесь он решил добиться инструментального совершенства, и он достиг своей цели. 38 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Как пишут в своей статье о музыканте Л.С. Гинзбург и В.Ю. Григорьев" "В своих занятиях он особое внимание уделял правой руке - развитию широкого насыщенного звука (при этом он пришел к необходимости удлинить смычок на шесть сантиметров по сравнению с кореллиевским. Тартини же приписывается введение каннелировки трости смычка) и расширению штриховой палитры, вводя в нее более виртуозные, в частности, прыгающие штрихи". В 1721 году Тартини вернулся в Падую разносторонне развитым музыкантом и занял место первого скрипача, а вскоре руководителя капеллы храма Сан-Антонио. С тех пор он уверенно царствовал на скрипичном троне. В 1723-1726 годах уже прославленный артист состоял камер-музы-кантом в пражской капелле графа Кинского, а вся остальная его деятельность была связана с падуанской базиликой дель Санто. В 1723 году на выступлении Тартини в капелле графа Кинского побывал известный немецкий флейтист и теоретик Кванц: "Во время пребывания в Праге я слыхал также находившегося там на службе знаменитого итальянского скрипача Тартини. Он был действительно одним из величайших скрипачей. Он извлекал из своего инструмента очень красивый звук. Его пальцы и его смычок в одинаковой степени были ему подвластны. Самые большие трудности он выполнял без усилий. Трель, даже двойную, он выбивал всеми пальцами одинаково хорошо и играл охотно в высоких позициях". Тартини оставался в Падуе до конца жизни, лишь изредка и ненадолго выезжая в Венецию и другие города Италии, где искусство его высоко ценилось. Только однажды надолго он покинул Падую. В 1723 году его пригласили в Прагу на коронацию Карла VI. Там его услыхал большой любитель музыки, меценат граф Кинский и уговорил остаться у него на службе. В капелле Кинского Тартини проработал до 1726 года. Известно, что граф Миддльтон предлагал ему 3000 фунтов стерлингов в год, по тем временам баснословную сумму, но из Падуи Тартини более не выезжал. В 1728 году маэстро открыл в Падуе школу скрипичной игры. К Тартини потянулись скрипачи из различных городов Италии, из других стран. За ним закрепилась слава "учителя наций" ("Maestro delli nazioni"). У него учились Нардини, Пасквалино Вини, Альберги, Доменико Феррари, Карминати, знаменитая скрипачка Сирмен Ломбардини, французы Пажен и Лагуссе и многие другие. В повседневной жизни Тартини был очень скромным человеком. Де Бросс пишет: "Тартини вежлив, любезен, без высокомерия и причуд; он рассуждает как ангел и без всякой предвзятости о достоинствах французской и итальянской музыки. Я был очень доволен как его игрой, так и разговором. дЖУЗЕППЕ ТАРТИНИ 39 Тартини был очень добр, много помогал бедным, бесплатно занимался с одаренными детьми бедняков. В семейной жизни он был очень несчастлив, вследствие нестерпимо скверного характера жены. Знавшие семью Тартини утверждали, что она была настоящая Ксантиппа, а он добр как Сократ. Эти обстоятельства семейной жизни еще более способствовали тому, что он всецело ушел в искусство. До глубокой старости он играл в базилике Сант-Антонио. Рассказывают, что маэстро уже в очень преклонном возрасте ходил каждое воскресенье в кафедральный собор в Падуе играть Адажио из своей сонаты "Император". Гинзбург и Григорьев отмечают, что "в творческой натуре Тартини сочетались яркая эмоциональность, темпераментность и склонность к углубленному мышлению, к логическим обобщениям. Наряду с исполнительской, композиторской и педагогической деятельностью его привлекала также область музыкальной науки, и он оставил несколько теоретических трактатов, посвященных гармонии, "мерам и пропорции", украшениям. Не все они были изданы, но в той или иной мере они были связаны с практическим опытом эрудированного и разностороннего музыканта... Если еще в 30-е годы Тартини много внимания уделяет развитию виртуозного начала, то в дальнейшем он все больше внимания обращает на глубину и, вместе с тем, художественную простоту выражения человеческих чувств. В это время и в концертах, и в сонатах композитор пользуется более скромными техниковыразительными средствами, что отвечает его стремлению к ясности и выразительности музыкального языка, способного говорить сердцу человека. Тартини, находившийся в эту пору в расцвете своего исполнительского мастерства и славившийся не только искусством "пения" на скрипке, но и исключительной виртуозностью, начинает отказываться от применения самых высоких позиций, от обильных двойных нот, слишком быстрых темпов, витиеватых украшений, характер и мера использования которых все больше связывается с аффектом". Обладая большой работоспособностью, даже в преклонном возрасте Тартини продолжал играть в капелле свои произведения и давать уроки ученикам. Правда, в 1760-е, когда у него стали сильно болеть руки, музыкант стал реже появляться в храме со скрипкой в руках. Тем не менее уроками продолжал заниматься помногу часов каждый день. Тартини дожил до 78 лет и умер от скорбута, или рака, в 1770 году на руках у своего любимого ученика Пьетро Нардини. Посетивший в том же году Падую известный английский писатель Чарлз Берни писал: "Он одним из первых познал и учил силе смычка, а его знание грифа видно из тысячи прекрасных пассажей, которые только 40 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ 1 пЬЕТРО ЛОКАТЕЛЛИ 41 он один и мог создать. Его ученик Нардини, игравший мне многие из лучших сольных пьес Тартини и, по моему мнению, отлично, если говорить о точности и экспрессии, - уверял меня, что его дорогой и уважаемый учитель, как он постоянно его называл, превосходил его в исполнении тех же пьес и в патетических, и в блестящих частях, как он превосходил любого другого из своих учеников". ПЬЕТРО ЛОКАТЕЛЛИ /1695-1764/ Локателли прославился как выдающийся виртуоз XVIII столетия, новатор в области скрипичной техники. Он открыл новые выразительные возможности скрипки, которые значительно обогатили скрипичное искусство. К сожалению, о его жизни известно очень мало. Пьетро Антонио Локателли родился в Бергамо 3 сентября 1695 года. Здесь скорее всего мальчик и получил первые уроки игры на скрипке. В раннем возрасте Пьетро отправился в Рим, чтобы совершенствовать свое искусство под руководством Корелли. В "вечном городе" он находится до 1714 года. После концертов в Италии и Европе Локателли приобретает славу виртуоза. Примерно в 1721 году музыкант поселяется в Амстердаме. Вскоре там выходит из печати его первый опус - Двенадцать concerti grossi. В 1725 году Локателли занимает должность камерного музыканта в капелле принца Филиппа Гессен-Дармштадтского в Мантуе. Позднее он служит у курфюрста ФридрихаАвгуста в Саксонии, выступает в Берлине и Касселе. В 1729 (по другим сведениям - в 1732-м) году, после ряда концертов в Италии, Испании, Англии, Локателли навсегда остается в Амстердаме. Здесь он организует первые открытые публичные концерты, преподает, помогает изданию музыкальных произведений. Однако главными для него остаются интенсивные концертные выступления как скрипача и дирижера. В 1738 году Локателли встречается с Антонио Вивальди. Он приехал в дмстердам на празднование столетия основания местного театра. К приглашению приложил руку Локателли. На торжественном вечере дирижировал Вивальди. Другими концертами дирижировал Локателли. Два великих музыканта много музицировали вместе. Сохранилось свидетельство немецкого теоретика, композитора и музыкального писателя Ф.В. Марпурга. За год до смерти Локателли он писал о приветливости и общительности итальянского скрипача, снискавшего в Голландии популярность и любовь. "Раньше, - пишет Мар-пург, - он играл очень гармонично, никого не оставляя равнодушным, но в то же время настолько резко, что для нежного уха (слуха) это было невыносимо". "Последнее замечание можно отнести за счет субъективности восприятия Марпурга: яркий и импозантный стиль исполнения Локателли, как и сильная энергичная манера звукоизвлечения, казались необычными для эстетических представлений немецкого музыканта, - отмечают Л.С. Гинзбург и В.Ю. Григорьев. - Но из его отзыва с явной несомненностью следует, что исполнительскому искусству Локателли были свойственны гармоничность, сила и убедительность". Ч. Берни замечал, что игра Локателли больше поражала, чем восхищала. При этом он имел в виду исключительную силу и виртуозность его игры. Другие современники также подчеркивали в исполнительском стиле итальянского мастера, прежде всего, энергию, оригинальность выражения, темпераментность. В то время поиски скрипачом виртуозности далеко не всегда и не всеми воспринимались положительно. Более того, многим они казались чрезмерными. Локателли приходилось выслушивать упреки в "злоупотреблении природой скрипки", что его технические находки "ужасно поражали слушателей" и "приводили к монотонности стиля". Но Локателли не жертвовал выразительностью: его сонаты, концерты, сюиты показывают глубокое понимание музыки, яркую образность. В Амстердаме были опубликованы практически все напечатанные сочинения Локателли. После издания в 1733 году своего произведения "Искусство скрипки" - "12 концертов или скрипичных соло с 24 каприччо ad libitum для первой (солирующей) и второй скрипок, альта, виолончели и баса"., ор. 3, Локателли входит в ряд наиболее интересных скрипичных композиторов Европы. В этих каприччи Локателли предстает подлинным новатором скрипичной техники, подготовившим, а в известном смысле и предвосхитившим, технику Паганини. "Это была пора, - пишут Л.С. Гинзбург и В.Ю. Григорьев, - когда 42 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТоЯ ЖАН-МАРИ ЛЕКЛЕР 43 сольное виртуозное начало пробивало себе путь, оформлялось как ярк" инструментальное начало, имеющее право на существование. Кром" того, уже начинали проявлять себя, пока еще подспудно, тенденции массовому, демократичному театрализованному искусству. И здесь Локателли прозорливо уловил тенденции искусства. Для того чтобы облегчи' выполнение некоторых технических приемов и способов звукоизвлечения, он один из первых утончил струны, что дало необыкновенный успех, осоН бенно в игре флажолетами, в быстрых пассажах и звучании верхних позиций. Паганини перенял это именно от Локателли. В каприччи мы видим не только новые виртуозные приемы - значение их гораздо глубже. Локателли впервые подходит к скрипичной технике с позиций раскрытия физических возможностей человеческих рук, нахож" дения способов их наибольшего приспособления к инструменту в связи художественными задачами. Так, он вместо распространенного прием; "растяжки" четвертого пальца, столь часто применяемого итальянско] школой, Корелли и даже Тартини, применяет прогрессивный способ, актуальный и сейчас, - прием оттяжки первого пальца вниз, гораздо бол( естественный и рациональный. Впервые Локателли выходит и за рамки квартового охвата позици: плавного перемещения руки вдоль грифа, применяя смелые скачки большие расстояния, зачастую связанные и с перебросками смычка в быстром темпе, что связано с опережающими движениями плеча и предплечья по отношению к кисти. Именно использование "внепозиционного"1 движения руки вдоль грифа (прием, усовершенствованный Паганини) дало ему возможность исполнять немыслимые для старой техники ели ванные пассажи через весь гриф вплоть до семнадцатой позиции. Локателли вводит комплексное движение пальцев, создавая типологи ческие фактурные приемы, равно как и в штрихах - не просто вводи*-! прыгающие штрихи - staccato и рикошет, но создает оригинальный штриховые сочетания, которые впоследствии найдут широкое применение в скрипичной литературе. 4 Интересным является и то, что Локателли стремится возможно бо-^ лее широко раскрыть выразительные возможности скрипки как самостсн ятельного инструмента, способного решать задачи и без поддержки баса:1 В этом отношении интересно сочетание трели с проведением мелодии на' соседней струне (прием самоаккомпанемента), который использовал it Тартини в сонате "Дьявольская трель". Локателли называл себя "итальянским мастером музыки, живущим ё Амстердаме". Он всегда живо интересовался музыкальной жизнью Италии:" Музыкант занимался и педагогической деятельностью. Он сумел воспитать целый ряд профессиональных скрипачей. Пьетро Локателли очень ценили в Амстердаме. После его смерти 30 марта 1764 года в некрологе было написано, что он в равной мере был знаменит как своими сочинениями, так и манерой их исполнения, л заслуженно считался одним из первых скрипачей в Европе. И.И. Кванц ставит Локателли-скрипача наравне с Тартини. ЖАН-МАРИ ЛЕКЛЕР /1697-1764/ Леклера можно с полным основанием считать основоположником французской классической скрипичной школы. В своем творчестве он органически синтезировал разнообразнейшие течения той поры, отдав дань французским национальным традициям, обогатив их новыми средствами выразительности. Его игра отличалась нежностью и выразительностью тона. Особенно поражало слушателей виртуозное мастерство игры двойными нотами и аккордами. Жан-Мари Леклер родился 10 мая 1697 года в Лионе в семье мастера-ремесленника. Его отец, по профессии галупщик, женился в 1695 году на девице Бенуа-Феррье и имел от нее восьмерых детей - пять мальчиков и трех девочек. Жан-Мари был старшим ребенком. Согласно старинным источникам, мальчик уже в одиннадцать лет дебютировал в качестве танцора в Руане. Однако биограф музыканта Лоранси, не отрицая его деятельности в этой области, высказывает сомнение, действительно ли Леклер выезжал в Руан. С детства, кроме мастерства галунщика, Жан-Мари начал осваивать и профессию музыканта. Первоначальное скрипичное образование мальчик, вероятно, получил у отца, который также числился виолончелистом и Учителем танцев. Отец приобщил к музыке не только старшего сына, но и остальных. Братья Жана-Мари играли в лионских оркестрах. 44 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Ш В ноябре 1716 года Леклер женился на Марии-Розе Кастанье, дочери продавца ликеров. В том же году его зачислили в списки приглашенных в лионскую оперу. Вероятно, с подачи родственников жены в Италии, Жана-Мари пригласили в 1722 году в Турин первым танцором городского балета. Впрочем, его пребывание в пьемонтской столице было кратковременным. Через год Леклер уже в Париже. Здесь он публикует свое первое инструментальное сочинение - сборник сонат для скрипки, посвятив его господину Боннье, государственному казначею провинции Лангедок. Последний за деньги приобрел себе титул барона де Моссон, имел собственный отель в Париже, две загородные резиденции - в Монпелье и замок Моссон. Леклер прожил два месяца у этого мецената. В 1726 году музыкант снова едет в Турин, где королевским оркестром в городе управлял знаменитый ученик Корелли и первоклассный скрипичный педагог Дж.Б. Сомис. Благодаря урокам Сомиса Леклер добился поразительных успехов. Снова в Парщк он приехал в 1728 году. После блестящего дебюта скрипача в парижских "Духовных концертах" Леклер окончательно оставил деятельность танцовщика и балетмейстера. Тогда же ему начинает покровительствовать сын незадолго перед тем умершего Воннье, который поселяет Леклера в своем отеле на улице Св. Доминика. Своему покровителю Леклер посвятил несколько своих произведений, опубликованных в 1730 году. С 1733 по 1737 год Леклер был придворным музыкантом. Причиной , его ухода была забавная история, происшедшая между ним и его соперником, выдающимся скрипачом Пьером Гиньоном. Они настолько ревниво относились к славе друг друга, что не соглашались играть второй голос. Музыканты пришли, наконец, к договоренности ежемесячно меняться местами. Гиньон уступил Леклеру начало, но когда месяц истек и тому предстояло пересесть на вторую скрипку, он предпочел покинуть службу. В 1737 году Леклер отправился в Голландию. В Амстердаме он занял должность придворного музыканта инфанта Филиппа в Амстердаме. Здесь же Леклер познакомился с великим скрипачом Пьетро Локател-ли. Этот оригинальный и сильный композитор оказал на Леклера большое влияние. С 1748 года Леклер служил в Париже у герцога Грамона. Он пишет музыку для его домашнего театра. Больше Францию музыкант не покидает. Благодаря многочисленным выступлениям в концертах, а также изданию своих сочинений, Леклер решил материальные проблемы. Он разбогател настолько, что в 1758 году купил двухэтажный дом с садом на улице Карем-Пренан в предместье Парижа. Леклер жил в этом доме, без слуг ЖАН-МАРИ ЛЕКЛЕР 45 и жены, которая чаще всего гостила у друзей в центре города. Пребывание известного музыканта в столь отдаленном месте беспокоило его почитателей. Герцог де Грамон неоднократно предлагал поселиться у него, но Леклер отказывался. Как пишет Л.Н. Раабен: "23 октября 1764 года рано утром садовник, по фамилии Буржуа, проходя около дома, заметил приоткрытую дверь. Почти одновременно подошел садовник Леклера Жак Пейзан и оба заметили валяющиеся на земле шапку и парик музыканта. Испугавшись, ,. они позвали соседей и проникли в дом. В вестибюле лежал труп Леклера. н Он был убит ударом в спину. Убийца и мотивы преступления так и оста- лись не раскрытыми. Полицейские протоколы дают подробное описание вещей, оставшихся от Леклера. Среди них стол в античном стиле, отделанный золотом, несколько садовых кресел, два трюмо, инкрустированный комод, еще один маленький комод, любимая табакерка, сшинет, две скрипки и др. Самую главную ценность составляла библиотека. Леклер был образованным и начитанным человеком. Его библиотека состояла из 250 томов и содержала "Метаморфозы" Овидия, "Потерянный рай" Мильтона, произведения Телемака, Мольера, Виргилия". Единственный сохранившийся портрет Леклера написал художник Алексис Луар. Он хранится в кабинете эстампов Национальной библиотеки Парижа. Луар изобразил музыкант вполоборота, держащим в руке страницу исписанной нотной бумаги. У него полное лицо, пухлый рот и живые глаза. Современники утверждали, что он имел простой характер, но был человеком гордым и склонным к рефлексии. Цитируя один из некрологов, Лоранси приводит следующие слова: "Он отличался гордой простотой и светлым характером гения. Он был серьезен и вдумчив и не любил большого света". Меланхоличный и склонный к одиночеству, он чуждался жены и предпочитал жить вдали от нее и детей. Слава музыканта была исключительной. Он в совершенстве владел тогдашней техникой игры и особенно славился исполнением аккордов, двойных нот, абсолютной чистотой интонирования. Один из друзей Леклера и тонкий знаток музыки Розуа называет его "глубоким гением, который превращает в искусство саму механику игры". Очень часто по отношению к Леклеру употребляют слово "ученый", что свидетельствует об известном интеллектуализме его исполнительства и творчества и заставляет думать, что многое в его искусстве сближало его с энциклопедистами и намечало пути к классицизму. "Его игра была мудрой, но в этой мудрости не было никакой нерешительности; она была следствием исключительного вкуса, а не от недостатка смелости или свободы". 46 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Вот отзыв другого современника: "Леклер первый сомкнул приятное с полезным в своих произведениях; он очень ученый композитор и играет двойные ноты с таким совершенством, которое трудно превзойти. Он обладает счастливым соединением смычка с пальцами и играет с исключительной чистотой; и если, возможно, его иногда упрекают в том, что в его манере передачи есть известная холодность, то это происходит от недостатка темперамента, который обычно является абсолютным хозяином почти всех людей". Приводя эти отзывы, Лоранси выделяет следующие исполнительские качества Леклера: "Обдуманная смелость, несравненная виртуозность, сочетаемая с совершенной коррекцией; быть может некоторая суховатость при определенной четкости и ясности. Помимо этого - величавость, твердость и сдержанная нежность". Леклер - признанный мастер сонатного жанра, создатель французского скрипичного концерта. По поводу его произведений сочинялись стихи, писались восторженные рецензии. Леклер был и превосходным педагогом. Среди его учеников - известнейшие скрипачи Франции - Л'Аббе-сын, Довернь и Бертон. ПЬЕР ГАВИНЬЕ /1728-1800/ Пьер Гавинье - яркий представитель французской скрипичной школы, сыгравший большую роль в развитии музыкально-исполнительской культуры. Гавинье родился 11 мая 1728 года в Бордо в семье скрипичного мастера. Отец и дал ему первые навыки скрипичной игры. С шести лет Пьер жил в Париже. Игра выдающихся скрипачей, навещавших отца, пробудила в мальчике глубокую любовь к скрипке. Уже в тринадцатилетнем возрасте он успешно дебютировал в парижских "Духовных концертах". Содержательные программы духовной и светской музыки, первоклассный состав оркестрантов, талантливые руководители, наконец, выступления крупнейших иностранных артистов сделали "Духовные концерты", основанные в 1725 году, значительным художеПЬЕР ГАВИНЬЕ 47 ственным явлением музыкальной культуры Европы того времени. Немалая заслуга в этом принадлежит и Гавинье. В 1762 году музыкант становится концертмейстером оркестра этих концертов и остается на этом посту до 1764 года. С 1773 по 1777 год Гавинье вместе с Ф.-Ж. Госсеком и своим учеником С. Ледюком возглавлял уже само общество, много сделав для его развития. Когда же открылась Парижская консерватория, Гавинье в 1795 году стал первым профессором скрипки. Лучшие качества Гавинье - музыканта и человека - нашли воплощение в его педагогической работе, которой он отдавал много душевных сил, будучи для учеников истинным другом и наставником. Кроме преподавания в Консерватории он воспитывал скрипачей и в оркестре "Духовных концертов". Гавинье учил простоте, естественности и правдивости выражения чувств, умению глубоко проникать в стиль и замысел композитора, прививал навыки ансамблевой игры. Маэстро широко применял на уроках метод показа и до конца своих дней блестяще исполнял в классе все изучавшиеся произведения. Гавинье называл учеников "мои дети" и с тех, кто готовился стать профессионалом, не брал платы за обучение. Ему удалось воспитать блестящую плеяду учеников: М.-А. Генен, Н. Капрон, И. Бертом Эмбо, С. Ледюк, Л.-Х. Пезибль, А.-Л. Бодрон, Ж. Лемьер, Ж. Верди-гье, А. Робино, Де Блуа, П. Вашон. О широте взглядов артиста свидетельствовал богатый репертуар. В отличие от большинства современников, он исполнял не только собственные сочинения, но все лучшее, что появлялось в скрипичной литературе его времени. В репертуар музыканта входили концерты и сонаты Корел-ли, Джеминиани, Локателли, Вивальди, Тартини, Я. и К. Стамицев, Леклера, Мондонвиля, Блаве, Берто и многое другое. Эта способность постижения различных стилей и жанров, высокоразвитый вкус сочетались у Гавинье с яркой музыкальной индивидуальностью, а его умение "с точностью и вкусом выражать все стили" (Буажелу) значительно расширяет прежние представления о зарождении - искусства интерпретации. Данная сторона творчества Гавинье играла важную роль в исполнительском искусстве того времени. Без такого всестороннего охвата литературы, решения задач ее интерпретации Гавинье не смог бы внести столь значительный вклад в развитие французской скрипичной школы этого периода. Исполнительский стиль Гавинье отличался темпераментом, смелостью, связанной с героическим началом, увлеченностью и, наряду с этим, задушевностью и грацией, не лишенными черт сентиментальности. Скрипач намного опередил своих современников, предвосхитив некото48 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ рые приемы виртуозно-романтического искусства уже следующего века. Его выгодно выделяла богато развитая штриховая техника, виртуозное использование игры двойными нотами, яркость колористической палитры. Выдающиеся музыкальные и технические способности, тонкий художественный вкус Гавинье не остались незамеченными современниками. Еще в молодые годы он был причислен Ж.-Ж. Руссо к лучшим скрипачам Франции. Виотти, услыхав игру Гевинье, назвал его "французским Тартини". В концерте для скрипки и голоса Ж. Мондонвиля скрипку Гавинье принимали за голос: "казалось, его скрипка говорит и вздыхает". Л. Дакен отмечал, что Гавинье "создан для того, чтобы царить на первом месте. Он берет скрипку; прелюд, какие звуки слышите вы! Какой смычок! Сколько силы и грации!.. Он захватил все мое существо, я - в восторге! Он говорит сердцу; все сверкает под пальцами его. Итальянская и французская музыка исполняется с тем же нервом, с той же точностью. Какой блеск в каденции! Фантазии его нежны и трогательны. Давно ли лучшие лавровые венки сплетаются для чела столь молодого? Он всего достигает! Он все может имитировать. Ему остается лишь превзойти самого себя. Весь Париж стремится слышать его". О мастерстве Гавиньи, о его блистательном даре импровизации ходили легенды. Г. Лавуа отмечал в исполнительской манере скрипача "широту смычка, смелость игры, экспрессивность и торжественность". Б. де Сальма ценил героический пафос и драматизм, которые сочетались у Гавинье с "романтической" лиричностью и теплотой, певучесть звука с необычайной мощностью, чистотой и выразительностью: "Казалось, будто скрипка Гавинье говорит и вздыхает". Ранние сочинения Гавинье отмечены обилием орнаментики, скромностью динамики и выразительных средств. Иное в зрелых произведениях. Им присущи драматизм, пластичность и торжественная приподнятость. Этюды - это своеобразный итог творчества Гавинье. В этих произведениях нашел отражение богатейший исполнительский и педагогический опыт великого французского скрипача. В этюдах встречаются многие приемы, предвосхищающие романтическую технику Паганини. Как пример можно привести переброску смычка через струны, блестящую пассажную технику, сопоставление далеких регистров струн и скачки левой руки. "Этюды Гавинье отличает огромная техническая культура, - пишут Л.С. Гинзбург и В Ю. Григорьев в своей статье о музыканте. - Богатство и разнообразие выразительных средств, вплоть до трели двойными нотами, быстрых пассажей двойными нотами staccato, тончайших комбинаций штриховой техники. Характерно стремление Гавинье к расширению охвата грифа, использование расширенной и суженной аппликатуры, широГАЭТАНО ПУНЬЯНИ 49 кое применение комбинаций двойных нот - от прим до децим и двойных октав, высокая культура смычка, кантиленность техники. Гавинье впервые широко использует выразительные качества баска, его мощное и напряженное звучание, особенно в сопоставлении с блестящим верхним регистром квинты. До Гавинье басок использовался недостаточно, его называли даже "бурдоном" и порой целые части сонат, к примеру, Лекле-ра, ограничивались лишь тремя верхними струнами. Такое преимущественное использование верхнего регистра до Гавинье было связано с особенностями трактовки скрипки во французском смычковом ансамбле, когда, начиная с "Двадцати четырех скрипок короля", а затем французского варианта concerto grosso, резко дифференцировались регистры у разных групп инструментов. Лишь с высвобождением сольного исполнения из ансамблевого стало возможным использовать полноценно весь скрипичный диапазон. Гавинье впервые преодолел эту традиционную манеру и, предчувствуя наступление романтизма, расширил выразительные возможности скрипки в связи с новыми художественными задачами, вставшими перед ним". Гавинье, обобщив лучшие достижения скрипичного искусства своего времени, открыл новые пути развития скрипичного искусства девятнадцатого столетия. Умер музыкант 8 сентября 1800 года в Париже. ГАЭТАНО ПУНЬЯНИ /1731-1798/ Файоль в своей книге о величайших скрипачах XVIII столетия ставит Пуньяни сразу же после Корелли, Тартини и Гавинье, тем самым подтверждая высокое место музыканта. А по мнению Э. Бюкена, "благородный и величавый стиль Гаэтано Пуньяни" был последним звеном того стиля, основоположником которого являлся еще Арканджело Корелли". Гаэтано Пуньяни родился в Турине 27 ноября 1731 года. Скрипичной игре Гаэтано обучался у Джованни Баттисты Сомиса, ученика Корелли, считавшегося одним из лучших скрипичных педагогов Италии. Сомис сумел передать Пуньяни многое из того, что получил от своего великого учителя: приверженность вокализированному скрипичному стилю, глубокому скрипичному "бельканто". В двадцать один год Пуньяни занимает место первого скрипача в придворном оркестре Турина, а в 1753-м направляется в Париж. В столице Франции действовал первый в Европе концертный зал - знаменитый "Concert Spirituel" ("Духовный концерт"). Выступление в этом зале счита50 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ 1 лось весьма почетным, и на его эстраде побывали все величайшие исполнители XVIII века. Молодому музыканту пришлось нелегко в соперничестве с такими блестящими скрипачами, как Гави-нье, Стамиц, Лажен. Тем не менее игра Пуньяни получила положительную оценку. Однако скрипач покинул Париж и некоторое время путешествовал по Европе. Позднее он обосновался в Лондоне, получив место концертмейстера оркестра Итальянской оперы. В английской столице он обретает творческую зрелость. Пуньяни выступает как скрипач и испытывает себя в амплуа дирижера. Здесь же он сочиняет первую свою оперу "Нанет-та и Любино". Но Пуньяни тоскует по родине и в 1770 году, воспользовавшись приглашением короля Сардинии, возвращается в Турин Почти тридцать лет до самой смерти, последовавшей 15 июля 1798 года, Пуньяни находился на службе короля в Турине, выступая как скрипач в придворной капелле. Об обстановке того времени написал Берни, посетивший Турин в 1770 году: "При дворе царит угрюмое однообразие ежедневно повторяемых торжественных парадов и молитв, что превращает Турин в скучнейшее местопребывание для иностранцев..." "Король, королевская семья и весь город, по-видимому, постоянно слушают мессу; в обычные дни их набожность молчаливо воплощается в Messa bassa во время симфонии. По праздникам синьор Пуньяни играет соло... Орган находится на галерее, расположенной напротив короля, и там же стоит главный из первых скрипачей". "Жалование их (музыкантов - Прим. авт.) за обслуживание королевской капеллы немногим превышает восемь гиней в год; но обязанности весьма легкие, так как они играют лишь соло, да и то лишь когда им вздумается". В музыке, по словам Берни, король и его свита понимали немного, что сказывалось и на деятельности исполнителей: "Сегодня утром синьор Пуньяни играл концерт в королевской капелле, которая была по этому ГДЭТАНО ПУНЬЯНИ 51 случаю набита битком... Мне лична ничего не нужно говорить об игре синьора Пуньяни; талант его так хорошо известен в Англии, что в этом нет никакой надобности. Я только должен заметить, что он, по-видимому, мало старается; но это неудивительно, ибо ни его Сардинское величество, ни кто-либо из многочисленной королевской семьи в настоящее время как будто не интересуется музыкой". В 1780-1781 годах Пуньяни вместе со своим, ставшим позднее знаменитым, учеником Виотти совершил концертное турне по Германии, закончившееся приездом в Россию. В Петербурге музыканты были обласканы императорским двором. Виотти дал во дворце концерт, и Екатерина II, очарованная его игрой, "старалась всячески удержать виртуоза в Петербурге. Но Виотти недолго там оставался и отправился в Англию". Игру Пуньяни Петербург услышал в "спектаклях" французских комедиантов 11 и 14 марта 1781 года. О том, что в них будет играть "славный музыкант на скрипке г. Пуллиани", было объявлено в "С -Петербургских ведомостях". В одном из номеров той же газеты за 1781 год в списке отъезжающих числятся Пуньяни и Виотти: "Музыканты со слугою Дефлером живут у Синего мосту в доме его сиятельства графа Ивана Григорьевича Чернышева". Путешествие в Германию и Россию было последним в жизни Пуньяни. В Турине Пуньяни развернул интенсивную педагогическую деятельность. "Пуньяни, - пишет Файоль, - основал целую школу скрипичной игры в Турине, подобно Корелли в Риме и Тартини в Падуе, из которой вышли первейшие скрипачи конца XVIII века - Виотти, Бруни, Оливье и т.д.". Далее он замечает: "Примечательно, что ученики Пуньяни были очень способными дирижерами оркестра", чем, по мнению Файоля, они были обязаны дирижерскому таланту своего учителя. Пуньяни считался первоклассным дирижером, и когда в Туринском театре шли его оперы, он всегда ими дирижировал. Вот мнение Рангони: "Он властвовал над оркестром, как генерал над солдатами. Его смычок был жезлом командира, которому каждый повиновался с величайшей точностью Одним ударом смычка, данным вовремя, он то усиливал звучность оркестра, то замедлял, то оживлял его по своему желанию. Он указывал актерам малейшие нюансы и приводил всех к тому совершенному единству, которым одушевляется исполнение. Прозорливо подмечая в объекте главное, что каждый искусный аккомпаниатор должен себе представить, чтобы подчеркнуть и сделать заметным самое существенное в партиях, он схватырчл столь мгновенно и столь живо гармонию, характер, движение и стиль композиции, что мог в тот же момент передать это ощущение душам певцов и каждому члену оркестра". Для XVIII века та52 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ кое дирижерское мастерство и художественная интерпретаторская тонкость были поистине поразительными. Пуньяни был и плодовитым композитором. Оперы его шли в крупнейших театрах страны, а инструментальные сочинения издавались в Лондоне, Амстердаме, Париже. Файоль приводит в очерке о Пуньяни некоторые любопытные факты. В начале артистической карьеры, будучи уже известным скрипачом, Пуньяни решил встретиться с Тартини. Для этой цели он направился в Падую. Прославленный маэстро очень милостиво принял его. Ободренный приемом, Пуньяни обратился к Тартини с просьбой высказать свое мнение о его игре со всей откровенностью и начал сонату. Однако после нескольких тактов Тартини решительно остановил его. - Вы играете слишком высоко! Пуньяни начал снова. - А теперь вы играете слишком низко! Сконфуженный музыкант положил скрипку и смиренно попросил Тартини взять его в ученики. Пуньяни был некрасив, однако это нисколько не отражалось на его характере. Он отличался веселым нравом, любил шутки, и о нем ходило множество анекдотов. Однажды его спросили, какую бы невесту он желал иметь, если бы решил жениться, - красивую, но ветреную, или безобразную, но добродетельную. "Красавица вызывает боль в голове, а безобразная повреждает остроту зрения. Это, примерно, - если б я имел дочь и желал выдать ее замуж, то лучше бы избрал для нее человека вовсе без денег, нежели деньги бей человека!" "Однажды Пуньяни находился в обществе, где Вольтер читал стихи, - рассказывает Л.Н. Раабен. - Музыкант слушал с живейшим интересом. Хозяйка дома, мадам Дени, обратилась к Пуньяни с просьбой исполнить что-нибудь собравшимся гостям. Маэстро охотно согласился. Однако, начав играть, он услышал, что Вольтер продолжает громко разговаривать. Прекратив исполнение и положив скрипку в футляр, Пуньяни сказал: "Мосье Вольтер пишет очень хорошие стихи, но что касается музыки, то в ней он не смыслит ни дьявола". Пуньяни был обидчив. Один раз владелец фаянсовой фабрики в Турине, злившийся за что-то на Пуньяни, решил ему отомстить и приказал выгравировать его портрет на оборотной стороне одной из ваз. Оскорбленный артист вызвал фабриканта в полицию. Явившись туда, фабрикант внезапно вытащил из кармана носовой платок с изображением короля Пруссии Фредерика и спокойно высморкался. Затем он сказал: "Вряд ли м-сье Пуньяни имеет больше прав сердиться, чем сам король Пруссии". Во время игры Пуньяни подчас приходил в состояние полного экстаЛУИДЖИ БОККЕРИНИ 53 за и совершенно переставал замечать окружающее. Однажды, исполняя концерт в многочисленном обществе, он так увлекся, что, забыв обо всем, продвинулся до середины зала и пришел в себя только тогда, когда каденция была закончена. В другой раз, сбившись с каденции, он обратился тихонько к артисту, находившемуся рядом с ним: "Друг мой, прочитай-ка молитву, чтобы я мог опомниться!" Пуньяни отличался импозантной и полной достоинства осанкой. Ей полностью соответствовал и грандиозный стиль его игры. Не грацию и галантность, столь распространенные в ту эпоху среди многих итальянских скрипачей, вплоть до П. Нардини, а силу, могущество, грандиозность подчеркивает Файоль у Пуньяни. Но как раз этими качествами будет особенно поражать слушателей Виотти, ученик Пуньяни, игра которого оценивалась как высшее выражение классического стиля в скрипичном исполнительстве конца XVIII века. Следовательно, многое в стиле Виотти было подготовлено его учителем. Для современников Виотти был идеалом скрипичного искусства, а потому посмертная эпитафия, высказанная по поводу Пуньяни известным французским скрипачом Ж.Б. Картье, звучит как высшая похвала: "Он был учителем Виотти". ЛУИДЖИ БОККЕРИНИ /1743-1805/ "Я хорошо знаю, что музыка существует для того, чтобы говорить сердцу человека; достичь этого я и стремлюсь... Музыка, лишенная чувства и страсти, пуста", - так писал выдающийся виолончелист, создатель классической виолончельной техники Луиджи Боккерини. Родился Боккерини 19 февраля 1743 года в городе Лукка в семье музыканта. Отец его Леопольд Боккерини, контрабасист, в течение многих лет играл в городском оркестре. Музыкальные способности мальчика обнаружились рано. Сначала Луиджи пел в церковном хоре. Потом отец начал обучать его игре на виолончели. Музыкальное образование Луиджи продолжил в местной семинарии. Его обучением занимался аббат Доменико Бан-нуччи - хороший виолончелист и капельмейстер. В результате занятий с аббатом Боккерини уже с двенадцати лет начал выступать публично. Сначала он играл в местной капелле, а вскоре и в церкви Santa Croce. Окончив музыкальный факультет семинарии в 1757 году, Боккерини, стремясь достичь совершенства в игре на виолончели и в композиции, направляется в Рим. Неизвестно, у кого учился Боккерини в Риме. Скорее всего, занимался сам. Молодой музыкант совершенствовался, жадно впитывая музыкаль54 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ к ные впечатления, инстинктивно отбирая новое и отбрасывая устаревающее, консервативное. Его не могла не затронуть скрипичная культура столицы Италии. Он имел возможность слушать таких скрипачей и виолончелистов, как Тартини, Джардини, Пуньяни, Костанци, Лульер. Довольно скоро Боккерини выдвинулся в Риме и как виолончелист и как композитор. Оригинальностью и свежестью своих первых сочинений он возбудил, по выражению его первого биографа Пико, "всеобщий эн-яузиазм". В 1761 году Боккерини возвратился в родной город. После его выступления в местной семинарии Лукка пришла в восторг. "Не знали, чему больше удивляться, - пишет Пико, - дивному ли исполнению виртуоза, или новой изысканной фактуре его произведений". В Лукке Боккерини сначала работал в театральном оркестре, а затем в 1767 году перешел в капеллу Луккской республики. Вскоре он познакомился со скрипачом Филиппе Манфреди. Тот стал его близким другом. К этому же времени (1762-1767) относится квартетная деятельность Боккерини вместе с Нардини, Манфреди и Камбини. Впоследствии, в 1795 году, Камбини писал: "В молодости я прожил шесть счастливых месяцев в таких занятиях и в таком наслаждении. Три великих мастера - Манфреди, превосходнейший в отношении оркестровой и квартетной игры во всей Италии скрипач, Нардини, столь прославившийся благодаря совершенству своей игры как виртуоз, и Боккерини, чьи заслуги достаточно известны, оказали мне честь, приняв к себе в качестве альтиста". В начале 1767 года Боккерини, мечтая о большой концертной деятельности, вместе с Манфреди покидает родной город. Друзья отправились концертировать по северной Италии и южным городам Франции. На их пути лежат Турин, Милан, города Ломбардии и Прованса. Пико пишет, что повсюду их встречали с восхищением и энтузиазмом. В конце 1767 года музыканты прибыли в Париж. Первое выступление друзей состоялось в салоне барона Эрнста фон Багге - одном из самых ЛУИДЖИ БОККЕРИНИ 55 замечательных музыкальных салонов столицы Франции. После этого концерта о молодых музыкантах заговорил Париж. Концерт в салоне Багге открыл им дорогу и в Concert Spirituel. Выступление в знаменитом зале состоялось 20 марта 1768 года. Успех был исключительным. Публика, по выражению Глюка, "была покорена". "Mercure galant" писал, что "Боккерини, известный своими эффектными трио и квартетами, исполнил 20 марта 1768 года в Concert Spirituel сонату своего сочинения и показал себя при этом большим мастером". Боккерини вступает в пору творческого расцвета, становясь одним из " самых известных виолончелистов XVIII столетия. В игре его отмечается несравненная красота тона и полное выразительности виолончельное пе-. ние. То, о чем позднее напишут Лавассер и Бодио в "Методе Парижской консерватории": "Если он заставляет виолончель петь соло, то с таким глубоким чувством, с такой благородной простотой, что забывается искусственность и подражание; слышится какой-то чудесный голос, не раздражающий, а утешающий". "Боккерини не выносил резкости в исполнении, - пишет Л.С. Гинзбург, - и нередко останавливал игравших с ним квартетистов возгласом: "Масла, друг мой, масла!" Не следует думать, что увлечение певучестью и выразительностью звучания приводило исполнительское мастерство Боккерини к односторонности. О виртуозном мастерстве Боккерини лучше всего говорит разнообразнейшая техника смычка и грифа, применяемая этим музыкантом в его виолончельных произведениях; но ни в одном случае она не превращается у него в самоцель и всегда используется в соответствии с музыкальным содержанием произведения. Во многом отойдя от строгого стиля Тартини, Боккерини в то же время был далек от "виртуозничания", от внешних бессодержательных эффектов. Применяя различные красочные приемы - пиццикато, ponticello, флажолеты и т.п., он всецело подчиняет их содержанию произведения и пользуется ими лишь для усиления выразительности. То же относится и к орнаментике, органически используемой Боккерини в качестве средства мелодической выразительности, ритмического оживления, логической и эмоциональной акцентировки". ' Высокую оценку виолончелизма Боккерини современниками можно • найти на страницах "Всеобщей музыкальной газеты" в анонимных "Заметках о виолончели". "Именно Боккерини... - писал автор, - узнал ис-'-' тинный характер этого инструмента и особенно его превосходство в соло, ' впервые сделал его широко известным и любимым... Боккерини, следова56 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТО1 ЛУИДЖИ БОККЕРИНИ 57 тельно, нужно рассматривать, как отца всех современных хороших вио-| лончелистов. И теперь каждый знаток охотно будет слушать его сочине-1 ния, а каждый, желающий основательно и хорошо овладеть этим инст-| рументом, будет изучать и упражняться в них с большой пользой". После Франции вместе с Манфреди Боккерини едет в Испанию. Здесь в качестве композитора камерной музыки и виртуоза он с 1769 по! 1785 год работает в капелле брата испанского короля Карла III дона Луи.] Дон Луи был сравнительно либеральным человеком: "Он оказывал под-1 держку многим не принятым при королевском дворе артистам и худож-1 никам. Например, современник Боккерини, знаменитый Гойя, добившийся титула придворного художника лишь в 1799 году, долгое время на-| ходил себе покровительство у инфанта. Дон Луи был любителемвиолон-| челистом, и, по-видимому, пользовался руководством Боккерини". 25 июня 1776 года Боккерини женится на дочери арагонского капита-1 на. После женитьбы материальное положение Боккерини стало еще тяжелее. Но попытки благородного дона Луи ходатайствовать о нем перед | испанским двором оказались напрасными. Красноречивое описание возмутительной по отношению к Боккерини i сцены оставил французский скрипач Александр Буше, в присутствии ко-' торого она разыгралась. "Однажды, - рассказывает Буше, - дядя Карла IV дон Луи привел71 Боккерини к своему племяннику - тогда еще принцу Астурийскому, чтобы познакомить с новыми квинтетами композитора. Ноты уже лежали открытыми на пюпитрах. Карл взял смычок, он играл всегда партию первой скрипки. В одном месте квинтета довольно долго и монотонно повторялись две ноты: до, си, до, си. Погруженный в свою партию король играл их, не слушая остальных голосов. Наконец ему надоело их повторять, и, рассерженный, он остановился. - Это отвратительно! Бездельник, любой школяр сделал бы лучше: до, си, до, си! - Сир, - ответил спокойно Боккерини, - если ваше величество соблаговолит склонить ухо к тому, что исполняют вторая скрипка и альт, к пиццикато, которое виолончель играет в то самое время, когда первая скрипка монотонно повторяет свои ноты, то эти ноты потеряют сразу монотонность, как только другие инструменты, вступив, примут участие в собеседовании. - До, си, до, си - и это в продолжение получаса! До, си, до, си, занимательная беседа! Музыка школяра, скверного школяра! - Сир, - вскипел Боккерини, - прежде, чем так судить, нужно по: крайней мере разбираться в музыке, невежда! Подскочив на месте от гнева, Карл схватил Боккерини и потащил к окну. - А, сир, побойтесь Бога! - вскричала принцесса Астурийская. При этих словах принц повернулся вполоборота, чем и воспользовался испуганный Боккерини, чтобы скрыться в соседней комнате. Сцена эта, - добавляет Пико, - без сомнения, поданная несколько шаржированно, но в основе своей истинная, окончательно лишила Боккерини королевского благорасположения. Новый король Испании, наследник Карла III, никогда не мог забыть оскорбления, нанесенного принцу Астурийскому... и не желал ни видеть композитора, ни исполнять его музыки. Даже имя Боккерини не должно было произноситься во дворце. Когда кто-нибудь осмеливался напомнить королю о музыканте, он неизменно обрывал спрашивающего: - Кто еще упоминает о Боккерини? Боккерини умер, пусть все это хорошенько запомнят и никогда больше о нем не говорят". Обремененный семьей (жена и пятеро детей), Боккерини влачил жалкое существование. Особенно плохо ему стало после смерти дона Луи в 1785 году. Музыкант в отчаянии обращается через посланника Пруссии к королю Фридриху Вильгельму II, посвящая последнему одно из произведений. К счастью, Фридрих высоко ценил музыку итальянца и назначил его придворным композитором. Так, по-прежнему живя в Испании, все последующие сочинения, начиная с 1786 и по 1797 год, Боккерини пишет для прусского двора. Лишь в период с 1786 по 1788 год музыкант, вероятно, был в Германии. С 1780-х годов Боккерини тяжело болен. В одном из писем он пишет: "...Я оказался заключенным в своей комнате из-за часто повторяющегося кровохарканья, а еще более того из-за сильной опухоли ног, сопровождавшейся почти полной потерей моих сил". Болезнь лишила Боккерини возможности продолжать исполнительскую деятельность. Теперь единственным источником его существования становится сочинение музыки. Но за издание произведений платят гроши. Особенно тяжело становится Боккерини после смерти короля Фридриха - единственной опоры. Затем в течение короткого времени у него умирают жена и две взрослые дочери. Боккерини женится снова. Однако судьба опять жестока к нему - вторая жена скоропостижно умирает от удара. Тяжелые переживания 1790-х годов сказываются на общем состоянии его духа. Боккерини замыкается в себе, уходит в религию. Он благодарен любой помощи. Полегче стало музыканту в начале нового века, когда о нем позаботился французский посол Люсьен Бонапарт. Однако в 1802 году посол покинул Испанию, и Боккерини вновь впал в нужду. 58 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ 28 мая 1805 года Боккерини скончался. "Всеобщая музыкальная газета" в некрологе, посвященном Боккерини, назвала его "прекрасным виолончелистом, который особенно очаровывал несравненным тоном и полным выразительности пением на своем инструменте". ЖАН-ЛУИ ДЮПОР /1749-1819/ Одним из музыкантов, способствовавших дальнейшему прогрессу виолончельного искусства, как во Франции, так и за ее пределами, был Жан-Пьер Дюпор (17411818). Он на протяжении ряда лет был постоянным участником парижских концертов. Имя его часто с восторгом упоминалось в парижской прессе. "Дюпор каждый день заставляет нас слу-1цать новые чудеса и заслуживает все нового удивления, - писал "Mercure" в 1762 году. - В его руках не узнаешь инструмента. Он говорит и выражает все то, что, раньше считали, может выразить лишь' скрипка". Как исполнитель Жан-Пьер славился красивым, мощным звуком, а также виртуозной техникой. Современники Дюпора с похвалой отзываются об его игре, характеризуя самые различные стороны дюпоровс-кого исполнительского мастерства. Выдающимся учеником Жана-Пьера Дюпора, превзошедшим своего учителя, был его младший брат Жан-Луи Дюпор, который родился в Париже 4 октября 1749 года. ЖанЛуи в детстве обучался игре на скрипке скорее всего у отца-танцмейстера. Однако успехи брата подвигли его перейти на виолончель. Позанимавшись некоторое время у Берто, Жан-Луи становится учеником знаменитого брата. Уже в 1768 году Жан-Луи восхищал парижан превосходным исполнением своей сонаты. Аккомпанировал ему брат. "Mercure", описывая это выступление, отметил "точное, блестящее, удивительное исполнение, звуки полные, мягкие, ласкающие, уверенную и смелую игру, свидетельствующую о громадном таланте". И после отъезда брата в Берлин в 1773 году Жан-Луи продолжал соЖАН-ЛУИ ДЮПОР 59 вершенствовать свое мастерство. Довольно быстро он завоевал всеобщее признание в музыкальных кругах Парижа и "вскоре, - как отмечает Миль, - ему не стало равных". В начале 1778 года Дюпор совершил путешествие в Швейцарию. После успешного выступления в Женеве Дюпор посетил "Фернейского патриарха". Рассказывают, что Вольтер, пораженный мягкостью и теплотой звучания виолончели в руках этого музыканта, воскликнул: "Господин Дюпор, вы заставляете меня верить в чудеса: вы из быка умеете сделать соловья". В течение ряда лет Дюпор являлся постоянным участником парижских публичных концертов. С большим успехом проходили и его выступления в многочисленных частных музыкальных собраниях, например, в известном в Париже салоне Багге. Виолончелист принимал также участие в камерной музыке принца де Гемене, выступая и как солист, и в квартете. "Приезд Виотти в Париж (в конце 1781 года), - рассказывает Фе-тис, - был весьма счастливым событием для Дюпора, который понял, что, применяя к виолончели широкую и блестящую манеру игры этого великого артиста, он получит неслыханный до сих пор эффект. Он усиленно работал над формированием нового стиля, и усилия его увенчались успехом". Уже в 1782 году "Journal de Paris" писал: "Было бы желательно, чтобы наши молодые виртуозы приняли игру Дюпора за образец!" У Виотти с Дюпором вскоре установились дружественные отношения. Виотти высоко ценил французского артиста, хотя и подчеркивал превосходство итальянских музыкантов в выразительности исполнения. "Все это хорошо, - говорил Виотти об игре Дюпора и других французских виртуозов, - но они не умеют так выразить сущность, как это делаем мы". Но что характерно, многие критики отмечали большое сходство исполнительских стилей Виотти и Дюпора, подчеркивая при этом присущую им обоим выразительность. Так некто F-le, называя Дюпора "виолончельным Виотти", пишет: "Этот артист обладал исключительной выразительностью... Как и Виотти, с которым он много играл, он обладал искусством драматизировать трудные места, чтобы затем лучше оттенить нежность певучих. Когда в дуэте оба виртуоза исполняли друг за другом один и тот же пассаж, не знали, кому отдать пальму первенства. Но особенно воодушевлялись они во время органных пунктов, исполняя множество импровизаций, которые, казалось, вдохновлялись одной душой". Вместе с тем необходимо обязательно подчеркнуть самобытный, ярко индивидуальный характер исполнительского мастерства Дюпора. Миль, отмечая "чистоту, блеск, жар и обаяние", как основные черты дюпоров-ского дарования, и говоря о его развитии и совершенствовании, не слу- ш60 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Г чайно пишет, что Дюпор "всегда сохранял тот импульс, которым он был обязан своей первой манере игры... Как артист Дюпор не имел себе равных; никто не обладал большей точностью в интонации; он говорил, что для того, чтобы играть чисто, надо, чтобы малейшая неточность звука причиняла боль. Его манера петь была очаровательна: вкус, выражение, законченность не могли быть выше, и красота этого инструментального пения была такова, что знаменитая Грассини предпочитала на небольших придворных концертах исполнять дуэты с Дюпором, нежели с певцом". 1780-е годы - период наивысшего успеха французского музыканта. Имя его не сходит со страниц парижских изданий. В апрельском номере "Mercure de France" за 1786 год Дюпор, "которого всегда слушаешь с новым восхищением", фигурирует среди "лучших артистов столицы". Современник Дюпора Рейхардт особенно подчеркивал в игре французского виолончелиста технику и точность. "В отношении техники и точности младший Дюпор столь же мало мо,жет быть превзойден как старший в отношении большого, полного тона, силы и значительности в исполнении. Этот (старший) сформировался на основе более старой и солидной, а тот (младший) - на основе более новой французской школы". Французский исследователь виолончельного искусства Ноге характеризует исполнительский стиль Дюпора, как "одновременно простой, выразительный и величественный". Около 1788 года Дюпор отправился с концертами в Англию. Во Францию он вернулся лишь на несколько месяцев. Следуя приглашению своего брата, Жан-Луи отправился в Берлин. Здесь он прослужил при дворе до 1806 года. Слышавший Дюпора-младшего в Берлине в 1797 году Гербер подчеркивает в его игре "мягкие, всегда чистые звуки и его легкое, непринужденное владение смычком". Отмечаемое некоторыми превосходство Дюпора над старшим братом объясняется именно исключительной красотой и мягкостью тона, легкостью исполнения, еще большей виртуозностью. В Берлине же он завершает свой главный труд - Школу для виолончели "Опыт виолончельной апликатуры и руководство для смычка". В этом труде Дюпор впервые изложил основные принципы виолончельной апликатуры, которые он освободил от влияний гамбы и скрипки. При прусском дворе находился и Бернард Ромберг, с которым Дюпор вскоре подружился. Ромберг высоко ценил мастерство Дюпора: "Луи Дюпор в своей игре на виолончели соединял красивейший и грациознейший тон с техническим мастерством и вкусом". Ромберг посвятил ему свою "Фантазию" для виолончели с оркестром. жлн-луи дюпор 61 Вернувшись на родину, Дюпор, несмотря на удачное выступление в Париже в 1807 году, не смог занять здесь должного положения. Музыкант вынужден был поступить на службу к бывшему испанскому королю Карлу IV, жившему в то время в Марселе. Вращаясь в высших кругах, Дюпор сумел сохранить свою независимость и достоинство. "Будучи попеременно связан с пятью монархами, - пишет Миль, - проведя большую часть своей жизни при дворах, он не превратился в придворного". Через пять лет Дюпор возвращается в Париж. Несколько успешных выступлений в Одеоне на этот раз заставили заговорить о нем. Миль отмечает "элегантность, грацию и молодость" шестидесятичетырехлетнего артиста. Вскоре знаменитого виолончелиста приняли в качестве камерного музыканта в придворную капеллу. В 1813 году Дюпор вошел в число профессоров Парижской консерватории. Это место он занимал до реорганизации консерватории в "Королевскую школу музыки" в 1815 году. Умер Жан-Луи Дюпор 7 сентября 1819 года, через несколько месяцев после своего старшего брата. Похоронен он был на Восточном кладбище Парижа, неподалеку от Мегюля и Гретри. Дюпор всегда отличался чувством стиля и умел использовать творческую свободу для наиболее полного изложения содержания произведения. "На замечание, которое ему сделали однажды по этому поводу, - пишет Миль, - Дюпор ответил: "Все качества исполнения достигаются работой; что касается уверенности, то я благодарю за нее одну лишь природу". После этих слов он налил воды до краев стакана и обошел вокруг комнаты, держа его на вытянутой руке, не пролив ни единой капли; ему было около семидесяти лет". Дюпор ярко проявил себя как педагог. Он явился учителем многих французских виолончелистов, среди которых были и такие крупные представители этого инструмента, как Ф. Руссо, Ж.А. Левассер, Ж-М. Ламар, а также глава бельгийской виолончельной школы Н.Ж. Платель. Среди учеников Дюпора в Германии можно назвать чешского виолончелиста Ми-кулаша Крафта. "Ученики часто просили его сыграть им некоторые из его этюдов, - пишет Миль, - на что Дюпор всегда с удовольствием соглашался. Обычно, однако, он просил дватри дня для подготовки вещи, для того чтобы Урок был тем, чем он должен быть. Встреча происходила только после этой подготовки. Так велико было его уважение к искусству". Помимо педагогических сочинений, Дюпор написал для виолончели 6 концертов с оркестром, 4 сборника сонат с басом, 3 дуэта для двух виолончелей, 8 тем с вариациями для виолончели с оркестром или квартетом. 62 Дюпор пользовался любовью и уважением современников. О нем говорили как о человеке исключительной отзывчивости, скромности и благородства. "Шла ли речь о том, чтобы взять на воспитание дочь умершего в нищете скрипача Герена, - пишет Л.С. Гинзбург, - оказать ли содействие приехавшему в Париж коллеге, помочь ли разорившемуся музыканту своим участием в его бенефисном концерте, уплатить ли долги, грозящие бедой его другу, дать ли бесплатные уроки ребенку из нуждающейся семьи - во всех таких случаях знаменитый артист проявлял доброту и отзывчивость". ДЖОВАННИ-БАТТИСТА ВИОТТИ /1753-1824/ Сегодня трудно представить, какой невероятной славой пользовался Виотти при жизни. С его именем связана целая эпоха в развитии мирового скрипичного искусства. По Виотти, своеобразному эталону, сверяли и оценивали игру многих известных скрипачей. Будучи итальянцем, Виотти возглавил французскую классическую скрипичную школу, оказав влияние и на развитие французского виолончельного искусства. Великие музыканты Роде, Байо, Крейцер - ученики и почитатели Виотти - посвятили ему в своей "Школе" следующие восторженные строки: "... Этот инструмент, созданный природой, чтобы царствовать на концертах и подчиняться требованиям гения, в руках больших мастеров приобрел различнейший характер, который они пожелали ему придать. Простой и мелодичный под пальцами Корелли; гармоничный, нежный, полной грации под смычком Тартини; приятный и чистый у Гавинье; грандиозный и величавый у Пуньяни; полный огня, полный смелости, патетический, великий в руках Виотти, он достиг совершенства, чтобы выражать страсти с энергией и с тем благородством, которые обеспечивают ему место, им занимаемое, и объясняют власть, которую он имеет над душой". 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ дЖОВАННИ-БАТТИСТА ВИОТТИ 63 Джованни-Баггиста Виотти родился 23 мая 1753 года в местечке Фон-танетто, близ Крешентино Пьемонтского округа. Первые уроки музыки сын получил у отца-кузнеца, умевшего играть на валторне. Музыкальные способности мальчика обнаружились еще в восьмилетнем возрасте. Джо-ванни стал самостоятельно учиться играть на скрипке, которую отец купил ему на ярмарке. В 1766 году юный музыкант направился в Турин. Некто флейтист Па-виа представил его епископу Стромбийскому. Епископ помог Виотти, пристроив его к одному маркизу, искавшему "компаньона по учению" для своего сына. Маркиз же направил Виотти для обучения к прославленному Пуньяни. За время обучения у Пуньяни Виотти превратился в мастера. Юный скрипач полюбился учителю, и как только тот оказался достаточно подготовленным, Пуньяни взял его в 1780 году в концертную поездку по городам Европы. До той поры с 1775 года Виотти работал в оркестре Туринской придворной капеллы. Музыкант с неизменным и всевозраставшим успехом гастролировал в Женеве, Берне, Дрездене, Берлине, Петербурге. В России, впрочем, публичных выступлений он не дал, сыграв лишь при царском дворе. В 1781 году Виотти приехал в Париж, будучи уже широко известным скрипачом. До революции он выполнял обязанности придворного музыканта сперва у принца Гаменэ, затем принца Субиза и, наконец, у Марии Антуанетты. После первого выступления перед Марией Антуанеттой в 1784 году "я решил, - пишет Виотти, - не выступать больше перед публикой и всецело посвятить себя служению этой монархине. В награду она выхлопотала мне, во время пребывания у власти "министра Колонна, пенсию в размере 150 фунтов стерлингов..." Вместе с тем в биографии Виотти много фактов, говорящих о его артистической гордости, не позволявшей преклоняться перед сильными мира сего. Например, Файоль пишет: "Королева Франции Мария Антуанетта пожелала, чтобы Виотти явился в Версаль. Наступил день концерта. Пришли все придворные, и концерт начался. Первые же такты соло вызвали огромное внимание, как вдруг в соседнем помещении раздался крик: "Место монсиньору графу д'Артуа!". Среди последовавшей сумятицы Виотти взял скрипку в руку и вышел, оставив весь двор, к большому смущению присутствующих". А вот еще случай, тоже рассказанный Файолем. Он любопытен проявлением гордости уже иного рода - человека "третьего сословия". В 1790 году, в одном из парижских домов на пятом этаже жил некий депу64 тат Национального собрания, друг Виотти. Знаменитый скрипач согласился дать у него на дому концерт. Заметим, что аристократы жили исключительно в нижних этажах зданий. Когда Виотти узнал, что на его концерт приглашены несколько аристократов и великосветских дам, он сказал: "Довольно мы опускались до них, пусть они теперь поднимутся до нас". 15 марта 1782 года Виотти впервые предстал перед парижской публикой на открытом концерте в "Concert spiriuel" ("Духовный концерт"), в самом крупном и всемирно известном концертном зале. Директор "Concert spiriuel" Легро в записи от 24 марта 1782 года утверждал, что "концертом, состоявшимся в воскресенье, Виотти укрепил ту большую славу, которую он уже приобрел во Франции". В зените славы Виотти вдруг перестал выступать на публичных концертах. Эймар, автор "Анекдотов о Виотти", объясняет этот факт тем, что скрипач относился с презрением к аплодисментам публики, мало смыслящей в музыке. На самом деле это объяснялось обязанностями придворного музыканта Марии Антуанетты. Не в лучшее время, в самый канун революции, в 1789 году граф Прованский, брат короля, и Леонард Отье, парикмахер Марии Антуанетты, организовали "Театр брата короля". Директорами его стали Мартини и Виотти. Виотти отчего-то всегда стремился ко всякого рода организаторской деятельности. И неизменно она оканчивалась для него плачевно. Центром нового театра стала итальянская оперная труппа, за которую Виотти взялся с великим энтузиазмом. Однако революция положила конец театру. Мартини "в наиболее бурный момент революции принужден был даже скрываться, чтобы дать забыть свои связи с двором". Виотти было не легче: "Поместив почти все, что у меня было, в антрепризу Итальянского театра, я испытал ужасный страх при приближении этого страшного потока. Сколько у меня было хлопот и на какие мне пришлось пускаться сделки, чтобы выпутаться из затруднительного положения!" - вспоминает Виотти в автобиографии, цитируемой Е. Герон-Алленом. После закрытия театра в 1791 году Виотти решает покинуть Францию. Накануне ареста королевского семейства он бежал из Парижа в Лондон. В столицу Англии, где его ждал радушный прием, музыкант попал в июле 1792 года. В июле следущего года Виотти выехал в Италию в связи со смертью матери и чтобы позаботиться о братьях, бывших еще детьми. До возвращения на острова в 1794 году скрипач побывал также в Швейцарии, Германии, Фландрии. В 1794-1795 годах в Лондоне Виотти ведет напряженную концертную деятельность. Он выступает почти во всех концертах, организованных известным немецким скрипачом Иоганном Петером Саломоном, концерты которого пользовались огромной популярностью. 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ! дЖОВАННИ-БАТТИСТА ВИОТТИ 65 Виотти конечно же не мог не втянуться в организаторскую деятельность. Он участвует в управлении Королевским театром, взяв на себя дела Итальянской оперы. После ухода В. Крамера с должности директора Королевского театра Виотти становится его преемником. В 1798 году ему весьма неожиданно предъявили полицейское обвинение во враждебных замыслах против Директории, пришедшей на смену революционному Конвенту, и в том, что он находился в связи с некоторыми из вождей французской революции. Музыканту дали сутки на то, чтобы покинуть страну. Виотти обосновался неподалеку от Гамбурга. В течение трех лет он сочинял музыку, переписывался с одной из своих самых близких английских приятельниц - Чиннери. Он также занимался с Фридрихом Вильгельмом Пиксисом, впоследствии известным чешским скрипачом и педагогом. В 1801 году Виотти, получив разрешение, возвращается в Лондон. Не имея возможности заняться музыкой, он по совету Чиннери занялся... виноторговлей. Это был очередной неразумный шаг. Виотти довольно быстро разорился. Из завещания Виотти, датированного 13 марта 1822 года, следует, что он так и не рассчитался с долгами, которые у него образовались в связи со злосчастной торговлей. Он писал, что душа его разрывается на части от сознания, что он умирает, не возместя долга Чиннери в размере 24 000 франков, которые она ему ссудила на виноторговлю. "Если я умру, не выплатив этого долга, я прошу распродать все, что только у меня найдется, реализовать это и отослать Чиннери и ее наследникам". В 1802 году Виотти возвращается к музыкальной деятельности. Из своей резиденции в Лондоне скрипач порою выезжает в Париж, где его игра по-прежнему вызывает восхищение. О жизни Виотти в Лондоне с 1803 по 1813 год известно немного. В 1813 году музыкант вместе с Клементи принимает деятельное участие в организации Лондонского филармонического общества. На открытии общества 8 марта 1813 года дирижировал Саломон, а Виотти играл в оркестре. Нарастающие финансовые трудности заставили Виотти в 1819 году перебраться в Париж. Здесь с помощью своего старого покровителя графа Прованского, ставшего теперь королем Франции под именем Людовика XVIII, он получил должность директора Итальянского оперного театра. Увы, в очередной раз Виотти не повезло. 13 февраля 1820 года в театре был убит герцог Беррийский, что стало причиной его закрытия. После этого Итальянская опера кочевала из одного помещения в другое, стабильным оставалось только бедное, жалкое существование. Весной 1822 года, вконец измученный неудачами, Виотти возвращается в Лондон. Здоровье Виотти быстро ухудшается, и 3 марта 1824 года он скончался в доме Каролины Чиннери. 66 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ "Виотти был великим скрипачом, - отмечает Л.Н. Раабен. - Его исполнительство - высшее выражение стиля музыкального классицизма: игра отличалась исключительным благородством, патетической возвышенностью, большой энергией, огнем и вместе с тем строгой простотой; ей были присущи интеллектуализм, особенная мужественность и ораторская приподнятость. Виотти обладал мощным звуком. Мужественная строгость исполнения подчеркивалась умеренной, сдержанной вибрацией". "В его исполнении было нечто до такой степени величавое, вдохновенное, что даже самые искусные артисты стушевывались перед ним и казались посредственными", - пишет Герон-Аллен, цитируя слова Миеля. Наибольшую известность из композиторского наследия Виотти в двести сочинений приобрели скрипичные концерты. Им написано 29 концертов для скрипки с оркестром. Кроме того, среди сочинений Виотти 10 концертов для фортепиано, 12 сонат для скрипки с фортепиано, множество скрипичных дуэтов, 30 трио для двух скрипок и контрабаса, 7 сборников струнных квартетов и 6 квартетов на народные мелодии. Хотя педагогическая деятельность никогда не была главной в жизни маэстро, он воспитал немало выдающихся скрипачей: Пьер Роде, Ф. Пик-сис, Альдэ, Ваше, Картье, Лабарр, Либон, Мори, Пиото, Роберехт. Сохранилось несколько изображений Виотти. Наиболее известен его портрет, написанный в 1803 году французской художницей Елизаветой Лебрен. Герон-Аллен так описывает его наружность: "Природа щедро наградила Виотти как в физическом, так и в духовном отношении. Величавая, мужественная голова, лицо, хотя и не обладавшее совершенной правильностью черт, было выразительно, приятно, излучало свет. Фигура его была очень пропорциональна и изящна, манеры - отличные, разговор оживленный и утонченный; он был искусным рассказчиком и в его передаче событие как бы вновь оживало. Несмотря на атмосферу разложения, в которой жил Виотти при французском дворе, он никогда не утрачивал своей ясной доброты и честной неустрашимости..." ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ /1756-1791/ П. И. Чайковский писал в одном из своих дневников: "По моему глубокому убеждению, Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки. Никто не заставлял меня плакать, трепетать от восторга, от сознания близости своей к чему-то, что мы называем идеал, как он. В Моцарте я люблю все, ибо мы любим все в человеке, которого мы любим действительно". ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ 67 Если, по примеру Гете, считать, что великие люди своим дарованием и интеллектом обязаны матери, то в случае с Моцартом дело обстоит не так, ибо "Мария Анна Моцартова" ни в каком отношении не возвышается над средним уровнем способностей своего пола. Единственной яркой, перешедшей к сыну чертой ее натуры является истинно зальцбургская склонность к грубовато-комическому. Отец его - Леопольд Моцарт, родом из немецкого города Аугсбурга, был скрипачом, органистом, педагогом и композитором. Школа скрипичной игры, изданная Леопольдом Моцартом, пользовалась популярностью не только в Австрии и Германии, но и в других странах, в том числе и в России. Работал он в качестве придворного музыканта и камердинера у зальцбургского вельможи графа Турн, а затем (с начала сороковых годов XVIII века) поступил скрипачом в дворцовый оркестр зальцбургского архиепископа. Из семи детей от этого брака остались живы только двое: дочь Мария Анна, родившаяся 30 июля 1751 года, которую в семье называли Нан-нерль, и сын Вольфганг, появившийся на свет 27 января 1756 года. Его рождение едва не стоило матери жизни; лишь спустя продолжительное время она смогла оправиться от слабости, внушавшей опасения за ее жизнь. Дочь проявила столь несомненный музыкальный талант, что отец рано начал заниматься с нею на клавире. Это произвело большое впечатление на мальчугана, которому было что-то около трех лет. Он также усаживался у клавира и мог подолгу развлекаться подбиранием терций. Найдя их, он с радостью повторял созвучия. Он запоминал отдельные места музыкальных пьес, которые слышал. Ему было четыре года, когда отец, как бы затевая веселую игру, начал разучивать с ним на клавире некоторые менуэты и другие пьесы. За короткий срок он научился играть их с совершеннейшей чистотой и в строжайшем ритме. Вскоре в нем пробудилось стремление к самостоятельному творчеству. Пяти лет Вольфганг сочинял маленькие пьесы, которые проигрывал своему отцу с просьбой записать их на бумаге. К шести годам маленький музыкант исполнял сложные виртуозные произведения. Родителям не приходилось упра68 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ шивать сына сесть за инструмент. Наоборот, они уговаривали его прекратить занятия, чтобы он не переутомился. За это же время, незаметно даже для отца, мальчик овладел игрой на скрипке и органе. Отец и его друзья не переставали удивляться такому невероятно быстрому развитию ребенка. Леопольд Моцарт не хотел, чтобы жизнь Вольфганга была такой же тяжелой и однообразной, как и его собственная. Ведь, несмотря на его многолетнюю непосильную работу, семья Моцартов вела скромный образ жизни, часто не могла расплатиться с долгами. Стесняло и ограничивало возможности Леопольда Моцарта его зависимое положение придворного музыканта. Поэтому так рано созревший талант сына дал надежду устроить его жизнь по-иному - более интересно и обеспеченно. Отец решает везти мальчика с его талантливой сестрой в концертное путешествие. Шестилетний музыкант отправляется завоевывать мир! Семья Моцартов посетила сперва Мюнхен, Вену, а затем крупнейшие города Европы - Париж, Лондон. В Лондоне Вольфганг близко познакомился с известным музыкантом Иоганном Христианом Бахом - младшим сыном великого композитора Иоганна Себастьяна Баха. Несмотря на разницу в возрасте, Бах вел с ним длительные беседы о музыке, знакомил со своими произведениями и с творчеством великих мастеров настоящего и прошлого, играл с Моцартом в четыре руки; кроме того, оба они импровизировали. Более года с лишним прожила семья Моцарта в Лондоне, за это время дети дали много концертов, как для широкой публики, так и при королевском дворе. Но этим концертные триумфы не завершились. Получив приглашение из Голландии, Моцарты посетили Гаагу, Амстердам и другие города. Девять месяцев они провели в Голландии. За это время Моцарт написал много новых произведений; среди них одна симфония, шесть сонат для клавесина и скрипки, сборник клавесинных каприччио. Программа Вольфганга поражала своим разнообразием и трудностью. Маленький виртуоз играл на клавесине один и в четыре руки с сестрой. Не менее сложные произведения он исполнял на скрипке и органе. Импровизировал (одновременно сочинял и исполнял) на заданную мелодию, аккомпанировал певцам незнакомые ему произведения. Вольфганга называли чудом XVIII века. Занимала знатную публику и внешность маленького виртуоза. Мальчик был мал ростом, худенький, бледный. Одетый в тяжелый, расшитый золотом придворный костюм, в завитом и напудренном парике, как того требовала мода, он походил на куклу. Ради забавы слушатели заставляли ребенка играть по клавишам, закрытым полотенцем или платком, исполнять трудные пассажи одним пальцем. Любимым развлечением публики ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ 69 была проверка его тончайшего слуха. Вольфганг улавливал разницу между интервалами в одну восьмую тона, определял высоту звука, взятого на любом инструменте или звучащем предмете. Все это было очень утомительно, тем более что концерты в то время длились по четыре, пять часов. Несмотря на это, отец старался продолжать образование своего сына. Он знакомил его с лучшими произведениями музыкантов того времени, водил на концерты, в оперу, занимался с ним композицией. В Париже Вольфганг написал свои первые сонаты для скрипки с фортепиано, а в Лондоне - симфонии, исполнение которых придало его концертам еще большую славу. Маленький виртуоз и композитор окончательно покорил Европу. Прославленная, счастливая, но уставшая семья Моцартов возвратилась в родной Зальцбург. Это был 1766 год. Но долгожданный отдых длился недолго. Леопольд Моцарт хотел закрепить блестящий успех сына и стал готовить его к новым выступлениям. Начались усиленные занятия композицией, работа над концертными программами. Отец решил везти Вольфганга в Италию. Он был уверен, что, покорив своим необыкновенным талантом итальянцев, его сын завоюет себе достойное место в жизни. Моцарты, на этот раз вдвоем, отправились в Италию, на родину оперы. За три года (1770-1773) отец с сыном посетили крупнейшие города этой страны - Рим, Милан, Неаполь, Венецию, Флоренцию. Второй раз в своей жизни Вольфганг, теперь уже четырнадцатилетний музыкант, переживал триумф. Концерты юного Моцарта проходили с потрясающим успехом. Поражали сложность и разнообразие этих выступлений. Вновь он выступал как клавесинист-виртуоз (особенно изумляла всех необычайная подвижность его левой руки) и аккомпаниатор, как скрипач й органист. Кроме того, Моцарт играл на органе в церквях, монастырях, соборах. Его концерты собирали такое огромное число слушателей, что к месту концертов ему помогали прокладывать дорогу силой. К этому прибавились выступления в качестве дирижера, певца-импровизатора. Программа концертов бывала зачастую целиком составлена из произведений самого исполнителя. Поразили итальянцев и фантастически тонкий слух Вольфганга, его гениальная память. Находясь в Риме в Сикстинской капелле во время исполнения многоголосного хорового произведения, Моцарт запомнил его и, придя дамой, записал. Произведение это считалось собственностью церкви и исполнялось всего два раза в год. Выносить ноты из церкви или переписывать их запрещалось под страхом тяжелого наказания. Но перед чу70 десным музыкантом отступила и церковь: ведь Моцарт не выносил нот и не списывал их, он только запомнил1 Избрание Вольфганга в члены Болонской академии было еще более необычным фактом. Его недолгие занятия с известным итальянским теоретиком и композитором падре Мартини привели к поразительным результатам. За полчаса гениальный мальчик написал очень трудное многоголосное сочинение. Впервые в истории Академии ее членом стал такой юный композитор. Талант Моцарта одержал еще одну блестящую победу За время пребывания в Италии Моцарт значительно расширил и обогатил свои знания. Сильное впечатление оставили у восприимчивого мальчика произведения знаменитых итальянских композиторов, живописцев, скульпторов. Особенно часто он посещал оперы, концерты, народные празднества, тщательно изучал манеру итальянского пения, инструментальную и вокальную музыку. Успехи Вольфганга превзошли все ожидания отца. Вот теперь-то, казалось ему, он устроит судьбу своего сына, надежно обеспечит его существование. Его сын не будет вести скучную жизнь провинциального музыканта в Зальцбурге, где нет даже оперного театра, где музыкальные интересы так ограничены. Но этим надеждам не суждено было осуществиться Все попытки молодого музыканта, имя которого было у всех на устах, найти работу в Италии оказались безуспешны. Гениального юношу, как когда-то и чудо-ребенка, никто из важной и всесильной знати не сумел оценить по-настоящему. Итальянцев настораживала самобытность дарования Моцарта, серьезность и вдумчивость его музыки, отступление от укоренившихся вкусов. Приходилось возвращаться домой, в унылую будничную обстановку. Только что пережитая слава делала обратный путь еще более безрадостным Забава надоела, увлечение прошло. Моцарт был скоро забыт. В Италии он уже больше никогда не был. Трудное, но счастливое детство и юность кончились. Началась жизнь, полная творческих свершений и несбывшихся надежд. Родной город встретил прославленных путешественников неприветливо. К этому времени старый князь, относившийся снисходительно к долгим отлучкам Моцартов, умер. Новый правитель Зальцбурга граф Ко-лоредо оказался властным и жестоким человеком В юном музыканте, которого он назначил дирижером своего оркестра, граф сразу почувствовал независимость мыслей, нетерпимость к грубому обращению. Поэтому он пользовался любым поводом, чтобы сильно обидеть юношу. От своих слуг, кем был в его глазах Моцарт, Колоредо требовал полного подчинения. Старый Моцарт, видя безвыходность положения, уговаривал сына 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Я ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ 71 смириться и покориться. Вольфганг не мог этого сделать. Положение слуги его оскорбляло. С величайшим трудом получив отпуск, Вольфганг едет вместе с матерью в Париж. Ему уже 22 года. Неужели и во Франции не захотят вспомнить чудо-ребенка? Тем более за эти годы так вырос и окреп его талант. Но и в Париже не нашлось места для Моцарта. Его попытки устроить концерт или получить заказ на оперу остались без результата. Он жил в скромном номере гостиницы и добывал жизни, давая за гроши уроки музыки. В довершение ко всему, не перенеся лишений, заболела и умерла его мать. Моцарт был в отчаянии. Впереди его ожидало еще большее одиночество и ненавистная служба в Зальцбурге. В 1775-1777 годах Моцарт снова жил в Зальцбурге. Унизительное положение музыканта-слуги делало жизнь Моцарта невыносимой. Граф Колоредо запрещал ему даже выступать в концертах без своего разрешения. Чтобы еще больше унизить всемирно известного музыканта, он заставлял его обедать вместе со слугами в людской, где композитор должен был сидеть выше лакеев, но ниже поваров. А в это время в Мюнхене с успехом шла новая опера Моцарта "Идоменей, царь Крита". Это окончательно утвердило Моцарта в его давнишнем стремлении не возвращаться к зависимому положению придворного музыканта. Терпению Моцарта пришел конец, ничто не могло поколебать его твердого решения ценой потери материального благополучия покончить со своей службой. Он подал письменное заявление об увольнении. Архиепископ не только ответил отказом, но и встретил Моцарта потоком ругательств и оскорблений. Моцарт вторично принес заявление: когда он пришел за ответом, оберкамергер архиепископа граф Арко вытолкнул его за дверь. После этого Моцарт в течение нескольких дней был близок к душевному расстройству. Придя в себя, он решил не возвращаться в Зальцбург, а остаться в Вене. В 1781 году Моцарт поселился в Вене, где и прожил до конца своих дней. "Счастье мое начинается только теперь", - писал он отцу. Так началось последнее десятилетие жизни Моцарта, годы наивысшего расцвета его таланта. Вскоре композитор женился. Семейная жизнь Моцарта сложилась в основном счастливо. Его женой стала Констанца Вебер. Констанца была веселой, жизнерадостной, привлекательной девушкой. Дружеские отношения Вольфганга и Констанцы быстро перешли во взаимную любовь. Чувство Моцарта подогревалось совпадением имени его невесты с именем главной героини оперы, над которой он работал в этот период Однако их желание соединиться встретило препятствие со стороны отца Моцарта и матери Констанцы. Моцарт в августе 1782 года был вынужден увезти невесту из дома матери и тайно с ней обвенчаться. 72 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ •щ Десять последних лет жизни Моцарта в Вене были вершиной его творческих завоеваний в основном в качестве композитора. Хотя, не имея ни постоянного заработка, ни поддержки со стороны родных и близких, потеряв былые связи, он вынужден выступать как музыкант. Перенапряженность в работе, постоянные материальные невзгоды угнетали, приводили в отчаяние великого музыканта и постепенно подтачивали его организм. Чтобы облегчить свое положение, Моцарт предпринимал очередные концертные поездки. Но они приносили ему мало дохода. Скончался Моцарт в ночь с 4 на 5 декабря 1791 года (на тридцать шестом году жизни). Причина смерти Моцарта до сих пор является предметом споров. Знаменитая легенда об отравлении Моцарта композитором Сальери и сейчас поддерживается некоторыми музыковедами. Но документальные доказательства этой версии отсутствуют. Похороны Моцарта проходили при трагических обстоятельствах. Из-за отсутствия материальных средств у его осиротевшей семьи великий композитор был похоронен не в отдельной, а в общей могиле. Точное место погребения до сих пор неизвестно. Знаменитая клавесинистка Ванда Ландовска писала: "Если существует красота особой музыкальной утонченности, которая была превратно истолкована, то это красота Моцарта. Моцарт ненавидел любые разрушительные преувеличения, всяческую натужливость и фейерверки. Знаменитая своей восхитительной простотой, своей волнующей и глубокой экспрессией, игра Моцарта одерживала верх даже над искусством Клементи, его грозного соперника". РОДОЛЬФ КРЕЙЦЕР РОДОЛЬФ КРЕЙЦЕР /1766-1831/ Имя Родольфа Крейцера известно как музыкантам, так и литераторам. Первым - главным образом, по названию одной из лучших скрипичных сонат Бетховена, вторым - по знаменитой повести Льва Николаевича Толстого. Однако при жизни Крейцер пользовался всесветной славой как крупнейший представитель французской классической скрипичной школы. Крейцер родился в Версале 16 ноября 1766 года. Его отец, родом из Германии, зарабатывал на жизнь игрой в придворном оркестре и был рад, что сможет в будущем передать свое ремесло сыну, у которого очень рано обнаружились незаурядные музыкальные способности. Видя, однако, что для обучения мальчика собственных знаний не хватает, он счел благоразумным вверить его судьбу Я.А. Стамицу - опытному чешскому скрипачу, приехавшему в 1772 году в Париж из Мангеймской капеллы, в те времена лучшей в Европе. Стамиц был коллегой отца Родольфа по капелле Марии Антуанетты. Увлеченность музыкой, работа с талантливым педагогом дали блестящие результаты - в возрасте тринадцати лет Родольф с большим успехом дебютировал в наиболее престижных "Духовных концертах" в Париже. Когда Родольфу было шестнадцать лет, Мария Антуанетта пригласила его в Трианон на концерт в свои апартаменты. Она оказалась очарованной игрой юного музыканта. После того как Крейцер вскоре потерял в течение двух дней своих родителей, Мария Антуанетта пришла ему на помощь, предоставив место отца в своей придворной капелле. В 1882 году во французскую столицу приехал уже хорошо известный в Европе скрипач Виотти, оказавший большое влияние на Крейцера, деятельной натуре которого нужно было утвердиться в правильности избранного пути. Приняв искусство Виотти за эталон, к тому же общаясь с этим музыкантом по службе, Крейцер стал быстро развиваться как артист. Его смычок обретает смелость, игра - размах и виртуозный блеск. Новые скрипичные концерты Крейцера наполняются маршевыми ритмами, героическими призывными интонациями, виртуозными пассажами-восклицаниями. Крейцер быстро вошел в созвездие лучших скрипачей Европы. Его славе способствовали успешные выступления в крупнейших городах Франции, Италии, Голландии, Германии, Австрии. В 1796 году вслед за победоносной армией молодого Бонапарта Крейцер едет в Италию. Он дает концерты в Милане, Флоренции, Венеции, Генуе. Затем Крейцер переправился в Германию и, посетив по дороге Гамбург, через Голландию возвратился в Париж. Он прибыл как раз к открытию консерватории. Саррет, назначенный директором, немедленно пригласил Крейцера, который, наряду с Гавинье, Роде и Байо, стал одним из ведущих профессоров консерватории. Продолжается сближение музы74 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ И канта с бонапартистскими кругами. Когда в 1798 году Австрия согласилась на позорный мир с Францией, Крейцер сопровождал в Вену генерала Бернадотта, назначенного туда в качестве посла. Находясь в Вене, своей игрой он произвел сильное впечатление на Бетховена. Из одного из писем Бетховена известно, что с Крейцером он познакомился и встречался в Вене неоднократно. Письмо связано с посвящением Крейцеру знаменитой сонаты, написанной в 1803 году. Первоначально Бетховен намеревался посвятить ее скрипачу-виртуозу мулату Бреджтоуэру, пользовавшемуся в начале XIX столетия в Вене большой популярностью. Но чисто виртуозное мастерство мулата, видимо, не удовлетворило композитора, и он посвятил произведение Крейцеру. "Крейцер - хороший, милый человек, - писал Бетховен, - доставивший мне много удовольствия во время его пребывания в Вене. Его естественность и отсутствие претензий мне милее, чем лишенный внутреннего содержания внешний лоск большинства виртуозов". Работая бок о бок с Э. Мегюлем, Л. Керубини, Ж. Лесюэром и другими композиторами революционного Парижа, Крейцер начал создавать оперы, написав их в итоге более сорока. Однако Крейцера ценили не столько за политические убеждения, сколько за талант художника, артиста, музыканта. Крейцер был великим скрипачом. "Он не обладал элегантностью, шармом и чистотой стиля Роде, совершенством механизма и глубиной Байо, но ему были свойственны живость и страстность чувства, соединенные с полнейшей чистотой интонации", - пишет Лавуа. Более конкретное определение дает Гербер: "Манера игры Крейцера совершенно своеобразна. Труднейшие пассажи Allegro он исполняет чрезвычайно ясно, чисто, сильными акцентами и крупным штрихом. Выдающимся мастером своего дела он является и в Адажио". Н. Кириллов приводит следующие строки из "Немецкой музыкальной газеты" за 1800 год об исполнении Крейцером и Роде концертной симфонии для двух скрипок: "Крейцер вступил в состязание с Роде, и оба музыканта дали случай любителям видеть интересную битву в симфонии с концертными соло двух скрипок, которую Крейцер сочинил для этого случая. Тут мне было видно, что талант Крейцера был плодом долгого изучения и неослабной напряженности; искусство же Роде казалось прирожденным ему. Короче, между всеми виртуозами на скрипке, которых слышали в этом году в Париже, Крейцер пока единственный, которого можно поставить наряду с Роде". Фетис подробно характеризует исполнительский стиль Крейцера: "Как скрипач Крейцер занимал особое место во французской школе, где он блистал наряду с Роде и Байо, и не потому, что уступал в обаянии и чиРОДОЛЬФ КРЕЙЦЕР 75 стоте первому из этих артистов, или в глубине чувств и удивительной подвижности техники второму, но потому, что так же как в композициях, в своем таланте инструменталиста более следовал интуиции, чем школе. Эта интуиция, богатая и полная живости, придавала его исполнению оригинальность выражения и вызывала такое эмоциональное воздействие на аудиторию, которого ни один из слушателей не мог избежать. Он обладал могучим звуком, чистейшей интонацией, а его манера фразировки увлекала своей горячностью". Без искусства камер-виртуоза не могли обойтись ни Наполеон, ни Людовик XVIII. В 1802 году Крейцер назначается первым скрипачом инструментальной капеллы Бонапарта. После провозглашения Наполеона императором скрипач становится его личным камер-музыкантом. Вместе со своими коллегами профессорами Байо и Роде Крейцер был одним из авторов "Школы Парижской консерватории", изданной в 1802 году. Здесь были изложены самые передовые для того времени взгляды на исполнительство и художественное развитие учащегося. Именно для этого пособия Крейцер и создал свои знаменитые этюды, которые великий польский скрипач Г. Венявский называл "наша Библия". После отъезда Роде в Россию в 1803 году Крейцер занимает его место солиста оркестра в Гранд-Опера. В 1816 году к этим обязанностям прибавляются функции второго концертмейстера. В 1817 году Крейцер становится директором оркестра. Крейцер проявляет себя и как талантливый педагог. Среди его учеников немало выдающихся виртуозов Франции во главе с Ш.Ф. Лафоном. А один из учеников Крейцера Л.Ж. Массар стал со временем его преемником в качестве профессора консерватории, воспитав таких учеников, как Венявский, Ондржичек и Крейслер. За выдающиеся заслуги в развитии французской национальной музыкальной культуры Крейцера в 1824 году наградили орденом Почетного легиона. Довольно скоро тяжелый перелом руки заставил его навсегда оставить исполнительскую деятельность. Последние свои годы, до той поры пока его не разбил паралич, Крейцер целиком посвятил дирижированию и композиции. Композитора пытались вылечить в Швейцарии, надеясь на целебный климат. Но все оказалось напрасным. Крейцер умер 6 января 1831 года в Женеве. Сведения о Крейцере как о человеке противоречивы. Г. Берлиоз, соприкасавшийся с ним неоднократно, рисует его отнюдь не с выгодной стороны. В "Мемуарах" Берлиоза читаем: "Главным музыкальным дирижером Оперы был тогда Родольф Крейцер; в этом театре должны были вскоре состояться духовные концерты страстной недели; и включение в их про76 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ БЕРНАРД РОМБЕРГ 77 грамму моей сцены зависело от Крейцера, и я отправился к нему с просьбой. Надо добавить, что мой визит к Крейцеру был подготовлен письмом от господина де Лярошфуко, главного инспектора изящных искусств... Больше того, Лесюэр на словах горячо поддержал меня перед своим собратом. Словом, было на что надеятьси. Однако моя иллюзия была непродолжительной. Крейцер, этот великий артист, автор "Смерти Авеля" (прекрасного произведения, по поводу которого несколько месяцев тому назад я, полный энтузиазма, написал ему подлинный дифирамб), Крейцер, казавшийся мне таким добрым, которого я почитал как своего учителя, потому что восхищался им, принял меня невежливо, самым пренебрежительным образом. Он едва ответил на мой поклон; не глядя на меня, бросил через плечо такие слова: - Мой дорогой друг (он был со мной незнаком), - мы не можем исполнять в духовных концертах новые сочинения. У нас нет времени разучивать их; Лесюэр это хорошо знает. Я ушел с тяжелым сердцем. В ближайшее воскресенье между Лесюэ-ром и Крейцером произошло объяснение в королевской капелле, где последний был простым скрипачом. Под давлением моего учителя он ответил, не скрывая досады: - Ах, черт возьми! Что же станет с нами, если мы будем помогать так молодым людям?.. Надо отдать ему должное, он был откровенен". БЕРНАРД РОМБЕРГ /1767-1841/ "Исполнительское дарование Ромберга, по достоинству оцененное слушателями европейских стран во время его многочисленных концертных поездок и сочетавшееся с незаурядным композиторским талантом, позволяет ряду исследователей сравнивать его с такими выдающимися представителями смычкового искусства, как Виотти, Шпор и Паганини, - пишет Л.С. Гинзбург. - Не будет преувеличением сказать, что в истории виолончельного искусства имя Бернарда Ромберга ознаменовало целую эпоху, для которой характерен переход от классического стиля к романтическому и одновременно яркое развитие виолончельной виртуозности. Влияние Ромберга на дальнейшее развитие этой области искусства огромно, а педагогическая ценность его виолончельных концертов сохранилась до настоящего времени. Значение Б. Ромберга заключается, прежде всего, несомненно, в его концертной деятельности, которая на протяжении более полустолетия являлась образцом виртуозного исполнительского мастерства во всех европейских странах". Яркое представление об артистической личности немецкого виолончелиста дает знаменитый современник писатель-романтик Э.Т.А. Гофман: "Когда я говорю о высоком совершенстве, достигнутом в настоящее время инструментальной музыкой, кто другой может прийти мне на ум, как не славный мастер, которого я к своей искренней радости застал здесь после его длительного отсутствия... Бернард Ромберг здесь. Я убедился в том, что он действительно снова наш, увидев афиши его концерта... Он играл также во многих других концертах, но я его смог увидеть и услышать только в этом, где в фокусе всего был он сам. Я умышленно говорю увидеть и услышать. Общее страстное желание в концерте не только слышать, но и видеть... безусловно возникает не из праздного любопытства: лучше слышат, когда видят; тайное сродство света и звука становится явным; оба - свет и звук - сливаются в единую форму, и таким образом солист становится звучащей мелодией! Это звучит странно, я с этим согласен, но посмотри и послушай нашего божественного Бернарда, только тогда ты по-настоящему поймешь, что я думаю, и не упрекнешь меня в глупой эксцентричности. Полная свободы игра, безусловное господство над инструментом, приводящее к тому, что исчезает всякая борьба с этим механическим средством выражения, а инструмент становится непосредственным, свободным органом чувства. Это же, пожалуй, высшая цель, к которой стремится артист-исполнитель; и кто этой цели в большей мере достиг, чем Ромберг! Он властвует над своим инструментом или, скорее, инструмент со всей его силой и грацией, со всем его редким богатством звука настолько становится частью артиста, что как бы сам, без всякой затраты механической силы передает все, что чувствует душа. Немалую роль при этом играет то, что Ромберг никогда не имеет перед собой нот и, сидя свободно перед слушателями, играет все наизусть. Ты не можешь себе представить, какое впечатление это на меня произвело". Бернард Генрих Ромберг родился 11 ноября 1767 года в городке Дин-клаге близ Мюнстера в семье музыканта Антона Ромберга. Детство Бернард провел в Мюнстере, здесь его отец, превосходный фаготист, играл 78 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ в капелле кафедрального собора. Именно от отца, игравшего и на виолончели, мальчик получил первые уроки. В семь лет Бернард выступил публично в Мюнстере вместе со своим ровесником, двоюродным братом скрипачом Андреасом Ромбергом. В течение ряда последующих лет юные музыканты с успехом концертировали в Голландии (1776), Франкфурте-на-Майне (1882), Париже (1784-1785). Успех, сопровождавший их выступление в одном из салонов, способствовал приглашению музыкантов в "Concerts Spirituels". Братья привели в восхищение известного французского музыканта Ф.А. Филидора, который познакомил их с Дж.Б. Виотти и предоставил им возможность послушать этого знаменитого скрипача. Вернувшись в Мюнстер, Бернард посвятил себя усердным занятиям | на виолончели. В то время они с Андреасом играли в мюнстерском придворном оркестре. Проезжавший в 1790 году через Мюнстер кельнский курфюрст, услышав игру музыкантов, пригласил их в Боннскую капеллу. Состав капеллы был поистине замечательным: чешский флейтист и теоретик музыки Антонин Рейха, органист Христиан Готлиб Нефе и начинавший свой творческий путь Людвиг ван Бетховен, игравший там на органе и на альте. В 1791 году К.Л. Юнкер написал: "В г-не Ромберге-младшем соединяется необыкновенная техниках и прелестное исполнение. Игра его при этом ясней и определенней, чем у других виолончелистов. Тон, извлекаемый им из инструмента... необычайно силен, тверд и энергичен... главным достоинством его игры следовало бы считать исполнение Allegro, при исключительно быстром темпе которого интонация остается безукоризненной. Но это, в конце концов, лишь механический навык; знаток имеет другой критерий при оценке виртуоза: это - манера интерпретации, совершенство выразительности или осмысленность и прочувствованность исполнения. И здесь знаток изберет выразительное, как бы говорящее Adagio исполнителя. Невозможно глубже проникнуть в тончайшие нюансы чувства, расцветить их различными оттенками, невозможно точнее найти те своеобразные звуки, с помощью которых чувства эти действуют прямо на сердце, как это удается сделать г-ну Ромбергу в Adagio". Покинув в 1793 году Бонн, Ромберг переехал в Гамбург, где стал концертмейстером группы виолончелей в театре Шредера. Еще через три года Бернард отправился с братом в Италию. В последние годы XVIII столетия Ромберг побывал в Вене, Гамбурге, в Лондоне, Португалии и Испании. Новый век музыкант встретил в Париже. В это время Ромберга уже оценивают выше всех парижских светил виолончельного искусства и торжественно приглашают в консерваторию на БЕРНАРД РОМБЕРГ 79 пост профессора. "Его великолепный талант был в самом расцвете, - пишет Фетис. - Если тон Дюпора был более округл и мягок, если стиль Ламара - более деликатен и тонок, то по энергии и мощи Ромберг выказывал себя первейшим виолончелистом". В Париже Ромберг жил в 1801 - 1803 годы, а затем вернулся в Гамбург. А через два года по приглашению короля Пруссии он переехал в Берлин, где стал солистом придворной капеллы. Разразившаяся Прусская война в 1806 году заставляет Ромберга покинуть Берлин. Он снова отправляется в длительное путешествие: Прага, Венгрия, различные города Германии. К этому времени относится рецензия на его концерт, в которой известный немецкий музыкальный писатель И.Ф. Рохлиц замечал: "...Благодаря его глубокому, мужественно благородному чувству, его многостороннему, но всегда направленному лишь на достойное вкусу, благодаря его многоиспытанному, надежному и глубокому искусству... Ромберг признан всем музыкальным миром .. самым совершенным из всех живущих ныне виолончелистов... Избранная аудитория со времен Моцарта не была столь восхищена никаким другим артистом, в равной мере сочинениями и игрой..." Небольшую передышку музыкант получает в Вене. В столице Австрии Ромберг принимает в музыкальной жизни столицы Австрии самое деятельное участие. Однако так и не найдя постоянной работы, он через Силе-зию и Польшу направляется в Россию. В конце 1808 года Ромберг добирается до Петербурга, несколько лет живет в Москве, попеременно концертируя в обеих столицах, совершая гастрольные поездки по югу России и Прибалтике. Любители музыки встретили его восторженно. Вот один из отзывов 1811 года: "Концерт, данный вчера в Филармоническом зале славным виолончелистом Ромбергом, доставил здешним любителям музыки величайшее удовольствие. Многочисленное собрание и всеобщее одобрение доказывали, что публика наша несравненному дарованию сего редкого художника отдаст полную справедливость". В Москве совершилось важное событие в личной жизни Ромберга - у него родился сын Карл. Он также стал виолончелистом и несколько лет прослужил в оркестре императорских театров в Петербурге. Вполне возможно, что Ромберг так и остался бы в России, но нашествие Наполеона заставило его уехать. Через Швецию и Данию он добирается до Германии. Виолончелист дает концерты в Гамбурге, Бремене, некоторых городах Голландии, Бельгии 8 декабря 1813 года в Вене он участвует в первом исполнении бетховенской "Битвы Веллингтона при Виттории". В 1815-1819 годах Ромберг служит концертмейстером оркестра берУ Id 80 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ линского придворного театра. В 1819 году музыкант переезжает в Готу, где через два года его постигает тяжелый удар - умирает горячо любимый брат Андреас. В 1820 году состоялось состязание Ромберга с братьями Борер. Один из братьев - Максимилиан считался первоклассным виолончелистом То было состязание классической виолончельной школы (Ромберг) со школой романтической, причем в ее виртуозно-салонной ветви. Сравнение оказалось не в пользу Борера. В Вене острили: "Ромберг играет для вечности, Борер - для салона". В конце февраля 1822 года венский корреспондент писал: "Бернард Ромберг, герой всех виолончелистов, король всех виртуозов, праздновал в этом месяце трехкратный триумф; каждый раз зал был переполнен, каждый раз артист был вознагражден успехом, полным энтузиазма. Это поистине божественное наслаждение слушать столь совершенного мастера, когда не знаешь, чему больше удивляться - зеркальночистому, одухотворенному тону, невыразимой легкости в преодолении всевозможных трудностей, или элегантности, оригинальности и искусной разработке его сочинений". В тот период Ромберг концертировал вместе с сыном Карлом, игравшим на виолончели, и дочерью Бернардиной - певицей. В Вене он вновь встретился с другом юности, теперь уже знаменитым, но больным Бетховеном. Письмо Бетховена от 12 февраля 1822 года - яркая иллюстрация дружеских взаимоотношений двух великих музыкантов: "Дорогой Ромберг! Этой ночью у меня вновь начались боли в ушах, как это часто бывает со мною в это время года. Даже твои звуки причинили бы мне сегодня только страдания. Вот почему ты меня сегодня не увидишь. Может быть, через несколько дней будет лучше, и я буду иметь возможность тогда с тобой проститься. Я еще не был у тебя вследствие отдаленности моей квартиры и множества занятий; ведь я болел целый год, и это задержало многие начатые мною работы. Да, наконец, что за церемонии между нами. Для полного успеха твоего высокого искусства желаю тебе также металлической признательности, что ныне бывает редко. Если только будет возможность, то увижу еще тебя с супругою и детьми, которым шлю сердечный привет. Прощай, великий артист, как всегда, твой Бетховен". 1825-1827 годы Ромберг жил в Москве. 18 января 1825 года здесь состоялся его концерт, на который Одоевский откликнулся большой статьей: "Что сказать о концерте Ромберга?. Там, где чувства всех сливаются в одно удивление к дарованию высокому, там умолкает голос критики... Многие из слушателей не забыли его первого приезда в Москву; тем же, которые еще не слыхали его, он был известен своею славою - и громБЕРНАРД РОМБЕРГ 81 кие рукоплескания были всеобщими при появлении Ромберга Они увеличились, когда он начал играть. Слышавшие его прежде уверяли, что Ромберг совершил невозможное, еще более усовершенствовался; люди нового поколения безмолвствовали от восторга и изумления". Не менее восторженно встретил Ромберга Петербург, куда артист выехал в марте 1825 года. "Легкость, беглость, приятность игры его, вкус, выразительность и чувство - неподражаемы", - писала "Северная пчела". В той же газете читаем, что концерт 14 марта 1825 года был принят "с энтузиазмом". "15 лет прошло с тех пор, как г. Ромберг был здесь в первый раз. После его мы слышали многих виолончелистов .. но никто и близко к нему не подходит. Кажется, что пение его смычка еще более исполнено души и сладости, чем было прежде..." Концертная деятельность Ромберга успешно продолжалась на протяжении долгих лет. Рецензент венского концерта 1833 года, когда Ромбер-гу было уже около 66 лет, называя его "королем виолончелистов", писал: "Высокая виртуозность этого мастера поистине доставляет наслаждение, хотя он достиг уже преклонных лет, он все еще тот же; единственный певец на своем инструменте, словно играющий необычайными трудностями, он еще долго останется непревзойденным". В рецензиях 1834- 1836 годов, опубликованных в Нюрнберге, Мюнхене и Франкфурте-на-Майне, успех Ромберга сравнивается с успехом Паганини. "Даже время уступает артисту: он не стареет... - писал рецензент из Мюнхена, - то, что он потерял в силе, он приобрел в нежности, искренности и преци-зии, законченность и совершенство его исполнения вызывают такое же удивление, как и раньше". Еще в 1833 году Ромберг впервые ощутил приступы грудной водянки. Но, несмотря на болезнь, продолжал выступать, и в 1839-1840 годах предпринял последнее в жизни концертное турне в Лондон и Париж. На склоне лет Ромберг занялся составлением виолончельной "Школы", и завершил ее в 1839 году. Уже в следующем году она была принята в качестве учебного пособия Парижской консерваторией и была издана сперва в Париже, а затем в Германии, Австрии и Англии. Выступая как непримиримый противник салонной чувствительности, в своей "Школе" Ромберг писал: "Музыка не должна служить нам пустым времяпрепровождением, а напротив того, цель ее - сделать человеческое сердце полным чувства и восприимчивым ко всему красивому и хорошему". "Как исполнитель Ромберг обладал чистейшей интонацией и чрезвычайно уверенной, четкой техникой левой руки, - пишет Раабен. - В пору расцвета у него никто не слышал ни одной сколько-нибудь сомнительной ноты или неуверенного штриха. Рассказывают, что на него не 82 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ! ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН 83 действовали даже атмосферные условия. Однажды в Париже он играл с оркестром концерт в ледяном холоде, и это нисколько не повредило его интонации" Ромберг был и плодовитым композитором. Он написал множество сочинений в разных жанрах: оперы, оратории, симфонии, музыка к драмам, концерты, квартеты, каприсы, фантазии, полонезы, сборники вариаций на шведские, испанские, румынские, русские темы. Скончался Ромберг 13 августа 1841 года в Гамбурге. ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН /1770-1826/ В Бонне в декабре 1770 года в семье придворного музыканта Бетховена! родился сын, который был назван Людвигом. Это был уже второй по счету Людвиг: первый родился на два года раньше и вскоре умер. Точная дата его рождения неизвестна. В те времена не было принято записывать дату рождения младенцев "третьего сословия". Сохранилась лишь запись в метрической книге боннской католической церкви Св. Ремигия о том, что Людвиг Бетховен крещен 17 декабря 1770 года. Следовательно, он родился на день-два раньше. В 1774 и 1776 годах в семье появились на свет еще два мальчика Каспар Антон Карл и Николай Иоганн. Людвиг родился в мрачной комнате с низким потолком и косой наружной стеной Это жилище впоследствии стало бетховенским музеем. Маленький Людвиг отличался редкой сосредоточенностью и замкнутостью Впрочем, не надо представлять себе его самоуглубленным меланхоликом. Напротив, это был здоровый, крепкий мальчуган, не чуждавшийся детских шалостей. Отец принуждал его заниматься музыкой: обнаружив у ребенка незаурядный талант, он заставлял его часами просиживать за клавесином. Слава маленького Моцарта не давала ему покоя По семь-восемь часов в день отец заставлял несчастного ребенка играть упражнения. А иногда у него появлялось желание позаниматься с ним и ночью Никакие уговоры перепуганной матери не могли помешать этим мучительным ночным урокам. И только яркий талант ребенка, его непреодолимое влечение к музыке помогли ему перенести такое жестокое обращение и не отпугнули навсегда от искусства. В восемь лет маленький Бетховен дал первый концерт в городе Кельне. Концерты мальчика состоялись и в других городах После выступления в Роттердаме, где юный музыкант имел успех, он остался недоволен голландцами. "Я больше туда не поеду, - решительно заявил коренастый крепыш по приезде домой, - голландцы - копеечники". Отец, видя, что не может больше ничему научить сына, перестал с ним заниматься. До десятилетнего возраста Людвиг посещал начальную школу, где главным предметом занятий являлась латынь, а второстепенными - арифметика и немецкое правописание. Школьные годы дали маленькому Бетховену весьма мало. Он так и не овладел тайнами умножения, а со знаками препинания всегда бывал не в ладу Среднего образования Людвигу получить не удалось: семья очень нуждалась, и десяти лет мальчик уже остался вне школы. Однако, жадно стремясь восполнить пробелы в своих познаниях, Людвиг много читал и пытался заниматься с более развитыми товарищами. Он был настойчив и упорен. Через несколько лет юный Бетховен научился бегло читать полатыни, переводил речи Цицерона, овладел французским и итальянским языками. В десять лет Бетховен начал овладевать тайнами композиторской техники, учась у Нефе искусству контрапункта и генералбаса. К 1782 году относится первое известное нам сочинение Бетховена - фортепианные вариации на тему марша ныне забытого композитора Э. Дресслера. Развлечения отца требовали денег, рушилось материальное благополучие семьи. Измученная лишениями и невзгодами, заболела мать Людвига. Мальчик был вынужден работать. Он поступил в придворную капеллу в качестве органиста. В 1787 году Бетховен едет в Вену, чтобы встретиться с Моцартом, услышать его советы. Бетховен играл в присутствии прославленного композитора свои произведения и импровизировал. Моцарт был поражен смелостью и богатством фантазии юноши, необычайной манерой исполнения, бурной и порывистой. Обращаясь к присутствовавшим, Моцарт воскликнул: "Обратите внимание на него! Он всех заставит о себе говорить!". Но встречам двух великих музыкантов не суждено было продолжаться. Умерла мать Бетховена, так нежно и преданно им любимая. Юноша вынужден был принять на себя все заботы о семье. Воспитание двух маленьких братьев требовало внимания, забот, денег. Бетховен стал служить в оперном театре, играя в оркестре на альте, выступать с концертами, даг 84 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ вать бесчисленное количество уроков. Начались суровые будни, тяжелая, полная труда и лишений юность. Несколько лет Бетховен играет в замечательной Боннской капелле. В ее состав входили такие замечательные музыканты как А и Б. Ромберги, А Рейха, Х.Г. Нефе. Сохранился отзыв о концертах капеллы в Мергентхей-ме. Один из тонких музыкальных критиков XVIII века Карл Юнкер оставил восторженное описание игры боннской капеллы. Из виртуозов Юнкер выделяет братьев Ромбергов и "величайшего пианиста, милого, доброго Бетховена": "Этот "молчаливый человек" поражает импровизациями на заданную тему. По сравнению с знаменитым пианистом аббатом Фог-лером Бетховен играет не только технически совершеннее, но и более значительно, выразительно, более "говоряще", его игра сердечнее. Игра Бетховена сильно отличается от общепринятой, и создается представление, что он идет по совершенно самостоятельному пути". Как пишет А.А. Альшванг: "Бетховена действительно следует причислить к первым представителям нового направления музыкального исполнительства - направления, рассчитанного на большую массу слушателей, на симфонические масштабы. По свидетельству Черни, Бетховен обращался с фортепиано, как с органом. Современники нередко отмечали жесткость и грубость игры Бетховена, объясняя эти свойства профессиональной привычкой к органной клавиатуре. На самом же деле Бетховен был одним из родоначальников нового, героического стиля музыкального исполнения. Стиль этот зародился в мангеймской оркестровой капелле и позже распространился на другие области музыкального исполнительского искусства. Большая эмоциональность, проникновенность соединяются в нем с яркостью контрастов. Понятно отсюда недружелюбное отношение Бетховена к изящному салонному стилю игры, принятому в аристократических салонах (например, к игре Гуммеля, любимого ученика Моцарта) Бетховен явился зачинателем героического эстрадного пианизма. Крупнейшие представители этого стиля - Ф. Лист, а позже Антон и Николай Рубинштейны". Вегелер описывает первые публичные выступления Бетховена, состоявшиеся весной 1795 года, отмечая исключительное умение Бетховена читать с листа. "В быстрых темпах нельзя различать отдельных нот, - замечает по этому поводу Бетховен - Это и не нужно: когда быстро читаешь, то не замечаешь массы опечаток, если только язык тебе знаком". 18 декабря того же года состоялась "академия" Гайдна. Несмотря на натянутые отношения между старым маэстро и Бетховеном, Гайдн все же пригласил своего уже знаменитого ученика участвовать в "академии". Бетховен играл свой концерт и имел огромный успех. ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН 85 Значительное событие в жизни Бетховена - концертная поездка в Прагу, Дрезден и в Берлин (1796). Молодой артист, в полном расцвете творческих сил, после блестящих триумфов в салонах венской аристократии и публичных концертах, отправился в Прагу, куда его повез князь Лихновский. За семь лет до того Лихновский представил Праге Моцарта. Творчество и исполнительское мастерство Бетховена привлекло общее внимание. Правда, публично он в Праге не выступал, но местная аристократия, по-видимому, высоко оценила и щедро одарила молодого венского музыканта Бетховен пишет 19 февраля своему брату: "Мои дела хороши, очень хороши. Мое искусство порождает уважение окружающих и привлекает друзей... Также и денег получу я на сей раз достаточно". Из Праги Бетховен направился в Берлин. Гениальные импровизации Бетховена при дворе и в "Певческой академии" вызвали необычайный восторг. Черни со слов очевидцев так описывает берлинские импровизации Бетховена: "Его импровизация была в высшей степени блестяща и достойна удивления. В чьем бы обществе он ни находился, Бетховен умел на каждого слушателя произвести такое впечатление, что ни одни глаза не оставались сухими, а многие разражались громкими рыданиями... Однажды, кончив одну из своих импровизаций, он разразился громким смехом и стал издеваться над своими слушателями, столь несдержанными в выражении душевных движений, коих он был причиной. "Глупцы! - говорил он, точно чувствуя себя оскорбленным подобными знаками участия. - Кто может жить среди этих избалованных детей?" Как виртуоз, Бетховен занял первое место в музыкальной жизни не только Вены, но и всех немецких стран. Только один Иосиф Вельфль, ученик Моцарта, мог соперничать с Бетховеном-пианистом Но Бетховен имел преимущество перед Вельфлем: он был не только совершенный пианист, но и гениальный творец. "Дух его, - по выражению современника, - рвал все сдерживающие оковы, сбрасывал иго рабства и, победно торжествуя, летел в светлое эфирное пространство. Его игра шумела, подобно дико пенящемуся вулкану; душа его то поникала, ослабевая и произнося тихие жалобы боли, то вновь возносилась, торжествуя над преходящими земными страданиями, и находила успокаивающее утешение на целомудренной груди священной природы". Эти восторженные строки свидетельствуют о впечатлении, производимом игрою Бетховена на слушателей. Бетховен выступал преимущественно в салонах венской знати. Он сразу выделился там не только гениальной игрой, но и независимым, бескомпромиссным характером. Резкий и прямой, Бетховен не терпел любого насилия над собой и в горделивом сознании своей гениальности не ща86 дил сановных меценатов. Так, в пылу гнева он написал одному из них: "Князь! Тем, чем вы являетесь, вы обязаны случаю и происхождением; тем, чем я являюсь, я обязан самому себе. Князей есть и будет тысячи, Бетховен - один!" "В 1800 году Бетховену пришлось встретиться с сильным соперником, - пишет А. А. Альшванг, - парижским пианистом Даниэлем Штей-бельтом, выдающимся виртуозом, но неглубоким художником. В Вене, во дворце графа М. Фриса, модный парижский пианист встретился с Бетховеном. Штейбельт с успехом сыграл свою заученную "импровизацию". Когда он кончил играть, публика стала просить выступить Бетховена. Хотя никто не произнес слова "состязание", всем было ясно, что начиналось соревнование двух пианистов. Бетховен рассвирепел: он всегда приходил в глубокое негодование при столкновении со всяким неполноценным искусством, со всем поверхностным, дутым и ничтожным и в творчестве и в жизни. После импровизации Штейбельта предполагалось исполнение его фортепианного квинтета. Пульты с нотами стояли уже на местах. Бетховен схватил виолончельную партию квинтета, поставил ее вверх ногами, сыграл одним пальцем нелепую последовательность звуков, получавшуюся от перевернутых таким образом нот, и затем стал импровизировать на эту, с позволения сказать, тему. Штейбельт незаметно скрылся и никогда не мог забыть нанесенной ему обиды. А по музыкальным салонам разнеслась весть о новой победе Бетховена. Штейбельту вскоре пришлось оставить Вену". За несколько лет до того Бетховен ощутил ослабление слуха. Врачи не сумели помочь ему и, быть может, ускорили течение болезни. В 1801 году страдалец поведал об этом самым близким друзьям. "Уже три года, как мой слух все более слабеет, - писал он. - ...В театре я должен, чтобы понимать артистов, садиться у самого оркестра. Если я сажусь подальше, то не слышу высоких нот инструментов и голосов... Когда говорят тихо, я едва слышу; да, я слышу звуки, но не слова, а между тем, когда кричат, это для меня невыносимо..." Болезнь настигла Бетховена в зените славы. Меценаты назначили ему солидную пенсию. Бетховен сознавал, как мужала в нем сила гения: "Каждый день приближает меня к цели, которую я смутно вижу, не умея определить ее". Не оставлены и честолюбивые помыслы о пианистической карьере: "Мою фортепианную технику я весьма усовершенствовал", - говорит он. И как вопль израненной души звучит признание: "...Когда бы не эта болезнь! О, будь я избавлен от нее, я хотел бы обнять весь мир!" Мечтам не суждено было осуществиться. "Высокое мужество покинуло меня... О провидение, дай мне хоть раз увидеть день, один лишь день 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ I } ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН 87 неомраченной радости! Когда, о боже, когда я смогу ощутить ее опять?.. Никогда? - Нет, это было бы слишком жестоко!". Это строки из завещания Бетховена, написанного осенью 1802 года в Гейлигенштадте, предместье Вены, где по предписанию врачей он прожил почти в уединении шесть месяцев. Здесь композитор сочинил Вторую симфонию, полную энергии, динамики, словно залитую солнечным светом. И здесь же родиг лась у него мысль о самоубийстве. "Надежда, которую я принес сюда, - о выздоровлении, хотя бы частичном, - должна покинуть меня навсегда. Как осенние листья падают и вянут, так и она иссохла для меня..." Бетховен не покончил с собой. Гигантским усилием воли он перебо,, рол малодушие. Отныне страданию в личной жизни противостояла безмерная радость творчества. Пианистические выступления Бетховена продолжали вызывать бури восторгов. Важным событием явилась новая "академия" Бетховена, состоявшаяся в Венском театре 5 апреля 1803 года. На концерте Бетховен попросил И. Зейфрида перевертывать ему страницы во время исполнения концерта с оркестром, но, по словам Зейфрида, "это было легче сказать, чем сделать; предо мною были почти совершенно чистые листы бумаги, только кое-где было нацарапано несколько иероглифов, которые должны были служить ему указателем. Он играл всю партию наизусть, ибо она была еще не написана, что с ним случалось часто. Он должен был незаметно кивать мне к концу страницы, и мой нескрываемый ужас, при мысли пропустить этот момент, доставлял ему большое удовольствие. После концерта, во время скромного ужина, он вспоминал мою растерянность и много смеялся". В 1805 году из Парижа в Вену приехал любимый ученик Гайдна, композитор Игнац Плейель. Услыхав в салоне Лобковица импровизацию Бетховена, Плейель, уже пожилой человек, поцеловал Бетховену руки. По свидетельству Риса, "импровизации Бетховена были самым замечательным из всего, что можно было вообще услышать". Бетховен не любил играть свои законченные сочинения, а предпочитал импровизировать. Он всегда проявлял огромный интерес к музыкальной культуре прошлого и настоящего. Большой интерес представляет описание современниками игры Бетховена. Она отличалась несравненной технической ловкостью и быстротой. В манере его сидеть за фортепиано было благородство и спокойствие. Спокойным оставалось и лицо. Пальцы Бетховена были очень сильны, но не длинны, с широкими "подушками", руки не очень растянуты (едва брал одной рукой дециму). Употреблял педаль он значительно чаще, чем написано в нотах. В чтении с листа Бетховен не имел соперников. 88 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ По свидетельству Черни, исполнение Бетховеном на фортепиано "партитур Генделя и Глюка, а также фуг И.С. Баха было несравненным, причем в первые он умел вложить полноту чувства и особый дух, придававшие этим произведениям новую форму". "Чего бы мы не дали, - добавляет Р. Роллан, - чтобы услышать дикий танец фурий (№ 28 из "Орфея"), исполненный пальцами, написавшими "Appassionata"! При одной мысли об этом по мне пробегает холод ужаса". По наблюдениям Риса, свои сочинения Бетховен играл "свободно", хотя и строго придерживался такта. Очень выразительным в его исполнении было динамическое нарастание в сочетании с замедлением темпа. Редко он прибегал к чисто виртуозным украшениям. И Рис и Шиндлер отмечали особую выразительность игры Бетховена; Шиндлер относил ее за счет ритмических акцентов, близких к речевым. Исполнительские приемы Бетховена Шиндлер сближал с ораторской манерой. По словам очевидцев, всю полноту гениальности Бетховена можно было узнать, только услышав его импровизации, одновременно пламенные и вместе с тем совершенные по форме. В зрелые годы Бетховен играл не очень чисто, иногда неточно, - это объяснялось прогрессировавшей глухотой. Никто из друзей не решался ему сказать, что следовало бы прекратить публичные выступления. В последний раз он играл свой Четвертый концерт в 1808 году. С годами облик его изменился. Теперь он сторонится светского обще- . ства. Добрый, приветливый, незлобивый, он в гневе не знает пощады, страстно ненавидя фальшь и ложь. Имея друзей-единомышленников, Бетховен был одинок. Лишенный семьи, он мечтает о родственной ласке. И - несчастный! - думает, что обрел ее в лице племянника Карла, оставшегося в 1815 году сиротой. Всю свою нерастраченную нежность он обрушивает на этого мальчика, которого хочет воспитать как спартанского героя. Но тот, слабохарактерный и легкомысленный, доставляет ему бездну неприятностей. Последнее десятилетие жизни Бетховена отравлено ими. Силы слабеют. Болезни - одна коварнее другой - подстерегают его. В декабре 1826 года Бетховен простудился и слег. Ближайшие три месяца он тщетно боролся с недугом. 26 марта, когда над Веной громыхала снежная буря с молнией, умирающий внезапно выпрямился и в исступлении кулаком погрозил небесам. То была последняя схватка Бетховена с неумолимой судьбой. ПЬЕР БАЙО 89 ПЬЕР БАЙО /1771-1842/ Байо - один из самых блестящих представителей французской классической скрипичной школы рубежа XVIII-XIX веков. В его творчестве, быть может, как ни у кого другого воплотились с великой силой классические принципы этой школы, и даже шире - всего французского искусства эпохи классицизма. Пьер Мари Франсуа де Саль Байо родился 1 октября 1771 года в местечке Пасси, близ Парижа, в семье адвоката. Его отец занимал видное положение в области юриспруденции. Пьер рано обнаружил способности к музыке. С семи лет его стал обучать игре на скрипке флорентинтиец Поли-дори. Фетис в биографии Байо утверждает, что Полидори не очень обременял ученика занятиями, но заразил горячим энтузиазмом. Уроки заполнялись красочными рассказами об Италии. Поэтому от первого учителя маленький Пьер получил не так уж много. В 1780 году родители Байо переехали в Париж. В столице Франции Пьер берет уроки у Сен-Мари. Именно своему новому учителю Байо обязан формированием своего строгого и взыскательного вкуса, а также чистоте стиля, которым впоследствии отличалась его игра. Музыкант навсегда сохранил признательность к своему учителю. Другим музыкантом, оказавшим большое влияние на юного скрипача, стал Виотти, которого Пьер услышал на одном из концертов в зале Тюильри в десять лет. Для Байо Виотти стал идеалом, кумиром, которому он поклонялся и подражал. Через 20 лет, уже зрелым человеком, он еще раз услышал Виотти; игра великого музыканта вновь его покорила, но уже совсем иначе: "Восхищенный стилем Виотти, таким простым, таким экспрессивным и вместе с тем таким величественным, он воскликнул: я его представлял Ахиллом, а это Агамемнон!" В 1783 году Байо с родителями уезжает в город Бастиа на Корсике, куда отец назначен генеральным прокурором. Прошло всего несколько недель после приезда, и отец скончался. Интендант острова Бушерон взял на себя воспитание Пьера, отправив вскоре его вместе со своими детьми 90 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Ц ПЬЕР БАЙО в Рим. В Вечном городе Байо прожил больше года, обучаясь игре на 1 скрипке у Поллани, ученика Нардини. Возвратившись в 1785 году во Францию, Пьер поступил секретарем к своему покровителю Бушерону. В течение пяти лет он жил в Байонне. Музыкой Байо занимался мало, перегруженный делами секретарства. В 1791 году он, наконец, решает расстаться с тяготившей его должностью и направляется в Париж. Благодаря помощи Виотти Байо попадает в оркестр театра Фейдо. Работая здесь, Пьер близко сходится с Роде, ставшим близким другом. Однако Байо все еще не считает музыку своей профессией. Пробыв в театре пять месяцев, он поступает чиновником в министерство финансов. Однако обстоятельства круто переменили его судьбу: Байо призывают в армию вольноопределяющимся. На 20 месяцев он оседает в Шербурге, где мало занятый делами службы, погружается в музыку, "открывая" для себя творения Корелли, Джеминиани, Локателли, Тартини, Баха, Генделя. Эти занятия оттачивают его мастерство. Байо и сам чувствует, что вышел на новый уровень. Вернувшись в Париж, он выступает с публичным концертом, исполняя Четырнадцатый концерт Виотти. Теперь о Байо заговорил весь музыкальный Париж. Как результат 22 сентября 1795 года его приглашают в консерваторию на место отъехавшего Роде. Профессором по классу скрипки Байо остается до самой смерти. Именно Байо было предложено возглавить работу над "Школой-методикой" для скрипки совместно с Роде и Крейцером. Эта "Школа" приобрела всемирное значение и особенно ценилась второй частью, содержавшей положения, ярчайшим образом отразившие эстетику ее авторов. В июле 1802 года Байо стал концертмейстером вторых скрипок в капелле генерала Бонапарта, где работал совместно с Крейцером. Через три года скрипач поехал в Россию с виолончелистом Ж. Ламаром. О концертах Байо "Московские ведомости" дали следующий отзыв: "Французской музыкальной Академии член Г. Балиот, честь имеет известить почтеннейшую публику, что он предполагает дать большой вокальный и инструментальный концерт сего года декабря 2-го дня, в котором он будет играть на скрыпке; а в особой программе будут означены все для оного определенные сочинения. Собрание для оного имеет быть в доме Зарубина, что близ Никитских ворот. Билеты для входа, по 5 рублей каждый, получать можно от самого г-на Балиота, живущего в доме г-на Салтыкова, в Английской кофейне, что на Тверской и при входе на концерт". По свидетельству Фетиса, Байо намеревался провести в Москве всего один год, а задержался в связи с войной на три. Здесь, кроме сольных концертов, Байо и Ламар играли в квартете в салоне В.А. Всеволожского. 1 91 В 1808 году оба музыканта отправились в Петербург, где их ждал такой же восторженный прием. После выступления Ламара и Байо в Эрмитажном театре Александр I, восхищенный их игрой, выразил пожелание, чтобы Байо заменил на всех постах только что уехавшего во Францию роде. Но к тому времени все мысли скрипача были о Франции и оставленной там семье. 17 января 1809 года состоялся его концерт в парижском зале Одеон. По общему признанию, мастерство его обогатилось, сохранив весь огонь, выразительность, тонкость интерпретации, гибкость и подвижность техники; артист вступил в пору творческой зрелости. Из Парижа Байо в 1812 году предпринял большое путешествие по югу Франции. Возвратившись, музыкант начал подготовку к открытым камерным вечерам. Он мечтал исполнить на них все квартеты и квинтеты Гайдна, Боккерини, Моцарта и Бетховена. Надо сказать, что до Байо квартеты исполнялись исключительно в домах, салонах, дворцах высокопоставленных любителей музыки. Байо включал в программы концертов произведения разных художественных стилей. Широту его программ отметил еще Шпор, писавший, что "Байо в технике своей игры почти безукоризнен и многосторонность свою доказывает тем, что никогда не прибегает к отчаянному средству, каким является повторение одной и той же программы. Он играет кроме своих композиций почти все чужие, как старого, так и нового времени... Он исполнил в тот вечер квинтет Боккерини, квартет Гайдна и три собственных композиции - концерт Air varie и Rondo. Все эти вещи он сыграл безукоризненно и со свойственным его игре выражением, но это выражение мне показалось более искусственным, нежели натуральным. Его смычок ловок и богат оттенками, но не так свободен, как у Лафо-на, оттого и тон его не так хорош, как у последнего, и перемена смычков вверх и вниз несколько слышнее. Его композиции отличаются от других сочинений парижских скрипачей правильностью, но в их стиле есть нечто искусственное, манерное и устарелое, отчего они выходят сухи и холодны". С последними замечаниями вряд ли можно согласиться. Более справедливым кажется отзыв Лавуа, писавшего о том, что в игре Байо соединялись "исключительное благородство, высочайшая музыкальная культура, глубина и серьезность интерпретации музыки и притом великолепное, совершенное владение скрипичной техникой". Если Байо был превосходным солистом-концертантом, то поистине не имел себе равных в европейском искусстве своей эпохи как ансамб-лист. "Байо в квартете, - утверждает Фетис, - был более чем великим 92 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ скрипачом: он был поэтом!" Проникновение в стиль исполняемой музы-и ки - вот что выделяло Байо среди всех современных ему музыкантов. Ц Еще один дерзкий замысел Байо - исполнение всех квартетов Бетхо-|" вена. "В то время, - пишет Ленд, характеризуя отношение к Бетховену, --страшно увлекались Гайдном и Ромбергом, в меньшей степени Моцартом, который, пожалуй, считался несколько беспокойным, иногда играли Шпора и редко - некоторые из первых шести квартетов Бетховена. В то время опасались... что недовольный землей, неистовый Бетховен может повредить прекрасным инструментам". В том, что Байо обратился к последним квартетам Бетховена, можно видеть красноречивое доказательство глубины его музыкального мышления. Берлиоз был в восторге от исполнения одного из этих квартетов: "Мало-помалу, - писал Берлиоз, - я ощутил страшную тяжесть, сдавившую мне грудь, словно в ужасном кошмаре: я почувствовал, что волосы мои встали дыбом, зубы крепко стиснулись, все мои мускулы напряглись, и, наконец, при появлении темы финала, с неистовой силой переданной энергичным смычком Байо, холодные слезы, слезы томительной тоски и ужаса, с трудом пробились сквозь закрытые веки и завершили это жестокое волнение". Поражение Франции привело в 1813 году к временному закрытию консерватории. Байо совершает большое европейское турне по Бельгии, Голландии и Англии. В Лондоне Байо присвоили почетное звание члена Филармонического общества. На родину скрипач вернулся летом 1816 года. В последующие годы Байо преподает в консерватории, дирижирует концертами духовной музыки (1822-1824), выполняет обязанности концертмейстера первых скрипок и солиста оркестра в балетных спектаклях "Гранд-Опера" (с ноября 1821 по 1831 год). Красноречиво описывает Берлиоз в "Мемуарах" свои посещения оперных спектаклей, в частности касаясь Байо: "Я не упускал случая называть по имени каждого музыканта, появлявшегося в оркестре, добавляя некоторые подробности о его привычках и таланте. Вот Байо! Он поступает не так, как иные скрипачи-солисты, он не приберегает себя исключительно для балета, не считает ниже своего достоинства аккомпанировать в опере Глюка. Вы сейчас услышите мелодию, которую он исполняет на четвертой струне; она выделяется из всего оркестра". О любви к Байо можно судить и по следующему сообщению Берлиозом: "На афише было объявлено, что соло на скрипке в балете "Нина" будет исполнено Байо. Нездоровье артиста, или какая-то другая причина, ПЬЕР БАЙО 93 помешала его выступлению, и администрация решила, что будет достаточно известить об этом публику при помощи незаметной бумажной ленточки, наклеенной на дверной афише Оперы, на которую никто не смотрит. Следовательно, большинство зрителей ожидало услышать знаменитого скрипача. И вот в тот момент, когда Нина на руках своего отца и своего возлюбленного приходит в себя, даже трогательная пантомима мадемуазель Биготтини не смогла взволновать нас настолько, чтобы мы забыли о Байо. Пьеса подходила к концу. - Так, так, а где скрипичное соло? - сказал я настолько громко, что все слышали. - А ведь правда, - отозвался кто-то из публики, - похоже на то, что его собираются пропустить. - Байо! Байо! Скрипичное соло! В тот же момент партер загорается и - невиданное дело в Опере - весь зал требует исполнения обещанного на афише. Занавес падает посреди этой сумятицы. Шум удваивается. Оркестранты, видя ярость партера, спешат покинуть свои места. Разъяренные зрители бросаются в оркестр, швыряют направо и налево стулья музыкантов, опрокидывают пюпитры, прорывают кожу на литаврах. Напрасно я кричу: - Господа, господа, что же вы делаете? Ломать инструменты!.. Какое варварство! Да это же контрабас папаши Шенье, дивный инструмент, мощный, как трубы ада!" Летом 1833 года Байо совершает очередное концертное путешествие по Франции и Швейцарии, имея грандиозный успех. Его игра по-прежнему отточено совершенна, техника - безукоризненна. Байо сохранил приверженность классицизму даже тогда, когда классические принципы игры стали подвергаться чувствительным ударам со стороны романтиков. В 1834 году в русском журнале "Молва" была опубликована следующая статья, перепечатанная из какого-то парижского журнала: "Мы с особенным удовольствием и участием сообщаем о концертах Г. Байо. Мы не слыхали его целый год и, утомленные трудностями игры на одной струне и даже на всех, жаждем насладиться сладкими звуками смычка г. Байо. Никогда tours de force не будет изящным искусством; скрипка унижается, теряет свое могучее достоинство подражанием жалкой гитаре или какому-нибудь другому инструменту. Г. Байо обещает нам не фантазии, не трудности новейших композиторов, но прекрасную, стройную, неподражаемую музыку Моцарта, Гайдна и Бетховена, сих великих творцов, к которым мы поневоле всегда обращаемся, которые никогда не прислушаются, которых никогда не боялся и которым никогда не изменял смычок г-на Байо". 94 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Как композитор Байо не пользовался особенной популярностью у современников. Больший интерес представляют литературные труды - "Школа-методика Парижской консерватории", "Искусство скрипки". Байо скончался в Париже 15 сентября 1842 года. Он умер от неизлечимой болезни печени. На похороны музыканта собрались все музыкальные знаменитости Парижа. За его гробом шло более 600 человек. ПЬЕР РОДЕ /1774-1830/ Несмотря на сравнительно короткий период творческого расцвета, исполнительская деятельность Роде оставила глубокий след во французском и мировом музыкальном искусстве. Пьер Роде родился в Бордо 16 февраля 1774 года. С шестилетнего возраста он начал учиться игре на скрипке у Андре Жозефа Фовеля (старшего). А в четырнадцать лет Пьер отправился в столицу Франции. Здесь он исполнил один из концертов Виотти знаменитому в то время скрипачу Пунто. Восхищенный дарованием мальчика, Пунто ведет его к Виотти, и тот берет Пьера к себе в ученики. За два года занятий Роде добивается головокружительных успехов. В 1790 году Виотти впервые выпускает своего ученика в открытом концерте в Театре брата Короля. В антракте оперного спектакля. Пьер играл Тринадцатый концерт Виотти. Его искреннее, блистательное исполнение покорило слушателей. Роде всего 16 лет, но, по общему признанию, он лучший после Виотти скрипач Франции. В 1790 году Пьер начинает работать в превосходном оркестре театра Фейдо. Он занимает должность концертмейстера вторых скрипок. Начинается и концертная деятельность молодого музыканта. На пасхальной неделе 1790 года он исполнил подряд 5 концертов Виотти (Третий, Тринадцатый, Четырнадцатый, Семнадцатый, Восемнадцатый). Годы революции Роде проводит в Париже, по-прежнему играя в театПЬЕР РОДЕ 95 ре Фейдо. Только в 1794 году он предпринимает первую концертную поездку вместе со знаменитым певцом Гаратом. Они выступают в Гамбурге и Берлине. Успех Роде исключителен. "Берлинская музыкальная газета" с восторгом писала: "Искусство его игры оправдало все ожидания. Все, кто слыхал его знаменитого учителя Виотти, единогласно утверждают, что Роде вполне овладел прекрасной манерой учителя, придав ей еще более мягкости и нежного чувства". Рецензия подчеркивает лирическую сторону стиля Роде, то качество игры скрипача, о котором неизменно говорят современники. "Прелесть, чистота, изящество" - такими эпитетами награждает исполнение Роде его друг Пьер Байо. Стиль игры Роде тем самым отличался от героико-патетического стиля Виотти. У Роде вовсе отсутствовали "ораторские" качества. Он увлекал слушателей другим: гармоничностью, классицистской ясностью и лиризмом. "Несмотря на успех, Роде жаждет вернуться на родину, - пишет Л.Н. Раабен. - Прекратив концерты, он отправляется в Бордо морем, так как проезд по суше рискован. Однако в Бордо попасть ему не удается. Разыгравшаяся буря прибивает корабль, на котором он совершает путешествие, к берегам Англии. Нисколько не обескураженный, Роде устремляется в Лондон, чтобы повидаться с живущим там Виотти. Одновременно он хочет выступить перед лондонской публикой, но, увы, к французам в английской столице относятся весьма настороженно, подозревая каждого в якобинских настроениях. Роде вынужден ограничиться участием в благотворительном концерте в пользу вдов и сирот и с тем покидает Лондон. Во Францию путь закрыт; скрипач возвращается в Гамбург и уже отсюда через Голландию пробирается на родину". В Париж Роде прибыл в 1795 году, как раз тогда вышел закон об открытии консерватории. Под сенью консерватории собрались лучшие музыкальные силы Парижа, среди которых и Роде. Не ясны причины, по которым Роде вскоре бросил все и уехал в Испанию. В Мадриде он подружился с Боккерини. Последний не чаял души в молодом горячем французе. Так как Роде любил сочинять музыку, но плохо владел инструментовкой, то итальянский музыкант охотно выполнил за него эту работу. В Париж Роде вернулся в 1800 году. Он стал солистом инструментальной капеллы при "дворе" Первого консула французской республики генерала Бонапарта. В это же время в Парижской консерватории предпринимается попытка создать школыметодики по основным отраслям музыкального образования. Скрипичную "Школуметодику" пишут Байо и Крейцер, а вместе с 96 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ними Роде. В 1802 году "Школа" выходит в свет и получает международное признание. Кроме всего прочего Роде был и солистом парижской "Гранд-Опера". В то время он находился на вершине славы. Любимец публики пользовался непререкаемым авторитетом первого скрипача Франции. Однако неугомонный скрипач, наслушавшись своего друга, композитора Буальдье, в 1803 году уехал в Петербург. Здесь он добивается феерического успеха. Представленный Александру I, музыкант становится солистом двора. Ему положили неслыханный по тем временам оклад - 5000 рублей серебром в год. Скрипач - желанный гость в салонах высшего общества. Роде выступает с сольными концертами, играет в квартетах, ансамблях, солирует в императорской опере. В 1804 году Роде выезжает в Москву, где дает концерт, о чем свидетельствует объявление в "Московских ведомостях": "Г. Роде, первый скрипач его императорского величества, имеет честь уведомить почтеннейшую публику, что он даст 10 апреля, в воскресенье, в свою пользу концерт в большом зале Петровского театра, в котором он будет играть разные пи-есы своего сочинения". Из Москвы Роде направился в Петербург, где и оставался до 1808 года. Причина его отъезда - здоровье. Музыкант не мог выдержать сурового северного климата. С сожалением покинул Роде русскую столицу, где был окружен вниманием. Проездом он вновь посетил Москву. "Г-н Роде, первый скрипач Каммеры его величества императора Всероссийского, проезжая через Москву за границу, в воскресенье, 23 февраля, будет иметь честь дать концерт для своего бенефиса в зале Танцевального клуба.Вене, Варшаве. После окончания гастролей он поселяется в Москве. Осенью 1887 года вместе с известным русским пианистом и дирижером В.И. Сафоновым он совершает большое турне по центральным и южным областям России, а затем после короткого перерыва вновь едет в Германию. Его игра вызывает восторженные отзывы. Талант Давыдова в зените зрелости. "Успеха имею не меньше, чем в России, - писал Давьщов, - во Франкфурте термометр в публике был не ниже, чем в Харькове, Одессе, Киеве, но с той разницей, что сзади сидит оркестр в 100 человек, зала с 2500 человек публики, а в ней на первом ряду сидят - м-м Шуман, дочь Хиллера, Косман, Шольц и много других (Штокаузен) знаменитостей". В ноябре 1888 года Давьщов последний раз посетил Петербург. Зиму музыкант провел в Москве. В январе у него случился сильный приступ грудной жабы, а 14 февраля 1889 года Карл Юльевич скончался. "Как человек, - писалось в некрологе, - это был представитель избранной, тонкой, благородной натуры, которой снисходительное отношение к окружающим личностям, способность все хорошо понимать, а следовательно, и многое извинять, часто принимали за отсутствие сильного характера". Насколько светлую память оставил после себя Давыдов, можно судить по тому, что на его похороны в Москву был послан от низших служащих Петербургской консерватории старик-швейцар, с тем, чтобы возложить на его гроб венок. Последние годы Давыдов работал над виолончельной школой, где фиксировал свои педагогические принципы. Но завершить Карл Юльевич успел лишь первую часть. "Давыдов рационализировал многие приемы виолончельной техники; узаконил применение "штыка", - пишет Раабен, - с тех пор утвердившегося в практике виолончельного исполнительства; ввел многие изменения в технике правой руки, например, отрицая распространенную в те годы "мертвую хватку" смычка, рекомендовал держать смычок свободными и подвижными пальцами. Он развил особый род ставочной техники, получившей в мировом виолончельном исполнительстве наименование "шарнира Давыдова". Кроме того, он детально разработал технику смены позиций, чем очень способствовал развитию свободных пассажных движений". Исполнительское искусство Давыдова пользовалось исключительным, безоговорочным признанием. Не могли не отдать должного его великолепному мастерству даже кучкисты, недоброжелательно относившиеся к "консерваторской партии". Кюи ставил его вровень с Рубинштейном по интенсивности и характеру таланта. "Это воплощение музыканта и виртуоза. Бесподобный квартетист, он отличается и как солист искренностью 176 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ и теплотой чувства в соединении с безупречным вкусом..." "Кто хотя бы раз слышал его игру, пение его виолончели, тот запомнил это дивное исполнение навсегда!" - восклицал Гутор. КАРЛ ТАУЗИГ /1841 -1871/ Таузиг - выдающийся польский пианист, композитор, педагог, одна из крупнейших фигур в фортепианном искусстве XIX столетия. Пресса не раз называла его равным самому Листу, не уступающим Рубинштейну, и, надо сказать, оба гиганта без ревности относились к его успехам: первый восхищался его "бронзовыми руками", а второй - окрестил его "непогрешимым". Чех по национальности, Карл (Кароль) Таузиг родился 4 ноября 1841 года в Варшаве. Там же он провели детские годы. Игре на рояле его учил отец, профессиональный пианист и композитор, ученик Сигизмун-да Тальберга. В июле 1855 года юного музыканта представили Листу. Прославленный маэстро сначала не хотел слушать очередного вундеркинда из Польши, но его отец Алоиз Таузиг сумел, в конце концов, убедить его, и маэстро не был разочарован. Композитор Петер Корнелиус, принадлежавший к кругу его друзей, свидетельствует, что Лист был необычайно взволнован, слушая мальчика. "Юноша оказался настоящим маленьким дьяволенком. Он штурмовал Полонез Шопена As-dur такими октавами, что у нас перехватило дыхание". А сам Лист в те дни отправил взволнованное письмо княгине СайнВитгенштейн, рассказывавшее о том, что вундеркинд из Варшавы, посетивший его в Веймаре, оказался одаренным феноменально и останется здесь год-другой для совершенствования. "Он все играет отлично, сочиняет (достаточно хорошо) и, по моему мнению, очень быстро сделает ослепительную карьеру..." Прогноз великого маэстро оправдался очень скоро. Таузиг делал успехи, разучил огромный репертуар, стал любимцем великосветских салонов. КАРЛ ТАУЗИГ 177 В 1858 году музыкант дебютировал перед публикой в Берлине, играя с оркестром под управлением X. Бюлова. За следующие два-три года он объездил всю Германию, а затем и Европу. Уже в те годы критика отмечала исключительные, экстраординарные технические возможности пианиста. Многие восторгались его брызжущей через край эмоциональностью и "листовской эксцентричностью". Хотя были придирчивые рецензенты, вроде Э. Ганслика, выражавшего недовольство разного рода преувеличениями и привычкой "колотить по клавиатуре", когда "отдельные звуки берутся с такой силой, что звучание просто уподобляется треску или скрежету". Довольно скоро таузиговские "буря и натиск" сменяются соразмерностью, уравновешенностью, гармоничностью, так что тот же Ганслик несколькими годами позже пишет о "значительно более законченном стиле" артиста, а сторонники подчеркнуто эмоциональной игры теперь уже иногда упрекают пианиста в объективности, излишней сдержанности, холодности и рассудительности исполнения, особенно произведений композиторов-классиков. "При всем этом критики неизменно отмечали поистине феноменальные исполнительские достижения Таузига, сочетавшего в своем искусстве листовскую мощь и колористичность с бюловской интеллектуальной углубленностью, безграничную энергию А. Г. Рубинштейна - с певучестью и прозрачностью игры 3. Тальберга, - пишет А. Меркулов. - Не случайно историки пианизма полагают, что Таузиг обладал всей виртуозностью мира и был, вероятно, самым разносторонним и совершенным пианистом своего века". По стилю игры, по внешнему артистическому облику Таузиг был, конечно, типичным виртуозом той эпохи, потрясавшим публику техническими "пируэтами", причем он сознательно отвергал всякую театральность, все, что называл одним словом - "спектакль". За роялем он был почти неподвижен, и лишь в самые трудные моменты слегка напрягались губы на бесстрастном лице. Но неверно было бы думать, что Таузиг был только виртуозом - он по праву считался и большим, настоящим художником. Известный русский критик В. Ленц отмечал: "Он играл, как Шопен, он чувствовал, как Шопен, он был Шопеном за роялем". Это говорит о многом, хотя отсутствие тождества очевидно: Таузиг был виртуознее Шопена, холоднее Шопена и исполнял, в отличие от Шопена, музыку самых различных авторов. Необычно большим для того времени был репертуар музыканта. Ничтожное место в его репертуаре занимали собственные сочинения - Концерт для фортепиано с оркестром, несколько этюдов. Зато он исполнял 178 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ произведения, редко исполняемые в то время, например, прелюдии и фуги Баха. Примечательно, что даже Лист недоумевал по поводу включения Таузигом в концертные программы сонат Скарлатти, практически не звучащих тогда с эстрады. Основу же программ артиста составляли произведения Листа, которого Таузиг называл своим "богом", "царем пианистов", своим "вторым отцом", Шопена и Бетховена. По воспоминаниям современников, Таузиг не имел себе равных в исполнении листовской фантазии "Дон-Жуан", на которой, по наблюдению Ц.А. Кюи, "осекались даже Бюлов и Антон Рубинштейн". Таузиг первым после авторов начал исполнять сложнейшие этюды Листа и Шопена, в частности шопеновский терцовый этюд. Бетховена пианист играл строго, стильно, "без всяких вычур современного пианизма, так часто искажающих смысл исполняемого" (Кюи). "Останемся при великом стиле, - говорил Ленцу Таузиг, - Бетховен не был способен ни на какую манерность". Стиль Бетховена чутко запечатлен пианистом в фортепианных переложениях частей из его квартетов. Другими его "коньками" были великолепные транскрипции для фортепиано сочинений Шуберта, парафразы на мотивы опер Вагнера, обработки вальсов Штрауса, и поныне иногда встречающиеся в программах пианистов. Поселившись в середине 1860-х годов в Берлине, Таузиг наряду с концертной деятельностью занялся и преподавательской. В 1866 году Таузиг учредил Академию высшего фортепианного мастерства. Правда, на нее у него оставалось не слишком много времени. Основным его педагогическим методом была демонстрация музыки в собственном исполнении и требование к ученику как можно точнее копировать его. Одна из воспитанниц артиста, довольно известная позднее пианистка Эми Фрей, не без горечи замечала: "Мне всегда казалось, что это было все равно что пытаться вызвать молнию с помощью сырой спички". Тем не менее среди учеников Таузига была и известная русская пианистка Вера Тиманова. Надо сказать, что Таузиг пользовался весьма высоким авторитетом среди современников не только как виртуоз, но и как настоящий художник, человек широкого кругозора и культуры. Он был начитан в философии и естественных науках, считался прекрасным собеседником - когда был "в духе". Среди друзей и почитателей Таузига были многие крупнейшие музыканты. В их числе Вагнер, росту популярности которого он немало способствовал своими транскрипциями оперных фрагментов. Лист прочил Таузигу - своему любимейшему ученику - роль "наследника своего пианизма", посвятил ему свой знаменитый "МефистоКАРЛ ТАУЗИГ 179 вальс". Он же говорил: "Руки Таузига - это бронза и алмазы". "Совершенно исключительную одаренность" пианиста, производящую "необыкновенное впечатление", отмечал Брамс, неоднократно музицировавший с Таузигом. На создание труднейших брамсовских "Вариаций на тему Паганини" Таузига вдохновила дружба Иоахим со всей категоричностью утверждал: "Это во всяком случае величайший исполнитель на фортепиано, который сегодня выступает публично. Полнота и очарование туше, многообразие программ, отсутствие всякого шарлатанства, короче - почти невероятное совершенство для 24-летнего человека!" Немало почитателей было у Таузига и в России... В марте 1870 года артист единственный раз гастролировал в России, дав по три концерта в Петербурге и Москве. Сохранилось немало содержательных отзывов известных русских музыкантов об искусстве замечательного польского пианиста. С годами маэстро все больше стремился к уединению, страдал приступами тяжелой меланхолии. В 1870 году он признавался ученикам, что сама мысль выступить публично для него больше непереносима. Вскоре после этого, словно бы пересиливая себя, он объявил цикл из четырех концертов, но под предлогом ухудшения состояния здоровья отменил их. Потом у него появилось желание поехать в Италию и там спастись от зимы и болезни, но едва поставив ногу на обетованную землю, он решил: "Нет, нет, здесь нельзя оставаться!" И вернулся в Берлин, где его и сразила "чума XIX века" - туберкулез.. Именно после его ухода стало ясно, каков был масштаб этого уникального музыканта. Ханс Бюлов - сам один из корифеев мирового пианизма, восклицал: "Непревзойденный, великолепный концентрат фантазии! Он олицетворял собой все развитие фортепианной игры от начала ее до сегодняшнего дня". В те же дни Антон Рубинштейн писал своему другу Листу: "До меня дошло печальное известие о смерти Таузига. Это ужасно. Я глубоко огорчен этой смертью, тем более, что вместе с моим братом и Бюловым он последний из великих пианистов-виртуозов, а ведь инструментальная музыка может лишь пасть с исчезновением виртуозности: искусство двигают вперед вовсе не "хорошие музыканты". Так называемый "хороший музыкант" - это депутат правой, центра, левой, но искусству необходим диктатор, император Композиция есть закон, а виртуоз - исполнительская власть . " Таузиг умер, не дожив и до 30 лет и далеко не достигнув своей вершины, он так и остался загадкой, легендой. 180 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Ш ЛЕОПОЛЬД АУЭР 181 ЛЕОПОЛЬД АУЭР /1845-1930/ Родился Леопольд Ауэр 7 июня 1845 года в маленьком венгерском городке Весприме, в семье ремесленника-маляра. Видимо, кто-то из богатых клиентов замолвил словечко за Лео, и он в восьмилетнем возрасте начал обучаться игре на скрипке в классе профессора Ридлея Конэ в Будапеште. Похоже, Лео сразу добился успехов, поскольку учитель устроил ему дебют на большом благотворительном концерте в Национальной опере. Ауэр выступил с концертом Мендельсона и весьма успешно. Юным музыкантом заинтересовались богатые меценаты. Благодаря им Ауэр попал в Вену, где стал обучаться в классе известного профессора Якова Донту. "Ему-то я и обязан своей скрипичной техникой", - писал Ауэр. В консерватории Леопольд посещал также квартетный класс Иосифа Гель-месбергера, "отличавшегося большими музыкальными познаниями и слывшего за хорошего квартетного интерпретатора и исполнителя". После двух лет обучения Леопольд покинул консерваторию из-за недостатка средств у родителей на дальнейшее его обучение. Началась жизнь странствующего музыканта: "Мы постоянно страдали от дождя и снега, и я часто испускал вздох облегчения при виде колокольни и крыш города, который должен был приютить нас после утомительного странствования..." Так продолжалось два года. Однажды, заехав в Грац, Ауэры узнали, что здесь дает концерт Вьетан. Игра знаменитого музыканта поразила Леопольда. Отец с огромным трудом добился того, чтобы великий скрипач послушал его сына. Вьетан принял их в гостинице очень приветливо, в отличие от его жены. Вот что позднее рассказывал сам Ауэр: "Г-жа Вьетан села за пианино с нескрываемым выражением скуки на лице. Нервный от природы, я начал играть "Fantaisie Caprice" (произведение Вьетана. - Прим. авт.), весь дрожа от волнения. Не помню уже, как я играл, но мне кажется, что я вкладывал в каждую ноту всю свою душу, хотя моя слаборазвитая техника была не всегда на высоте задачи. Вьетан подбадривал меня своей дружеской улыбкой. Вдруг, в тот самый момент, когда я достиг середины Кантабильной фразы, которую я, признаться, играл слишком уж сентиментально, г-жа Вьетан вскочила со своего места и начала быстро ходить по комнате. Нагибаясь к самому полу, она заглядывала во все углы, под мебель, под стол, под пианино с озабоченным видом человека, который что-то потерял и никак не может найти. Прерванный так неожиданно ее странным поступком, я стоял с широко разинутым ртом, недоумевая, что все это могло означать... Мне казалось, будто, внезапно раздавшимся страшным взрывом, я сброшен откуда-то сверху в разверзшуюся подо мной пропасть. Сам не менее удивленный, Вьетан с изумлением следил за движениями своей жены и спросил ее, что это она ищет с таким беспокойством под мебелью. "Не иначе, как кошки прячутся здесь где-то в комнате, - заявила она, - их мяуканье раздается из каждого угла". Она намекала на мое чересчур сентиментальное глиссандо в кантабильной фразе. Я был так потрясен таким ударом, что потерял сознание, и отец должен был меня подхватить, чтобы я не грохнулся на пол. Вьетан постарался обратить все это в шутку, потрепал меня по щеке, сказав, что со временем все пойдет хорошо. Мне было в то время четырнадцать лет. Аудиенция окончилась, и мы с отцом оставили гостиницу со слезами на глазах, обескураженные, несчастные и подавленные. С того дня я возненавидел всякое глиссандо и вибрато и до самой этой минуты я без содрогания не могу вспомнить о моем визите к Вьетану". Как ни странно, встреча была спасительной, ибо заставила молодого музыканта придирчиво отнестись к себе и задуматься над тем, каким путем идти дальше. Леопольд оказался не робкого десятка. Молодой музыкант поставил перед собой задачу добраться до Парижа и там продолжить свое образование. Для этого он зарабатывает деньги концертами в Южной Германии и Голландии. Только весной 1861 года Ауэрам удалось приехать в Париж, но оставались они там недолго: "Дело в том, что несколько месяцев спустя, по совету некоторых наших друзей венгерцев, находившихся в сношениях с Иоахимом, мы отправились в Ганновер, местожительство Иоахима, имея рекомендательное письмо к нему и несколько тысяч франков, вырученных от частных вечеров... чтобы дать мне возможность продолжать учение". У Иоахима Ауэр обучался тоже недолго - с 1863 по 1864 год. Однако эти уроки оказали решающее воздействие на всю дальнейшую творческую Жизнь и деятельность талантливого исполнителя. "Он явился настоящим 182 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ откровением для меня, раскрыв перед моими глазами такие горизонты высшего искусства, о которых я и не догадывался до тех пор При нем я работал не только руками, но и головой, изучая партитуры композиторов и стараясь проникнуть в самую глубину их замыслов. Мы играли с товарищами много камерной музыки и взаимно прослушивали вольные номера, разбирая и исправляя друг у друга ошибки. Кроме того, мы принимали участие в симфонических концертах под дирижерством Иоахима, чем сильно гордились ." "Иногда, по воскресеньям, Иоахим устраивал квартетные собрания. Эти собрания явились для меня источником величайшего художественного удовлетворения На них я впервые начал постигать удивительную красоту и неисчерпаемую глубину Бетховена, Шуберта и Шумана, равно как познакомился с неизвестным до тех пор никому гением Брамса". В свою очередь, Иоахим очень высоко ценил Ауэра. Об этом свидетельствует его письмо к датскому композитору Нильсу Гаде: "Милый, уважаемый Гаде! Молодой скрипач из Венгрии Леопольд Ауэр, которого ты уже, кажется, видел у меня, просит для своего предстоящего путешествия в Копенгаген несколько строк к тебе. Насколько я, в сущности, неохотно даю "рекомендательные письма", настолько в данном случае мне доставляет удовольствие представить тебе своего молодого коллегу и земляка и просить тебя его послушать. Больше, конеч^ но, и не нужно ничего, чтобы вселить в тебя самый живой музыкальный интерес к нему, ибо он как скрипач далеко превзошел всех своих сверстников, которых мне приходилось слышать! Но Ауэр, конечно, завоюет твое доброе расположение и как милый, скромный, славный мальчик; поэтому, надеюсь, ты употребишь все свое влияние для его блага..." После завершения обучения у Иоахима Ауэр в 1864 году отправился в Лейпциг. В Германию его пригласил Ф. Давид для выступления в "Геванд-хаузе". В прославленном концертном зале Ауэр выступил весьма удачно, это сразу открывает перед ним широкие перспективы: он подписывает контракт на должность концертмейстера оркестра в Дюссельдорфе. Здесь музыкант проработал до начала австро-прусской войны в 1866 году. Затем Ауэр переехал в Гамбург, где выполнял обязанности концертмейстера и квартетиста. Весьма неожиданно музыкант получил приглашение занять место первого скрипача в квартете братьев Мюллер, который считался одним из лучших камерных ансамблей мира. Причина - болезнь одного из братьев. В этом квартете Ауэр играл вплоть до отъезда в Россию и гастролировал по многим городам-Германии. В мае 1868 года в Лондоне молодого скрипача заметил А.Г. Рубинштейн. ЛЕОПОЛЬД АУЭР 183 Великий пианист и организовал приглашение Ауэра в Россию. В сентябре того же 1868 года он выехал в Петербург. Россия пленила горячую и энергичную натуру Ауэра. Он хотел прожить в нашей стране лишь три года, но снова и снова возобновлял контракт. В результате Ауэр стал одним из самых активных строителей русской музыкальной культуры В консерватории Ауэр был ведущим профессором и бессменным членом художественного совета вплоть до 1917 года. Он также вел сольный скрипичный и ансамблевый классы. Почти сорок лет, с 1868 по 1906 год, Ауэр возглавлял Квартет Петербургского отделения РМО, считавшийся одним из лучших в Европе. Ежегодно скрипач давал десятки сольных концертов и камерных вечеров. Но, что особенно важно, Ауэр создал всемирно известную скрипичную школу, блиставшую такими именами, как Я. Хейфец, М Полякин, Б. Цимбалист, М. Эльман, А. Зейдель, В. Сибор, Л Цейтлин, М. Банг, К. Парлоу, М. и И. Пиастре. Большая дружба и взаимное уважение связывали Ауэра с Чайковским. Последний сразу же высоко оценил мастерство скрипача: "Г. Ауэр, - писал Чайковский, - исполнивший концерт Бетховена, имел большой успех. Этому артисту пришлось бороться с подавляющим воспоминанием об исполнении Лауба, которое невольно завладевало слушателем при звуках пьесы, так часто исполнявшейся покойным виртуозом. Из этой борьбы г. Ауэр вышел с честью. Он играет с большой выразительностью, с высокопоставленной чистотою техники, с тонкой обдуманностью и поэтичностью в фразировке". В другой статье - "Четвертая неделя концертного сезона" - Чайковский писал: "Г. Ауэр, произведший на нашу публику самое благоприятное впечатление в Музыкальном обществе, имел и на этот раз успех, выходящий из ряда обыкновенных. Преобладающие качества этого виртуоза - его задушевность, прочувствованность в передаче мелодии и нежная певучесть смычка..." Современники особо ценили у Ауэра художественный вкус и тонкое ощущение классической музыки. "В игре Ауэра постоянно отмечались строгость и простота, умение вжиться в исполняемое произведение и передать его содержание в соответствии с характером и стилем, - пишет Л Н. Раабен - Ауэр считался очень хорошим интерпретатором сонат Баха, скрипичного концерта и квартетов Бетховена. На его репертуаре сказывалось также воспитание, полученное у Иоахима, - от своего учителя он воспринял любовь к музыке Шпора, Виотти". В одной из рецензий 1880 года можно прочитать: "У г-на Ауэра нет той силы, энергии, того размаха, которыми обладал покойный Венявский, 184 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТО1 нет той феноменальной техники, которою отличалась игра Сарасате, но у него есть не менее ценные качества; это - необыкновенное изяществе и округленность тона, чувство меры и в высшей степени осмысленна музыкальная фразировка и отделка самых тонких штрихов; оттого его ис-Ц полнение отвечает самому строгому требованию". Игра скрипача неизменно вызывала восхищение слушателей: "Г. Ауэр сделал, кажется, еще успехи в технике... Чистота его игры поразительна... t' Серьезный и строгий художник... одаренный способностью к блеску и фации... вот что такое г. Ауэр" Так отзывались о нем в прессе после концертов 1901 года. А через год в другой рецензии было написано, что Ауэр "с годами, кажется, играет все сердечнее и поэтичнее, все глубже захватывая слушателя своим прелестным смычком". В газете "Новое время" в 1904 году был напечатан русский перевод одной шутливой рецензии о концерте Ауэра в столице Голландии: "...Русский, и притом в единственном числе, выиграл сражение, взявши в плен не менее 2000 пленных Что еще более поразительно, это отсутствие раненых и убитых. Оружием был Страдивариус, место боя - "Дворец искусств и наук", пленные - большей частью женщины. Победителем явился г. Ауэр..." Наиболее точную характеристику исполнительского мастерства Ауэра дал Оссовский: "Небольшой от природы, но обаятельный в своей нежной певучести тон скрипача с годами стал еще меньше. Пальцы утратили уже, часть былой упругости и смелой беглости. В правой руке моментами также, уж не хватает полной уверенности... Но зато какое наслаждение любоваться этой дивной законченностью художественной передачи. За нею забываешь и все безжалостные изъяны времени. Каждая фраза спета с изяществом и выразительностью, такими, - в которых ни единой ноты нельзя тронуть, чтобы не испортить выдержанности и убедительности целого... Колоссальностью темперамента Л. Ауэр никогда не поражал, - это не Венявский и не Изаи. Но сколько непосредственной жизни в его игре и какою теплотою проникнута она, начиная уже с самого тона! При этом на ней лежит один общий, трудно определимый словами, но только одному Ауэру свойственный отпечаток вкрадчивой мягкости и округленности, с одной стороны, и задорной грации, порой даже щеголеватости, с другой". Навсегда Ауэр сохранил любовь к камерной музыке. В России он неоднократно играл с А. Рубинштейном. В 1880-е годы выступал с известным французским пианистом Л Брассеном, а в 1890-е играл с д'Альбером. Привлекали внимание и сонатные вечера Ауэра с Раулем Пюньо. Но особняком стоит дуэт Ауэра с А. Есиповой, который в течение многих лет радо-^ вал ценителей музыки. ЛЕОПОЛЬД АУЭР 185 Этот ансамбль - крупнейшее явление в русском инструментальном исполнительском искусстве конца XIX - начала XX века. Знаменитая русская пианистка давала с Ауэром ежегодные серии сонатных вечеров с 1895-го вплоть до ноября 1913 года. О дуэте с восторгом вспоминал много лет спустя известный русский музыкальный критик В. Г. Каратыгин: "Их совместная передача классической музыки давала впечатление идеальной чистоты стиля, абсолютной стройности и цельности художественной концепции, ансамбля редкой красоты". До 1883 года Ауэр жил в России как австрийский подданный, а затем принял русское подданство. В 1896 году ему было пожаловано звание потомственного дворянина, в 1903 году - статского советника, а в 1906 году - действительного статского советника. О личной жизни Ауэра известно не так много. В частности, остались воспоминания скрипачки-любительницы А.В. Унковской Она занималась у Ауэра, когда была еще девочкой. "Однажды в доме появился брюнет с небольшой шелковистой бородкой; это и был новый учитель по скрипке - профессор Ауэр. За занятиями следила бабушка. Темно-карие, большие, мягкие и умные глаза его внимательно смотрели на бабушку, и, слушая ее, он как будто анализировал ее характер; чувствуя это, бабушка, видимо, смущалась, старенькие ее щеки краснели, и я заметила, что она старается говорить как можно изящнее и умнее - говорили они по-французски". 23 мая 1874 года Ауэр женился на Надежде Евгеньевне Пеликан, родственнице тогдашнего директора консерватории Азанчевского, происходившей из богатой дворянской семьи. От этого брака у Ауэра было четыре дочери: Зоя, Надежда, Наталья и Мария. Музыкант купил великолепную виллу в Дуббельне, где семья жила летом месяцы Дом его отличался хлебосольством и гостеприимством, в течение лета сюда съезжалось множество гостей. В 1915-1917 годах Ауэр выезжал на летние каникулы в Норвегию. Здесь он отдыхал и одновременно работал, окруженный учениками. В 1917 году Ауэр остался в Норвегии и на зиму. Здесь его и застала Февральская революция. Б.О. Сибор пишет: "Искусство было всепоглощающей страстью всей жизни Ауэра, остальное как бы служило фоном к этому основному - к его музыкальнопедагогической жизни. Я нередко думаю, что Великую Октябрьскую революцию он, вероятно, расценивал только как некую помеху своим личным делам и привычкам, своему каждодневному, налаженному годами режиму труда. Думается, что его отъезд за границу в какой-то мере был попыткой восстановить временно утраченный ритм тру186 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ довой жизни, поисками возможностей жить и работать в соответствии со своими правилами и принципами". 7 февраля 1918 года Ауэр с учениками сел на пароход в Дании и отправился в НьюЙорк В США Ауэр продолжал педагогическую работу. Однако американский период жизни музыканта главным образом отмечен изданием целого ряда его книг: "Среди музыкантов", "Моя школа игры на скрипке", "Скрипичные шедевры и их интерпретация", "Прогрессивная школа скрипичной игры", "Курс игры в ансамбле" в 4-х тетрадях. Второй женой Ауэра стала пианистка Ванда Богутка Штейн. Роман их начался еще в России, а официально их союз был оформлен в 1924 году. До конца своих дней музыкант сохранял замечательную бодрость, работоспособность, энергию. Его смерть была для всех неожиданностью Будучи в Германии, однажды вечером, выйдя на балкон в легком костюме, Ауэр простудился и через несколько дней - 15 июля 1930 года - умер от пневмонии. ЭЖЕН ИЗАИ /1858-1931/ Изаи - национальная гордость бельгийского народа. Он стал истинно национальным художником, унаследовав лучшие качества бельгийской и родственной ей французской скрипичных школ' интеллектуализм в осуществлении самых романтических замыслов, ясность и отчетливость, элегантность и изящество инструментализма при огромной внутренней эмоциональности Дж. Энеску писал: "Изаи был гигантом. Его титаническая натура проявлялась особенно в музыке. Когда он исполнял Баха, его манера, может быть, не отличалась особенной строгостью, зато глубоко волновала своей глубиной и огромной силой чувства" Изаи родился 6 июля 1858 года в шахтерском пригороде Льежа Его отец - Никола - оркестровый музыкант, дирижер салонных и театральных оркестров, и стал первым педагогом сына "Рука его была тяжела, но без его твердого обращения я бы никогда не достиг результата и не стал бы тем, чем стал, - писал ЭЖЕН ИЗАИ 187 позднее Эжен Изаи. - Бесспорно, отец был моим истинным учителем Если в дальнейшем Родольф Массар, Венявский и Вьетан открыли для меня горизонты, касающиеся интерпретации и технических приемов, то искусству заставить скрипку говорить научил меня отец". Обучаться игре на скрипке Эжен начал с четырех лет. А поскольку семья была большая (5 детей) и нуждалась в средствах, то уже в семь лет юный музыкант играл в театральном оркестре. В том же 1865 году мальчика определили в класс Дезире Хейнберга Льежской консерватории Хотя спустя полтора года Эжена удостоили второй премии, успехи были меньше, чем можно было ожидать от такого одаренного мальчика. Главная причина - совмещение учебы и работы В 1868 году умерла мать, что еще более затруднило быт семьи. Через год после ее смерти Эжену пришлось покинуть консерваторию. До 14 лет Изаи занимался самостоятельно. Он много играл на скрипке, изучая произведения Баха, Бетховена и обычный скрипичный репертуар. К счастью, игру Эжена услыхал Вьетан. Он был восхищен дарованием юного музыканта и настоял на том, чтобы мальчик вернулся в консерваторию. На этот раз Изаи зачислили в класс Массара. Вскоре Эжена отметили первой премией, а затем золотой медалью. Директор консерватории профессор Т Раду, пораженный естественностью его игры, заметил' "Он играет на скрипке так, как птицы поют". Через два года молодой скрипач покинул Льеж и направился в брюссельскую консерваторию, где учился в классе скрипки, возглавляемой Венявским. У него Эжен занимался два года, а закончил образование у Вьетана в Париже. Много позднее, в день столетия со дня рождения Вье-тана Изаи сказал: "Он указал мне путь, открыл глаза и сердце". Нелегким оказался путь Эжена Изаи к концертной эстраде и мировому признанию. С 1879 по 1882 год Изаи вынужден был работать концертмейстером в известном берлинском оркестре В. Бильзе, выступления которого происходили в кафе "Флора" Пресса каждый раз отмечала великолепные качества его игры - выразительность, вдохновение, безукоризненную технику. Среди слушателей Изаи того времени были такие выдающиеся музыканты, как Ференц Лист, Клара Шуман, Антон Рубинштейн. Последний и настоял на уходе Изаи из оркестра: "Вы не должны здесь оставаться, - сказал ему великий русский пианист. - Вы постигли все секреты инструмента и заслуживаете лучшего окружения, которое несомненно симпатично, но мало соответствует вашему таланту. Отправляйтесь со мной, и я направлю вас на путь, по которому вы должны следовать" Поездка по Скандинавии была успешной Изаи часто играл с Рубинш188 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ЭЖЕН ИЗАИ 189 теином, давая сонатные вечера Русский музыкант стал не только его партнером, но другом и наставником "Не поддавайтесь внешним проявлениям успеха, - учил он, - всегда! имейте перед собой одну цель - трактовать музыку соответственно ва-| шему пониманию, вашему темпераменту, и, особенно, вашему сердцу,! а не просто нравиться. Истинная роль музыканта-исполнителя заключается не в том, чтобы получать, а в том, чтобы давать..." После турне по Скандинавии Рубинштейн содействовал Изаи в заключении контракта на концерты в России. Первые гастроли скрипача состоялись летом 1882 года. Концерты проходили в популярном в то время концертном зале Петербурга - Павловском курзале. Изаи имел большой успех. Так начались длительные связи Изаи с Россией. Бельгийский музыкант бывал в нашей стране больше десятка раз Последний раз он сыграл в России перед Первой мировой войной. А в январе 1883 года Изаи гастролировал в Москве, Петербурге, Киеве, Харькове, Одессе. В "Одесском вестнике" появилась пространная статья, в которой писалось: "Г Исайе пленяет и очаровывает задушевностью, одушевленностью и осмысленностью своей игры. Под его рукой скрипка превращается в живой, одушевленный инструмент, она мелодично поет, трогательно плачет и стонет, и любовно шепчет, глубоко вздыхает, шумно ликует, словом, передает все малейшие оттенки и переливы чувства. Вот в чем сила и могучее обаяние игры Исайе..." Большое значение для Изаи имело его выступление в 1885 году в Париже в одном из концертов Эдуарда Колонна. После того концерта перед молодым скрипачом раскрылись двери в высшие музыкальные сферы Парижа "Он близко сходится с Сен-Сансом и начинающим в ту пору малоизвестным Сезаром Франком; он участвует в их музыкальных вечерах, жадно впитывая новые для себя впечатления, - пишет Л.Н. Раабен. - Тем-И пераментный бельгиец привлекает к себе композиторов поразительным1 талантом, а также готовностью, с которой он отдается пропаганде их произведений. Со второй половины 80-х годов именно он прокладывал дорогу большинству новейших скрипичных и камерно-инструментальных сочинений французских и бельгийских композиторов. Для него написал в 1886 году Сезар Франк скрипичную Сонату - одно из величайших произведений мирового скрипичного репертуара. Франк переслал Сонату в Ар-лон в сентябре 1886 года, в день женитьбы Изаи на Луизе Бурдо. Это был своего рода свадебный подарок. 16 декабря 1886 года Изаи впервые сыграл новую сонату на вечере в брюссельском "Артистическом кружке", программа которого состояла целиком из произведений Франка. Затем Изаи играл ее во всех странах мира. "Соната, которую Эжен Изаи пронес по свету, была для Франка источником сладкой радости", - писал Венсан д'Эндя. Исполнение Изаи прославило не только это произведение, но и ее творца, ибо до того имя Франка было мало кому известно". Ценное наблюдение в отношении скрипичных приемов Изаи сделал К. Флеш: "В 80-х годах прошлого века великие скрипачи не применяли широкой вибрации, а использовали только так называемую пальцевую вибрацию, в которой основной тон подвергался лишь незаметным колебаниям. Вибрировать на относительно невыразительных нотах, не говоря уже о пассажах, считалось неприличным и нехудожественным. Изаи был первым, кто ввел в практику более широкую вибрацию, стремясь вдохнуть жизнь в скрипичную технику". С 1886 года Изаи поселяется в Брюсселе, где вскоре вступает в "Клуб двадцати" - объединение передовых художников и музыкантов. Концертная деятельность Изаи в Брюсселе сочетается с педагогической. С 1886-го до 1898 года Эжен Изаи был профессором Брюссельской консерватории и воспитал за это время много отличных скрипачей. Среди учившихся у Изаи можно назвать таких видных музыкантов, как А. Дюбуа, М. Крикбум, М. Ван-Несте, П. Коханьский, Р. Бенедетти, В. Примроз, А. Маршо, Д. Бруншвиг, А. Бахман, Л. Персингер, А. Де Рибопьер и многие другие. Покинуть консерваторию заставила артиста концертная деятельность, к которой его по склонности натуры влекло больше, чем к педагогике. Осенью 1894 года Изаи впервые посетил США, где, как и в Европе, завоевал славу. Он писал жене о том, что поселившиеся в Америке артисты "зарабатывают много денег, но не пользуются уважением". С огромным успехом скрипач выступает в городах Бельгии, Франции, России, Италии, Австрии, Германии, Швейцарии, Англии, Испании, Португалии, Швеции, Норвегии, Финляндии и многих других стран мира. Ангажементы следуют один за другим. Изаи ведет крайне напряженную жизнь концертанта-гастролера, играя подряд 14-15 концертов за такое же количество дней, каждый раз в другом городе. Несмотря на это и на полученную еще в юности травму руки, которая время от времени давала о себе знать, Изаи был вполне удовлетворен и счастлив: "Я чувствую себя счастливее всего, когда я играю Тогда я люблю все в мире. Я даю волю чувству и сердцу..." Известный английский дирижер Генри Вуд с восторгом вспоминал свои репетиции и выступления с Изаи в 1899 году "В те дни я научился у этого великого человека большему, чем у всех других вместе взятых". Да190 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ лее он продолжил: "Больше всего меня поразило его "пение на скрипке" и превосходное rubato. Многие исполнители усвоили какое-то неопределенное, растянутое rubato, которое оставляет дирижера как бы висящим в воздухе. Именно в тот момент, когда он думает, что солист собирается ускорить темп, тот поступает наоборот и замедляет пассаж. С Изаи я никогда этого не чувствовал. Я точно знал, что он намеревался делать, и, естественно, следовал за ним. Его rubato было таким, что если он занимал, то добросовестно отдавал в пределах четырех тактов. Аккомпанировать ему было истинным наслаждением". "Выполнять обозначенные нюансы - это еще не все, - говорил Изаи, - надо уметь их хорошо выполнять. А иногда надо уметь и воздерживаться от их применения". Таким образом, в его понимании сочетались свобода и обусловленность исполнительского творчества. В 1902 году музыкант купил виллу на берегу реки Маас и дал ей поэтическое название "La Chanterelle". Здесь Изаи отдыхал, наслаждаясь не только природой, но и музыкой, без которой вообще не мыслил своего существования. Он занимался сам, давал уроки и консультации, играл в камерных ансамблях. К 1910 году здоровье Изаи сильно пошатнулось. Напряженная концертная деятельность не могла не сказаться. Она вызвала сердечное заболевание, нервное переутомление, развился диабет, обострилась болезнь левой руки. Врачи настоятельно рекомендовали артисту прекратить концерты. "Но эти врачебные средства означают смерть, - писал Изаи жене 7 января 1911 года. - Нет! Я не изменю своей жизни артиста до тех пор, пока у меня останется хоть один атом силы; пока я не почувствую упадок воли, которая меня поддерживает, пока мне не откажут пальцы, смычок, голова". И Изаи продолжал гастролировать. Первая мировая война застала Изаи отдыхающим на вилле "La Chanterelle". С трудом добравшись до Дюнкерка, Изаи с семьей в рыбачьей лодке переправился на другую сторону Па-де-Кале и поселился в Лондоне. В период войны концертная жизнь в Европе почти замерла. Лишь один раз Изаи выезжал с концертами в Мадрид. Поэтому он охотно принял предложение поехать в Америку и отправился туда в конце 1916 года. Поначалу он много концертировал. А в 1917 году стал главным дирижером симфонического оркестра в Цинциннати. На этом посту его и застало окончание войны. "Окончился этот невыразимый ужас, - писал Изаи жене, - эта чудовищная бойня, скосившая столько сильных жизней, породившая столько несчастных вдов, скорбящих, мучеников, столько преступников и героев!" АНАТОЛИИ АНДРЕЕВИЧ ЬРАНДУКОВ Изаи смог приехать на родину только летом 1919 года. Но условия четырехлетнего контракта заставили его вновь вернуться в Цинциннати, и только летние месяцы он старался проводить в Бельгии. Окончательно вернулся в Бельгию музыкант в 1922 году. Пошатнувшееся здоровье и преклонный возраст не позволили ему вести концертную деятельность. Последние годы он в основном посвятил композиции. Большую поддержку оказала артисту, особенно после смерти его жены, последовавшей в 1924 году, его ученица Жанетта Денкен. Спустя несколько лет Изаи женился на ней. Жанетта заботилась о нем, старалась оберегать его от волнений и чрезмерной работы. В конце 1920-х годов здоровье Изаи окончательно расстроилось: резко усилились диабет, сердечное заболевание. В 1929 году ему ампутировали ногу. 12 мая 1931 года великий скрипач скончался. Вспоминаются слова замечательного французского скрипача Жака Тибо, хорошо знавшего Эжена Изаи. "Благодаря ему скрипичное искусство возродил дух свободы, свободы не анархической, а основанной на самой глубокой любви к своему искусству, на самом широком его понимании". А вот что сказал большой друг музыканта Пабло Казальс: "Каким огромным художником был Изаи! Когда он появлялся на эстраде, казалось, что выходит какойто король. Красивый и гордый, с гигантской фигурой и обликом молодого льва, с необычайным блеском глаз, яркими жестами и мимикой - он сам уже представлял собою зрелище. Я не разделял мнения некоторых коллег, упрекавших его в излишних вольностях в игре и в чрезмерной фантазии. Надо было учитывать тенденции и вкусы эпохи, в которую формировался Изаи. Но самое важное это то, что он сразу же покорял слушателей силой своего гения". АНАТОЛИЙ АНДРЕЕВИЧ БРАНДУКОВ /1859-1930/ Современники особенно ценили в игре Брандукова эмоциональность: "Его яркому, эмоциональному исполнению чужды были отвлеченность и рассудительность, - вспоминает А.Б. Гольденвейзер. - Иногда эмоциональность этого артиста даже мешала цельности трактовки. Вообще многое в игре Брандукова зависело от настроения. При ярком творческом подъеме и настроении он играл очень ярко, с подлинным увлечением, находя живой отклик у публики". Анатолий Андреевич Брандуков родился в Москве 6 января 1859 года. 192 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Отец его умер очень рано, и Толю воспитывали мать и тетки. Первые музыкальные впечатления Брандукова связаны с балетными спектаклями Большого театра, где танцевали его сестры Но решающее влияние оказало на него выступление симфонического оркестра Гектора Берлиоза, приехавшего в Москву в конце 1867 года. Пятая симфония Бетховена буквально потрясла мальчика. Его огромная музыкальная восприимчивость была замечена родными, и в результате осенью 1868 года он был определен в младший класс Московской консерватории. Еще будучи студентом Московской консерватории, Брандуков привлек к себе внимание и специалистов, и публики. Среди его педагогов были профессора Б. Косман и В. Фитценгаген, но артистическая личность Брандукова еще в большей степени формировалась под благотворным воздействием крупнейших отечественных музыкантов, и в первую очередь Чайковского. У Петра Ильича Брандуков занимался в консерватории по теоретическим предметам. В консерватории он играл в ученическом квартете с С. Барцевичем, А Арендсом и И. Котеком. Их ансамбль настолько выделился художественными качествами, что был приглашен участвовать в одном из камерных собраний Русского музыкального общества. В годы учебы Брандуков блестяще заявил о себе и в сольных выступлениях, которые с успехом прошли в Москве и Нижнем Новгороде. В 1877 году он окончил консерваторию, получив за выдающиеся успехи золотую медаль. Однако первые успехи не обеспечили ему твердого положения в московском музыкальном мире. Постоянного места в Москве получить он не смог. 5 марта 1878 года Брандуков дал первый сольный концерт, в устройстве которого ему помог Николай Рубинштейн, и уехал за границу. Сначала он обосновался в Швейцарии. Здесь ему очень помог В.М. Лавров, издатель журнала "Русская мысль". Письма юноши к Лаврову полны горьких сетований на тяжелую жизнь музыканта; "...Скажу Вам откровенно, что зарабатывать свой хлеб музыкой самая скверная штука, какую только могли выдумать .. Грустно, грустно жить на этом свете". И хотя концерты в Лозанне, Берне и других городах Швейцарии имели несомненный успех, Брандуков решил ехать в европейскую "музыкальную Мекку" - Париж. 1 АНАТОЛИЙ АНДРЕЕВИЧ БРАНДУКОВ W 193 Утвердить свое положение в Париже Брандукову помог И.С. Тургенев. Знаменитый писатель ввел его в салон Полины Виардо, считавшийся одним из самых блистательных в Париже В нем собирались многие выдающиеся музыканты, литераторы, художники. Хозяйка салона признала у виолончелиста "незаурядный талант". Среди его партнеров по камерным вечерам были Антон Рубинштейн, А. Есипова, А. Зилоти, Л Ауэр и другие замечательные музыканты, приезжавшие из России Вместе с известным бельгийским скрипачом М Марси-ком он организовал квартет, который имел неизменный успех. Талант Брандукова привлек к нему внимание некоторых выдающихся французских музыкантов. После блестящего исполнения им Концерта для виолончели с оркестром Сен-Санса автор лично пригласил Брандукова участвовать в торжествах, посвященных его творчеству, проходивших в Анжере. После анжерского выступления Брандукова избрали почетным членом местного музыкального общества. Успехи виолончелиста заинтересовали Жюля Падлу, предложившего русскому виолончелисту выступить в руководимых им концертах. Потом Брандуков выступал и с другими выдающимися дирижерами, в частности с Эдуардом Колонном. Со второй половины 1880-х годов положение Брандукова в Париже настолько упрочилось, что он стал оказывать помощь приезжающим во французскую столицу русским артистам. Сердечность и доброта привлекала к нему людей, с ним соприкасавшихся. Чайковский был от него без ума. Они часто встречались в Париже. К лучшим достижениям артиста принадлежала интерпретация произведений Чайковского, в том числе пьесы Pezzo capnc-cioso, посвященной композитором Брандукову. Петр Ильич неоднократно участвовал в организации концертов виолончелиста в Москве и Петербурге. Он высоко ценил человеческие и художественные достоинства своего молодого друга и видел в нем кандидата на замещение вакантной должности профессора Московской консерватории по классу виолончели. В 1890 году он написал из Флоренции письмо в дирекцию Московского отделения Русского музыкального общества: "Я совершенно убежден, что никого другого, кроме Брандукова, пригласить нельзя... Брандуков превосходный виолончелист, ученик нашей консерватории, человек работящий, хороший музыкант, а главное - давно мечтающий, несмотря на свои парижские триумфы, переселиться в Москву и служить в консерватории. Я даже положительно обещал ему профессуру эту в случае ухода Фитценгагена, зная, что СИ. Танеев весьма этому выбору посочувствует". 194 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Однако руководители московской музыкальной жизни, и в первую очередь тогдашний директор консерватории В. Сафонов не прислушались к рекомендациям великого композитора. Это тем более странно, что к началу 1890-х годов Брандуков был уже заметной музыкальной фигурой. Репертуар Брандукова включал произведения многих композиторов разных стран, однако на протяжении всего своего творческого пути он оставался пропагандистом русской музыки. Его кумиром всегда оставался Чайковский. Помимо виолончельных произведений он неоднократно принимал участие в исполнении трио "Памяти великого художника". Он с увлечением играл сочинения К. Давыдова и А. Рубинштейна, причем его партнерами бывали сами авторы. Он был прекрасным интерпретатором виолончельных пьес Глазунова. Особенно тесные творческие узы связывали его с Рахманиновым. В 1892 году Брандуков стал участником первого самостоятельного концерта молодого композитора и пианиста, а позднее вместе с автором и скрипачом Ю. Конюсом представил слушателям Элегическое трио. Брандукову посвящена рахманиновская Соната для виолончели и фортепиано. Долгие годы Брандукову приходилось работать за рубежом. Наконец, он получил возможность применить свои силы и опыт в России - в 1906 году ему была доверена должность директора и профессора Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Под его руководством это учебное заведение добилось значительных успехов, здесь было воспитано немало талантливых мастеров отечественного искусства. Один из них, А.В. Свешников, вспоминал позднее: "Мы, ученики, горячо любили своего директора, несмотря на его несколько неровный и подчас вспыльчивый характер. В Брандукове нас привлекал его огромный художественный авторитет, исключительная чуткость и отсутствие всякого формализма по отношению к нам, учащимся. Он обладал поразительной способностью как-то сразу выявлять степень и характер музыкальной одаренности ученика, что особенно проявлялось во время приемных испытаний". Писательница P.M. Хин-Гольдовская так описывает в своих дневниках далеко не легкую московскую жизнь музыканта. Многолетней неофициальной женой Брандукова была Надежда Митрофановна Мазурина, "красавица, богачка, музыкантша". У них был сын Саша, "ребенок, которого они обожают". Несмотря на богатство Мазуриной, Брандуков оставался вечно нуждающимся, бедняком. Говоря о нем, как о "талантливейшем виолончелисте", Гольдовская добавляет, что он был очень добрым и в личной жизни слабохарактерным человеком, которого Мазурина нещадно третировала и "держала в ежовых рукавицах". АНАТОЛИЙ АНДРЕЕВИЧ БРАНДУКОВ 195 В годы Первой мировой войны музыкант часто выступал на благотворительных концертах в пользу раненых воинов. После революции 1917 года Брандуков входит в состав директории Большого театра, организует здесь симфонические, камерные вечера, выступает в концертных залах и клубах перед демократической аудиторией. И его игра по-прежнему находила горячий отклик у слушателей. Г.Г. Нейгауз, один из его партнеров по выступлениям тех лет, говорил: "В Брандукове поражала исключительная артистичность, подкупающая искренность и художественность фразировки, творческая свобода и горячая эмоциональность в соединении с высокоразвитым чувством стиля. Особенно привлекал его благородный, мощный и предельно выразительный звук. Ярко запомнились наши репетиции к сонатным вечерам. Страстность и подлинное творческое горение, настойчивое искание правды выражения, беспокойное, подчас нервное настроение, ни тени ремесла и "академичности", - таков был Брандуков в процессе работы. Ему в большой мере было свойственно "ощущение целого". В сонатах он не "играл партию", а органично участвовал в ансамбле, живо чувствуя художественное произведение в целом". Столь же высоко ценили поющую виолончель Брандукова и другие выдающиеся артисты. А в ансамбле с ним выступали Л. Собинов, А. Нежданова, А. Гольденвейзер, Ф. Шаляпин.. Шаляпин очень высоко ценил Брандукова. О взаимоотношениях Брандукова с Шаляпиным тепло вспоминала дочь певца - Ирина Шаляпина: "Любимейшим музыкальным инструментом Федора Ивановича была виолончель... На этой почве возникла дружба с знаменитым виолончелистом А.А. Брандуковым, игру которого Федор Иванович ценил необычайно высоко и любил выступать с ним в концертах. Впоследствии мне самой довелось слышать этого замечательного артиста. Истинное наслаждение испытывали все, кто слушал его "поющую виолончель", да и, кроме того, Анатолий Андреевич был очень красив и благороден... В связи с А.А. Брандуковым мне вспоминается следующий случай. Это было в начале 1919 года, Федор Иванович давал концерт в консерватории; в этом же концерте принимали участие Брандуков и Кенеман... Не спеша, мы наконец дошли до консерватории... Все ждали А.А. Брандукова, но время шло, а Анатолия Андреевича все не было. Публика заполнила до отказа зрительный зал. Пора было начинать концерт. Вдруг мы услышали в коридоре какой-то шум, не то стон, не то плач. Отец поспешно вышел, и через минуту мы увидели его возвращающимся с А.А. Брандуковым, которого он вел под руки, а за ним кто-то нес виолончель Анатолия Андреевича. Идя на концерт, он поскользнулся и упал на свою виолончель. 196 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Когда сняли брезентовый футляр, то увидели, что инструмент был поврежден. Анатолий Андреевич обнял свою виолончель, как живое существо, и слезы лились из его глаз... Дирекция была растеряна - кем заменить Брандукова? Тогда отец сказал, что выручит концерт и будет петь один в двух отделениях... А.А. Брандукова, находившегося в тяжелом душевном состоянии, проводила домой я и долго сидела у его кровати, как около тяжело больного". С 1921 года Анатолий Андреевич был профессором Московской консерватории и всеми силами способствовал формированию советской виолончельной школы. Многие талантливые музыканты прошли под его руководством отличную профессиональную и шире - художественную школу. По словам учившегося в консерватории А.В. Броуна: "Брандуков не был педагогом в общепринятом понимании. Это был скорее близкий друг, щедро делившийся своими духовными богатствами, чьи уроки превращались в откровение, заставлявшее нас часами просиживать в классе, слушать и жадно впитывать каждое слово большого музыканта, тонкого художника. В классе Анатолий Андреевич обычно сидел за роялем. За все годы обучения в консерватории у меня, как и у многих студентов, не было лучшего аккомпаниатора, чем сам профессор. Он был превосходным пианистом, и играть с ним было величайшим наслаждением. Нас всегда поражала в старом учителе его необычайная страстность и не убывающая с годами увлеченность музыкой". Почти до самой смерти Брандуков продолжал концертировать, выступая с Г. Нейгаузом и другими выдающимися советскими пианистами. Последнее его выступление состоялось 4 января 1930 года, а 16 февраля он скончался. ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ /1866-1924/ Бузони - один из гигантов мировой истории пианизма, художник яркой индивидуальности и широких творческих устремлений. Музыкант сочетал черты "последних могикан" искусства XIX столетия и смелого провидца будущих путей развития художественной культуры. Ферруччо Бенвенуто Бузони родился 1 апреля 1866 года на севере Италии, в Тосканской области в городке Эмполи. Он был единственным сыном итальянского кларнетиста Фердинандо Бузони и пианистки Анны Вейсс - по матери итальянки, по отцу немки. Родители мальчика занимались концертной деятельностью и вели скитальческую жизнь, которую пришлось разделить и ребенку. ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ 197 Отец был первым и весьма придирчивым педагогом будущего виртуоза. "Отец мой мало понимал в фортепианной игре и вдобавок был нетверд в ритме, но возмещал эти недостатки совершенно неописуемой энергией, строгостью и педантичностью. Он был в состоянии просиживать возле меня по четыре часа в день, контролируя каждую ноту и каждый палец. При этом не могло быть и речи о какой-либо поблажке, отдыхе или малейшей невнимательности с его стороны. Единственные паузы вызывались лишь взрывами его необычайно вспыльчивого темперамента, за которыми следовали упреки, мрачные пророчества, угрозы, оплеухи и обильные слезы. Все это кончалось раскаянием, отеческим утешением и уверением, что мне желают только добра, - а на следующий день все начиналось сызнова". Ориентируя Ферруччо на мо-цартовский путь, отец заставил семилетнего мальчугана начать публичные выступления. Это случилось в 1873 году в Триесте. 8 февраля 1876 года Ферруччо дал в Вене первый самостоятельный концерт. Через пять дней в газете "Neue Freie Presse" появилась обстоятельная рецензия Эдуарда Ганслика. Австрийский критик отмечал "блестящий успех" и "необыкновенные способности" мальчика, выделяющие его из толпы тех "чудо-детей", "у которых чудо кончается вместе с детством". "Уже давно, - писал рецензент, - ни один вундеркинд не вызывал у меня такой симпатии, как маленький Ферруччо Бузони. И именно потому, что в нем так мало от вундеркинда и, напротив, много от хорошего музыканта... Он играет свежо, естественно, с тем нелегко определимым, но сразу очевидным музыкальным чутьем, благодаря которому везде находятся верный темп, верные акценты, схватывается дух ритма, в полифонических эпизодах ясно выделяются голоса..." Отметил критик и "на удивление серьезный и мужественный характер" композиторских опытов концертанта, что вместе с его пристрастием к "полным жизни фигурациям и маленьким комбинационным ухищрениям" свидетельствовало о "любовном изучении Баха"; теми же чертами отличалась и свободная фантазия, которую Ферруччо сымпровизировал сверх программы, - "по преимуществу в имитационном или контрапунктическом духе" - на темы, тут же предложенные автором рецензии. 198 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ После обучения у В. Майера-Реми молодой пианист начал активно гастролировать. На пятнадцатом году жизни он был избран в состав знаменитой Филармонической академии в Болонье. Успешно выдержав труднейший экзамен, он в 1881 году стал членом Болонской академии - первый после Моцарта случай присвоения этого почетного звания в столь раннем возрасте. Одновременно он много сочинял, выступал со статьями в различных газетах и журналах. К тому времени Бузони покинул родительский кров и поселился в Лейпциге. Жилось ему там нелегко. Вот одно из его писем: "...Еда не только по качеству, но и по количеству оставляет желать лучшего... На днях прибыл мой Бехштейн, и я должен был на следующее утро отдать носильщикам последний мой талер. Накануне вечером иду я по улице и встречаю Швальма (владельца издательства. - Прим. авт.), которого тотчас же останавливаю: "Возьмите мои сочинения - я нуждаюсь в деньгах". - "Этого я сейчас сделать не могу, но если Вы согласны написать для меня маленькую фантазию на "Багдадский цирюльник", то приходите ко мне утром, я дам Вам пятьдесят марок вперед и сто марок после того, как работа будет готова". - "По рукам!" И мы распрощались". В Лейпциге к его деятельности проявил интерес Чайковский, предсказавший большое будущее своему 22-летнему коллеге. В 1889 году, переехав в Гельсингфорс, Бузони познакомился с дочерью шведского скульптора Гердой Шестранд. Через год она стала его женой. Знаменательной вехой в жизни Бузони оказался 1890 год, когда он принял участие в Первом международном конкурсе пианистов и композиторов имени Рубинштейна. В каждом из разделов присуждалось по одной премии. И композитору Бузони удалось ее завоевать. Тем более парадоксально, что премия среди пианистов была присуждена Н. Дубасову, чье имя позднее затерялось в общем исполнительском потоке... Несмотря на это, Бузони вскоре стал профессором Московской консерватории, куда был рекомендован самим Антоном Рубинштейном. К сожалению, итальянского музыканта невзлюбил директор Московской консерватории В.И. Сафонов. Это вынудило Бузони в 1891 году переехать в США. Там и произошел в нем тот перелом, результатом которого явилось рождение нового Бузони - великого артиста, поразившего мир и составившего эпоху в истории пианистического искусства. Как пишет А.Д. Алексеев: "Пианизм Бузони претерпел значительную эволюцию. Вначале манера игры молодого виртуоза имела характер ака-демизированного романтического искусства, корректного, но ничем особенно не примечательного. В первой половине 1890-х годов Бузони резко ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ 199 изменяет свои эстетические позиции. Он становится художником-бунтарем, бросившим вызов обветшалым традициям, поборником решительного обновления искусства..." Первый крупный успех пришел к Бузони в 1898 году, после его берлинского Цикла, посвященного "историческому развитию фортепианного концерта". После исполнения в музыкальных кругах заговорили о новой звезде, взошедшей на пианистическом небосклоне. С того времени концертная деятельность Бузони приобретает огромный размах. Славу пианиста умножили и утвердили многочисленные концертные поездки по различным городам Германии, Италии, Франции, Англии, Канады, США и других стран. В 1912 и 1913 годах Бузони после долгого перерыва вновь появился на эстрадах Петербурга и Москвы, где его концерты дали повод к знаменитой "войне" бузонистов и гофманистов. "Если в исполнении Гофмана меня изумляла тонкость музыкального рисунка, техническая прозрачность и точность следования тексту, - пишет М.Н. Баринова, - то в игре Бузони я чувствовала родственность изобразительному искусству. В его исполнении ясны были первый, второй, третий планы, до тончайшей линии горизонта и дымки, скрывавшей контуры. Разнообразнейшие оттенки piano представляли как бы углубления, наряду с которыми все оттенки forte казались рельефами. Именно в таком скульптурном плане были исполнены Бузони "Sposalizio", "II pense-roso" и "Canzonetta del Salvator Rosa" из второго "Года странствий" Листа. В торжественном спокойствии звучало "Sposalizio", воссоздавая перед слушателями вдохновенную картину Рафаэля. Октавы в этом произведении в исполнении Бузони не носили виртуозного характера. Тонкая паутина полифонической ткани была доведена до тончайшего, бархатистого pianissimo. Крупные, контрастно звучавшие эпизоды ни на секунду не прерывали объединенность мысли". Это были последние встречи русской аудитории с великим артистом. Вскоре началась Первая мировая война, и больше Бузони в Россию не приезжал. Энергия этого человека просто-таки не имела границ. В начале века он, помимо всего прочего, занимался в Берлине организацией "оркестровых вечеров", в которых под его управлением звучали многие новые и редко исполняемые произведения Римского-Корсакова, Франка, Сен-Санса, Форе, Дебюсси, Сибелиуса, Бартока, Нильсена, Синдинга, Изаи... Очень много внимания уделял он и композиции. Список его сочинений весьма велик и включает произведения разных жанров. Вокруг прославленного маэстро группировалась талантливая молодежь. В разных городах он вел курсы пианистического мастерства, преподавал в 200 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ консерваториях. У него учились десятки первоклассных исполнителей, в том числе Э. Петри, М. Задора, И. Турчиньский, Д. Тальяпетра, Г. Беклемишев, Л. Грюнберг и другие. Не потеряли ценности многочисленные литературные работы Бузони, посвященные музыке и его любимому инструменту - фортепиано. Однако при этом наиболее значительную страницу вписал Бузони в историю мирового пианизма. В одно время с ним на концертных эстрадах блистал яркий талант Эжена д'Альбера. Сравнивая этих двух музыкантов, выдающийся немецкий пианист В. Кемпф писал: "Конечно, в колчане д'Альбера была не одна стрела: свою страсть к драматическому этот великий волшебник фортепиано утолял и в области оперы. Но, сопоставляя его с фигурой итало-немца Бузони, соизмеряя общую ценность того и другого, я склоняю чашу весов в пользу Бузони, артиста, стоящего совершенно вне сравнения. Д'Альбер за фортепиано производил впечатление стихийной силы, обрушивавшейся, как молния, сопровождаемая чудовищным ударом грома, на головы онемевших от удивления слушагелей. Совсем иным был Бузони. Он тоже был кудесником фортепиано. Но он не довольствовался тем, что благодаря своему несравненному уху, феноменальной непогрешимости техники и громадным знаниям накладывал свою печать на исполняемые произведения. И как пианиста, и как композитора его более всего манили еще нехоженые тропы, их предполагаемое существование настолько его влекло, что, поддавшись своей ностальгии, он отправился на поиски новых земель. В то время как д'Альбе-ру, истинному сыну природы, были неведомы какие бы то ни было проблемы, у того, другого гениального "переводчика" шедевров (переводчика, к слову сказать, на весьма подчас трудный язык) с первых же тактов вы чувствовали себя перенесенным в мир идей высокодуховного происхождения. Понятно поэтому, что поверхностно воспринимающая - самая многочисленная, без сомнения, - часть публики восторгалась лишь абсолютным совершенством техники мастера. Там же, где эта техника не проявлялась, артист царил в великолепном одиночестве, окутанный чистым, прозрачным воздухом, подобный далекому богу, на которого не могут оказать никакого действия томления, желания и страдания людей. Больше артист - в самом истинном смысле слова, - чем все прочие артисты его времени, он не случайно взялся на свой лад за проблему Фауста. Не производил ли он сам иногда впечатления некоего Фауста, перенесенного с помощью магической формулы из своего рабочего кабинета на эстраду, и притом Фауста не стареющего, а во всем великолепии своей мужественной красоты? Ибо со времен Листа - самой великой вершины - кто еще мог сравниться за фортепиано с этим артистом? Его лицо, его восхитительный профиль несли на себе печать необычайного. АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ СКРЯБИН 201 Поистине сочетание Италия - Германия, которое так часто пытались осуществить при помощи внешних и насильственных средств, находило в нем по милости богов свое живое выражение". Алексеев отмечает талант Бузони-импровизатора: "Бузони отстаивал творческую свободу интерпретатора, считал, что нотация призвана лишь "закрепить импровизацию" и что исполнитель должен освободиться от "окаменелости знаков", "привести их в движение". В своей концертной практике он нередко менял текст сочинений, играл их по существу в собственной редакции Бузони был исключительным виртуозом, продолжившим и развившим традиции виртуозно-колористического пианизма Листа. Владея в равной мере всеми видами фортепианной техники, он поражал слушателей блеском исполнения, чеканной отделкой и энергией звучания пальцевых пассажей, двойных нот и октав в быстрейших темпах. Особенно привлекала внимание необычайная красочность его звуковой палитры, вобравшая в себя, казалось, богатейшие тембры симфонического оркестра и органа..." М.Н. Баринова, побывавшая незадолго до Первой мировой войны у великого пианиста дома в Берлине, вспоминает: "Бузони являлся на редкость разносторонне образованным человеком. Он прекрасно знал литературу, был и музыковедом, и ученым-лингвистом, знатоком изобразительного искусства, историком и философом. Вспоминаю, как однажды к нему пришли какие-то испанские лингвисты, чтобы разрешить их спор по поводу особенностей одного из испанских наречий. Эрудиция его была колоссальна. Приходилось лишь удивляться, откуда он брал время для пополнения своих знаний". Умер Ферруччо Бузони 27 июля 1924 года. АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ СКРЯБИН /1872-1915/ Семья Скрябина принадлежала к московской дворянской интеллигенции. Родителям не довелось, впрочем, сыграть заметной роли в жизни и воспитании их гениального сына, родившегося 6 января 1872 года. Мать вскоре умерла от туберкулеза, а отец - адвокат много времени занимался своими делами. Музыкальный слух и память Саши поражали окружающих С ранних лет он по слуху легко воспроизводил услышанную один раз музыку, подбирая ее на рояле или на других попадавшихся под руку инструментах. Но самым любимым инструментом маленького Скрябина был рояль. 202 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Еще не зная нот, он мог проводить за ним многие часы, до того, что протирал педалями подошвы на обуви. "Так и горят, так и горят подошвы", - сокрушалась тетушка. Пришло время подумать об об-1 щем образовании Саши. Отец хотел, чтобы он поступил в лицей. Однако родные уступили желанию всеобщего любимца - обязательно поступить в кадетский корпус. Осенью 1882 года десятилетний Александр Скрябин был принят во 2-й Московский кадетский корпус. Постепенно у Саши созрело решение поступить в консерваторию. Продолжая учение в корпусе, он стал заниматься сперва частным образом у видного московского педагога Н. Зверева. Параллельно с занятиями у Зверева Скрябин начал брать уроки по теории музыки у Сергея Ивановича Танеева. В январе 1888 года, в возрасте 16 лет, Скрябин поступил в консерваторию. По классу фортепиано его педагогом стал Василий Ильич Сафонов, крупный музыкальный деятель, пианист и дирижер. Очень скоро Скрябин наряду с Рахманиновым обратил на себя внимание педагогов и товарищей. Оба они заняли положение консерваторских "звезд", подававших наибольшие надежды. В классе Танеева Александр занимался два года. Танеев ценил талант своего ученика и относился с большой теплотой к нему лично. Скрябин отвечал учителю глубоким уважением и любовью. Его произведения этого периода написаны почти исключительно для его любимого инструмента. Сочинял он в эти годы много. В феврале 1894 года он впервые выступил в Петербурге как пианист-исполнитель собственных произведений. Здесь он познакомился с известным музыкальным деятелем М. Беляевым. Это знакомство сыграло важную роль в творчестве Скрябина. В середине 1890-х годов начинается исполнительская деятельность Скрябина. Он выступает с концертами из своих сочинений в различных городах России, а также за рубежом. Летом 1895 года состоялась его первая заграничная поездка. В конце декабря того же года он снова выехал за границу, на этот раз в Париж, где дал два концерта в январе. / АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ СКРЯБИН 203 Тогда же пианист выступал в Брюсселе и в Берлине. Затем он, продолжая свое концертное турне, выступил в Амстердаме, Гааге, Кельне. После чего Скрябин возвратился в Париж, где состоялось еще несколько его выступлений - как открытых, так и в салонах любителей музыки. Концертная поездка привлекла к Скрябину пристальное внимание европейской общественности. "Таким, каким он предстал перед нами, он может считаться одним из лучших фортепианных композиторов нынешней русской школы, и мы хотим, чтобы его произведения стали популярными у нас", - писал парижский журнал "Музыкальное эхо". Обозреватель "Свободной критики" Эжен Жорж тогда же писал о первом парижском концерте русского пианиста: "Это - исключительная личность, композитор столь же превосходный, как и пианист, столь же высокий интеллект, как и философ; весь - порыв и священное пламя... После концерта он любезно играл сверх программы по просьбе публики". Более того, Жорж был так заворожен музыкой Скрябина, что поехал за ним в Брюссель. Оттуда критик писал: "Между своими концертами в Париже и Берлине молодой пианист - русский композитор Скрябин - выступил в прошлую субботу в Брюсселе в зале Эрар и в течение двух часов держал слушавшую его избранную публику под очарованием строгой, отчетливой, нервной и богатой красками игры. Сильные эпизоды звучат у г Скрябина необыкновенно мощно. Его левая рука поразительна, и самые трудные места он играет с редкой легкостью". В марте Скрябин писал Беляеву "Меня буквально каждый день куда-нибудь приглашают и необыкновенно любезны со мной... Я играл во многих парижских салонах и приобрел много музыкальных друзей". О своем втором концерте в Эраровском зале, состоявшемся весной, Скрябин сообщает своему "доброжелателю и другу"- "Зал полный, а успех такой, что я когда-нибудь желал бы иметь подобный и в России". В последующие годы он бывал в Париже неоднократно. В начале 1898 года здесь состоялся большой концерт из произведений Скрябина, в некотором отношении не совсем обычный: композитор выступил вместе со своей женой-пианисткой Верой Ивановной Скрябиной (урожденной Исакович), на которой женился незадолго до этого. Из пяти отделений сам Скрябин играл в трех, в двух остальных - Вера Ивановна, с которой он чередовался. Концерт прошел с огромным успехом Осенью 1898 года Скрябин принял предложение Московской консерватории взять на себя руководство классом фортепиано и стал одним из ее профессоров. Созданный Александром Николаевичем в 1894-1895 годах цикл из двенадцати этюдов представляет замечательнейшие образцы этой формы в мировой фортепианной литературе. 204 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ "В "Этюдах" ор. 8, - пишет Д.Д. Благой, - как нигде ранее, полно и многообразно проявилось новаторство фортепианного стиля Скрябина, сконцентрировались индивидуальные черты его пианизма. Как и в дальнейшем скрябинском творчестве, не найти здесь таких традиционных пианистических формул, как гаммы и простые арпеджии. Своеобразие фактуре этюдов придают в первую очередь широко расположенные и прихотливо комбинируемые фигурации, особенно характерные для создающей гармонический фон партии левой руки. Эта фактурная особенность этюдов Скрябина доставляет обычно немало неудобств неискушенному пианисту. Однако наивно было бы обвинять Скрябина в недостаточной фортепианности. Вспомним, что в свое время произведения Шопена казались неисполнимыми его современникам, не привыкшим к свободному вращению руки при фортепианной игре. Несомненно, что и скрябинские этюды требуют лишь особых приемов исполнения, приемов, которые с ранних лет были органически присущи самому композитору. Известно, что в годы учения в консерватории Скрябин едва не повредил себе руку, пытаясь справиться с трудностями лис-товского пианизма, в то время как свои собственные сложнейшие сочинения он уже тогда исполнял с виртуозным совершенством". В феврале 1904 года Скрябин выехал на несколько лет за границу. Он дал концерты в Женеве, Брюсселе, Льеже и Амстердаме, по-прежнему исполняя только свои сочинения. Судя по отзывам прессы, концерты проходили с большим успехом. В одной рецензии Скрябин был назван "действительно оригинальным композитором и первоклассным виртуозом... чудесным пианистом большой мощи, обладающим совершенной техникой". К этому времени относится важное событие в его личной жизни: он разошелся со своей женой Верой Ивановной. Второй женой Скрябина стала Татьяна Федоровна Шлецер, племянница профессора московской консерватории. Сама Татьяна Федоровна имела музыкальную подготовку, занималась одно время даже композицией (ее знакомство со Скрябиным и завязалось на почве занятий с ним по теории). Но, преклоняясь перед творчеством Скрябина, она пожертвовала ради него всеми личными интересами. В декабре 1906 года Александр Николаевич выехал из Амстердама в Роттердам, откуда в тот же день отплыл в Америку. В том же месяце Скрябин играл свой фортепианный концерт в Карнеги-холле, самом большом концертном зале Нью-Йорка. Он выступал в Цинциннати, Чикаго, Детройте. В феврале 1910 года вскоре после избрания его почетным членом С.-Петербургского отделения Русского музыкального общества Скрябин АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ СКРЯБИН 205 участвовал в очередном "Русском симфоническом концерте". В апреле- мае композитор путешествовал по Волге вместе с С. Кусевицким, его оркестром и приглашенными солистами. В январе следующего года состоялись его выступления в Новочеркасске, Ростове и Екатеринодаре. Слушатели встречали и провожали Скрябина овациями. Летом 1914 года вспыхнула Первая мировая война. Первые месяцы 1915 года Скрябин много концертировал. В феврале состоялись два его выступления в Петрограде, имевшие очень большой успех. В связи с этим был назначен дополнительно третий концерт на 15 апреля. Этому концерту суждено было оказаться последним. Вернувшись в Москву, Скрябин через несколько дней почувствовал себя нездоровым. У него появился карбункул на губе. Нарыв оказался злокачественным, вызвав общее заражение крови. Температура сильно поднялась. Ранним утром 27 апреля Александра Николаевича не стало... "Облик Скрябина-пианиста помогают нам воссоздать отзывы слушавших его игру современников, - пишет Д.Д. Благой. - Оценка критикой исполнительского искусства Скрябина (как и прижизненная оценка его сочинений) была весьма противоречивой. Как отмечалось уже выше, причина этого кроется в своеобразии всей скрябинской индивидуальности, "непривычной" новизне как композиторского, так и исполнительского его почерка. Слушателям, которым было чуждо неповторимое скрябинское искусство "переживания", поведение артиста на сцене казалось "капризно-манерным", а люди, привыкшие видеть в пианисте прежде всего идеально работающий механизм, считали, что "техника его не блестяща, удару недостает силы". Напротив, других музыкантов буквально ошеломляло то, что Скрябин каждый раз как бы заново создавал исполняемое произведение, так что игра его казалась "вдохновеннейшей импровизацией". Все это явствует из многочисленных рецензий на скрябинские концерты. В высказываниях музыкальных критиков особенный интерес представляет одна характерная особенность: понятие "техники" было совершенно неотделимо у Скрябина-пианиста от сущности музыки". "Всякая механизация, - пишет один из рецензентов, - чужда этой игре, одухотворенной даже до самых мельчайших деталей". Скрябинская техника, "техника нервов", как ее назвал известный музыкальный критик Л. Сабанеев, это проявление в первую очередь скрябинского пианистического мастерства, владения им всем многообразием средств для выражения настроений и переживаний. Для творчества Скрябина характерно и создание богатейшего звукового и тембрового колорита, тончайшая педализация и поистине виртуозная по гибкости ритмика и фразировка. 206 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ РАХМАНИНОВ /1873-1943/ "Как пианист Рахманинов представляет совершенно выдающееся явление, - пишет А.Б. Хессин, - обладая громадным темпераментом и могучим тоном, не имеющим по силе звучания себе равного у других современных ему пианистов, - он способен был увлечь любую аудиторию. Его исполнение, технически безупречное, ясное и четкое, отличалось простотой и искренностью, причем над всем исполнением властвовал стальной ритм. Сила его содержательного, насыщенного и сочного звука благодаря его яркому темпераменту производила незабываемое впечатление... Из всех пианистов, которых мне привелось слышать, а слышал я всех лучших, кроме Ф. Листа, Рахманинов первый после А. Г. Рубинштейна производил на меня своим стихийным, исполнением, главным образом сочинений тех авторов, чье мироощущение было ему родственно, потрясающее впечатление". Сергей Васильевич Рахманинов родился 1 апреля 1873 года в Новгородской губернии. Первые уроки игры на фортепиано и первые музыкальные занятия начались с четырехлетнего возраста и проходили под руководством матери. В 1882 году семья Рахманиновых переселилась в Петербург, и мальчик был отдан в Петербургскую консерваторию в класс профессора Демянского. В 1885 году семья переехала в Москву. С этим обстоятельством связан был переход Рахманинова в Московскую консерваторию. Здесь его педагогами по классу фортепиано были сначала Н.С. Зверев, а затем А.И. Зилоти. А.С. Аренский и СИ. Танеев обучали его музыкальной теории и композиторской технике. Рахманинов окончил консерваторию в 1892 году с золотой медалью, представив в качестве экзаменационной работы одноактную оперу "Але-ко" на сюжет поэмы Пушкина "ЦыСЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ РАХМАНИНОВ 207 ганы". В том же году эта опера была поставлена в Москве на сцене Большого театра. С нею автор выступил вскоре и как дирижер в Киевском оперном театре. Забегая вперед, стоит сказать, что Рахманинов проявил себя уже в начале творческого пути и как прекрасный дирижер. В начале композиторской и исполнительской деятельности дирижерское искусство привлекало его: в 1897-1898 годах он служил дирижером в частной ("мамонтовской") опере в Москве, а с 1904 по 1906 год занимал такой же пост в Большом театре. Позднее он почти не выступал в этом качестве. С зимы 1892 года начались публичные выступления Рахманинова как пианиста. "Приблизительно через год после окончания Рахманиновым консерватории он впервые выступил как солист на "Электрической выставке" в Москве в 1893 году с симфоническим оркестром под управлением Главача с Концертом d-moll Рубинштейна, - вспоминает М.Е. Буки-ник. - Помню, что внешнего апломба было немало, но технически концерт был сыгран скорее плохо. Чувствовалось, что Рахманинов не овладел инструментом, и я думаю, что и работал он над этим мало. Выступление было неудачное, в особенности после известных нам тогдашних блестящих дебютов юного Иосифа Левина. Прошло еще несколько лет. На музыкальном горизонте Москвы появился из-за границы молодой Иосиф Гофман. Никто о нем раньше не слышал ни слова. Его сенсационные выступления поразили не только публику, но и музыкантов, в особенности пианистов. Начали ходить на его концерты не только для художественного наслаждения, но и как на урок. Его туше, краски, педаль, вся техника стали предметом изучения. Наши молодые пианисты преобразились. Засели работать и совершенствоваться. Не лавры Гофмана не давали им спать, а гениальное мастерство взбудоражило их. Умный и талантливый Рахманинов стал горячим поклонником Гофмана и, вероятно, немало воспринял от него. Они стали близкими друзьями. Гофман очень ценил композиторский талант Рахманинова и любил исполнять его произведения. Прошло еще немного лет, и Рахманинов предстал перед Москвой в новом виде первоклассного пианиста, правда, пока выступая только со \ своими собственными сочинениями, но уже уверенным и технически совершенным артистом. Был забыт Гофман, и концерты Рахманинова стали событием для публики и музыкантов". Уже в те годы игра Рахманинова отличалась яркостью, силой, богатством и полнотой звучания, блеском и остротой ритма, захватывающей и приковывающей внимание выразительностью и властно покоряющей волевой напряженностью. Первое пятилетие нового века Рахманинов отдает в основном сочи208 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ нительству. В начале XX века им был создан ряд замечательных по своей глубокой поэтичности, свежести и непосредственности вдохновения произведений различных жанров. В апреле 1902 года он женился на Наталье Александровне Сатиной - родственнице отца. С 1906 года три зимы Рахманинов проводит в Дрездене, летом возвращаясь домой. Он довольно часто выступает в тот период в Европе как пианист и дирижер. В 1909 году Рахманинов впервые успешно гастролирует в США. "Выступления Рахманинова в сезоне 1909-1910 года в Америке были очень удачными, - вспоминает Сатина. - Это можно видеть хотя бы из того, что он появлялся в одних и тех же городах по три раза за такой короткий срок. В Нью-Йорке же за эти три месяца он играл восемь раз. Несмотря на успех и на выгодные контракты, которые ему предлагали американцы, он отказался от них. Тяготясь одиночеством, он не хотел ехать опять так далеко один, без семьи, а брать жену и маленьких еще дочерей в далекое путешествие было, конечно, неудобно. В этих концертах к тому же он уже не нуждался, так как у него было много приглашений в России и в Европе". В 1910-1911 годы Рахманинов играет в Англии и Германии. С той поры он много концертирует как за рубежом, так и в России. "Из всех слышанных мною пианистов я ставлю на первое место Рахманинова; его единственного я могу назвать гением, все остальные - не более чем таланты (что, разумеется, также очень много), - пишет Г.М. Коган. - Впервые я услышал его в Киеве в 1913 году. Рахманинову было тогда сорок лет. Он был уже весьма известен как пианист и композитор, однако первым пианистом мира считался в России все же не он, а Гофман; по крайней мере, таково было мнение широкой публики, да и очень многих музыкантов. Хорошо помню, с каким преклонением и восторгом говорил о Гофмане мой учитель музыки, убеждавший меня в не-| сомненном превосходстве своего кумира и над Рахманиновым, и над все-| ми прочими пианистами. Концерт Рахманинова произвел на меня громадное впечатление. Я сра-1 зу сделался (и навсегда остался) восторженным поклонником его и как) пианиста, и как композитора. Какой запомнилась мне игра Рахманинова? Что более всего привлек-! ло в ней внимание, чем объяснялось ее "магическое" действие на слу-| шателей? Игра эта отличалась от игры остальных слышанных мною пианистов! особой властностью. Она отнюдь не шла навстречу слушателю, его ожи-| даниям, его пониманию исполняемого произведения; наоборот, она шла] скорее наперекор этому, резко, жестко противопоставляя ожидаемому! СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ РАХМАНИНОВ 209 иное толкование, беспощадно навязывая его аудитории. Эту же особенность я наблюдал и у других гениальных исполнителей, например у Шаляпина; она составляет, по-моему, характерное отличие гения от таланта. Но в этом противопоставлении не чувствовалось ничего надуманного, нарочитого. Рахманинов играл так не потому, что стремился исполнять иначе, чем другие, а потому, что такова была его индивидуальность, его художественная натура, потому что он не мог играть иначе. Скрябин провозглашал верховенство воли художника, его "хочу"; Рахманинов ничего не провозглашал, он просто осуществлял свое "хочу", подчиняя ему зал". Октябрьская революция застала Рахманинова за переделкой его Первого концерта. Многие тогда считали, что переворот в России временный. Рахманинов же думал, что это конец старой России и что ему, как артисту, ничего другого не остается, как покинуть родину. Он считал, что жизнь без искусства для него бесцельна. Боялся, что с наступившей ломкой искусство, как таковое, быть не может и что всякая артистическая деятельность прекращается в России на многие годы. Поэтому он воспользовался пришедшим неожиданно из Швеции предложением выступить в концерте в Стокгольме. В конце 1917 года он вместе с женой Натальей Александровной и детьми покинул Россию. В середине января 1918 года Рахманинов с женой и дочерьми отправился через Мальме в Копенгаген. 15 февраля Рахманинов впервые выступил в Копенгагене. Он играл свой Второй концерт с дирижером Хобер-гом. До конца сезона он выступил в одиннадцати симфонических и камерных концертах. Это дало возможность расплатиться с долгами. Рахманинов должен был отныне полагаться только на свои руки, готовить большой и разнообразный репертуар из чужих произведений. Как художник, он никогда не умел довольствоваться внешним, средним, посредственным. Не техническое мастерство было целью, которую он перед собой поставил, но совсем другое - совершенство мастера-исполнителя, быть может, еще не достигнутое никем. 1 ноября 1918 года Рахманинов с семьей отплыл из Христиании в Нью-Йорк. Здесь он на долгие годы связал свою концертную деятельность с антрепризой пожилого спокойного Чарлза Эллиса и с фортепиано фирмы Фредерика Стейнвея. С первых же часов пребывания в Америке музыканта задергали, "заговорили", оглушили, засыпали письмами и телеграммами. При скудном запасе английских слов и полном незнакомстве с повадками оголтелых дельцов, закопошившихся вокруг Рахманинова, положение последнего могло сделаться критическим. Но тут небо послало ему "ангела" в лице некоей Дагмары Райбер, которая без тени льстивой угодливости предложила Рахманинову свои услу210 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ги. Датчанка родом и сама хороший музыкант, она знала несколько языков и, главное, прекрасно разбиралась в обстановке, в которой предстояло жить и работать русскому артисту. Дагмара Райбер была вожатым Рахманинова в Новом Свете, покуда ее не сменил на этом посту Евгений Сомов. По морям и континентам победно шествовала "испанка", унося с собой миллионы жертв. Заболели Рахманинов и обе девочки. Когда кризис миновал, врач посоветовал композитору длительный отдых, но, едва поднявшись на ноги, больной стал готовиться к первому выступлению. 8 декабря в маленьком городке Провиденс началась концертная страда Рахманинова, продолжавшаяся без перерыва почти двадцать пять лет. Это была эра наиболее ошеломляющего успеха, какого когда-нибудь добивались в Америке иноземные концертанты. Первые же выступления Рахманинова вызвали бурные отклики в печати. "Человек, способный в такой мере и с такой силой выражать свои чувства, должен, прежде всего, научиться владеть ими в совершенстве, быть их хозяином... ...Он не смотрит на своих слушателей и не игнорирует их. Он просто приказывает им слушать. Ни руками, ни лицом, ни телом он не выражает своего волнения. Он сидит, всецело отдавшись своему труду, он поглощен им, он отдает ему все свои силы, способности". "...Сам Вудро Вильсон, - восклицал другой рецензент, - не способен облечь себя в маску такого непроницаемого академического бесстрастия!" С первых же дней Рахманинов интуитивно почувствовал, что теперь, как еще никогда раньше, ему придется защищать себя, свой мир, свою душу от пошлого и праздного любопытства, доходящего до открытой наглости. Последний концерт в апреле был дан в пользу "Займа победы" и обставлен с небывалой помпой. Бисировали Хейфиц и Рахманинов. Тут же на эстраде был организован какой-то аукцион. Когда фирма механических фортепиано купила его исполнение до-диез-минорного прелюда за миллион долларов, композитор был сперва ошеломлен, но, поняв суть рекламного трюка, разочаровался. Фирма сделала на своей покупке превосходный бизнес. Через несколько дней Рахманинов начал готовиться к новому концертному сезону. Контракт был подписан на двадцать семь симфонических и сорок два камерных концерта. ' Аудиторию, показавшуюся Рахманинову в далекие годы "ужасно холодной", словно подменили. В первые годы его концертные фирмы еще тратили огромные деньги на рекламу. Но вскоре надобность в этом отпа-1 СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ РАХМАНИНОВ 211 ла. Его узнавали повсюду. Однажды на железнодорожной станции его поразил обыкновенный носильщик. - Ах, как вы сегодня играли, мистер Рахманинов! - проговорил он. Не раз случалось, что маленькая продавщица табачного магазина, краснея до ушей, просила разрешения "только пожать его руку". Окончив сезон, Рахманинов выехал один в Лондон, где не бывал ни разу с начала войны. Но в конце мая 1922 года вся семья съехалась в Дрезден, где уже второй год Рахманиновых дожидались Сатины. Затем Рахманиновы перебирались во Францию. Здесь в Клерфонтэне композитор впервые почувствовал как бы слабое дуновенье былого приволья, былого покоя. В конце марта 1932 года Рахманиновы переехали в Швейцарию. Они поселились неподалеку от Люцерна. Их будущий дом назвали "Сенар" (Сергей и Наталия Рахманиновы). Только через семь лет Сергей Васильевич с женой возвратились в США. Рахманиновых часто навещали пианисты Иосиф Гофман, Артур Рубинштейн, дирижер Бакалейников. С последним Рахманинов выступал летом в природном амфитеатре Голливуд-Бул. Котловина среди лесистых гор сама звучала, как огромная морская раковина. На скамьях, расположенных подковой, разместилось более тридцати тысяч человек. Он играл Второй фортепианный концерт, и огромная масса людей слушала затаив дыхание, словно чуя, что слушать его осталось уже недолго. Многим навсегда запомнилось выступление Рахманинова в 1940 году в Детройте. "...Этот 67-летний артист продолжает совершенствоваться и становится живым чудом на земле. Кажется, что он играет и творит с такой же легкостью, как и двадцать лет тому назад, и идет вперед с каждым новым сезоном. Легенда утверждает, что Лист был величайшим пианистом всех времен. Но Лист, как многие это забывают, закончил свою исполнительскую карьеру на 38-м году. Легенда относится к той поре его жизни, когда его мышцы были тверды как сталь и мысли не обременены усталостью долгого пути. Мы присутствуем при рождении более удивительной легенды о потрясающем исполине музыки, который на пороге восьмого десятка способен влить в свои пальцы юношескую силу и подчинить их музыке более высокого уровня, чем тот, которого когда-либо достиг молодой Лист!" Силы убывали с каждым выступлением, Рахманинов знал это, но упрямо твердил свое: "Отнимите у меня концерты, и я изведусь!" Единственно, чего удалось добиться близким после отъезда из Европы, это короткие, на две-три недели каникулы среди зимы, обычно в январе. Рахманинов сильно переживал нападение фашистской Германии на СССР. Композитор решил помочь родине в тяжелой борьбе. Он нимало 212 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ не сомневался в том, что открытое публичное выступление в пользу родной страны вызовет бурю в стане ее врагов. Но он знал также, что есть много колеблющихся, не знающих, с кем идти. К ним в первую очередь он должен прийти на помощь. Концерт состоялся 1 ноября. Только немногие счастливцы, побывавшие на этом концерте и сохранившие память о нем, с годами поняли, кого мы потеряли вместе с Рахманиновым. Играл ли он в жизни своей когда-нибудь так, как в тот вечер? После концерта Рахманинова засыпали письмами. Писали колеблющиеся, писали те, кто сами пытались собирать средства на помощь отчизне, благодарили за то, что он открыл им глаза, помог увидеть правду. Как ни пытались хитроумные дельцы убедить музыканта направить собранные средства через американский Красный Крест, он не уступил и переслал их через своего импресарио генеральному консулу СССР в НьюЙорке. "...Это единственный путь, - писал он, - каким я могу выразить мое сочувствие страданиям народа моей родной земли за последние несколько месяцев..." Последний концертный сезон Рахманинова - 1942-1943 годов - начался 12 октября сольным концертом в Детройте. Весь сбор с концерта 7 ноября в Нью-Йорке, в сумме 4046 долларов, Сергей Васильевич, как делал до этого не раз, опять отдал на нужды войны. После тяжелой болезни Рахманинов скончался в кругу своих близких в Беверли-Хиллз 28 марта 1943 года. Артур Рубинштейн в связи с кончиной Рахманинова сказал: "Мы потеряли действительно великого мастера, который постоянно служил всем нам источником вдохновения". ОСКАР НЕДБАЛ /1874-1930/ ОСКАР НЕДБАЛ 213 Эволюция альтов в симфоническом оркестре XIX века характеризуется возрастающей художественной ролью и постепенным утверждением их \ как полноправных инструментов. Одним из тех, кто внес значительный вклад в этот процесс, стал чешский музыкант Оскар Недбал. Несмотря на то что исполнительская деятельность Недбала в качестве альтиста была сравнительно короткой, он оставил яркий след в истории альтового искусства. Оскар Недбал родился 26 марта 1874 года в городе Табор в Чехии. Когда Оскару было одиннадцать лет, он поступил в Пражскую консерваторию. Здесь он обучался у Ф. Блахи по классу трубы и ударных, у А. Бенневица по классу скрипки и А. Дворжака по классу композиции. Консерваторию Недбал окончил в 1892 году. Его исполнительская деятельность в качестве альтиста началась в 1891 году в знаменитом Чешском квартете и продолжалась пятнадцать лет, до 1906 года. Тогда Недбал посвящает себя композиторской и дирижерской деятельности. Чешский квартет уже через несколько лет после своего образования достиг выдающихся результатов и встал в ряд с прославленными ансамблями Европы. Венгерский скрипач К. Флеш, характеризуя Чешский квартет, писал: "Появление этого квартета было поворотным пунктом в истории квартетной игры. Публика привыкла видеть в таком объединении лишь дополнение к господствующей роли первой скрипки, как это было свойственно прежде всего иоахимовскому квартету... Теперь, наконец, впервые услышали ансамблевую игру четырех равноправных, одинаково чувствующих, стоящих на одинаковой высоте индивидуальностей. Постоянно растущее развитие квартетной игры в наше время нужно отнести за счет этого революционизирующего явления". Квартет гастролировал с постоянным и большим успехом во многих странах, в том числе и в России. В его репертуаре большое место занимала русская квартетная музыка. Особенно удачно получался у музыкантов квартет С. Танеева. Композитор же в знак признательности к Чешскому квартету посвятил ему свой Четвертый квартет ля минор. "Наиболее активным звеном квартета, его душой был альтист Оскар Недбал, - пишет СП. Понятовский. - Он играл темпераментно, напористо и увлекал за собой других участников ансамбля. Это придавало квартету особую манеру исполнения - экспрессивную, динамичную, отличающуюся от классического стиля исполнения камерной музыки. Недбал играл на альте тирольского мастера М. Гофриллера, созданном в 1768 году и не принадлежавшем к числу особенно хороших инструментов. Но альтист извлекал из него такое насыщенное, интенсивное звучание, особенно в сольных альтовых эпизодах, что другим участникам , ансамбля не приходилось уменьшать звук своих инструментов. В такие моменты Недбал обычно поворачивался лицом к публике и играл наизусть. Альт звучал проникновенно и отличался таким "дальнобойным" тоном, что был хорошо слышим в самых дальних уголках зала". 214 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ КУСЕВИЦКИЙ 215 Особенно выразительно и с подлинным артистизмом играл Недбал соло альта из квартета Сметаны "Из моей жизни". Это произведение квартет с участием Недбала исполнял сотни раз. К. Флеш отмечал: "...Когда Недбал в начале струнного квартета Сметаны брал на себя руководство, то казалось, что действительно впервые слышишь игру на альте". Он называл его "альтистом-великаном". Критики писали, что звучание альта Недбала отличается "мечтательным звуком валторны, пародическим тоном фагота, силой контрабаса и сладким звучанием скрипки". Порою в программу концерта, с целью сделать ее более разнообразной, включались и сольные выступления отдельных участников квартета. Выступления Недбала в таком случае пользовались большой популярностью. Недбал давал и самостоятельные сольные концерты с оркестром. В его репертуар входили Концертная симфония для скрипки и альта Моцарта и партия солирующего альта в "Гарольде" Берлиоза. В 1898 году он выступил с такой программой в Лейпциге, а затем дважды в Праге. Критик Яро-мир Борецкий писал, что, исполняя партию альта в симфонии Моцарта, Недбал показал такую виртуозность и свободу исполнения, что вполне может соревноваться со скрипкой. Об исполнении "Гарольда" музыкальный журнал "Сигнал" отмечал: "Вряд ли можно себе представить более совершенную интерпретацию! Лишний раз только подтвердилось, что название "король альта" по праву принадлежит Недбалу". Оскар Недбал проявил себя во многих сферах музыкального искусства - он был также превосходным пианистом, замечательным дирижером и композитором. В 1896-1906 годах Недбал дирижировал оркестром Чешской филармонии, с которым гастролировал в Вене (1901) и Лондоне (1902). Как дирижер он отличался темпераментом, тонким чувством формы. В 1906- 1919 годах Недбал был дирижером симфонического и оперного оркестров в Вене. С 1923 года Недбал жил и работал в Братиславе, был директором и главным дирижером оперной труппы, а позднее и антрепренером Словацкого национального театра. Кроме того, Недбал преподавал в Музыкально-драматической академии, читал лекции в университете им. Я.А. Комен-ского, руководил музыкальными передачами на радио. Как композитор Недбал сформировался под воздействием Антонина Дворжака. В историю чешского музыкального театра он вошел, главным образом, как автор оперетт и музыкальных пантомим. Так, под влиянием венской оперетты Недбал создал свою популярную оперетту "Польская кровь" (1913). Умер музыкант 24 декабря 1930 года в Загребе. СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ КУСЕВИЦКИЙ /1874-1951/ Яркий портрет мастера оставил русский виолончелист Г. Пятигорский: "Там, где пребывал Сергей Александрович Кусевицкий, законов не существовало. Все, что препятствовало выполнению его замыслов, сметалось с дороги и становилось бессильным перед его сокрушающей волей к созданию музыкальных монументов... Его энтузиазм и безошибочная интуиция прокладывали путь молодежи, ободряли опытных мастеров, нуждающихся в этом, воспламеняли публику, которая, в свою очередь, вдохновляла его к дальнейшему творчеству... Его видели в ярости и в нежном настроении, в порыве энтузиазма, счастливым, в слезах, но никто не видел его равнодушным. Все вокруг него казалось возвышенным и значительным, каждый его день превращался в праздник. Общение было для него постоянной, жгучей потребностью. Каждое исполнение - фактом исключительно важным. Он обладал магическим даром преображать даже пустяк в настоятельную необходимость, потому что в вопросах искусства для него пустяков не существовало". Сергей Александрович Кусевицкий родился 14 июля 1874 года в Вышнем Волочке Тверской губернии. Если есть понятие "музыкальная глушь", то Вышний Волочек, родина Сергея Кусевицкого, как нельзя более ему соответствовал. Даже провинциальная Тверь смотрелась оттуда как "столица" губернии. Отец, мелкий ремесленник, передал свою любовь к музыке четырем сыновьям. Уже в двенадцать лет Сергей дирижировал оркестриком, который заполнял антракты в представлениях приезжих губернских звезд из самой Твери(!), и мог играть на всех инструментах, но это выглядело не более чем детская забава и приносило копейки. Отец желал сыну иной участи. Вот почему контакта с родителями у Сергея никогда не было, и в четырнадцать лет он тайно покинул дом с тремя рублями в кармане и отправился в Москву. В Москве, не имея ни знакомств, 216 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ни рекомендательных писем, он прямо с улицы явился к директору консерватории Сафонову и попросил принять его на учебу. Сафонов объяснил мальчику, что учеба уже началась, и он может на что-то рассчитывать только на следующий год. Иначе подошел к делу директор филармонического общества Шестаковский: убедившись в идеальном слухе и безукоризненной музыкальной памяти мальчика, а также отметив его высокий рост, он решил, что из того получится хороший контрабасист. Контрабасистов хорошего уровня в оркестрах вечно не хватало. Инструмент этот считался вспомогательным, создающим фон своим звучанием, а требовал для овладения собой не меньше усилий, чем божественная скрипка. Вот почему на него находилось немного охотников - толпы устремлялись в скрипичные классы Да и физических усилий он требовал больше как для игры, так и для переноски. У Кусевицкого же контрабас пошел великолепно. Всего через два года он был принят в московскую частную оперу. Контрабасисты-виртуозы очень редки, появлялись они раз в полсто-летие, так что публика успевала забыть об их существовании. В России до Кусевицкого, кажется, не было ни одного, а в Европе за пятьдесят лет до того был Боттезини, а еще за пятьдесят лет до него - Драгонетти, для которого Бетховен написал специально партии в 5-й и 9-й симфониях. Но их обоих публика недолго видела с контрабасами: оба они вскоре сменили контрабасы на значительно более легкую дирижерскую палочку. Да и Кусевицкий взялся за этот инструмент потому, что у него не было иного выбора: оставив в Вышнем Волочке дирижерскую палочку, он продолжал мечтать о ней. После шести лет работы в Большом театре Кусевицкий стал концертмейстером группы контрабасов, а в 1902 году ему было присвоено звание солиста императорских театров. Все это время Кусевицкий много выступал и как солист-инструменталист. О степени его популярности свиде- ' тельствуют приглашения принять участие в концертах Шаляпина, Рахма- " нинова, Збруевой, сестер Кристман. И где бы он ни выступал - будь то турне по России или концерты в Праге, Дрездене, Берлине или Лондо- ' не, - всюду его выступления вызывали фурор и сенсацию, заставляя вспомнить о феноменальных мастерах прошлого. Кусевицкий исполнял не только виртуозный контрабасовый репертуар, но также сам сочинял и делал множество переложений различных пьес и даже концертов - Генделя, Моцарта, СенСанса. Известный русский критик В. Коломийцов писал: "Кто никогда не слыхал его игры на контрабасе, тот не может себе и представить, какие нежные и легкокрылые звуки извлекает он из столь мало, казалось бы, благодарного инструмента, обыкновенно служащего СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ КУСЕВИЦКИЙ LY1 лишь массивным фундаментом оркестрового ансамбля. Только очень немногие виолончелисты и скрипачи обладают такой красотой тона и так мастерски владеют своими четырьмя струнами". Работа в Большом театре не вызывала у Кусевицкого удовлетворения. Поэтому после женитьбы на студентке-пианистке филармонического училища Н. Ушковой, совладелице крупной чаеторговой фирмы, артист ушел из оркестра. Осенью 1905 года, выступив в защиту артистов оркестра, он писал: "Мертвящий дух полицейского бюрократизма, проникший в ту область, где, казалось, ему не должно было быть места, в область чистого искусства, обратила артистов в ремесленников, а интеллектуальную работу в подневольный труд рабов". Письмо это, опубликованное в "Русской музыкальной газете", вызвало большой общественный резонанс и вынудило дирекцию театров принять меры по улучшению материального положения артистов оркестра Большого театра. С 1905 года молодые супруги жили в Берлине. Кусевицкий продолжал активную концертную деятельность. После исполнения виолончельного концерта Сен-Санса в Германии (1905 год) прошли выступления с А. Гольденвейзером в Берлине и Лейпциге (1906 год), с Н. Метнером и А. Казаде-зюсом в Берлине (1907 год). Однако пытливого, ищущего музыканта все менее удовлетворяла концертная деятельность контрабасиста-виртуоза: как художник он давно "вырос" из скудного репертуара. 23 января 1908 года состоялся дирижерский дебют Кусевицкого с оркестром Берлинской филармонии, после чего он выступил также в Вене и Лондоне. Первые успехи окрылили молодого дирижера, и супруги окончательно решили посвятить свою жизнь миру музыки. Значительная часть большого состояния Ушковых с согласия отца - мецената-миллионера - была направлена на музыкально-просветительные цели в России. На этом поприще, помимо художественных, проявились незаурядные организаторские и административные способности Кусевицкого, основавшего в 1909 году новое "Российское музыкальное издательство". Основная задача, которую ставило новое нотное издательство, - популяризация творчества молодых русских композиторов. По инициативе Кусевицкого здесь впервые были опубликованы многие сочинения А. Скрябина, И. Стравинского ("Петрушка", "Весна священная"), Н. Метнера, С. Прокофьева, С. Рахманинова, Г. Катуара и многих других. В том же году он собрал в Москве собственный оркестр из 75 музыкантов и начал там же и Петербурге концертные сезоны, исполняя все лучшее, что было известно в мировой музыке. Это было уникальным примером того, как деньги начинают служить искусству. Дохода такая деятельность не приносила. Зато популярность музыканта возросла чрезвычайно. 218 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ КУСЕВИЦКИЙ Одна из характерных черт творческого облика Кусевицкого - обостренное чувство современности, постоянное расширение репертуарных горизонтов. Во многом именно он способствовал успеху произведений Скрябина, с которым их связывала творческая дружба. "Поэму экстаза" и Первую симфонию он исполнял в Лондоне в 1909 году и в следующем сезоне в Берлине, а в России был признан лучшим исполнителем произведений Скрябина. Кульминацией их совместной деятельности явилась премьера "Прометея" в 1911 году. Кусевицкий был также первым исполнителем Второй симфонии Р. Глиэра (1908 год), поэмы "Аластор" Н. Мясковского (1914 год). Своей широкой концертной и издательской деятельностью музыкант прокладывал дорогу признанию Стравинского и Прокофьева. В 1914 году состоялись премьеры "Весны священной" Стравинского и Первого фортепианного концерта Прокофьева, где Кусевицкий солировал. После октябрьского переворота музыкант лишился почти всего - были национализированы и экспроприированы его издательство, симфонический оркестр, художественные коллекции, миллионное состояние. И все же, мечтая о будущем России, артист в условиях хаоса и разрухи продолжал творческую работу. Находясь в плену заманчивых лозунгов "искусство в массы", созвучных и его идеалам просветительства, он участвовал в многочисленных "народных концертах" для пролетарской аудитории, учащихся, военнослужащих. Являясь видной фигурой музыкального мира, Кусевицкий наряду с Метнером, Неждановой, Гольденвейзером, Энге-лем участвовал в работе художественного совета при концертном подотделе музыкального отдела Наркомпроса. Входя в различные организационные комиссии, он был одним из инициаторов многих культурно-просветительных начинаний (в том числе по проведению реформы музыкального образования, по авторскому праву, по организации государственного нотного издательства, созданию Государственного симфонического оркестра и др.). Он возглавлял оркестр Московского профсоюза музыкантов, созданный из оставшихся артистов его бывшего оркестра, а затем был направлен в Петроград возглавить Государственный (бывший Придворный) симфонический оркестр и бывшую Мариинскую оперу. Свой отъезд за рубеж в 1920 году Кусевицкий мотивировал желанием наладить работу зарубежного филиала своего издательства. К тому же необходимо было вести дела и управлять капиталом семьи Ушковых-Кусе-вицких, оставшимся в зарубежных банках. Устроив дела в Берлине, Кусевицкий вернулся к активному творчеству. В 1921 году в Париже он вновь создал оркестр, общество "Симфонические концерты Кусевицкого", продолжил издательскую деятельность. В 1924 году Кусевицкий получил приглашение занять пост главного дирижера Бостонского симфонического оркестра. Очень скоро Бостонский симфонический стал ведущим коллективом сначала Америки, а затем и всего мира. Переселившись на постоянное жительство в Америку, Кусевицкий не порывал связей с Европой. Так до 1930 года продолжались ежегодные весенние концертные сезоны Кусевицкого в Париже. Подобно тому, как в России Кусевицкий помогал Прокофьеву и Стравинскому, во Франции и в Америке он всячески стремился стимулировать творчество крупнейших музыкантов современности. Так, например, к пятидесятилетию Бостонского симфонического оркестра, которое отмечалось в 1931 году, по специальному заказу дирижера были созданы произведения Стравинского, Хиндемита, Онеггера, Прокофьева, Руссе-ля, Равеля, Копленда, Гершвина. В 1942 году, вскоре после кончины жены, в ее память дирижер основал Музыкальную ассоциацию (издательство) и Фонд им. Кусевицкой. Еще в России Кусевицкий проявил себя как крупный музыкально-общественный деятель и талантливый организатор. Само перечисление его начинаний может заставить усомниться в возможности осуществить все это силами одного человека. Причем каждое из этих начинаний оставило глубокий след в музыкальной культуре России, Франции, Соединенных Штатов. Особо следует подчеркнуть, что все идеи и планы, реализованные Сергеем Александровичем в течение жизни, зародились у него в России. Так, в 1911 году Кусевицкий задумал основать в Москве Академию музыки. Но эту идею удалось осуществить лишь в США тридцать лет спустя. Он основал Беркширский музыкальный центр, который стал своего рода музыкальной Меккой Америки. С 1938 года постоянно проводится летний фестиваль в Тэнглвуде (графство Леннокс, штат Массачусетс), куда съезжается до ста тысяч человек. В 1940 году Кусевицкий основал в Беркшире Тэнглвудскую школу подготовки к выступлениям, где вел со своим помощником, А. Коплендом, класс дирижирования. К работе были привлечены также Хиндемит, Онеггер, Мессиан, Далла-пикколо, Б. Мартину. Во время Второй мировой войны Сергей Александрович возглавил сбор средств в помощь Красной армии, став председателем Комитета помощи России в войне, был президентом музыкальной секции Национального совета Американо-советской дружбы, а в 1946 году занял пост председателя Американо-советского музыкального общества. Отмечая заслуги Кусевицкого в музыкально-общественной деятельности Франции в 1920-1924 годах, французское правительство наградило его орденом Почетного легиона (1925 год). В США многие университеты присвоили ему почетное звание профессора. Гарвардский университет в 220 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Г МАРГАРИТА ЛОНГ 221 1929 году, а Принстонский в 1947 году присвоили ему почетную степень доктора искусств. Неиссякаемая энергия Кусевицкого поражала многих близко общавшихся с ним музыкантов. В возрасте семидесяти лет в марте 1945 года он за десять дней дал девять концертов. В 1950 году Кусевицкий совершил большую гастрольную поездку в Рио-де-Жанейро, по городам Европы. Сергей Александрович умер 4 июня 1951 года в Бостоне. МАРГАРИТА ЛОНГ /1874-1966/ Маргарита Лонг родилась 13 ноября 1874 года во французском городе Ним. В раннем детстве девочка просыпалась под звуки фортепиано. Это ее отец, поклонник философа Монтеня, следовал совету философа воспитывать в детях чувство прекрасного, будя их звуками клавира. Музыка вызывала у девочки чувство нежности и сострадания. "Услышав звуки фортепьяно, я бежала плача к часто болевшей матери: - Мама, я не хочу, чтобы ты умерла". В 1882 году девочка услышала в старинном городском театре игру французского пианиста Франциска Планте. Она произвела на Маргариту неизгладимое впечатление: "Помню, я задыхалась от восторга - и не только от беглости его пальцев, но и от его речи, блестящей, пылкой, остроумной: он разговаривал с эстрады со слушателями, поясняя свою игру. Я была потрясена". В том же году в Ниме была основана Академия искусств, в которую вошла и консерватория. Лонг стала очень скоро одной из лучших учениц этого учебного заведения. Обучала ее сестра, Клэр Лонг, которая была старше на восемь лет. Несмотря на молодость, сестра успела уже пройти основательную школу под руководством немецкого пианиста А. Мажера. "Отсюда идет, - пишет ученик Маргариты Лонг Пьер Барбизе, - сочетание изумительного legato, свойственного немецкому пианизму, с блеском французской школы; это сочетание явило в лице М. Лонг удивительный и поучительный пример в истории фортепьяно". Маргарита была непоседлива, но сестра оказалась требовательным педагогом. В десятилетнем возрасте Лонг получила Почетную премию консерватории Нима. Несмотря на успех, решение о профессии музыканта для Маргариты в семье принято не было. На ее счастье, инспектировать Нимскую консерваторию приехал из Парижа Теодор Дюбуа. Для инспектора устроили показ лучших молодых музыкантов. Услышав Лонг, Дюбуа сказал: "Она будет большой пианисткой". В тот же день он навестил родителей Маргариты для переговоров. А осенью девочку отправили в Париж, где она блестяще выдержала приемные экзамены в консерваторию. Вначале она занималась у М. Фисо, не оказавшего сколько-нибудь заметного влияния на развитие пианистки. Лишь с переходом к Антуану Мармонтелю Лонг обрела авторитетного руководителя. Новый педагог ей показал тонкости фортепианного искусства, отшлифовал ее пианизм, придал ему законченную форму. Лонг жила в Латинском квартале, населенном студентами Сорбонны. Общительная, обаятельная, девушка без труда приспособилась к Парижу. Национальное общество, а также другие парижские концерты познакомили Маргариту с искусством многих крупнейших виртуозов того времени. Анализируя и обобщая многочисленные художественные события, Лонг постепенно находила свое творческое лицо, определяла свое отношение к явлениям жизни и искусства. Младший курс консерватории Лонг закончила с золотой медалью, а старший - с первой премией. Как лучшую ученицу, ее не раз выпускали в консерваторских концертах. Однако, к удивлению многих, Лонг, вместо того чтобы начать концертную деятельность, обратилась к Мармонтелю с просьбой продолжать с ней занятия. Она была самокритична и призналась в недостатках своего пианизма, ограниченности репертуара. В течение нескольких лет пианистка шлифовала свой "исполнительский почерк", совершенствовала технику, накапливала репертуар. Средства к существованию давали уроки музыки. В 1903 году Маргариту заметил Камилл Шевийяр. Он оказал молодой пианистке большую честь, пригласив ее выступить в руководимых им концертах. В этих концертах играли лишь признанные, выдающиеся мастера. Выступая у Шевийяра, Лонг быстро выдвинулась в ряды популярных исполнителей. Кроме того, они помогли ей получить много других интересных ангажементов. "Дух пианистки был выражен ее чувством классики, - писал о Лонг 222 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Курт Блаукопф в книге "Великие виртуозы". - Для нее классический репертуар не явился ограниченным полем виртуоза, а стал личным, интимным". Пианистка ни на одну минуту не поступается собственной индивидуальностью... Она охватывает сочинение своим видением. Мы замечаем не столько верную текстологическую передачу, сколько глубокое чувство исполнителя плюс вдохновение творца". В прессе тех лет много писали и спорили о "французском Бетховене" - Лонг, гибком, лирическом. В 1903 году Лонг сыграла серию пьес Форе: Четвертый и Шестой ноктюрны, Третий вальс-каприс, Шестую баркаролу. "Я вижу эту элегантную артистку, одетую с утонченным вкусом, в эпоху, когда Шевийяр дирижировал оркестром Ламуре, - писал Кемп. - Как только она усаживалась за фортепьяно с одной ей свойственной непринужденной грацией и раздавались чарующие звуки "Баллады" Форе, все чувствовали себя растроганными до глубины души. Многих ли пианистов мог бы я тогда сопоставить с ней по манере игры? Дорогого Рислера, который имел такую же мягкую, бархатную звучность, Ванду Ландовскую... Бланш Сельва... Игнаца Падеревского... Теперь Жан Мари Дарре и Самсон Франсуа - единственные дарят те же эстетические радости..." Далеко не все Лонг интерпретирует успешно, поэтому уже в молодости она склонна к самоограничению. Ее сила - в интерпретации Шопена, Шумана, некоторых произведений Бетховена и в основном французских композиторов Форе, Франка, а позднее - Равеля, Дебюсси. В 1906 году Маргарита Лонг вышла замуж за Жозефа де Марлиафа, офицера французской армии. Правда, к тому времени Марлиаф уже оставил военную службу. Он пополнил племя французских музыковедов, активно утверждавших в начале века научное музыкознание. Лонг счастлива в браке. Ей сопутствуют и артистические успехи. Лонг теперь популярна не только во Франции, но и в Италии, Швейцарии, Бельгии, Германии. Встречи с пианистами и композиторами этих стран позволили француженке оценить и фортепианные опыты мастеров своей страны. В 1910 году Марлиаф познакомил жену с Морисом Равелем. "Равель стал первым и единственным композитором, в работе над сочинениями которого Лонг не встретила почти никаких трудностей, - пишет СМ. Хентова. - Пианизм Лонг и характер ее мышления полностью "подошел" к сочинениям Равеля. Поразительной была легкость воссоздания, органичность и естественность всего, что делала Лонг: казалось, это был тот единственный фортепианный стиль, к интерпретации которого Лонг МАРГАРИТА ЛОНГ 223 была подготовлена всей предшествующей работой, всеми исканиями и трудностями. "Долина звонов", "Альборада", "Грустные птицы", "Игра воды" входили в репертуар, доставляя пианистке минуты редких художественных радостей". Вместе с тем до начала Первой мировой войны, будучи со времени постановки "Пеллеаса" "дебюссисткой", Лонг так и не включила концертные программы сочинений Дебюсси. 12 августа 1914 года Марлиаф уехал на фронт и погиб. Три года Лонг не подходила к роялю. Ее состояние все больше внушало тревогу ее друзьям. Лонг подумывала о самоубийстве. Помощь пришла от Шевийяра. Он настоял, чтобы Лонг выступила на концерте для солдат. Композитор же Роже Дюкас написал специально для нее два очень трудных этюда, которые в мае 1917 года Лонг согласилась сыграть в Обществе независимой музыки. Тогда вновь собрались вместе оставшиеся в живых парижские музыканты: Дебюсси, Флоран Шмитт, Равель .. Лонг вспоминала: "Дебюсси ожидал меня у выхода из зала: "Я хочу прикоснуться к вашим рукам". А его жена Эмма Дебюсси тотчас же предложила встретиться: "Вы придете к нам завтра обедать". И ушла, не ожидая ответа. Так звучащее звено прошлого снова связало меня с будущим". Тяжелобольной Дебюсси поддержал Лонг трудной, но интересной совместной работой. "Рука не создана висеть в воздухе, - говорил Дебюсси. - Она должна входить в клавиатуру". "Поработав очень много с Дебюсси, я поняла, насколько важен контакт с клавиатурой, пожалуй, даже нажим, непрерывный, но очень гибкий, глубокий, чуткий... - говорит Лонг. И далее резюмировала итог памятного лета в Сен-Жан-деЛюсе: "Опыт был потрясающе сильным. Именно это общение дало возможность преодолеть стену, которая отделяла меня от музыки Дебюсси". Именно тогда в Сен-Жан-де-Люсе пианистка наконец определила для себя сущность музыки Дебюсси, его технические требования, значение исполнительских деталей. Возвратившись после трехлетнего кризиса к интенсивной концертной Деятельности, Маргарита Лонг продолжает пропагандировать сочинения Равеля. Трагические переживания военных лет еще более сблизили ее с композитором. Равель посвятил Лонг Соль-мажорный концерт. СМ. Хентова пишет: "Жизнь повторялась. Спустя 15 лет после уроков в Сен-Жан-деЛюсе Лонг вновь стала зачинателем традиции, и вновь этому сопутствовали тяжелые испытания Но в 1932 году все выглядело радостно, празднично. Оба верят в будущее и испытывают огромный подъем 224 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ творческой энергии. В сущности, Лонг отнюдь не воспринимает концерт в скромных рамках дивертисмента, декларированного композитором: она достаточно хорошо знает склонность Равеля принижать значение своих замыслов. Она не соглашается с музыкантами, упрекающими Равеля в сухости фактуры концерта. Какое заблуждение! Пианистка играет с блеском, пылом, словно вспоминая яркие детские впечатления провансальских празднеств. Стремительное движение и четкая ритмическая выдержанность чередуются с очарованием лирических эпизодов: побочной партии первой части и особенно всей второй части - шедевра в 108 тактов бесконечной мелодии. Точными и скупыми средствами, в полном соответствии с замыслом композитора, достигает здесь Лонг огромной силы выражения. Абсолютно ровное движение левой руки. Убаюкивающая интимность и спокойствие. А на этом фоне - пение правой руки, интонации, подчеркиваемые и оттеняемые чуть приметными акцентами, дуновением ритмических нюансов. Ничего рассчитанного на эффект, на внешний успех. Все говорит о тончайшем чутье исполнителя, о безупречном вкусе. Концерт, знаменующий важный этап творчества Равеля, становится вершиной исполнительского искусства Лонг, дает ей возможность выявить лучшие качества своего дарования. В интерпретации концерта еще одну победу одерживает французская исполнительская традиция, развитию которой Лонг посвящает свою жизнь. Эта традиция проявляется здесь в ясности, естественном изяществе, искреннем чувстве, в удивительном мастерстве и точности". Пианистка сыграла этот концерт впервые весной 1932 года. Оркестром дирижировал сам Равель. Сразу после этого Лонг и Равель отправились в гастрольную поездку по странам Европы. Концерты в Вене, Бухаресте, Праге, Будапеште, Антверпене, Амстердаме, Варшаве и Львове проходили с большим успехом и способствовали популярности творчества Равеля и вызывали большой интерес к современной французской музыке. В 1920-е-1930-е годы Лонг вплотную соприкасается и с новыми явлениями французской музыки. Начинается ее творческое общение с композиторами "Шестерки": А. Онеггером, Д. Мийо, Ж. Ориком, Л. Дю-реем, Ф. Пуленком, Ж. Тайфером, которых на определенном этапе объединял отказ от импрессионистской манеры письма и поиски новых путей развития. Играя новую музыку, Лонг поняла, чем живет и дышит молодое по-,' коление, от которого зависело будущее музыкальной Франции. Многочисленные концертные поездки известной исполнительницы способствовали популяризации современной французской музыки за рубежом - в Италии, Швейцарии, Чехословакии, Венгрии. За эту деятельФРИЦ КРЕЙСЛЕР 225 ность президент Французской республики наградил Лонг орденом Почет-лого легиона, званием командора и офицера ордена. А уже в 1850-е годы Лонг получила еще один необычный и трогательный подарок. Восемь видных французских композиторов, чьи сочинения она не раз играла, написали к ее восьмидесятилетию "Вариации на имя Маргариты Лонг". Приветствуя пианистку, Дариус Мийо сказал: "Маргарита Лонг - артистка, посвятившая себя Франции. Свою любовь Она отдала и современной музыке. Вот почему с чувством благодарности мы сделали этот подарок, вложив в него частицу нашего сердца". В 1955 году Лонг приехала в Москву и заболела. И все-таки 12 апреля 1955 года в Большом зале Московской консерватории восьмидесятилетняя Лонг сыграла концерт Равеля и Балладу для фортепиано с оркестром Форе. Концерт завершился бурей аплодисментов. Несмотря на возраст, Лонг не ограничивала круг своих обязанностей. Остались и педагогика, и руководство школой. Она по-прежнему принимала участие в организации конкурсов и различных общественно-музыкальных начинаний. До последних дней (она умерла 13 февраля 1966 года в Париже) Лонг периодически появлялась на концертной эстраде, играя, по словам французского критика ЖурданМоранж, "со всем очарованием двадцатилетней молодости". ФРИЦ КРЕЙСЛЕР /1875-1962/ Оценивая музыкальный мир 30-х годов XX столетия, Рахманинов писал- "Лучшим скрипачом считается Крейслер. За ним идет Яша Хейфец, или рядом с ним". Создатель совершенно нового, оригинального стиля игры, Крейслер оказал влияние буквально на всех своих современников. Его игре удивлялись, ей подражали, ее изучали, анализируя мельчайшие детали. Перед австрийским скрипачом преклонялись величайшие музыканты Фриц Крейслер родился 2 февраля 1875 года в Вене в семье врача. В семье часто музицировали, а по субботам регулярно играли квартеты. Мальчик слушал их не отрываясь, захваченный звуками. При этом он натягивал на коробки из-под сигар шнурки ботинок и имитировал играющих. "Однажды, - рассказывал Крейслер, - когда мне было три с половиной года, я находился рядом с отцом во время исполнения штрейх-квартета Моцарта, который начинается с нот ре - си-бемоль - соль. "Почему ты знаешь, что нужно играть эти три ноты?" - спросил я у 226 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ него. Терпеливо взял он лист бумаги, начертил пять линеек и объяснил мне, что означает каждая нота, помещенная на или между той или иной линейкой". В четыре года заполучив настоящую скрипку, Фриц самостоятельно подобрал на ней национальный австрийский гимн. Тогда отец стал давать ему уроки музыки. В 1882 году вундеркинда приняли в Венскую консерваторию в класс Иосифа Гельмесбергера. Крейслер писал в журнале "Musical Courier" в апреле 1908 года: "По этому поводу друзья преподнесли мне скрипку половинного размера, нежную и мелодичную, очень старой марки. Я не совсем было доволен ею, так как думал, что учась в консерватории мог бы иметь по крайней мере трехчетвертную скрипку..." Гельмесбергер был хорошим педагогом и дал своему питомцу солидную техническую базу. В первый же год пребывания в консерватории семилетний Фриц впервые выступил публично в концерте певицы Карлот-ты Патти. В десятилетнем возрасте Крейслер окончил с золотой медалью Венскую консерваторию. Завершил свое музыкальное образование скрипач в Парижской консерватории, где занимался под руководством Л. Массара - учителя Г. Венявского, завоевав в 1887 году Гран-при. Главную премию Фриц получил, соревнуясь с 40 скрипачами, из которых каждый был старше его на десять и более лет. По предложению американского менеджера Эдмонда Стентона в 1888-1889 годы Крейслер гастролировал в США вместе с пианистом Мо-рицем Розенталем. 9 января 1888 года Крейслер дебютировал в Бостоне. Это был первый концерт, с которого фактически началась его карьера концертирующего скрипача. Вернувшись на родину, Крейслер на несколько лет оставил занятия музыкой, долгое время колебался, что выбрать - профессию врача и военного, не решаясь окончательно посвятить себя артистической деятельности. Славу Крейслеру принесли концерты в Берлине в 1899 году, после чего он/Стал часто гастролировать. "Путь к славе оказался нелегким, - пишет Л.Н. Раабен. - Своеобразная манера исполнения Крейслера, который играет так "непохоже" на ФРИЦ КРЕЙСЛЕР 227 других скрипачей, удивляет и настораживает консервативную венскую публику. Отчаявшись, он даже делает попытку поступить в оркестр Венской королевской оперы, но и туда его не принимают, якобы "из-за отсутствия чувства ритма". Известность приходит только после концертов 1899 года. Приехав в Берлин, Крейслер неожиданно для себя выступил с триумфальным успехом. Сам великий Иоахим в восторге от его свежего и необычного таланта. О Крейслере заговорили как об интереснейшем скрипаче эпохи. В 1900 году его приглашают в Америку, а поездка в мае 1902 года в Англию закрепляет его популярность и в Европе". В 1902 году музыкант женился на Гарриет Лайз - замечательной, умной, обаятельной, чуткой женщине. Она оставалась его преданнейшим другом всю жизнь, разделяя взгляды мужа и гордясь им. С начала века и по 1941 год скрипач неоднократно посещал Америку и регулярно ездил по Европе. Когда началась Первая мировая война, супруги Крейслер отдыхали в Швейцарии. Музыкант поспешил в Вену, где его зачислили лейтенантом в действующую армию. В сентябре 1914 года Крейслер был ранен и демобилизовался. Он уехал в Соединен-' ные Штаты. Особенно широкий размах его исполнительская и композиторская деятельность приняла после Первой мировой войны. В 1923 году Крейслер совершил поездку на Восток, посетив Японию, Корею, Китай. В 1925 году он отправился в Австралию и Новую Зеландию, оттуда в Гонолулу. Крейслер был ярым антифашистом. Когда Австрия была насильственно присоединена к фашистскому рейху, он перешел во французское подданство. Во время Второй мировой войны Крейслер жил в США. В этот период он продолжал концертировать, хотя годы уже начинали давать о себе знать. 27 апреля 1941 года, переходя улицу в Нью-Йорке, он попал под грузовой автомобиль. К счастью, его организм справился с болезнью, и в 1942 году Крейслер смог вернуться к концертной деятельности. Последние его выступления состоялись в 1949 году. Однако еще долгое время после ухода с эстрады Крейслер был в центре внимания музыкантов мира. В историю музыки Крейслер вошел не только как исполнитель, но и как оригинальный композитор. Основная часть его творческого наследия - серии миниатюр (около 45 пьес). Среди его больших сочинений 2 смычковых квартета и 2 оперетты "Яблоневый цвет" и "Зизи"; первая сочинена в 1917-м, вторая - в 1932 году. Неожиданно в феврале 1935 года Крейслер признался, что опубликованные им в 19051910 годах "Классические рукописи" - пьесы для скрипки и фортепиано, изданные как обработки сочинений Куперена, I 228 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Франкера, Пуньяни, Боккерини и других композиторов XVII-XVIII века, в действительности являются его собственными композициями "Заявление это произвело сенсацию, - пишет И.М. Ямпольский. - Покорив публику изящными и грациозными пьесами, воскресив своими "транскрипциями" имена мастеров старинной итальянской и французской музыки, Крейслер с веселым простодушием признавался теперь, что пьесы эти написаны им самим. Любители музыки посмеивались, узнав, как ловко были обмануты критики, в течение многих лет не раз отмечавшие удивительную "стильность" обработок Крейслера, его точное следование тексту "подлинников". Но, конечно, имя Фрица Крейслера вошло в историю музыки отнюдь не благодаря этой мистификации. Фриц Крейслер был поэтом звуков и одним из величайших колористов, создавшим свой неповторимый индивидуальный стиль исполнения. Крейслер обогатил скрипичную игру новыми выразительными и техническими приемами, дал новое творческое истолкование многим классическим произведениям. Этим он способствовал формированию современного исполнительского стиля: многое из того, что привлекает нас в игре теперешних мастеров, впервые прозвучало именно у Крейслера. Необычайная певучесть тона, острота и грация в применении динамических оттенков, своеобразное акцентирование, свободное использование рубато, наконец, декламационная приподнятость исполнения - таковы были отличительные черты искусства Крейслера". В 1937 году в Брюсселе молодой скрипач Давид Ойстрах принимал участие в конкурсе имени Изаи. Тогда он впервые услышал и увидел Крейслера - артиста, вызывавшего у него бесконечное восхищение. "Еще за несколько дней до концерта Крейслера, - писал Ойстрах из столицы Бельгии, - я слышал самые разноречивые мнения об этом выдающемся скрипаче современности. Некоторые высказывали соображения, что в связи с преклонным возрастом - Крейслеру 62 года - он утратил свой блеск, другие говорили, что это неверно... На меня игра Крейслера произвела незабываемое впечатление. В первую же минуту, при первых звуках его неповторимого смычка, я почувствовал всю необычайную силу и обаяние этого замечательного музыканта. Группа советских скрипачей имела возможность послушать Фрица Крейслера еще до концерта - мы были приглашены на репетицию, которая состоялась во Дворце искусств днем 5 апреля Крейслер производит исключительно благоприятное впечатление не только своей игрой, но и манерой обращения Во время репетиции он часто посматривал на нас, молодых советских музыкантов, словно интересуясь впечатлением, которое производит его игра Репетиция закончилась Мы дружески беседуем с Крейслером. Он подробно расспрашивает нас о советской музыке, о Москве, о том, что мы игФРИЦ КРЕЙСЛЕР 229 рали на конкурсе. Крейслер заинтересовался, когда узнал, что Лиза Ги-лельс исполняла во время третьего тура конкурса концерт Паганини с оркестром. Оказывается, он написал недавно каденцию к сделанной им обработке концерта Паганини и тут же выразил желание познакомить нас с ней. Каденция еще не издана, а рукописного экземпляра у Крейслера не оказалось. Тогда он решил играть наизусть. Мы снова превратились в слух. Крейслер играл превосходно Вечером мы опять слушали Крейслера. Концертный зал был переполнен. Никогда я не был свидетелем такого выдающегося успеха скрипача". Искусство Крейслера-композитора и исполнителя сложилось из слияния венской и французской музыкальных культур, слияния, давшего действительно нечто покоряюще своеобразное. Раабен пишет: "От французского искусства Крейслер заимствовал многие скрипичные приемы, в частности вибрато. Вибрации он придал чувственную пряность, не характерную для французов. Вибрато, применяемое не только в кантилене, но и в пассажах, стало одним из отличительных признаков его исполнительского стиля Для скрипачей немецкой школы было характерно осторожное отношение к вибрации, которой они пользовались весьма умеренно. И то, что Крейслер стал окрашивать ею не только кантилену, но и подвижную фактуру, противоречило эстетическим канонам академического искусства XIX века... По штриховым приемам и звукоизвлечению Крейслер отличался от всех скрипачей. Он играл удаленным от подставки смычком, ближе к грифу, короткими, но плотными штрихами; обильно пользовался портаменто, насыщая кантилену "акцентами-вздохами" или отделяя с помощью портаментирования один звук от другого мягкими цезурами. Акценты в правой руке часто сопровождались акцентами в левой, путем вибрационного "толчка". В результате создавалась терпкая, "чувственная" кантилена мягкого "матового" тембра". Еще одну особенность творческой манеры скрипача отмечает К. Флеш: "Во владении смычком Крейслер сознательно разошелся со своими современниками. До него существовал незыблемый принцип: неизменно стремиться использовать всю длину смычка... Принцип этот вряд ли правилен, хотя бы потому, что техническое выполнение "грациозного" и "изящного" требует предельного ограничения длины смычка. Так или иначе пример Крейслера показывает, что грациозность и интенсивность не связаны с использованием всего смычка Он применял крайний верхний конец смычка только в исключительных случаях. Крейслер объяснял эту присущую ему особенность смычковой техники тем, что у него "слишком короткие руки"; в то же время использование нижней части смычка беспокоило его в связи с возможностью в этом случае испортить 230 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ "эсы" скрипки. Эта "экономия" уравновешивалась характерным для него сильным нажимом смычка с акцентировкой, которая в свою очередь регулировалась чрезвычайно напряженной вибрацией". Пеншерль так описывает свои впечатления от концерта австрийского скрипача: "Крейслер показался мне колоссом. Он вызывал всегда экстраординарное впечатление мощи широким торсом, атлетической шеей метателя тяжестей, лицом с чертами достаточно примечательными, увенчанными густой шевелюрой, подстриженной ежиком. При лучшем рассмотрении теплота взгляда изменяла то, что по первому взгляду могло показаться суровым. Пока оркестр играл вступление, он стоял как на карауле - руки по швам, скрипка почти у земли, зацепленная за завиток указательным пальцем левой руки. В момент вступления он поднимал ее, словно кокетничая, в самую последнюю секунду, чтобы поместить на плечо жестом, столь стремительным, что инструмент казался подхваченным подбородком и ключицей". Крейслер отличался прекрасным чувством юмора. "Однажды, - рассказывает Эльман, - я спросил его: какой из скрипачей, слышанных им, произвел на него самое сильное впечатление? Крейслер ответил не задумываясь: Венявский! Он со слезами на глазах тут же стал ярко описывать его игру, причем так, что и у Эльмана навернулись слезы. Вернувшись домой, Эльман заглянул в словарь Грова и... убедился, что Венявский умер, когда Крейслеру было всего 5 лет!" Крейслер был очень добр и щедр. Большую часть состояния он роздал на благотворительные цели. Так, после Первой мировой войны он заботился о 43 сиротах своих товарищей-соратников; приехав в Берлин в 1924 году, он пригласил на рождественский праздник 60 самых бедных детей. Явилось 85. "Мои дела идут хорошо!" - воскликнул он, хлопнув в ладоши. Крейслер не раз бывал и в России, где тесная дружба связывала его со многими русскими музыкантами - Сафоновым, Рахманиновым, Ку-севицким, Конюсом и др. Незадолго до смерти маэстро (он умер 29 января 1962 года) в Нью-Йорке его посетил Ойстрах: "У меня было непреодолимое желание увидеть великого артиста, побеседовать с ним. Он уже плохо слышал и плохо видел. Крейслер был растроган, узнав из привезенной мной афиши о том, что в Москве его восьмидесятипятилетний юбилей был отмечен торжественным концертом в консерватории, с программой, целиком состоявшей из его произведений в исполнении студентов моего класса: "Меня забыли. Я уже принадлежу прошлому", - сказал Крейслер. ПАБЛО КАЗАЛЬС 231 Конечно же Крейслер скромничал. Никто его не забыл. Его почти полувековая творческая деятельность оставила глубокий след, войдя в историю скрипичного искусства как "эпоха Крейслера". ПАБЛО КАЗАЛЬС /1876-1973/ Великий ученый Альберт Эйнштейн как-то заметил: "Право, не стоило дожидаться моего мнения, чтобы провозгласить Пабло Касальса крупнейшим художником, так как в этом отношении отзывы всех авторитетных людей единодушны. Но то, чем я в нем особенно восхищаюсь, - это твердой позицией, занятой им не только по отношению к угнетателям его народа, но также по отношению к оппортунистам, всегда готовым вступить в любые сделки с дьяволом. Он с удивительной проницательностью понял, что миру угрожает большая опасность со стороны тех, кто терпит зло или потворствует ему, нежели от тех, кто совершает его". В истории виолончельного искусства исполнительское творчество Казальса составило целую эпоху. Он оказал огромное влияние и на другие сферы музыкального исполнительства, во многом став примером и для пианистов и для скрипачей. Пабло Казальс родился 29 декабря 1876 года в Вендрелле. Отец его, органист местной церкви, преподал сыну первые уроки музыки. По словам Пабло: "Именно он пробудил во мне любовь к музыке своими уроками и своим примером". "Музыка была для меня природной стихией, - признается Казальс, - такой же естественной необходимостью, если угодно, как дыхание. Я правильно пел раньше, чем умел говорить. Когда мне было два или три года, я, чтобы лучше слушать игру отца, садился на пол и прикладывал голову к роялю". В пять лет мальчик стал петь в церковном хоре, а первыми инструментами, на которых начал учиться играть, были рояль и скрипка. В семилетнем возрасте Пабло уже умел транспонировать любую пьесу. В возрасте восьми лет он 232 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ даже выступил как скрипач в одном концерте в Вендрелле. Овладел маленький Пабло и органом: "Вскоре я смог замещать моего отца-учителя, когда он бывал болен". Насколько искусна была его игра, можно судить по следующему случаю. "Однажды, - рассказывает Казальс, - выйдя из церкви, я встретил жившего напротив сапожника, ревностного поклонника отца. - Как я люблю слушать твоего отца! - сказал он мне восторженно. - Мой отец болен, - ответил я, - это я играл сегодня. Пораженный, полный энтузиазма, он позвал свою жену. - Послушай, сегодня играл не Карлэто, а Паулито. - И, расцеловав меня, супружеская чета угостила carquinyolis (сухими пирожными) и vibo (сладким вином)". Общее образование Пабло получил в деревенской школе. Отец считал, что музыка даст слишком скромные средства к существованию и нужно параллельно заниматься каким-нибудь ремеслом. Спасло настояние матери Она сама направилась с.мальчиком в Барселону, когда Пабло шел двенадцатый год. В Барселоне он поступил в Музыкальное училище, где помимо виолончельного класса обучался гармонии и контрапункту у Родереды. Уже тогда юный музыкант проявлял самостоятельность, логичность творческого мышления и музыкальную интуицию. Он начал пытливо и неустанно искать пути совершенствования виолончельной техники. "Я хотел, - рассказывал позднее Казальс, - освободить игру на инструменте от какой бы то ни было окоченелости, скованности и от всех условностей. . В то время нас заставляли играть жесткой рукой и во время игры держать под мышкой книгу... Я хотел привить движениям моей правой руки полную гибкость и для этой цели, - к удивлению традиционалистов, кричавших караул, - позволял локтю свободную игру, облегчающую и усиливающую движения смычка. Далее я совершенствовал аппликатуру, положение и движения пальцев левой руки, причем всегда следовал тому, что мне казалось простым и естественным". Всего три года проучился Казальс в барселонской школе. Чтобы не очень обременять родителей, маленький Пабло подрабатывал на жизнь игрой в струнном трио в кафе. Однажды, прогуливаясь с отцом по улицам Барселоны, Пабло заметил в витрине нотного магазина Сюиты Баха. "Я даже не подозревал об их существовании.. Эта находка была величайшим откровением моей жизни .. Я был в восторге и сразу же начал разучивать эти сюиты... я разучивал их целых двенадцать лет, прежде чем решился исполнить публично. До меня ни скрипачи, ни виолончелисты никогда не исполняли полностью сюиту или сонату этого гения. Они обычно ограничивались какой-нибудь сараПАБЛО КАЗАЛЬС 233 бандой, гавотом или аллемавдой. Я же решил играть эти произведения без единой купюры..." Вскоре состоялся дебют Казальса в качестве виолончелиста в барселонском "Театре Новинок". Но очень тяжело дался Пабло переходный период возмужания, становления взглядов на жизнь. В 16 лет переживая большой душевный кризис, он едва не покончил жизнь самоубийством, стал религиозным. В 1894 году Казальс переехал в Мадрид. Здесь его преподавателем по композиции стал Томас Брентон, а по классу камерной музыки - Хесус де Монастерио. О последнем Казальс отзывался с восхищением. Общим образованием мальчика руководил граф де Морфи, испанский гранд, бесконечно влюбленный в своего юного протеже. Граф заставлял Пабло посещать ежедневно музей "Прадо" с целью расширить его художественный горизонт. В Мадриде Казальс прожил два с половиной года, успев поработать вторым виолончелистом в оркестре театра "Фоли Мариньи", с заработком 4 франка в неделю. Затем в Барселоне Пабло удалось получить место преподавателя в городском музыкальном училище. Работая в столице Каталонии, Пабло совершил первые концертные турне по Испании в составе квартета, где первой скрипкой был бельгиец Матье Крикбом. Так Казальс побывал в Мадриде, Бильбао, Валенсии, в Португалии. В 1898 году в Мадриде музыкант получил приглашение от королевы во дворец. После концерта она вручила Пабло в подарок великолепный браслет с изумрудом и виолончель работы Гальяно. В 1899 году Казальс уехал в Париж Граф Морфи дал ему рекомендательное письмо к прославленному французскому дирижеру Шарлю Ламу-ре. 12 ноября 1899 года состоялся дебют Казальса в столице Франции. А спустя два-три года начались его концертные турне. В 1901 и 1904 годах Казальс совершил поездки в Америку. С 1905 по 1913 год музыкант ежегодно бывал в России, выступая в концертах А.И. Зилоти. Казальс никогда не мог забыть обстоятельств его первого путешествия в Россию. "Это было в 1905 году, в момент революционного взрыва, потрясшего империю царей. Я должен был ехать в Москву. Поезд, дойдя до Вильны, - по-моему, это была Вильна, - остановился и дальше не пошел. Все пассажиры сходят. Я находился в зале ожидания и не знал, что делать; в этот момент ко мне подходит какой-то господин. Он рекомендует себя генералом и каким-то крупным начальством в железнодорожной компании. "Вы г-н Пабло Казальс?" - спрашивает он меня. Получив утвердительный ответ, он продолжает задавать мне вопросы, из коих я понял, что он знает о моей жизни столько же, сколько я сам..." В результа234 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ПАБЛО КАЗАЛЬС 235 те генерал предложил Казальсу отвезти его в Петербург в специальном поезде. "Я сразу согласился, тем более, что сразу вспомнил о Зилоти, дирижере одного из оркестров русской столицы. - Вы были с ним лично знакомы? - Нет, но мы переписывались... В Петербурге Зилоти встретил меня очень сердечно. Я не забуду моего первого выступления перед русской публикой. Успех, выпавший на нашу долю, заставил меня и Зилоти организовать ряд концертов, проходивших, ввиду развернувшихся событий, в весьма своеобразной обстановке. Концерты эти давали в великолепной зале Дворянского собрания, освещенной вместо электричества восковыми свечами в связи с всеобщей забастовкой. Мой чемодан заблудился в пути, и я был вынужден появиться на эстраде в простом костюме..." Первый концерт Казальса в Петербурге состоялся в ноябре 1905 года. Один из крупнейших русских музыкальных критиков того времени, А.В. Оссовский писал: "Благодаря счастливой случайности, вследствие железнодорожной забастовки, Петербургу удалось во втором симфоническом концерте А.И. Зилоти познакомиться с первоклассным виртуозом на виолончели, испанцем Пабло Казальсом. Невзрачный, но симпатичный по внешности, нашей публике совершенно неизвестный, этот артист с первого же вступления своего инструмента в концерте Сен-Санса овладел залом, а с последним аккордом произведения поднялись такие шумные и несмолкаемые овации, какими петербуржцы балуют лишь своих признанных любимцев... Такого законченного до последнего штриха исполнения отрывков из Бетховенских сюит (сонат) для виолончели solo я не запомню". У Зилоти Казальс познакомился с многими русскими музыкантами - Кюи, РимскимКорсаковым, Глазуновым, а во время концертов в Москве - с Скрябиным и Рахманиновым. Вспоминая впоследствии о концертах 1908 года, А. Б. Гольденвейзер писал: "Лучшим виолончелистом в мире и одним из самых удивительных, гениально одаренных артистов, которых мне в жизни приходилось слышать, был знаменитый испанский виолончелист Пабло Казальс... Игра его при предельном виртуозном совершенстве, изумительном благородстве и красоте звука, отличалась необычайной простотой и проникновенностью... Нельзя забыть в его исполнении концертов Гайдна, Сен-Санса, Шумана, Дворжака, Дало и, в особенности, его ни с чем не сравнимое исполнение баховских сюит для виолончели соло, которые до него виолончелисты почти никогда публично не играли. Эти, казалось бы на первый взгляд, сухие произведения под его смычком заискрились жизнью и захватывали не только музыкантов, но и широкую аудиторию слушателей". Приблизительно к 1906 году относится создание знаменитого трио Корто-ТибоКазальс. "Сколько путешествий по Европе! Сколько радости мы получали от дружбы и музыки!" - вспоминал Казальс. В годы Первой мировой войны Казальс жил в Париже, но в 1920 году переселился в Барселону, где организовал собственный симфонический оркестр и выступал в нем как дирижер. Чтобы поиграть с Казальсом и в сопровождении его оркестра, в столицу Каталонии приезжали выдающиеся исполнители разных стран. Казальс всю жизнь был настроен демократически. Он горячо приветствовал установление в Испании в 1931 году республиканского строя. Известие о фашистском путче 18 июля 1936 года застигло Казальса репетирующим Девятую симфонию Бетховена: "Так как я не знаю, когда мы еще встретимся, я предлагаю вам, прежде чем расстаться, исполнить симфонию до конца", - обратился Казальс к оркестру. До последних дней существования республики музыкант оставался в Барселоне. После падения республики он покинул родину и поселился на юге Франции, в небольшом городке Прад. С тех пор Казальса долгое время не видели на публичных концертных эстрадах. Несмотря ни на какие посулы, он не соглашался прервать свое музыкальное молчание и выступать там, где хозяйничали гитлеровцы. Светлые надежды принес артисту разгром фашизма в результате Второй мировой войны. Он верил в разум, в человеческое достоинство и потому вновь отдал свою виолончель людям. С ошеломляющим триумфом проходили его концерты в городах Англии и Франции. У него не было сомнений: теперь страны Запада восстановят свободы, попранные франкистами на его родной земле. И он обращается с призывами к политическим деятелям, общественным организациям, представителям художественной интеллигенции .. Увы, все было тщетно Тогда он публикует следующее заявление: "Мои друзья, высланные из фашистской Испании, делали все возможное, служа делу союзников во время войны. Все же и теперь, после победы в Европе, многие союзные правительства продолжают поддерживать отношения с Франке, хотя его сила базируется на силе фашистского оружия, а его режим вызывает те же ужасы, ради искоренения которых происходила и была выиграна война. Пока остаются эти условия, я не могу из солидарности с моими несчастными соотечественниками, чьи страдания продолжаются и сейчас, играть в какой-либо из подобных стран..." Это было сказано в 1946 году. И снова замолчала виолончель Казальса. Ему предлагали любые условия и гонорары, но он был непоколебим. Он пережил поистине необоримый искус: в 1950 году мир отмечал двухсот236 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ летие со дня смерти Иоганна Себастьяна Баха. Вся творческая жизнь Ка-зальса прошла, можно сказать, под баховской звездой. Сколько приглашений получил он в ту пору из разных стран, но на все ответил отказом. И вот тогда многие знаменитые музыканты сами решили поехать в Прад к Казальсу, чтобы организовать там Баховский фестиваль. И это действительно был великолепный праздник, когда рядом с Казальсом играли скрипачи И. Сигети и И. Стерн, пианисты Р. Серкин и Ю. Истомин, виолончелист П. Тортелье, альтист В. Примроз и другие прославленные мастера. Музыкальные встречи в этом городе стали традиционными. Казальс же замкнулся в Праде, категорически отвергая все предложения о концертах. Только дважды он нарушил свой зарок. Первый раз - 24 октября 1958 года принял участие в Международном конгрессе, посвященном Дню Объединенных Наций. Он обусловил свое участие опубликованием заявления с призывом к миру, о прекращении ядерных испытаний. Второй раз - в ноябре 1961 года, когда выступил в Белом доме президента США Кеннеди, опять-таки чтобы выразить свое беспокойство за судьбы мира: "Никогда ранее человечество не стояло перед столь критическим моментом, и желание достичь всеобщего мира является общей мечтой. Каждый должен сделать все, что в его силах, чтобы достичь этой цели", - писал он президенту. Его игра поразила присутствующих. В 1956 году Казальс вместе с женой Мартитой - верным помощником и другом - впервые посетил ее родину и родину своей матери - Пуэрто-Рико. Вскоре чета Казальс поселились в пуэрториканской столице Сан-Хуан, где также были организованы фестивали. Огромной популярностью пользовались курсы мастерства, проводившиеся Казальсом на протяжении последних десятилетий жизни в Швейцарии (Церматт), Италии (Сиена), Японии, США и других странах. К великому музыканту приезжали совершенствоваться и консультироваться виолончелисты из разных стран: Г. Суджа, Э. Фейерман, Д. Алса-нян, М. Эйзенберг, М. Ростропович, А. Борисяк, Р. Гарбузова, П. Фурнье, П. Тортелье, Б. Грингауз, Л. Парнас, К. Бантинг. Систематически и дольше других занимался у Казальса его соотечественник, отличный виолончелист Гаспар Кассадо. "Незабываемые впечатления, - вспоминает Кассадо, - оставляла игра Казальса с музыкальной точки зрения. Изучение каждого нового произведения постоянно связывалось у него с методической работой, направленной на воссоздание характера изучаемой музыки. Именно это сделало его непревзойденным виолончелистом... Вспоминаю, как, будучи учеником, я как-то был поставлен в тупик: при изучении на уроках одного из концертов мне покаКСЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА ЭРДЕЛИ 237 залось, что, наконец, я полностью овладел секретом его исполнения; по прошествии какого-то времени я отправился на концерт маэстро - он играл то же произведение, но совсем по-иному .. Однажды, находясь в Берлине (1925), я пошел послушать Казальса в концерте, в программе которого была Пятая сюита Баха. Эта непревзойденная интерпретация произвела на меня такое впечатление, что я тут же кинулся к нему, чтобы поздравить, и сказал" "Маэстро, настало время, когда вы должны издать эту сюиту в своей редакции". - "Неужели ты думаешь, - с грустью ответил он, - что если бы я мог, я бы давно этого не сделал?" В ту пору я не понял ответа, но теперь, когда стал намного старше, я хорошо понимаю учителя Многие важные моменты в интерпретации нельзя раз и навсегда зафиксировать, хотя их и необходимо себе представлять. Но в процессе творчества интерпретатора выступает новый фактор: вдохновение, энтузиазм, рожденный мгновением. Можно утверждать, что великий исполнитель является в то же время и импровизатором; он никогда не играет произведение одинаково". Жизненный путь прославленного музыканта закончился 22 октября 1973 года в РиоПиедрас близ Сан-Хуана. "Музыка, чей чудесный и универсальный язык понятен каждому, должна явиться источником связи между людьми, - говорил Казальс. - Я еще раз призываю своих собратьев-музыкантов во всем мире поставить свое искусство на службу человечеству, способствуя объединению народов". КСЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА ЭРДЕЛИ /1878-1971/ "Ее игра, - писал Александр Константинович Глазунов, - отличается блеском, яркой звучностью, высокохудожественной отделкой... Ксения Александровна является одной из самых талантливых и ярких представительниц новейшей школы игры на арфе" Ксения Александровна Эрдели родилась 21 февраля 1878 года в Херсонской губернии. Первой ее воспитательницей была уроженка Парижа мадемуазель Эмилия Бюр, которая обучала девочку в числе прочего игре на рояле и пению. Большое влияние на музыкальное развитие Ксении оказал отец Александр Александрович. ".. Отец имел хороший голос, - вспоминала Ксения Александровна. - Еще в годы своего студенчества, в 70-х годах, в Петербурге он уча238 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ствовал в любительском хоре, впервые организованном тогда Антоном Рубинштейном для симфонических концертов Русского музыкального общества Дома отец пел и один и с нами, детьми. С увлечением исполняли мы с ним трио Даргомыжского "Ночевала тучка золотая", дуэт Вильбоа "Нелюдимо наше море". Кроме того, отец мой был недурным скрипачом, и впоследствии, когда я уже довольно хорошо играла на рояле, а брат учился на виолончели, мы, приезжая домой на каникулы, составляли трио В свободные от хозяйства часы отец часто исполнял с нами трио Бетховена, Мендельсона, Гайдна и других композиторов. Ноты эти я храню как дорогие для меня, священные реликвии". Когда Ксении минуло одиннадцать лет, мать отвезла ее в Петербург, чтобы поместить в Смольный институт. "В 1891 году - я училась тогда в третьем классе - совершенно неожиданно произошло событие, повернувшее впоследствии колесо моей судьбы, - пишет в своей книге Эрдели. - В Смольный приехала давать концерт молодая обаятельная женщина, талантливая арфистка Екатерина Адольфовна Кюне. Она очаровала всех воспитанниц своей игрой. Арфу я тогда услышала впервые и была поражена прелестью и своеобразием ее звучания. Тогда же мы узнали, что было решено восстановить старую традицию и вновь ввести в институте преподавание игры на арфе. Через несколько дней после этого незабываемого вечера-концерта Е.А. Кюне прибыла в институт и, проэкзаменовав нас, выбрала меня и Е.А. Алымову, правнучку Глафиры Алымовой. Разыскана была старая арфа, та самая арфа, которая изображена на картине Левицкого. Мои занятия начались на этом старинном инструменте, но в 1893 году была выписана из Парижа, от Эрара, современная арфа с усовершенствованным механизмом, и работа наша пошла полным ходом. Замечательный педагог, Екатерина Адольфовна занима-пась со мной два раза в неделю. Ее исключительная чуткость и внимание, . ^ моя любовь к арфе и настойчивость КСЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА ЭРДЕЛИ 239 дали мне возможность довольно скоро овладеть основами игры на этом чудесном музыкальном инструменте Я чувствовала, что ни фортепиано, ни вокальное искусство не дадут возможности встать на путь тех самостоятельных творческих исканий и достижений, которые представлялись мне, когда я думала об арфе. Восхищаясь этим инструментом, я была убеждена, что ему предстоит занять почетное место не только в оркестре, но и на концертной эстраде. Никогда мне не забыть той радости, которая отразилась на милом лице Екатерины Адольфовны, когда она заметила, что всему остальному я предпочитаю ее любимый инструмент В конце концов я решила полностью посвятить себя арфе, инструменту, который впоследствии внес в мою жизнь большие радости и в то же время немало огорчений и потребовал огромного, терпеливого, упорного и настойчивого труда. На традиционном выпускном вечере я в последний раз отдала дань всем изучавшимся мной в институте музыкальным предметам: я играла на рояле, дирижировала концертом Бортнянского для хора, пела вместе с Фаней Байковой дуэт Рубинштейна "Уже утомившийся день" и, конечно, исполняла номера на арфе. На следующий день состоялся наш выпуск. В этот день мне довелось в последний раз выступить в качестве регента - я дирижировала хором на традиционном благодарственном молебне в Казанском соборе. Это было в мае 1895 года". В 1897 году Эрдели уже сама начинает педагогическую работу - ведет класс арфы в Смольном институте К тому времени относится и первое выступление в симфоническом концерте Русского музыкального общества в Большом зале Петербургской консерватории под управлением В.И. Сафонова. Как вспоминает Эрдели: "Первые дебюты в оркестре принесли мне много радости и подтолкнули меня к дальнейшему совершенствованию в игре. В следующем сезоне, продолжая занятия с Екатериной Адольфовной, я стала пробовать свои силы и как концертная исполнительница: играла соло, аккомпанировала. Путь к концертной эстраде и первым выступлениям открыли мне творческие встречи с ведущей артисткой Мари-инской оперы М.И. Долиной, камерной певицей А Г. Жеребцовой-Андрее-вой, пианисткой В.В. Тимановой. Как-то раз в одном из концертов мы исполняли с А Г. Жеребцовой-Андреевой романсы Рубинштейна "Блестит роса" и "Певец" Сочетание арфы с голосом публика горячо одобрила, и мы имели большой успех. Выступлением в концерте со скрипачкой Гамо-вецкой завершился мой петербургский сезон 1898/99 года". В 1899 году Эрдели поступает в оркестр Большого театра. В 1901 году окончилось ее стажерство, и с 1 декабря Ксению утвердили в штате театра как исполнительницу партии первой арфы с окладом в 1800 рублей Г "1 240 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ в год. В общей сложности в оркестре Большого театра она проработала тридцать лет. После того как Эрдели вышла замуж за офицера Н Н. Энгельгардта, потомка друга М.И. Глинки, ей пришлось переехать в Петербург. Молодожены поселились в казенной квартире мужа - на Кирочной, против Таврического сада. С 1 января 1908 года Эрдели стала помогать Вальтер-Кюне проводить занятия с воспитанницами Смольного института, а в 1911 году она уже сама вела этот класс. "В Петербурге, куда я переехала из Москвы в конце 1907 года, я уже уверенно и регулярно выступала в концертах как солистка-арфистка, - пишет в своей книге Эрдели. - Много работала я в эти годы над репертуаром Уже тогда под влиянием Е.А. Вальтер-Кюне у меня возникла мысль переложить ряд фортепианных пьес для арфы. С того времени транскрипции фортепианных пьес начинают играть пусть еще не главную, но уже достаточно значительную роль в моем репертуаре. Сейчас я думаю, что мой протест против арфового репертуара XIX века был, пожалуй, чересчур категоричным, но обновление его', замена эффектных, но малосодержательных чисто арфовых пьес произведениями мировой классики (пусть даже в переложениях) были необходимы". И во время Первой мировой войны Эрдели продолжает выступать в концертах. До Октябрьской революции с ее творчеством познакомилась публика многих городов нашей родины: Минска, Киева, Орла, Горького, Казани, Костромы, Ярославле, Старого Оскола, Гомеля, Львова, Вильнюса, Риги, Таллина, Тарту, Нальчика, Пятигорска, Ессентуков, Кисловодска, Грозного, Тбилиси, Еревана, Баку. Она общалась с крупнейшими музыкантами" Никишем, Рахманиновым, Глазуновым, Зилоти, Шаляпиным, Неждановой, Собиновым, Обуховой Высокую оценку таланту арфистки давали Кюи, Гречанинов, Ипполитов-Иванов, Глиэр, посвящавшие ей свои произведения для арфы. Многим слушателям запомнился концерт Эрдели в Дворянском собрании с оркестром Мариинского театра. Одна из петербургских газет 25 октября 1913 года дала такую оценку этого выступления: "Госпожа Эрдели имела огромный успех, как замечательная арфистка Она исполнила "Хорал с вариациями" Видора Сочинение Видора особенно интересно тем, что автор не пользуется обычными шаблонными эффектами для арфы, не заполняет произведение пассажами, но умеет вскрыть другие, выдающиеся по красоте свойства этого прекрасного инструмента, создав произведение чрезвычайного интереса Г-жа Эрдели - ученица нашей высокоталантливой замечательной виртуозки на арфе г-жи профессора Вальтер-Кюне - сумела целиком выявить весь интерес этого произведения и своей неподражаемой интерпретацией углубила его в высокой степени. В КСЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА ЭРДЕЛИ 241 своем исполнении г-жа Эрдели обнаружила высокую технику, много вкуса и замечательную музыкальность" Особенно интенсивной становится творческая деятельность Эрдели после Октябрьской революции. Впервые в истории нашей музыкальной культуры арфистка дает самостоятельные "Вечера арфы". Инструмент, бывший ранее достоянием узкого привилегированного круга, выходит на широкую концертную эстраду Стремясь демократизировать арфовое искусство, сделать его близким широким массам наших слушателей, Эрдели составляет отечественный арфовый репертуар. По ее инициативе советские композиторы пишут для арфы. Из таких сочинений наиболее значителен концерт Глиэра, созданный в творческом содружестве с Ксенией Александровной и ей же посвященный Сама Эрдели тоже сочиняла и сделала для арфы огромное количество переложений различных произведений русских классиков, советских и зарубежных композиторов. Особое место в ее репертуаре занимала музыка П.И. Чайковского. Б.В. Доброхотов, хорошо знавший Ксению Александрбвну, пишет о ее творчестве: "Венгерка по фамилии и по происхождению, прекрасно говорящая на трех европейских языках, Эрдели - глубоко русский художник. Ей присущи редкая эмоциональность, умение отдавать всю себя любимому делу, большой запас душевных переживаний и, наконец, весьма своеобразная манера исполнения. Прежде всего - звук, пленительный звук Эрдели. Быть может, впервые в истории певучесть столь последовательно выдвигается ею как основа арфовой техники. В исполнении Эрдели неизменно выявляется мелодическое начало. Мелодию она ищет во всем. Даже стремительный пассаж приобретает для нее смысл только тогда, когда она ощутит в нем скрытую мелодию. Музыка без мелодии - есть и такая - для Эрдели не существует Своеобразна и свободна декламационная фразировка Ксении Александровны. Как и певучесть, это также явление глубоко русское. Наконец, само отношение к исполнению на арфе как к выражению чувств русского человека, с широтой его души, впервые проявилось только у Эрдели. В ее исполнительском искусстве есть еще одна, довольно своеобразная черта. Эрдели - удивительный мастер русского музыкального пейзажа. Любит она природу страстно и воспринимает ее всем своим существом, и это восприятие красоты русского пейзажа, его бескрайних полей, рек, лесов ясно чувствуется в исполнении Ксении Александровны. Напомню хотя бы "На тройке" Чайковского, "Жаворонка" Глинки - Балакирева, концерт Глиэра. Что же поражает в исполнении Эрдели, что порой вызывает глубокое волнение, которое невозможно сдержать? Чисто музыкальный эффект 242 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ или волнение души артистки? Конечно, музыкальный эффект играет большую роль, но у Эрдели он часто подчинен не столько мысли, сколько непосредственной эмоции. Самое главное - безразличия, холодка, рассудочности у Эрдели никогда нет. В ней все горит. Именно это горение, этот зажигательный темперамент привлекает к ней сердца слушателей. Умение разговаривать со слушателем с помощью своего инструмента - какой это редкий и счастливый дар! Рисуя портрет музыканта-исполнителя, нельзя не упомянуть еще об одном обстоятельстве. Это - поразительная музыкальная память Эрдели, которая помогает ей так быстро выучивать новые произведения. Просматриваешь ее программы и поражаешься: подчас с интервалами в несколько дней следует цепь концертов с абсолютно различными программами... Редкая одаренность и восприимчивость сочетаются в Ксении Александровне с поразительной энергией. Всегда она горит, всегда увлечена новыми идеями и проектами, связанными с любимым искусством, и всегда, отбрасывая даже мысль о трудностях и усталости, проводит свои начинания в жизнь..." О своей гастрольной деятельности Ксения Александровна рассказывала: "Между 1944 и 1952 годами я выступила буквально в сотнях концертов: и в концертных залах Москвы - Большом и Малом, и в бесчисленных рабочих и артистических клубах. Я неоднократно выступала в эти годы с Н.А. Обуховой, Н.Д. Шпиллер, В.Д. Давыдовой, М.Д. Александровичем. Говоря о новизне программ, упомяну о любопытном опыте исполнения в 1944 году третьей части концерта Глиэра с сопровождением духового оркестра (в инструментовке Калин-ковича). Вершиной многолетних творческих исканий явился концерт 8 января 1949 года, целиком посвященный произведениям моего любимого композитора - Чайковского". С 1900 года Эрдели преподавала в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, Смольном институте, Петербургской консерватории и в основном в Московской консерватории. Путь Эрдели-педагога продолжался почти три четверти века! За годы педагогической работы Эрдели воспитала целую плеяду советских арфистов и создала для молодого поколения обширный педагогический репертуар. Ксения Александровна - основоположник советской школы игры на арфе. Ее ученица Ольга Эрдели - первая советская арфистка, получившая звание лауреата Международного конкурса на фестивале молодежи и студентов в Будапеште в 1949 году. Выдающаяся советская арфистка Вера Дулова также начала артистиВАНДА ЛАНДОВСКА 243 ческий путь под руководством Эрдели. В числе воспитанников Ксении Александровны много других отличных арфистов, например, лауреат Международного фестиваля музыки латиноамериканских стран Татьяна Тауэр, лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей Элеонора Кузьмичева и другие. До самого последнего дня Ксения Александровна не прекращала преподавательской деятельности. В 1968 году, за три года до смерти, она выпустила великолепную книгу "Арфа в моей жизни". ВАНДА ЛАНДОВСКА /1879-1959/ Имя Ванды Ландовской было овеяно легендами еще при жизни. Она стояла у самых истоков возрождения старинной музыки и клавесина. "Чем больше я живу произведением и проникаюсь его смыслом, тем больше новых красот я в нем открываю, - писала Ландовска. - Затем я развиваю и углубляю мою интерпретацию. Я чувствую, как погружаюсь в эти всепоглощающие волны, как они уносят меня. Главное значение имеет не успешное исполнение пьесы, но та страстная и упорная борьба, настойчивость перед лицом каждой трудности, которая всегда приносит обновленную радость". Ванда Ландовска родилась в Варшаве 5 июля 1879 года. Музыкой она начала заниматься уже с четырехлетнего возраста. "Моим первым учителем, - вспоминала Ландовска, - был добродушный молодой человек. Он разрешал мне бегло просматривать музыку, которая доставляла мне удовольствие. Но что меня действительно восхищало и очаровывало - так это музыка старых времен. Дома, в Варшаве, жизнь в 80-е годы протекала спокойно и скромно. Но однажды будничная монотонность была нарушена анонсом о приезде пианистки, ученицы Листа... Она сразу, не объявив названия, начала играть пьесу, которую я не знала. Ее ритм и мелодический рисунок поразили меня. Благородство мелодии напомнило мне какойто известный танец... Закончив, исполнитель244 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ВАНДА ЛАНДОВСКА 245 ница встала и объявила: "Это - "Тамбурин" Рамо". С тех пор я всегда играю этот "Тамбурин". Я вспоминаю то наслаждение, которое я испытала, впервые услышав его много лет назад". То была знаменитая Софи Монтер - любимая ученица Листа, которая с успехом гастролировала в то время во многих странах Европы. Довольно скоро девочка уже начала брать уроки у известных варшавских музыкантов Яна Клечиньского и Александра Михаловского. В семнадцать лет Ванда едет в Берлин, где начинает заниматься композицией и контрапунктом у Генриха Урбана, а также берет уроки фортепиано у Мо-рица Мошковского и некоторых других музыкантов. Именно в Берлине Ландовска впервые услышала "Рождественскую ораторию" Баха, которая произвела на нее неизгладимое впечатление. В 1900 году Ландовска поселилась в Париже. Этот первый парижский период ее жизни длился до 1913 года. За несколько лет клавесинистка приобрела авторитет в парижских музыкальных кругах. Альберт Швейцер, автор книги о Бахе 1905 года, высоко оценил искусство Ванды: "Кто раз слышал, как Ванда Ландовска играет Итальянский концерт (Баха. - Прим. авт.) на чудесном плейелевском клавесине, украшающем ее музыкальную комнату, тому трудно представить себе, что его можно сыграть и на современном рояле". Клавесин, упомянутый Швейцером, изготовила по заказу Ландовской крупнейшая парижская фабрика музыкальных инструментов "Плейель". Но первые инструменты клавесинистку не удовлетворили. "Для того чтобы выбрать наилучшее сочетание регистров и наиболее удобно расположить их, - пишет А. Майкапар, - В. Ландовска вместе с техническим руководителем фирмы "Плейель" посетила один из крупнейших европейских музеев музыкальных инструментов в Кельне. Изготовление нового инструмента заняло несколько лет: только в 1912 году Ландовска продемонстрировала новый большой концертный клавесин на ба-ховском фестивале в Бреслау (ныне Вроцлав, Польша). В отличие от первого клавесина новый инструмент имел так называемый шестнадцатифутовый регистр, то есть ряд струн, настроенных на октаву ниже обычного. На крышке нового инструмента помещена была табличка с надписью: "Нижний регистр, так называемый шестнадцатифутовый, был добавлен в клавесинах "Плейель" начиная с 1912 года по просьбе и согласно советам Ванды Ландовской". Звучание этого замечательного инструмента впоследствии было зафиксировано на многих грампластинках Ландовской, в частности на нем целиком записан "Хорошо темперированный клавир Баха". В те годы концертная деятельность Ландовской приобретает все более широкий размах. Молодая пианистка и клавесинистка совершает ряд успешных турне по странам Европы. Трижды она побывала в России - в 1907, 1909 и 1913 годах. После первых гастролей А. Оссовский писал: "Артистка с головы до ног, художница, прямо влюбленная в красоту былого искусства и умеющая заражать этой любовью всякого чуткого слушателя. Для этого ей дан природой темперамент проповедника..." В свой первый приезд в Россию клавесинистка посетила в Ясной Поляне Л.Н. Толстого. Секретарь Толстого Н. Гусев записал в дневнике 23 декабря 1907 года: "Играет Ванда Ландовска на привезенном с собой инструменте - клавесине и на фортепиано. Из всего, что она играла, Льву Николаевичу более всего понравились старинные французские народные танцы и восточные народные песни [...]. Уходя спать, Лев Николаевич на прощанье сказал Ландовской (по-французски): "Я вас благодарю не только за удовольствие, которое мне доставила ваша музыка, но и за подтверждение моих взглядов на искусство". Игра Ландовской с технической стороны безукоризненна". Значительнейшим событием для Ландовской стал выход в 1909 году книги "Старинная музыка", написанной ею вместе с мужем Анри Лью. Д. Ресто свидетельствует, что книга "произвела подлинную сенсацию в музыкальном мире". После того как в 1909 году директором Высшей музыкальной школы в Берлине стал Герман Кречмар, он обратился к Ландовской с предложением организовать в школе класс старинной музыки и клавесина. Артистка с радостью приняла предложение, и в 1913 году класс был открыт. Но начавшаяся вскоре Первая мировая война не позволила развернуться ей на новом поприще. Сразу после войны Ландовска возвращается в столицу Франции и принимает приглашение вести класс фортепиано в Высшей музыкальной школе. А в 1925 году клавесинистка открывает свою Школу старинной музыки, где со временем воспитает многих отличных исполнителей. Вместе с тем Ландовска не перестает концертировать. Так Ландовска часто и с большим успехом исполняет произведения Моцарта, создавая собственные каденции ко многим его фортепианным концертам. Важным событием в жизни Ландовской явилась встреча в 1922 году во время гастролей в Испании с выдающимся испанским композитором Мануэлем де Фальей. Проявив большой интерес к звучанию клавесина, Фа-лья ввел его в свою партитуру. На премьере оперы 25 июня 1923 года партию клавесина исполнила, конечно, Ландовска. Еще через три года этот композитор написал концерт для клавесина и камерного ансамбля, посвященный Ландовской, которая и стала его первой исполнительницей 5 ноября 1926 года в зале Барселонского общества камерной музыки. В 246 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ следующем году Ландовска с огромным успехом исполнила этот концерт в Париже, а затем в Бостоне и Нью-Йорке и в Филадельфии. После М. де Фальи и другие композиторы стали писать произведения для клавесина. Так искусство Ландовской вдохновило на создание клавесинного концерта одного из крупнейших французских композиторов XX столетия Ф. Пуленка. Он вспоминал: "...Я встретился с Вандой Ландовской. Она исполняла клавесинную партию в "Балаганчике" де Фальи. Это был первый случай введения клавесина в современный оркестр. Я был очарован и произведением, и Вандой. "Напишите концерт для меня", - сказала она. Я обещал ей попытаться. Моя неожиданная встреча с Ландовской оказалась значительнейшим событием в моей творческой карьере". Пуленк подарил в 1929 году Ландовской "Пасторальный концерт" для клавесина с оркестром. В том же году Ландовска сыграла его в Париже с оркестром под управлением П. Мойте. В 1930-е годы Ландовска опубликовала много специальных статей в различных журналах, а также много сил отдавала педагогической деятельности. Среди ее учеников можно назвать выдающихся клавесинистов - Ральфа Керкпатрика, Эту Харрик-Шнейдер. Однако, как и прежде, клавесинистка главное внимание уделяла исполнительской деятельности, пик которой приходится на начало Второй мировой войны. Но победная поступь фашизма по Европе заставила Лан-довску покинуть Париж. В феврале 1942 года состоялся первый концерт клавесинистки в Нью-Йорке. Как обычно перед своими концертами, Ландовска, следуя установленной ею традиции, опубликовала в нью-йоркских газетах специальные статьи, посвященные исполняемой музыке. Крупным художественным достижением Ландовской в 1950-е годы явилась запись "Хорошо темперированного клавира" - одного из любимых ее композиторов Баха. Ванда Ландовска: "Оскар Би написал однажды: "Ландовска играет старинных мастеров так, словно Бетховена никогда не существовало". Подобное свидетельство почтения всегда мне льстило, но я никогда не принимала его слишком всерьез. Меня раздражает, когда я слышу: "Если бы Бах или Моцарт могли слышать вас, как они были бы счастливы!" Тут же вспоминается, как Шопен однажды спросил Листа, только что сыгравшего одни из шопеновских ноктюрнов: "Чья эта пьеса?" Ни разу в ходе работы я не говорила себе: "Это должно было в то время звучать так-то". Почему? Да потому, что я уверена: то, что я делаю в области красочности, регистровки и т. д., очень далеко от исторической правды. ПурисНИКОЛАЙ КАРЛОВИЧ МЕТНЕР 247 там, твердящим мне: "Это делалось таким-то образом, вы должны с этим считаться" и т. д., я отвечаю: "Оставьте меня в покое. Критикуйте сколько вам угодно, но не кричите. Мне нужны покой, тишина и лишь те зерна иронии и скепсиса, которые необходимы для научного исследования, как соль для пищи". Я никогда не старалась буквально воспроизвести то, что делали старые мастера. Я изучаю, я скрупулезно исследую, я люблю, и я воссоздаю. Средства не имеют значения. Вслед за иезуитами я повторяю: "Результат оправдывает средства". Когда я вырабатываю, например, регистров-ку, то ищу ту, что кажется мне логичной, красивой и наиболее полно выявляющей баховскую просодию путем смены регистров в должных местах. Я сознаю, что расположение регистров на клавесинах баховского времени некоторым образом отличалось от их диспозиции на моем "Плейе-ле". Но меня мало беспокоит, если для того, чтобы добиться желаемого эффекта, я использую не точно те же средства, которые были в распоряжении Баха". Запись "Хорошо темперированного клавира" Баха стала одной из последних работ выдающейся клавесинистки. Ванда Ландовска скончалась 16 августа 1959 года. И сегодня, по прошествии нескольких десятков лет, ни один исследователь проблем интерпретации клавесинной музыки не может пройти мимо работ Ландовской, ни один исполнитель не обойдет вниманием записи ее исполнения. НИКОЛАЙ КАРЛОВИЧ МЕТНЕР /1880-1951/ Метнер необычное явление в русской музыке, не имеющее связи ни с ее прошлым, ни с настоящим. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных стилей, характерных для первой половины XX века. Николай Карлович Метнер родился в Москве 5 января 1880 года, в семье, богатой художественными традициями: мать происходила из знаменитого музыкального рода Гедике. Один брат - Эмилий был философом, литератором, музыкальным критиком, а другой - Александр - скрипачом и дирижером. Федор Карлович Гедике - брат Александры Карловны подготовил Метнера к поступлению в Московскую консерваторию. Здесь на младшем отделении Николай учился у А.И. Галли, а, перейдя на старшее, - зани248 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ НИКОЛАЙ КАРЛОВИЧ МЕТНЕР 249 мался у П.А Пабста, ученика Листа. Пабст был прекрасным музыкантом и выдающимся пианистом. С его внезапной смертью эти занятия оборвались, и последние три консерваторских года Метнер учился у В.И. Сафонова. Окончив в 1900 году Московскую консерваторию по специальности фортепиано с Малой золотой медалью, Метнер вскоре обратил на себя внимание как талантливый, технически сильный пианист и интересный, вдумчивый музыкант. Устное предание сохранило два рассказа, характеризующие исполнительское искусство Николая Карловича уже в это время. Сам Сафонов заявил однажды, что Метнеру за его игру следовало бы присудить Бриллиантовую медаль, если бы таковые существовали. Выступление Метнера на открытом консерваторском ученическом вечере произвело также большое впечатление на знаменитого пианиста Иосифа Гофмана, который восхитился не только игрой, но и огромной выдержкой, волевой собранностью юного артиста, исполнившего, что называется, "с налета" "Исламея" Балакирева. Скоро наряду с концертами Рахманинова и Скрябина авторские концерты Метнера явились событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом Писательница М. Шагинян вспоминала, что эти вечера были для слушателей праздником Метнеровский пианизм при всем своем техническом совершенстве и звуковом мастерстве не отличался особым виртуозным блеском. До отъезда за границу, когда условия жизни заставили его расширить концертную деятельность, Метнер выступал редко, рассматривая эти свои выступления как своего рода отчеты перед публикой в новых творческих достижениях. Метнер не любил выступать в больших помещениях перед многочисленной публикой, предпочитая концертные залы камерного типа. Тяготение к камерности, интимности было вообще характерно для Метнера. В ответном письме брату Эмилию он писал' "Если мое искусство "интимно", как ты часто говоришь, то этому так и быть надо! Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно должно снова стать интимным... Напоминать об этом людям я и считаю своей обязанностью. И в этом я тверд и железен, как и полагается быть сыну века. ." Сафонов прочил своему ученику блестящую пианистическую карьеру, от которой, однако, Николай Карлович временно отклонился, предпочтя заняться композицией. Будучи сам выдающимся пианистом, он полнее и ярче всего проявил себя в области фортепианной музыки. Из шестидесяти одного опубликованного им опуса почти две трети написаны для фортепиано. В 1909-1910 годах Метнер был профессором Московской консерватории по классу фортепиано. В 1911 году он ушел из консерватории, некоторое время жил в селе Траханееве, в имении друзей. Там композитор нашел необходимое уединение. Однако в 1913 году ему пришлось снова вернуться в Москву. Того требовали и работа в Российском музыкальном издательстве, и необходимые для семейного бюджета частные уроки Метнер с женой и старшим братом Эмилием поселился в Саввинском переулке на Девичьем поле, тогда московской окраине. С 1915 по 1919 год Метнер опять преподавал в консерватории. Среди его учеников - многие известные впоследствии музыканты А. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались В Софроницкий, Л. Оборин. А композитору было что сказать своим ученикам. Ведь Метнер был вы-личайшим мастером владения средствами полифонии. Целью его стремлений было "слияние контрапунктического стиля с гармоническим", высшим образцом которого находил он творчество Моцарта. Внешняя чувственная сторона звучания, звуковая краска как таковая мало интересовала Метнера. Для него главным в музыке являлась логика выражения мысли. Как пишет П.И. Васильев: "Подобно Шопену, Метнер органически связан с фортепиано. Из него извлекал он свои особые, "метнеровские" мелодии и гармонии. В фортепианной клавиатуре, знакомой ему с шестилетнего возраста, композитор услыхал новые сочетания звуков и расширил возможности инструмента, вдохнув в него оркестровую мощь и красочность. Помимо творческого дара Метнер, как уже было отмечено выше, обладал еще исключительным исполнительским талантом. Все свои сочинения он замечательно интерпретировал, воссоздавая каждый раз перед слушателями вновь свои творческие замыслы, осуществленные в сонатах, сказках и концертах, восстанавливая их первичные образы. Его игра отличалась предельной и, я бы сказал, вдохновенной точностью звукового рисунка. Все элементы музыкальной ткани: мелодия, гармония, ритм, ди250 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ намика, в соотношении и выявлении частей сочинения, - все вместе образовывало согласно звучащий строй, имя которому - музыка. Не случайно Метнер однажды сказал: "Красота - всегда точность". В изложении своих сочинений и при их исполнении он был, повторяю, точен. Это как будто простое и будничное слово. Однако оно таит в себе весьма объемное, многозначащее350 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ИСААК СТЕРН /1920/ Стерн - выдающийся художник-музыкант. Скрипка для него - это средство общения с людьми. Совершеннейшее владение всеми ресурсами инструмента -" это счастливая возможность для передачи тончайших психологических нюансов, мыслей, чувств и настроений - всего, чем богата духовная жизнь человека. Родился Исаак Стерн 21 июля 1920 года на Украине, в городе Кре-менце-на-Волыни. Уже в грудном возрасте оказался вместе с родителями в США. "Мне было около семи лет, когда один соседский мальчишка, мой приятель, уже начал играть на скрипке. Это воодушевило и меня. Сейчас этот человек служит в системе страхования, а я - скрипач..." - вспоминал Стерн. Исаак сначала учился играть на фортепиано под руководством матери, а затем занимался скрипкой в консерватории Сан-Франциско по классу известного педагога Н. Блиндера. Юноша развивался нормально, постепенно, отнюдь не как вундеркинд, хотя и дебютировал с оркестром уже в 11 лет, сыграв со своим учителем двойной концерт Баха. Много позднее он так ответил на вопрос, какие факторы сыграли решающую роль в его творческом развитии: "На первое место я бы поставил своего учителя Наума Блиндера. Он никогда не указывал мне, как надо играть, говорил только - как не надо, а следовательно, вынуждал меня самостоятельно искать соответствующие выразительные средства и приемы. Конечно, и многие другие верили в меня, поддерживали... Первый самостоятельный концерт я дал в пятнадцатилетнем возрасте в Сан-Франциско и едва ли был похож на вундеркинда. Это было неплохо... Я играл Концерт Эрнста - невероятно трудный, и поэтому с тех пор никогда его больше не исполнял". В Сан-Франциско о Стерне заговорили как о новой восходящей звезде на скрипичном небосводе. ИзИСААК СТЕРН 351 вестность в городе открыла ему дорогу в Нью-Йорк, и 11 октября 1937 год Стерн дебютировал в зале Таун-холла. Однако концерт не стал сенсацией. "Мой нью-йоркский дебют в 1937 году не был блестящим. Чуть ли не катастрофа. Думаю, я играл хорошо, но критики оказались неприветливы. Короче, я вскочил в какой-то междугородний автобус и проехал, не сходя, целых пять часов от Манхэттена до последней остановки, раздумывая над дилеммой: продолжать или отказаться. Спустя год снова появился там на эстраде и играл уже не так хорошо, но критика приняла меня с энтузиазмом". На фоне блистательных мастеров Америки Стерн в ту пору проигрывал и не мог еще конкурировать с Хейфецем, Менухиным и другими "скрипичными королями". Исаак возвращается в Сан-Франциско, где продолжает работать, пользуясь советами Луиса Персингера, в прошлом одного из учителей Менухина. Война прерывает его занятия. Он совершает многочисленные поездки по американским военным базам Тихого океана и дает концерты в войсках. "Многочисленные концертные выступления, продолжавшиеся и в годы второй мировой войны, - пишет В. Руденко, - помогли ищущему художнику обрести себя, найти собственный "голос", манеру искреннего, непосредственного эмоционального выражения. Сенсацией стал его второй нью-йоркский концерт в "Карнеги-холле" (1943), после которого о Стерне заговорили как об одном из выдающихся скрипачей мира". Стерна осаждают импресарио, он развивает грандиозную концертную деятельность, давая до 90 концертов в год. Решающее влияние на формирование Стерна как художника оказало общение с выдающимся испанским виолончелистом Казальсом. В 1950 году скрипач впервые приехал на фестиваль Пабло Казальса в город Прад на юге Франции. Встреча с Казальсом перевернула все представления молодого музыканта. Позднее он признался, что ни один из скрипачей не оказал на него такого влияния. "Казальс подтвердил многое из того, что я смутно чувствовал и к чему всегда стремился, - говорит Стерн. - Мой основной девиз - скрипка Для музыки, а не музыка для скрипки. Чтобы осуществить этот девиз, необходимо преодолеть барьеры интерпретации. А для Казальса они не существуют. Его пример доказывает, что даже выйдя за установленные границы вкуса, не обязательно захлебнуться в свободе экспрессии. Все, что Дал мне Казальс, носило общий, а не конкретный характер. Великому артисту подражать нельзя, но от него можно научиться подходу к исполнению". Позднее на фестивалях Прада Стерн участвовал 4 раза. 352 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Расцвет исполнительской деятельности Стерна относится к 1950-м годам. Тогда с его искусством познакомились слушатели самых разных стран и континентов. Так, в 1953 году скрипач совершил турне, охватившее почти весь мир: Шотландия, Гонолулу, Япония, Филиппины, Гонконг, Калькутта, Бомбей, Израиль, Италия, Швейцария, Англия. Путешествие было завершено 20 декабря 1953 года в Лондоне выступлением с Королевским оркестром. "Как и у каждого концертанта, в бесконечных скитаниях со Стерном не раз случались забавные истории или приключения, - пишет Л.Н. Раа-бен. - Так, во время выступления в Майями-Бич, в 1958 году, он обна ружил нежелательного почитателя, присутствовавшего на концерте. Э был шумливый сверчок, мешавший исполнению концерта Брамса. Сыграв первую фразу, скрипач повернулся к аудитории и сказал: "Когда я заключал контракт, то считал, что буду единственным солистом в этом концерте, но, по-видимому, у меня появился соперник". С этими словами Стерн указал на три пальмы, стоявшие на сцене в горшках. Тут же появились три служителя и внимательно прислушались к пальмам. Ничего! Не вдохновляемый музыкой сверчок умолк. Но... стоило артисту возобновить игру, как сейчас же дуэт со сверчком возобновился. Пришлось непрошеного "исполнителя" эвакуировать. Пальмы вынесли, и Стерн спокойно закончил концерт, как всегда под бурные аплодисменты". В 1955 году Стерн женился на бывшей служащей ООН. На следующий год у них родилась дочь. Вера Стерн часто сопровождает мужа в его гастрольных поездках. Какими только качествами не наделяли Стерна рецензенты: "тонкий артистизм, эмоциональность, сочетаемая с благородной сдержанностью изысканного вкуса, феноменальное владение смычком. В его игре поражает ровность, легкость, "бесконечность" смычка, неограниченный диапазон звучаний, великолепные, мужественные аккорды, наконец неисчислимое богатство чудесных штрихов, от широкого detache до эффектного staccato... Поразительно искусство Стерна разнообразить тон инструмента. Он умеет находить своеобразное звучание не только для сочинений разных эпох и авторов; и в пределах одного произведения звук его скрипки "перевоплощается" до неузнаваемости". Стерн в первую очередь лирик, но его игре не чужд был и драматизм. Он поражал диапазоном исполнительского творчества, одинаково прекрасного в тонком изяществе интерпретации Моцарта, в патетической "готике" Баха и в драматических коллизиях Брамса. "Я люблю музыку разных стран, - говорит он, - классику, потому что она велика и универсальна, современных авторов, потому что они говорят что-то и мне и ИСААК СТЕРН 353 нашему времени; я люблю также и так называемые "избитые" произведения, вроде концертов Мендельсона и Чайковского". В. Руденко пишет: "Удивительная способность творческого перевоплощения дает возможность Стерну-художнику не просто "изображать" стиль, а образно мыслить в нем, не "показывать" чувства, а выражать в музыке полнокровные подлинные переживания. В этом секрет современности артиста, в исполнительской манере которого как бы слились воедино искусство представления и искусство художественного переживания. Органичное ощущение инструментальной специфики, природы скрипки и возникающий на этой основе дух свободной поэтической импровизации позволяют музыканту полностью отдаваться полету фантазии. Это всегда увлекает, захватывает слушателей, рождает то особое волнение, творческую сопричастность публики и артиста, которые царят на концертах И. Стерна". Даже внешне игра Стерна была исключительно гармонична: без резких движений, без угловатости и "дерганых" переходов Можно было залюбоваться правой рукой скрипача. "Хватка" смычка спокойная и уверенная, со своеобразной манерой ведения смычка. Она основана на активных движениях предплечья и экономном использовании плеча. "Музыкальные образы отражают в его трактовке почти осязаемую скульптурную рельефность", - пишет Фихтенгольц, - но подчас и романтическую зыбкость, неуловимое богатство оттенков, "переливов" интонаций. Казалось бы, что такая характеристика уводит Стерна от современности и от того "особенного", что ей свойственно и чего не было в прошлом. "Открытость" эмоций, непосредственность их передачи, отсутствие ироничности и скептицизма скорее были свойственны ушедшему поколению скрипачей-романтиков, еще доносивших до нас дыхание XIX века. Однако это не так: "Искусству Стерна в высшей степени свойственно чувство современности. Для него музыка - живой язык страстей, что не мешает в этом искусстве царить и той равномерности, о которой писал Гейне, - равномерности, существующей "между энтузиазмом и артистической законченностью". В 1956 году Стерн впервые приехал в СССР. Затем артист еще несколько раз посетил нашу страну. О гастролях маэстро в России в 1992 году ярко рассказывал К. Огиевский: "Исаак Стерн играет превосходно! Четверть века миновало со времени его последних гастролей в нашей стране. Сейчас маэстро более семидесяти... а скрипка в его чародейских руках поет все так же молодо, лаская слух изысканностью звучания Динамические узоры исполняемых им произведений поражают изя-Ществом и масштабностью, контрастностью нюансировки и магической 354 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ "полетностью" звука, беспрепятственно проникающего даже в "глухие" уголки концертных залов. { Его техника все так же безупречна. К примеру, "бисерные" фигурациш в Концерте Моцарта (G-dur) или грандиозные пассажи бетховенского Концерта Стерн исполняет с безукоризненной чистотой и филигранны^ блеском, а координации движений его рук можно только позавидовать. Неподражаемая правая рука маэстро, особая гибкость которой позволяет-' сохранять целостность звуковой линии при смене смычка и смене струн, по-прежнему точна и уверенна. Помню, фантастическая незаметность стерновских "смен", вызвавшая восторг профессионалов уже во время его' прошлых приездов, заставила преподавателей не только музыкальных школ и училищ, но и Московской консерватории удвоить внимание к этому сложнейшему элементу скрипичной техники. Но самое удивительное и, казалось бы, невероятное - состояние стерновского vibrato. Как известно, скрипичная вибрация - дело тонкое, напоминающее чудодейственную приправу, добавляемую исполнителем в "музыкальные яства" по своему вкусу. Не секрет, что у скрипачей, как и у вокалистов, в годы, близкие к закату концертной деятельности, часто происходят необратимые изменения в качестве vibrato. Оно становится плохо управляемым, его амплитуда непроизвольно увеличивается, частота снижается Левая рука скрипача, как и голосовые связки певцов, начинает терять эластичность и перестает подчиняться эстетическому "я" артиста. Вибрация как бы стандартизируется, теряет живость, и слушатель ощущает монотонность звучания. Если верить, что красивая вибрация даруется Богом, - выходит, со временем Всевышнему угодно забирать свои дары обратно. К счастью, все это к игре знаменитого гастролера не имеет отноше-' ния: божий дар остается при нем. Более того, создается впечатление, что стерновский звук расцветает. Слушая эту игру, вспоминаешь легенду о сказочном напитке, вкушение которого настолько приятно, настолько душист запах и сладок вкус, что пить хочется еще и еще, а жажда только, усиливается. Те, кто слышал Стерна в прошлые годы (автору этих строк, посчастливилось побывать на всех его московских концертах), не грешат, перед истиной, говоря о мощном развороте стерновского таланта. Его игра, щедро овеянная обаянием личности и беспримерной искреннос-, тью, его звук, как бы сотканный из душевного трепета, действуют ran-t нотически. И слушатель получает поразительный заряд духовной энергии,г целебные инъекции истинного благородства, испытывает феномен соуча-j стия в творческом процессе, радость бытия..." Музыкант дважды снимался в кино. Первый раз он сыграл роль привиЛЁОНИД БОРИСОВИЧ КОГАН 355 деяия в фильме Джона Гарфельда "Юмореска", вторично - роль Эжена Цзаи в фильме "Сегодня мы поем" (1952) об известном американском иМпресарио Юроке. Стерна отличают простота в обращении с людьми, доброта и отзывчивость. Большой любитель бейсбола, он следит за новостями в спорте так же ревниво, как и за новинками в музыке. Не имея возможности посмотреть игру любимой команды, он просит немедленно сообщать результат даже на концертах. "Никогда не забываю одно: нет исполнителя, который выше музы-ки" _ говорит маэстро. - Она всегда содержит больше возможностей, чем самые одаренные артисты. Вот почему случается, что пять виртуозов могут трактовать совершенно различным образом одну и ту же страницу музыки - и все они оказываются равноценными в художественном отношении. Бывают случаи, когда тебя охватывает осязаемая радость, что ты совершил что-то, это великое восхищение музыкой Чтобы испытать его, исполнитель должен беречь силы, не перерасходовать их в бесконечных выступлениях". ЛЕОНИД БОРИСОВИЧ КОГАН /1924-1982/ Леонид Коган родился в Днепропетровске 14 ноября 1924 года. "Заниматься на скрипке я стал совершенно случайно, - рассказывал музыкант. - Мои родители не были музыкантами Отец был фотографом, он играл на скрипке. В детстве она привлекала меня необычностью формы и удивительными звуками. Когда мне было три года, я не ложился вечером спать, если рядом со мной не клали скрипку. В пять лет я уже пробовал сам играть на ней, но дотянуться левой рукой до шейки инструмента, как это делал отец, не удавалось. И это меня страшно злило. После долгих моих просьб родные купили мне маленькую скрипку, что было для меня огромной радостью. Вскоре я начал заниматься. Однако мои радужные мечтания быстро научиться играть вскоре рассеялись. Оказалось, что это очень трудно. Помню, к третьему уроку мне уже настолько не хотелось заниматься, что я отказался идти к педагогу. Но тут уже решительно запротестовали родители и настояли, чтобы я продолжил учебу. Первые Два месяца я мог играть подряд не более пяти минут, руки наливались свинцом, голова была еще тяжелее". Большую роль в развитии таланта мальчика сыграл А И Ямпольский, Прививший ему любовь к труду, к сложному искусству игры на скрипке. 356 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Ямпольский, будучи замечательным скрипачом, дал Когану хорошую основу. "После первого публичного выступления в Харькове, - говорил в одном из интервью Коган, - которое, как говорят, прошло с успехом, родители решили продолжить мое образование в Москве. В девять лет я был принят в Особую детскую группу при Московской консерватории в класс профессора Абрама Ильича Ямпольского. Я занимался у него и в Центральной детской музыкальной школе, и в консерватории. Абрам Ильич сформировал меня как музыканта. Самое яркое впечатление моего детства - приезд в 1934 году в Москву скрипача Яши Хейфеца. Ученик Леопольда Ауэра, он до революции уехал из России в Америку. Там он сделал головокружительную, заслуженную карьеру и стал одним из лучших скрипачей нашего времени. И вот он приехал в Москву. Я был на всех его концертах, помню до сих пор каждую сыгранную им ноту, хотя мне тогда было только девять лет. Его игра запечатлелась в моей памяти на всю жизнь. Яша Хейфец стал для меня с тех пор идеалом". Ему не было еще тринадцати лет, когда о нем заговорила Москва. В шестнадцать лет 16 марта 1941 года он блестяще сыграл скрипичный Концерт Брамса. В 1943 году Коган поступил в Московскую консерваторию, по окончании ее был оставлен в аспирантуре. И тут же поразил музыкантов виртуознейшим исполнением труднейших 24 каприсов Паганини, который на долгие годы стал любимым автором Когана. Даже тяготы военных лет не смогли помешать упорной до одержимости работе скрипача, блестящему расцвету его дарования. В 1947 году Коган участвовал в пражском международном конкурсе и завоевал там первую премию. Начинается его регулярная концертная деятельность. Блистательная победа на международном конкурсе скрипачей имени королевы Елизаветы в Брюсселе стала ярким свидетельством того, что для Когана наступает период творческой зрелости. ЛЕОНИД БОРИСОВИЧ КОГАН 357 Географические рамки его концертных гастролей быстро расширяются. В 1953 году концертами в Канаде начинаются триумфальные выступления скрипача за рубежом, довольно скоро принявшие поистине глобальный размах. Скрипача слушают во Франции и Швеции, Польше и Болгарии, Англии и ГДР, США и Аргентине, Японии и Новой Зеландии, и всюду его встречает восторженный прием. В Сантьяго, в Чили, к Когану после концерта пришел неизвестный молодой человек и с необыкновенным искусством начал играть на гитаре Бетховена, Гранадоса и Альбениса... Только потом выяснилось, что это был выдающийся гитарист Чили - Аллан, который захотел отблагодарить Когана за его блистательную игру. В сезоне 1956-1957 года в Москве Коган сыграл цикл концертов, охватывающий едва ли не всю историю скрипичной музыки. Коган достигает самых высоких вершин признания. Его игра восхищает профессионалов и любителей музыки своей страны, а также зарубежных слушателей. Вот несколько отзывов о мастере. А. Хачатурян: "Дарование Леонида Когана раскрывалось и раскрывается бурно и интересно. Он всегда находится в таком, я бы сказал, интенсивном движении, артистическом, творческом развитии, которое свойственно лишь молодой энергии. Это не застывший художник, который достиг высот и остановился. Он всегда ставит перед собой невероятно трудные артистические цели и добивается осуществления своих замыслов. Хочется отметить его необычайно живой, деятельный ум. Это исключительно тонкий, проницательный человек. Он может удивительно легко и точно разобраться во многих вопросах, в том числе не только музыки, но даже и техники. Я думаю, если бы он не был скрипачом, то мог бы стать выдающимся инженером-изобретателем". Т. Гайдамович: "Магия искусства Когана! О ней неизменно думаешь, вспоминая одну из многочисленных премьер артиста - исполнение им Концерта Альбана Берга. Празднично взволнованная атмосфера царила в этот вечер в Большом зале консерватории, до отказа переполненном слушателями. К обычной радости встречи с Коганом на этот раз прибавилась и некоторая настороженность, впрочем, легко объяснимая. Сочинение австрийского композитора XX века слушали далеко не все, а о сложности его слышали почти все... И вот на эстраде Леонид Коган. Он вышел на нее, как выходил в течение всей жизни на эстрады крупнейших кон-Цертных залов мира: сосредоточенно-сдержанно, внешне спокойно. Всем своим существом погруженный в мир музыки, мир, раскрыть который Призывал его высокий долг творчества. Взволнованно и страстно "говорила" скрипка Когана. Она искренне и вдохновенно рассказывала о трагических коллизиях человеческой жизни, 358 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ о надеждах и утратах, мечтах и разочарованиях. Забыты были все ния. Слушатели, подчиняясь магии искусства Леонида Когана, постигал" сочинение, восхищаясь оригинальностью композиторского замысла". о Е. Светланов: "Меня всегда пленял когановский звук. Сочный, богатый,) объемный, исключительно теплый, согретый сердечностью и широтой души, он был подобен голосу Обуховой в нижнем регистре, а в верх-? нем - напоминал незабываемый кристальный тембр Неждановой. Д^. простят мне эти аналогии, но я не знаю ничего более прекрасного и по-, этому позволил себе это сравнение. О виртуозности Когана говорить мно-, го не приходится. Для него не существовало никаких проблем. Все самое, наитруднейшее в скрипичной мировой литературе исполнялось им с блес^ ком и стихийной мощью. Беспредельными техническими возможностями, он покорял слушателей еще будучи ребенком. С годами он пошел, как говорится, вглубь, и весь технический арсенал его был подчинен решению высоких задач художественной интерпретации". В 1960-е-1970-е годы Коган получает все возможные звания и награды., Ему присваивается звание профессора и народного артиста РСФСР и СССР, присуждается Ленинская премия. В 1969 году музыкант назначается заведующим кафедрой скрипки Московской консерватории. О скрипаче снимается несколько фильмов. Последние два года жизни Леонида Борисовича Когана были особенно насыщенными выступлениями. Он жаловался, что не успевает отдыхать. В 1982 году состоялась премьера последней работы Когана "Времена года" А. Вивальди. В этом же году маэстро возглавляет жюри скрипачей на VII Международном конкурсе имени П.И. Чайковского. Он участвует в съемках фильма о Паганини. Коган избирается Почетным академиком На-Д циональной итальянской академии "СантаЧечилия". Он гастролирует по8 Чехословакии, Италии, Югославии, Греции, Франции. 3 11-15 декабря прошли последние концерты скрипача в Вене, где он' исполнил Концерт Бетховена. 17 декабря Леонид Борисович Коган ско-* ропостижно скончался по дороге из Москвы на концерты в Ярославль. * Мастер оставил много учеников - лауреатов всесоюзных и междуна-' родных конкурсов, известных исполнителей и педагогов: В. Жук, Н. Яш-вили, С. Кравченко, А. Корсаков, Э. Татевосян, И. Медведева, И. Калер и! другие. Занимались у Когана иностранные скрипачи: Е. Сато, М. Фудзика-* ва, И. Флори, А. Шестакова. г Композитор Р. Щедрин писал: "Леонид Коган был редкостно добрым^ человеком, сердечным, отзывчивым, я бы даже сказал, сердобольным.! Он принимал деятельное участие не только в судьбах своих учеников, но' и многих музыкантов, жизнь которых не всегда складывается просто. И неизменно делал это скромно, мягко, не афишируя своего благородства. Т МСТИСЛАВ ЛЕОПОЛЬДОВИЧ РОСТРОПОВИЧ 359 как часто случается. Здесь не было позы, просто такова была сущность еГо натуры. В любом деле, если шла борьба за правду, восстановление справедливости, истины, на Когана можно было смело положиться. Тут он не жалел ни сил, ни нервов, ни времени. Несмотря на бесконечную занятость, несмотря на суетную жизнь (а другой у большого артиста и быть не может), Коган оставался человеком доступным, контактным, как сейчас принято говорить. И очень обязательным (качество, встречающееся все реже и реже). Общение с ним доставляло окружающим радость. Приятно было бывать в шумном и приветливом доме Коганов, где почти всегда можно было встретить интересных людей, где сама семейная атмосфера вызывала душевную симпатию. Приятно было видеть его отношение к детям, в котором совмещались строгая нежность и нежная строгость. Неоднократно, и у нас в стране, и за рубежом, мне доводилось наблюдать, как само имя этого артиста сближало даже незнакомых между собой людей, становилось своеобразным паролем, открывающим сердца". МСТИСЛАВ ЛЕОПОЛЬДОВИЧ РОСТРОПОВИЧ /1927/ 27 марта 1927 года в Баку у супругов Ростроповичей родился сын Мстислав. Его отец был преподавателем Бакинской консерватории, поэтому Леопольд Витольдович, рано заметивший музыкальные способности сына, и стал его первым учителем. Вскоре перед Ростроповичем встал вопрос серьезного обучения детей. Вероника играла на скрипке, а Слава, чей музыкальный талант открылся очень рано, уже в четыре года подбирал на рояле по слуху довольно сложные произведения и к тому же обнаружил тягу к композиции. Стремление дать детям лучшее образование и побудило отца переехать в Москву. Музыкальное дарование мальчика становилось все более очевидным. В первых выступлениях Слава исполнял на рояле свои маленькие пьески К виолончели его потянуло в возрасте восьми-девяти лет. Подумывали о том, чтобы нанять для него учителя, но мальчик воспротивился этому. Он любил отца всем сердцем, восхищался им, подражал его повадкам, Речи, мог часами слушать его игру. Отец отождествлялся для него с самой музыкой. Ни у кого другого он учиться не хотел. Поэтому Слава обучался там, где преподавал отец, и в другие учебные заведения не шел. Сначала - с 1934 по 1937 год - он числился учеником музыкальной 360 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ МСТИСЛАВ ЛЕОПОЛЬДОВИЧ РОСТРОПОВИЧ 361 школы имени Гнесиных, а с 1937 ц0 1941 год - музыкальной школы Сверд_ лове кого района Москвы. Незадолго д0 войны отец настоял, чтобы Слава, увлекавшийся сочинением музыки, приступил к систематическому композиторскому образованию. Для этого выбрали музыкальное училище при Московской консерватории, класс опытного педагога Е. Месснера, который смог быстро привить юному ученику начальные навыки композиторского профессионализма. Во время войны Ростроповичи переехали в Оренбург. 31 июля 1942 года Леопольд Витольдович Ростропович в полном сознании, чувствуя, что умирает, сказал склонившимся над ним жене и детям о своей предсмертной воле: виолончель и рояль, как ни будет трудно, не продавать, а Славе учиться у Семена Козолупова. Только после окончания войны Ростропович смог поступить в Московскую консерваторию, которую блестяще закончил в 1946 году. Его имя было занесено на мраморную Доску Почета. "Необычайные качества музыкального и исполнительского дарования Ростроповича обращают на себя внимание его учителей, - пишет Л.Н. Раабен. - Их поражает исключительная легкость, с которой он преодолевает любые технические трудности. Пятую сюиту Баха для виолончели соло, по словам С. Козолупова, он выучил в полтора месяца, виолончельный концерт Мясковского - за 3 недели. Способность в кратчайший срок, буквально за несколько дней, овладеть произведением предельной трудности остается и дальше отличительной стороной дарования Ростроповича, что и позволяет ему осуществлять грандиозные циклы, вроде цикла истории виолончельного концерта, а также быть первым исполнителем колоссального количества новых концертов и сонат, написанных советскими и зарубежными композиторами. Вторая черта исполнительского облика Ростроповича, также ярко выявившаяся уже в студенческие годы, - универсализм музыкальных интересов, соединенных с поразительным чутьем каждого стиля, от Баха ЯР современных композиторов включительно". Во второй половине 1940-х годов Ростропович дал свои первые большие концерты, помимо Москвы, в Ленинграде, Киеве, Риге, Свердловске, Таллинне, Вильнюсе, Каунасе, Минске и других городах страны. Первым для Ростроповича стал конкурс, устроенный на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Праге. На конкурсе Ростропович занял первое место, и газета "Млада фронта" назвала его "сенсацией соревнования". Вместе с ленинградским виолончелистом Д. Шафраном он участвовал в 1949 году в конкурсе на фестивале молодежи и студентов в Будапеште. Вновь первая премия, разделенная с Д. Шафраном, который с тех пор надолго стал достойным соперником Ростроповича. Заседавший в жюри Д. Ойстрах писал, что "их легкой и грациозной технике могут позавидовать многие скрипачи". Последовали гастроли в Венгрии, Чехословакии, Польше. А в 1950 году Слава вновь оказался в Праге, уже на специальном Международном конкурсе имени великого чешского виолончелиста Гануша Вигана, в котором участвовали виолончелисты из двенадцати стран. И вновь Ростропович разделил победу с Д. Шафраном. После конкурса имени Вигана Ростропович побывал в Болгарии, ГДР, Румынии, Польше, Австрии. Его имя стало известным, его наперебой приглашали выступать. В двадцать три года добившись известности на концертной эстраде, он больше не участвовал в конкурсах. В этом не было необходимости. К началу 1950-х годов материальное положение Ростроповича упрочилось. Концерты приносили доход, вполне достаточный для того скромного существования, к которому он привык. В семье не было страсти к дорогим вещам, нарядной одежде, изысканной еде. Как и при жизни отца, двери дома Ростроповичей были широко открыты для многочисленных гостей. На диване часто ночевали друзья, приезжавшие из разных городов. Рано созревший Слава был влюбчив. Унаследовав от отца богатое воображение, великодушие и причудливую аритмию характера, он нуждался в женском обществе, но понимал, что не может считать себя неотразимым. Мысли о семейном очаге появились у него к середине 1950-х годов, когда он твердо уверовал, что стал хозяином своей судьбы. Дружба с Прокофьевым, помимо многих творческих открытий, убедила его также в том, как нужна творцу семейная опора. Имел значение и пример родительской любви, возвышавшейся над всем преходящим. В 1955 году Рост-роповичу исполнилось двадцать восемь лет, он уже сделал в жизни так много, что считал себя зрелым человеком, психологически готовым к браку, к семейным узам. Думая о браке, он не стремился, подобно отцу, к сочетанию противоположностей. Ему требовалось все: и внешняя привлекательность, и ум, 362 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Т ЦТ1 и талант. Отсюда его дружба с Майей Плисецкой, Зарой Долухановой, Аллой Шелест. Галина Вишневская появилась на его горизонте весной 1955 года. Их близкое знакомство произошло в Праге. Обратив внимание на Вишневскую, Слава сел за трапезой с ней рядом, оттеснив ее коллегу и спутника, и полностью завладел ее вниманием, как он это умел делать, когда хотел. Эта женщина понравилась ему сразу естественной прямолинейностью, эмоциональной притягательностью. Не имело значения то, что он не знал ничего о ее прошлом, не видел ее на сцене, - это можно было назвать любовью с первого взгляда, и он сразу решил, что она станет его женой. В 1956 году у них родилась дочь Ольга. Ростропович чувствовал себя счастливым отцом, ребенка обожал, помогал пеленать, купать, из зарубежных поездок привозил диковинные питательные смеси. В 1960-е годы Ростропович вступил в пору своего расцвета. Он много концертирует, становится мощным катализатором для творчества других композиторов, воспитывает молодую виолончельную смену. Его концертная деятельность достигает максимального размаха, не имеющего аналогов в музыкальном исполнительском искусстве XX века. В течение сезона он дает от ста тридцати до двухсот концертов. Они охватывают почти весь тогдашний Советский Союз и многие страны Европы, Америку, Латинскую Америку. В июне 1962 состоялось его блестящее выступление в столице Австрии, где проходила "Венская неделя". "Должен признаться, - писал венский критик, - что до сих пор я не любил концерта Шумана... но научился понимать и любить это произведение после того, как услышал его в исполнении Мстислава Ростроповича... Этот советский виолончелист, пожалуй, самый значительный, самый вдохновенный мастер своего инструмента со времени Казальса. Ему свойственны не только звук несравненной одухотворенности, не только техника (исполнение головоломных пассажей не представляет для него каких-либо трудностей), но и особенно интенсивность музыкальной декламации..." Успех и резонанс концертов Ростроповича в 1960-е годы нарастали стремительно и повсеместно. Рецензии на его концерты появлялись во многих номерах журнала "Советская музыка", и всегда хвалебные. В 1964 году за выдающиеся заслуги в развитии музыкального искусства Ростропович был удостоен Ленинской премии. Во время выдвижения его кандидатуры Шостакович писал: "Я не могу не восхищаться его небывалой одаренностью, энтузиазмом, широтой художественной, артистической и человеческой. Я приравниваю труд Ростроповича к самому высокому созиданию, к труду выдающегося ученого, или собирателя, или поэта... Слушая его игру, мы знакомимся с интереснейшей и глубокой личМСТИСЛАВ ЛЕОПОЛЬДОВИЧ РОСТРОПОВИЧ 363 ностью, с художником, раскрывающим перед нами поистине беспредельный мир. Увлекательное, полное жизни, богатое красками исполнение Ростроповича доставляет людям радость. Его горячая влюбленность в музыку охватывает самые различные стили и эпохи... Но, что бы он ни играл - Баха или Прокофьева, Гайдна или Хиндемита, - мы слышим в его игре напряженный ритм современности, ясную, мужественную интонацию художника наших дней, нашей жизни". Казалось, судьба Ростроповича складывается вполне благополучно. Ему сопутствовал успех, он не был обделен наградами. Но скоро Ростропович почувствовал, что его личная свобода достаточно ограничена После того как в начале 1970-х годов он приютил у себя известного писателя А Солженицына, отношение властей к нему резко изменилось. Позднее музыкант скажет: "Именно ей, Галине Вишневской, ее духовной силе я обязан тем, что мы уехали из СССР тогда, когда во мне уже не оставалось сил для борьбы, и я начал медленно угасать, близко подходя к трагической развязке... Галина Вишневская в это время своей решительностью спасла меня". 26 мая Галина, Ирина Шостакович и несколько близких учеников и друзей проводили Ростроповича в аэропорт. * Хотя Ростропович и Вишневская официально не считались изгнанными из страны, их имена в советских средствах массовой информации не упоминались, записи их игры и пения убирались в дальние углы архивов, а то и уничтожались. Американцы, издавна привечавшие русских артистов, умевшие ставить их таланты на службу американской культуре, обратили внимание на странника Ростроповича с целью привлечь его к работе американских оркестров. Контакт с Вашингтонским симфоническим оркестром, называвшимся Национальным симфоническим оркестром США, наладился, и вскоре Ростроповичу предложили место его художественного руководителя. Ростропович задал оркестру невиданный творческий темп: за сезон давалось около двухсот концертов и, кроме того, - музыкально-образовательные концерты для сорока тысяч учащихся, отдельные программы для музыкально одаренных школьников, для слушателей из национальных меньшинств, несколько циклов лекций-концертов. После того как в марте 1978 года Ростроповича и Вишневскую лишили советского гражданства, многие страны предлагали гонимым музыкантам принять их подданство, но они решили никакого гражданства не оформлять. Взяли лишь паспорта маленького княжества Монако, где когда-то дали первый концерт. Эти паспорта гражданство не определяли. Семья прочно обживалась за границей. В то время как многие другие 364 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ семьи не выдерживали испытания эмиграцией и распадались из-за обострявшихся противоречий, союз Ростроповича и Вишневской трудности, наоборот, укрепляли. Как развивалась в это время творческая деятельность Ростроповича? Это тот же великий мастер, который, по мнению М Вайнберга, сломал представление о том, "что виолончель - инструмент "одной струны" - ярко звучащего "ля", а по Б. Чайковскому, тот, кто "заставил посмотреть совершенно другими глазами на виолончель как сольный инструмент". Гастроли Ростроповича охватывают многие страны, за исключением СССР и всего блока зависимых от него государств Восточной Европы. Таким образом, "география" его концертных поездок, с одной стороны, была ограничена, но с другой стороны - она расширялась за счет азиатских стран - регионов, где виолончельное искусство еще не было в распространении. Особенно много делала в этом направлении Япония, где Ростропович стал очень популярен. Он летал туда через Москву настолько часто, что авиакомпания, опасаясь, как бы не случилось на московском аэродроме инцидента, незаметно сажала в самолет для него охрану-сопровождение. В марте 1987 года Ростропович отметил свое шестидесятилетие. В Вашингтоне на торжества собрался цвет американской интеллигенции, светила музыкального мира, выдающиеся писатели, общественные деятели. В то время как его родная Россия, несмотря на происходившие там перемены, продолжала о нем молчать, Америка и Европа состязались в знаках признания и восхищения. В его честь в Вашингтоне состоялся Первый всемирный конгресс виолончелистов. Ростроповича назвали "музыкантом года", и президент США Р. Рейган, вручая ему в Белом доме медаль Свободы, сказал: "Президент США - я, но слава Америки - это Ростропович". Английская королева посвятила его в Рыцари Ордена Британской империи, Франция наградила орденом Почетного легиона, Германия - Офицерским крестом за заслуги. Инициатору перестройки М.С. Горбачеву Ростропович все-таки симпатизировал как человеку, позволившему стране вздохнуть свободнее, сбросив страх арестов и ссылок. Беды родной страны его волновали, вызывали сочувствие, что особенно проявилось после постигшего Армению землетрясения с человеческими жертвами. Тут же без рассуждений и оглядки Ростропович бросился на помощь. Отложив отъезд из Англии в Индию, он организовал в Лондоне благотворительный концерт, на котором играл сам, а Вишневская пела романсы Чайковского. В начале 1989 года была достигнута договоренность о гастролях в МосВАН КЛИБЕРН 365 кве и Ленинграде Вашингтонского оркестра под управлением Ростроповича. В январе 1990 года Ростроповичу и Вишневской вернули российское гражданство. Установив в парижской квартире спутниковую антенну, чтобы смотреть телепередачи из Москвы, он утром 19 августа 1991 года узнал об антиправительственном путче в СССР и сразу решил ехать в Москву. Жену и детей предупреждать не стал - в час дня он был уже в самолете. Виолончель с собой не взял: не до игры было в Москве, да и не знал, как развернутся события, останется ли в живых. Он провел в Белом доме без малого трое суток, и когда напряжение спало, возвратился к своим делам, концертам, к семье с мыслью, что должен помогать России более активно, реально, быстро. Пережитое отразилось и на его внешности, что отметила вдова А. Сахарова Е. Боннэр - он стал похож на Сахарова: "Действительно стал похож на Андрюшу - душа становится похожей, а за ней и лицо". Впоследствии Ростропович привез на гастроли в Россию Национальный симфонический оркестр США, который под его управлением давал концерты на Красной площади и в храме Христа Спасителя. Свое 70-летие музыкант встретил в Париже. В театре Champs-Elysees, где собрались лучшие музыканты и композиторы со всего мира. Чествование 75-летия Ростроповича началось еще в декабре 2001 года в сердце музыкального Рима, концертном зале Санта-Чечилия, а завершилось в Лондоне. Газеты писали: "Ростропович - гений", "Ростропович - волшебник. Публика шепчет "Фантастико!" и т.д. В дни юбилея на родине маэстро в Баку открылся дом-музей отца и сына Ростроповичей - Леопольда и Мстислава. ВАН КЛИБЕРН /1934/ Харви Леван Клиберн (Клайберн) родился в 1934 году в маленьком городке Шривпорте, что на юге США в штате Луизиана. Его отец был инженером-нефтяником, поэтому семья часто переезжала с места на место. Детство Харви Левана прошло на крайнем юге страны, в Техасе, куда семья перебралась вскоре после его рождения. Уже к четырем годам мальчик, которого сокращенно звали Ван, начал демонстрировать свои музыкальные способности На уникальную одаренность мальчика обратила его мать - Рильдия Клиберн. Она была пианисткой, ученицей Артура Фридгейма, немецкого пианиста, педагогом 366 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ которого был Ф. Лист. Однако после замужества она не выступала и посвятила свою жизнь преподаванию музыки. Спустя всего какой-нибудь год он уже умел бегло читать с листа и от ученического репертуара (Черни, Клементи, Ст. Геллер и т.п.) перешел к изучению классики. Как раз в это время произошло событие, оставившее неизгладимый след в его памяти: в родном городке Клиберна Шривпорте дал один из своих последних в жизни концертов великий Рахманинов. С тех пор он навсегда стал кумиром юного музыканта. Прошло еще несколько лет, и игру мальчика услышал знаменитый пианист Хосе Итурби. Он одобрил педагогический метод его матери и посоветовал подольше не менять учителя. Тем временем юный Клиберн делал значительные успехи. В 1947 году он стал победителем пианистического конкурса в штате Техас и получил право сыграть в сопровождении Хьюстонского оркестра. Для юного пианиста этот успех был очень важен, поскольку только на эстраде он впервые смог осознать себя настоящим музыкантом. Однако сразу продолжить музыкальное образование юноше не удалось. Он так много и усердно занимался, что подорвал здоровье, поэтому учебу пришлось на некоторое время отложить. Только через год врачи разрешили Клиберну продолжить занятия, и он отправился в Нью-Йорк, чтобы поступить в Джульярдскую школу музыки. Выбор этого учебного заведения оказался вполне осознанным. Основатель школы - американский промышленник А. Джульярд - установил несколько стипендий, которые получали самые талантливые студенты. Клиберн блестяще сдал вступительные экзамены и был принят в класс, которым руководила известная пианистка Розина Левина, выпускница Московской консерватории, которую она закончила практически одновременно с Рахманиновым. Левина не только совершенствовала технику Клиберна, но и расширила его репертуар. Ван превратился в пианиста, которому прекрасно удавалось передавать особенности таких разных произведений, как прелюдии и фуги Баха и фортепианные сонаты Прокофьева. ВАН КЛИБЕРН 367 Однако ни выдающиеся способности, ни диплом первой степени, полученный об окончании школы, еще не гарантировали блестящей карьеры. Клиберн почувствовал это сразу же после окончания школы. Чтобы завоевать прочное положение в музыкальных кругах, он начинает систематически выступать на различных музыкальных конкурсах. Наиболее престижной оказалась награда, которую он завоевал на весьма представительном конкурсе имени Э. Левентритта в 1954 году. Именно конкурс вызвал повышенный интерес музыкальной общественности. В первую очередь это было связано с авторитетным и строгим жюри. "В течение недели, - писал после конкурса критик Чайсинс, - мы услышали несколько ярких талантов и много выдающихся интерпретаций, но когда кончил играть Ван, ни у кого не оставалось сомнений относительно имени победителя". После блестящего выступления в финальном туре конкурса Клиберн получил право выступить с концертом в самом крупном концертном зале Америки - Карнеги-холле. Его концерт прошел с большим успехом и принес пианисту ряд выгодных контрактов. Однако в течение трех лет Ван напрасно пытался получить постоянный контракт на выступления. Вдобавок ко всему внезапно тяжело заболела его мать, и Клиберну пришлось заменить ее, став преподавателем музыкальной школы. Наступил 1957 год. Как обычно, у Вана было мало денег и много надежд. Ни одна концертная фирма больше не предлагала ему контрактов. Казалось, с карьерой пианиста было покончено. Все изменил телефонный звонок Левиной. Она сообщила Клиберну о том, что в Москве решено провести международный конкурс музыкантов, и сказала, что ему стоит поехать туда. Кроме того, она предложила свои услуги по его подготовке. Чтобы получить необходимые для поездки деньги, Левина обратилась в Рокфеллеровский фонд, который и предоставил Клиберну именную стипендию для поездки в Москву. Правда, сам пианист об этих событиях рассказывает по-иному: "Впервые я услышал о Конкурсе Чайковского от Александра Грейнера, импресарио фирмы "Стейнвей". Он получил брошюру с условиями конкурса и написал мне письмо в Техас, где жила моя семья. Потом он позвонил и сказал: "Ты должен это сделать!" Меня сразу захватила идея поехать в Москву, потому что мне очень хотелось увидеть церковь Василия Блаженного. Это была мечта всей моей жизни с шести лет, когда родители подарили мне детскую книжку с картинками по истории. Там было две картинки, которые приводили меня в огромное волнение: одна - церковь Василия Блаженного, и другая - лондонский парламент с Биг Беном. Я так страстно хотел увидеть их собственными глазами, что спрашивал ро368 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ дителей: "Вы возьмете меня с собой туда?" Они, не придавая значения детским разговорам, отвечали согласием. Итак, я сперва полетел в Прагу, а из Праги в Москву на советском реактивном лайнере Ту-104. В то время у нас в Соединенных Штатах еще не было пассажирских реактивных самолетов, так что это было просто захватывающее путешествие. Мы прибыли поздно вечером, часов около десяти. Земля была покрыта снегом, и все выглядело очень романтично. Все было так, как мне мечталось. Меня встретила очень милая женщина из Министерства культуры. Я спросил: "Нельзя ли по дороге в гостиницу проехать мимо Василия Блаженного?" Она ответила: "Конечно можно!" Словом, мы поехали туда. И когда я оказался на Красной площади, я почувствовал, что у меня вот-вот остановится сердце от волнения. Главная цель моего путешествия была уже достигнута..." Конкурс Чайковского стал переломным моментом в биографии Кли-берна. Вся жизнь этого артиста поделилась на две части: первая, проведенная в безвестности, и вторая - пора мировой славы, которую принесла ему именно советская столица.' Клиберн уже на первых турах конкурса имел успех. Но только после его выступления с концертами Чайковского и Рахманинова на третьем туре стало ясно, какого огромного масштаба дарование заключено в молодом музыканте. Решение жюри было единодушным. Вану Клиберну было присуждено первое место На торжественном заседании Д. Шостакович вручил лауреатам медали и премии. Крупнейшие мастера советского и зарубежного искусства выступили в эти дни в печати с восторженными оценками американского пианиста. "Вэн Клайберн - двадцатитрехлетний американский пианист - показал себя большим артистом, музыкантом редкого дарования и поистине неограниченных возможностей", - писал Э. Гилельс. "Это исключительно одаренный музыкант, чье искусство привлекает глубокой содержательностью, технической свободой, гармоническим сочетанием всех качеств, присущих самым большим художникам фортепиано", - отметил П. Вла-дигеров. "Я считаю Вэна Клайберна гениально одаренным пианистом Его победа на таком трудном конкурсе по праву может быть названа блистательной", - заявил С. Рихтер. А вот что написал замечательный пианист и педагог Г. Г. Нейгауз: "Итак, наивность покоряет прежде всего сердца миллионов слушателей Вана Клиберна. К ней надо прибавить все то, что видно невооруженным глазом, вернее, слышно невооруженным слухом в его игре: выразительность, сердечность, грандиозное пианистическое мастерство, предельная мощность, а также мягкость и задушевность звука, способность пеВАН КЛИБЕРН 369 ревоплощаться, правда, еще не достигшая своего предела (вероятно, по молодости лет), широкое дыхание, "крупный план". Его музицирование не позволяет ему никогда (не в пример многим молодым пианистам) брать преувеличенно быстрые темпы, "загонять" произведение. Ясность и пластичность фразы, превосходная полифония, чувство целого - не перечесть всего, что радует в игре Клиберна Мне представляется (и думаю, что это не только мое личное ощущение), что он - самый настоящий яркий последователь Рахманинова, испытавший с детских лет все очарование и поистине демоническое влияние игры великого русского пианиста". Триумф Клиберна в Москве, на первом в истории Международном конкурсе им. Чайковского, как громом поразил американских любителей музыки и специалистов, которым оставалось лишь сетовать на свою собственную глухоту и слепоту. "Русские не открыли Вана Клиберна, - написал в журнале "Репортер" Чайсинс. - Они только с энтузиазмом приняли то, на что мы как нация смотрим равнодушно, то, что их народ ценит, а наш - игнорирует". Да, искусство молодого американского пианиста, воспитанника русской фортепианной школы, оказалось необычайно близко, созвучно сердцам советских слушателей своей искренностью и непосредственностью, широтой фразировки, мощью и проникновенной выразительностью, певучим звуком. Клиберн стал любимцем москвичей, а затем и слушателей других городов страны. Эхо его конкурсной победы во мгновение ока облетело мир, донеслось до его родины. Буквально в считанные часы он стал знаменит. Когда пианист вернулся в Нью-Йорк, его встречали как национального героя... Следующие годы стали для Вана Клиберна цепью непрерывных концертных выступлений по всему миру, нескончаемых триумфов, но вместе с тем и временем суровых испытаний. Как заметил еще в 1965 году один из критиков, "Ван Клиберн стоит перед почти неразрешимой задачей - угнаться за собственной славой". Эта борьба с самим собой далеко не всегда оказывалась успешной. География его концертных поездок расширялась, а Клиберн жил в беспрерывном напряжении Однажды он дал больше 150 концертов за год! Молодой пианист зависел от концертной конъюнктуры и должен был все время подтверждать свое право на достигнутую им известность. Его исполнительские возможности искусственно ограничивались. В сущности, он становился рабом своей славы. В музыканте боролись два чувства: боязнь потерять свое место в кон-Цертном мире и стремление к совершенствованию, связанное с необходимостью уединенных занятий. 370 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Ощущая симптомы спада своего искусства, Клайберн завершает концертную деятельность. Он возвращается вместе с матерью на постоянное жительство в родной Техас. Город Форт-Уорт вскоре становится знаменит благодаря музыкальному конкурсу имени Вана Клиберна. Только в декабре 1987 года Клиберн снова выступил с концертом во время визита президента СССР М. Горбачева в Америку. Затем Клиберн совершил еще одно турне в СССР, где выступил с несколькими концертами. В то время Ямпольская писала о нем: "Помимо непременного участия в подготовке конкурсов и организации концертов его имени в Форт-Уор-те и других городах Техаса, помощи музыкальному факультету Христианского университета, он много времени уделяет своей большой музыкальной страсти-опере: досконально изучает ее и содействует оперному исполнительству в США. Усердно занимается Клайберн сочинением музыки. Теперь это уже не неприхотливые пьесы, вроде "Грустного воспоминания": он обращается к крупным формам, вырабатывает свой индивидуальный стиль. Закончены фортепианная соната и другие сочинения, которые Клайберн, однако, не торопится обнародовать. Ежедневно он много читает: среди его книжных пристрастий - Лев Толстой, Достоевский, стихи советских и американских поэтов, книги по истории, философии. Результаты длительной творческой самоизоляции оказываются неоднозначными. Внешне жизнь Клайберна лишена драматизма. В ней нет препятствий, преодолений, но нет и разнообразия впечатлений, необходимых художнику. Сужен повседневный поток его жизни. Между ним и людьми стоит деловой Родзинский, регулирующий почту, общение, связи. В дом заходят немногие друзья. Нет у Клайберна и семьи, детей, и ничто их заменить не может. Замкнутость на себе лишает Клайберна прежнего идеализма, безоглядной отзывчивости и, как следствие, не может не отражаться на нравственном авторитете. Человек одинок. Так же одинок, как гениальный шахматист Роберт Фишер, уже в разгар славы отказавшийся от блистательной спортивной карьеры. Видимо, есть нечто в самой атмосфере американской жизни, что побуждает творцов уходить в самоизоляцию как форму самосохранения". В тридцатый юбилей Первого конкурса имени Чайковского Ван Клиберн по телевидению обратился с приветствием к советским людям: "Я часто вспоминаю Москву. Вспоминаю Подмосковье. Я люблю вас..." ВАНЕССА МЭЙ 371 ВАНЕССА МЭЙ /1978/ Ванесса Мэй - блистательный музыкальный феномен конца XX столетия. Дитявундеркинд, девочка-загадка, сумевшая соединить философию классической музыки со свежестью и темпераментом юности. Судьба отметила Ванессу уже при появлении на свет - она родилась в 1978 году 27 октября, в день рождения гениального Паганини. Место ее рождения - Сингапур - глобальный мегаполис, вобравший энергию сплавленных воедино различных рас и национальностей, культур и религий, сумасшедший ритм западных столиц и нетронутую экзотику Юго-Восточной Азии. Мать Ванессы - Памела Мэй-Николсон - китаянка, отец - таиландец. 372 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Фортуна обласкала эту девочку с первых ее шагов. После второго брака Памелы семья в 1982 году переезжает в Великобританию. Здесь, в Лондоне, четырехлетняя Ванесса начинает учиться музыке по классу фортепиано и скрипки. "Ее музыкальное детство точь-в-точь повторяет детские годы Моцарта", - говорит один из ее педагогов. В семилетнем возрасте она уже играет наравне со взрослыми музыкантами. Еще через год Ванесса становится лауреатом конкурса среди английских юных пианистов. В десятилетнем Ванесса дебютирует в Лондоне, выступая соло с оркестром. Позже Ванесса становится самой молодой студенткой в классе профессора Линь Яоджи в Центральной Пекинской консерватории, а также у профессора Феликса Андриевского в Королевском Лондонском музыкальном колледже. С двенадцати лет юная исполнительница участвует в международных турне. Тогда же она записывает два альбома классической музыки и приступает к третьему, которому суждено было стать своеобразным мировым рекордом. Ванесса Мэй становится самым молодым исполнителем, записавшим скрипичные концерты Чайковского и Бетховена. В 13 лет Ванесса - "ветеран" классических концертов и студийных записей. А в 14 она резко меняет свое творческое направление и начинает работать в новой, альтернативной манере скрипичной музыки, комбинируя необычную - в стиле поп и рок - манеру исполнения с традиционной акустической скрипкой. В "живых" выступлениях Ванесса Мэй сразу же проявила свои уникальные способности - ей оказалось по силам завоевать как классическую аудиторию, так и публику, обычно посещающую поп- и рок-концерты В 1994 году юная скрипачка записывает отмеченный впоследствии ЭМИ, одной из наиболее престижных мировых премий, альбом, в котором соединены классичесская и популярная музыка. Здесь юная скрипачка продемонстрировала свое специфическое понимание инструмента, манеру игры, умение синтезировать акустические звуки с электрическими. Характеризуя свою работу, Мэй отметила, что это был эксперимент с синтезом стилей, который можно назвать техно-акустикой. Это - смесь звуков акустических и электрических гитар, электроскрипок под влиянием таких стилей, как джаз, поп, классика и реггей. Альбом "The Violin Players", продажи которого на сегодня превысили два миллиона копий, вместе с первым поп-синглом "Токката и Фуга" в течение нескольких месяцев оставались на верхней строчке британских чартов. Ставший и мультиплатиновым, этот альбом побил все известные рекорды по продажам: было продано более двух миллионов копий - и ВАНЕССА МЭЙ 373 стал бестселлером 1995 и 1996 годов. В США с начала выхода он полтора года держался в первой двадцатке. Для британской музыкальной индустрии Ванесса Май стала символом сенсационного успеха. В январе 1996-го на "BRIT Awards" ее признают лучшей солисткой года среди женщин и одновременно первой среди иностранных исполнительниц. Ванесса Мэй получила также почетное звание самой молодой среди номинанток, когда-либо отмеченных столь престижными наградами. Тогда же Ванесса Мэй совершает грандиозное мировое турне "Red Hot World Tour" no 33 странам. В ходе турне Ванесса выступает в "живую" на концертах и по телевидению. "Она завораживает уже одним своим появлением, - делится впечатлением один из критиков. - Это хрупкая девочка с лицом цвета слоновой кости и миндалевидными глазами, сияющими, как черные агаты. Поначалу она кажется студенткой, каких можно встретить на городской улице. Но вот она поднимает смычок, и все стихии мира встают у нее за спиной. Музыка композиторов прошлых веков предстает в ее исполнении полной жизненной силы, мощной и необыкновенно сексуальной - она приводит вас в состояние подлинного экстаза". "Музыкальная игра - своеобразный физический акт, - говорит сама исполнительница. - Ты подключаешься к этой огромной энергетике и становишься обладательницей невероятной мощи..." "Я был потрясен одним из ее музыкальных клипов, - рассказывает поклонник Ванессы Мэй. - Она кажется смесью взрывного огня и трогательной невинности, когда появляется из морской пены в намокшем белом платье... Ее музыка вызывает у меня слезы и одновременно заряжает энергией..." Мэй участвовала в наиболее известных рок-фестивалях в Италии, Дании и Швейцарии. И везде аудитория стоя аплодировала ее игре. В Цюрихе молодая скрипачка играла между выступлениями группы "Статус Кво" и Рода Стюарта и была награждена 20минутной овацией 50-тысячной аудитории. "В результате выступление самого Рода Стюарта было задержано на 10 минут, - рассказывает один из организаторов концерта. - Это все равно, что задержать громадный "Боинг", стоящий с работающими двигателями в аэропорту Кеннеди..." Ванесса Мэй подтвердила свою репутацию взрывной, темпераментной исполнительницы, когда на одном из старейших европейских фестивалей в Сопоте разделила успех с Энни Ленокс в "живом" концерте. По требованию публики Ванесса Мэй неоднократно выходила на сцену во время концерта, который транслировался по национальному телевидению в прайм-тайм - самое дорогое эфирное время. В Польше ее мультиплати374 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ВАНЕССА МЭЙ 375 новый альбом стал событием исторического масштаба, никогда до этого не выпадавшим на долю ни одного из зарубежных артистов. В октябре 1996 года Ванесса Мэй осуществила свое желание вернуться к классической музыке. Она делает первую из серии записей, собранных в "The Classical Album 1", тут же влетевший на вершины мировых классических чартов. За две недели было продано 250 тысяч копий альбома. То была самая быстрая одновременная продажа самого большого тиража классического альбома. Этот проект положил конец представлениям о Ванессе Мэй как об исполнительнице, тяготеющей только к альтернативной, техноакустической музыке. И сегодня Ванесса Мэй поровну делит свою популярность между поклонниками классической музыки и теми, кто принял и понял классику через альтернативную классическую музыку. В 1997 году увидел свет второй альбом талантливой скрипачки "China Girl" - "The Classical Album 2" с записью сугубо классической музыки. Первый альбом "The Classical Album 1" посвящался немецкой музыке, второй - китайской. В 1998 году Ванесса записала новый поп-альбом "Storm" и одноименный сингл. В альбом вошли несколько кавер-версий, среди которых песня "I Feel Love" Донны Саммер. В апреле 1998 года Ванесса впервые отправилась в турне под названием "Storm On" по всему земному шару. Первый концерт этого турне состоялся в городе Дубай. Для ее выступления было выстроено некое подобие вулкана, использовано 5 тысяч гигантских воздушных шаров и огромное количество пиротехники. Несмотря на классический репертуар, Ванесса уделяет внимание и современной поп-музыке, особенно в области аранжировок (ее очень впечатляет версия "Желтой подлодки" и других популярных песен). В конце XX столетия Ванесса Мэй в очередной раз привела в волнение своих многочисленных почитателей. Выдающаяся скрипачка вновь проявила свой характер - взрывной, независимый и как всегда непредсказуемый. Только на этот раз причиной стала не творческая, а личная жизнь звезды. После долгих лет опеки и заботы со стороны матери, являющейся также ее официальным менеджером, Ванесса, по словам прессы, "вырвалась из-под ее контроля и решила заявить о себе не только как творческая личность, но и как человек, обладающий правом самостоятельно определять свою судьбу". Ванесса, которой исполнился 21 год, якобы отстранила от дел свою мать, 42-летнюю Памелу Мэй-Николсон, и даже уволила ее. Причиной случившегося называли знакомство Ванессы с Дайонелом Кателаном, 31летним французским бизнесменом. Они встретились восемь месяцев назад на одном из горнолыжных французских курортов. По словам самой Ванессы, знакомство с самого начала произвело на нее "ошеломляющее впечатление". До этого, как известно, у Ванессы были дружеские отношения со знаменитым гонщиком "Формулы-1" Жаком Вильневом. По некоторым сообщениям, Ванесса после знакомства с Кателаном переехала из дома в Кенсингтоне, где она проживала вместе с матерью и отчимом, в свой собственный дом, расположенный в этом же районе. На очередной концерт в Швейцарии она полетела также без матери. Сама Ванесса так прокомментировала эти события' "Я думаю, пришло время расправить собственные крылья Мне надо становиться более самостоятельной. Но это не значит, что я должна порвать со своими родителями. Я слишком много времени и сил уделяла музыке. Теперь мне хотелось бы просто пожить для себя..." СИДНЕЙ БЕШЕ 377 ДЖАЗ И РОК-МУЗЫКА СИДНЕЙ БЕШЕ /1897-1959/ Беше был для джаза фигурой нетипичной. Как правило, настоящий джазовый музыкант - это "коллективист", а Беше был одиноким странником. Его отличала вечное стремление быть первым. В любой музыкальной ситуации Беше хотел быть в центре внимания, и, как правило, ему это удавалось. Придирчивый и требовательный, неистовый и в жизни, и в искусстве, он был одним из самых ярких исполнителей в истории джаза. Дюк Эллингтон, горячо любивший музыканта, считал его "самым уникальным человеком в джазе". Сидней Беше родился в 1897 году в обычной креольской семье. Он начал учиться музыке с шести лет, а в четырнадцать ушел из дома и стал бродяжничать. В 1916 году Сидней уже выступал с оркестром "Кинга" Оливера. В 1918 году он переезжает в Чикаго, где работает в оркестрах Ф. Кеппарда и Т. Джексона. В Чикаго Сиднея услышал Уилл Мэрион Кук, известный негритянский композитор и дирижер. Кук, возглавлявший "Southern Syncopated Orchestra", пригласил Беше к себе. В 1919 году оркестр выехал в Европу, где Беше пользовался большим успехом. В частности, привлек к себе внимание видного дирижера Э. Ансерме, посвятившего ему восторженную статью в "Ja Revue Romande": "В "Southern Syncopated Orchestra" есть выдающийся виртуоз - кларнетист, который, как мне кажется, первым среди негров сумел сыграть на кларнете превосходные блюзы... Я хочу, чтобы все запомнили имя этого гениального исполнителя, сам же я не забуду его никогда - его зовут Сидней Беше". В Европе он играл не только у Кука, но и в других группах, гастролировавших в Лондоне и Париже. Однажды в Лондоне он случайно увидел инструмент, на котором ему еще не приходилось играть, - сопрано-саксофон. В то время подобный инструмент еще был в диковинку - джазмены только начинали его осваивать. Из двух видов сопрано-саксофона к музыканту попал прямой, напоминающий по виду утолщенный металлический кларнет. Быстро освоив его, Беше стал первым известным саксофонистом джаза. Все чаще он играл на саксофоне и все реже возвращался к кларнету. Вскоре он совсем перешел на этот полюбившийся ему инструмент. Беше вернулся в США в начале 1920-х годов. Свою первую пластинку Беше записал в 1923 году после возвращения из поездки по Европе с группой "Clarence Williams Blue Five". Одной из первых таких пластинок стала "Shreveport Blues". "В этой записи игра Беше резко вьщеляется среди исполнения его коллег, - пишет Д. Коллиер. - Его плавная мелодическая линия течет сквозь громоздкие аккорды медной группы, словно чистая родниковая вода меж скал. Изобретательность Беше неистощима: он едва успевал брать дыхание, чтобы поспеть за пальцами, за бесконечной причудливой вязью музыкального рисунка. Эти качества Беше раскрываются уже в "Shreveport Blues". Однако в этой записи он еще не предстает зрелым джазовым музыкантом. Временами в его игре заметна чистая метрическая регулярность регтайма: то он акцентирует сильную долю, то делит ее на две ровные восьмые". В записях 1923 года заметна попытка Беше избавиться от влияния регтайма. И вскоре он сумел это сделать. Свидетельством тому может служить запись пьесы "Cake Walkin Babies", сделанная Беше с группой "Red Onion Jazz Babies". Ко времени этой записи он в совершенстве овладел джазовым ритмом. Несмотря на впечатляющую игру Армстронга, его друга по Новому Орлеану, в этой записи все же доминирует Беше. Можно утверждать, что в тот период он был лучшим исполнителем джаза на духовых инструментах. Как отмечает Коллиер: "Здесь его талант проявляется во всем блеске: бесконечный поток мелодии, насыщенный звук с резкими обрывами в концах фраз как бы пронизывает весь ансамбль, подчиняя себе всю му378 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ, зыку, граул-эффекты и, конечно, бесподобный свинг его игры, парящей над основной метрической пульсацией. Аранжировка включала в себя несколько "брейков" для корнета, тромбона и сопраносаксофона. (Брейк - типичный прием новоорлеанского стиля, при котором оркестр замолкает, а один из инструментов солирует, как правило, в течение двух тактов в конце музыкального эпизода.) Брейк Беше в последнем хору се (гармоническом квадрате) - наглядный пример того, как джазовый музыкант "отрывает" мелодию от. граунд-бита. Брейк состоит из четырех частей, в каждой из которых по два такта. В первой из них Беше играет повторяющуюся триоль - три тона на две доли, в которых первый из равных по длительности тонов чуть дольше и акцентированнее других. Во второй части он играет триоли более строго. В третьей он сочетает триоли с дуолью, состоящей из восьмой с' точкой и шестнадцатой, а в четвертой - в основном повторяет предыдущее сочетание. Такое ритмическое разнообразие брейков - одна из отличительных черт лучших образцов джазового исполнения". В дальнейшем Беше продолжает записываться на пластинки. Так, для фирмы "Victor* он сделал много записей с небольшим составом. Вместе с Томми Лэдниер и пианистом Хенком Дунканом, с которыми в тот пе-' риод Беше часто работал, и группой "New Orleans Feetwarmers" он записал одну из лучших пластинок этой серии - "Maple Leaf Rag". Он сыграл этот классический регтайм Скотта Джоплина с такой захватывающей силой, что превзошел самого автора! Игру его коллег на этом фоне просто не замечаешь. Большей частью слышен один Беше с его вихревыми пассажами, особенно в последних шести хорусах, которые он играет практически на одном дыхании. В конце 1920-х годов Беше вновь выезжает на гастроли в Европу. Он побывал в Польше. В 1929 году он гастролировал в Париже с оркестром Ноб-ла Сиссла, а в 1932-1933 годах со своим ансамблем "New Orleans Feetwarmers". В начале 1930-х годов вместе с трубачом Томми Лэдниером Беше побывал в Германии и России. В 1933-1934 годах в период экономического кризиса Беше был вынужден прервать музыкальную деятельность. Ему пришлось работать портным. В 1934-1938 годах он возобновил выступления в коммерческом оркестре Сиссла. В 1938 году Беше предложил крупным фирмам грампластинок записать в его исполнении классическое произведение Гершвина "Summertime". Все отказались, и только Альфред Лайон, владелец небольшой фирмы "Blue Note", специализировавшийся на записях джаза, согласился на предложение Беше. Пластинка имела сенсационный успех. Так началось возрождение интереса к вышедшему было из моды ноДЮК ЭЛЛИНГТОН 379 воорлеанскому стилю джаза В 1940-е годы Беше вновь становится знаменитостью, регулярно выступает на концертной эстраде, на радио, он частый гость в студиях звукозаписи В 1944 году вышла пластинка с записью одного из шедевров Беше - соло на кларнете "Blue Horizon". "Это обычный блюз в тональности ми-бемоль мажор, исполняемый в темпе 70 ударов метронома, - пишет Коллиер, - то есть медленнее, чем обычно было принято в джазе. Беше постоянно варьирует высоту звуков, и прежде всего блюзовых тонов. Его исполнение насыщено большими длительностями, некоторые звуки он растягивает на целый такт (что в этом темпе равно по времени трем или четырем секундам). Каждый звук извлекается с восходящим или нисходящим глиссандо. Например, в третьем такте есть блюзовая терция, которая начинается на соль-бемоль, постепенно глиссандирует на полтона вверх, а затем резко падает. Эта музыка, полная раздумий, чистоты и печали, рождает в воображении образ вольно вьющейся лозы. Так, спустя почти двадцать лет после звездного часа новоорлеанского стиля возник его непревзойденный образец". С 1947 года Беше обосновался в Париже, продолжая время от времени концертировать в США и Европе. Французы, хорошо знавшие музыканта, приняли его с распростертыми объятиями - ведь в жилах Беше текла французская кровь. Умер Беше во Франции в 1959 году, окруженный почетом и славой. Трудно переоценить влияние Беше на джаз. Никто не мог сравниться с ним в игре на сопрано-саксофоне, да и редко кто пытался копировать его стиль. В 1920-1930-е годы многие джазмены испытывали на себе его влияние. Будучи одним из родоначальников джаза, он оставил нам замечательные образцы этой музыки. ДЮК ЭЛЛИНГТОН /1899-1974/ Дюк Эллингтон - негритянский пианист, композитор, аранжировщик, руководитель оркестра - один из немногих джазовых музыкантов, имя которого известно всему культурному человечеству. Таких джазовых гениев можно пересчитать по пальцам. Но Эллингтон занимает в истории джаза совершенно особое место. Именно ему первому выпала роль доказать своим искусством, что джаз больше, чем развлекательная танцевальная музыка. "Дюк" Эллингтон (Эдуард Кеннеди Эллингтон) родился 29 апреля 1899 года в Вашингтоне, округ Колумбия, в квартале для цветных. С раннего детства он был очень восприимчив к музыке. Слушая, как сестра иг380 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Я ДЮК ЭЛЛИНГТОН 381 рает "Четки", четырехлетний малыш повторял сквозь слезы: "Как красиво! Как красиво!". Кличку Duke, что в переводе с английского означает герцог, Эдуард получил в восемь лет от своего соседа, пианиста стиля "регтайм", за элегантный костюм, вежливые манеры и изящную походку. Отец Дюка служил швейцаром в Белом доме, и это "высокое" социальное положение позволило ему нанять сыну Эдварду учителя. В семь лет мальчик начал учиться игре на рояле и сольфеджио. В школе маленький Эдуард был рассеянным - на уроках разыгрывал гаммы на воображаемой клавиатуре, барабаня пальцами по парте. В 1914 году Эллингтон поступил в Высшую школу Армстронга. По вечерам он садился дома за рояль и часами, охваченный интересом к гармонии, перебирал аккорды. Соседи начали жаловаться. Однажды, когда Дюк спускался по лестнице, один из них заметил: "Дюк, это невыносимо... - О чем вы, сударь? - Да о вашем рояле! - Что? Ах да, о моем рояле... Ну конечно! Но должен вам сказать, сударь, что в один такой день я стану знаменитым". В 1917 году Дюка зачислили стипендиатом в "Pratts Institute of Applied Arts" в Бруклине, где он занимался живописью. Но чем более обнадеживающими были успехи художника, тем больше влекла его... музыка. Получив в том же 1917 году первую премию на конкурсе плакатов, Эллингтон окончательно решил посвятить себя фортепиано. В юности Дюк очень любил пианистов стиля "регтайм" и часто ходил слушать их на "квартплатные вечеринки". Он купил перфоролик со знаменитой "Carolina Shout" Джеймса П. Джонсона и ставил на пианоле до тех пор, пока не выучил. По этому поводу Барри Уланов рассказывает интересный случай. "Когда Джеймс П. Джонсон приехал в Вашингтон, Дюк бросился слушать прославленную "Carolina Shout" в исполнении автора. После того как под аплодисменты публики Джеймс П. Джонсон кончил, Дюк сел к роялю и в честь старшего коллеги заиграл "Carolina Shout". Так как он очень много слушал ragtimers и хорошо изучил их манеру свинга и приемы, его игра была столь впечатляющей, что ошеломленный великий Джеймс П. Джонсон не нашел ничего лучше, как ретироваться, оставив Дюка Эллингтона победителем этого дружеского состязания". Дюк впервые выступил в кабачке случайно. Когда однажды он сидел в "Пуделе", пианист сильно подвыпил и был не в состоянии играть. Дюк сел за фортепиано и сыграл свой регтайм "Soda Fountain Rag". Постепенно он приобрел известность, и его стали приглашать в кабачки и на танцевальные вечера. В конце 1918 года Дюк решил с друзьями создать маленький любительский ансамбль "The Washingtonians". Но поскольку "Вашингтонцы" играли исключительно для собственного удовольствия, Дюк продолжал работать пианистом в профессиональных, более или менее коммерческих оркестрах: у Сэма Вудинга, Дока Перри и в других. В 1922 году ударник "Вашингтонцев" Сонни Грир получил предложение от руководителя нью-йоркского оркестра Уилбера Свитмена. Однако, не желая расставаться с друзьями, Грир предложил им поехать вместе. "Вашингтонцы" - Эллингтон (фортепиано), Отто Хардвик (кларнет и саксофон), Артур Уэтсел (труба), Элмер Сноуден (банджо) и Грир отправились попытать счастья в Нью-Йорк. Однако вскоре им пришлось подтянуть пояса и вернуться в Вашингтон. Но в памяти навсегда осталось несколько дней, проведенных в бурлящем музыкой и танцами Гарлеме. В то время в "Капитале" на Ленокс-Авеню давал прекрасные вечера Вилли Смит Лев, который произвел колоссальное впечатление на Эллингтона. Он слушал его ночи напролет и следовал за ним повсюду, куда бы Лев ни отправился после работы посвин-говать в обществе Джеймса П. Джонсона и Фэтса Уоллера. В 1923 году Дюк снова приехал в Нью-Йорк, твердо решив сделать здесь себе имя. На этот раз "Вашингтонцы" получают ангажементы. Сначала ансамблем руководил Элмер Сноуден, потом его заменил Дюк. Постепенно Дюк увеличил число музыкантов, некоторых заменил. В 1927 году оркестр начал выступать в прославленном Коттон-Клубе. Для того чтобы полнее раскрыть возможности своих великолепных оркестровок, Эллингтон пригласил еще несколько инструменталистов. Таким образом, в начале 1929 года состав оркестра был следующим: Арт Уэтсел, Кути Уильяме, Фредди Дженкинс (труба), Трики Сэм, Хуан Тизол (тромбон), Джонни Ходжес, Гарри Карни, Барни Бигард (саксофон382 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Т кларнет) и прежняя ритмическая группа. Этот состав практически сохранялся до 1935 года. Об Эллингтоне мало сказать, что это великий аранжировщик, - он величайший аранжировщик за все время существования джаза. Впрочем, слово "аранжировщик" не совсем здесь подходит, потому что Дюк сочиняет много прекрасных пьес, мелодическая линия которых кажется созданной при аранжировке, и, слушая музыку Дюка, иногда невозможно отличить, где кончается тема и начинается аранжировка. И даже тогда, когда Эллингтон аранжировал темы других авторов, он вносил в них столько своего, эллингтоновского, что вся музыка, включая тему, звучит как его собственная. Ю. Панасье пишет: "Обычно джазовые аранжировщики приспосабливаются к возможностям того оркестра, для которого работают; Эллингтон, наоборот, добивается от оркестра того, что требует идея. Стремление выразить себя с помощью средств всего оркестра вполне естественно для Дюка, ибо он скорее "человек-оркестр", чем руководитель оркестра: его идеи, чувства реализуются в виде сочетания партий различных инструментов, в виде ансамблевых связей. В музыке Эллингтона тема, аранжировка и инструментовка являются результатом хода одной мысли и образуют единое целое. С удивительным искусством, вкусом и безукоризненным музыкальным тактом пользуется Дюк тембровой палитрой, тонко и оригинально сочетая - по сходству или контрасту - звуковые краски". Необычен колорит его оркестровок в стиле "jungle", когда трубы и тромбоны применяют growl (ворчание) и сурдины "уа-уа", - "Black and Tan Fantasy", "Echoes of the Jungle", например. Иной тип выразительности воплотился у Эллингтона в "стиле настроения" (mood style), отличающемся утонченностью и изысканностью оркестрового колорита, мягкой лиричностью мелодики, блюзовой окрашенностью звучания. Влияние академической музыки, тяготение к пышной красочности оркестра, виртуозности солистов, монументальности и усложненности форм ощущается в композициях "концертного стиля" (concert style). "В фортепианной игре Дюка чувствуется его индивидуальность композиторааранжировщика, - отмечает Панасье. - Когда он солирует, создается впечатление, будто он играет фортепианное переложение оркестровой партитуры. А когда аккомпанирует, сочиняет прелестные аккордовые ходы и фразы, с большим свингом расставляет акценты, чем прекрасно дополняет импровизацию солистов или ансамблевую игру. Роялем он ведет весь оркестр. Что не менее замечательно и даже несколько таинственно у Дюка ЭлДЮК ЭЛЛИНГТОН 383 лингтона, так это насыщенное и вместе с тем нежное и мягкое, тающее звучание уникальной окраски и бархатистости. Поначалу эту особенность объясняли составом исполнителей. Однако позднее, когда большинство музыкантов первого состава было заменено музыкантами, сформировавшимися не у Дюка, к общему изумлению оказалось, что звучание оркестра ничуть не изменилось. Тогда стали считать, что оно - творение самого Дюка, сумевшего добиться от музыкантов, чтобы звучание их инструментов всегда одинаково растворялось в ансамблевой игре, а в соло сохраняло свою индивидуальность. Поистине можно сказать, что это неповторимое звучание оркестра - голос самого Дюка". Начиная с 1930 года влияние оркестра Дюка Эллингтона было очень велико и распространялось почти на все большие оркестры. С 1933 года он неоднократно гастролировал в Европе. В январе 1943 года оркестр Эллингтона открыл серию концертов в нью-йоркском Карнеги-холле исполнением четырехчастной композиции "Black, Brown and Beige" (анонсированной как "Первая симфония Дюка Эллингтона"). Начав свою карьеру как исполнитель регтаймов, Эллингтон в последние десятилетия создавал и сложные, масштабные произведения, пронизанные подлинным симфонизмом, отмеченные бесконечным богатством оркестровых красок, изысканностью палитры, глубиной мысли. В 1951 году состоялся концерт в театре Метрополитен-опера, на котором прозвучала эллингтоновская "Harlem Suite". В 1955 году была исполнена композиция "Night Creature" в Карнеги-холле, а в 1957-м прошла премьера совместного сочинения Эллингтона и Б. Стрэйхорна "Such Sweet Thunder" в Таун-холле. 1950-1960-е годы - период интенсивной концертной деятельности оркестра Эллингтона, участия в радиопрограммах, фильмах, джазовых фестивалях, многочисленных гастролей по США, Европе, Азии и Латинской Америке. Дюк Эллингтон не был политиком, не участвовал в демонстрациях, в политической борьбе негритянского народа США против расовой дискриминации. И было время - особенно на рубеже 1950-х- 1960-х годов, когда кое-кто вслух бросал ему обвинение в политической пассивности, в "непростительном молчании". Музыкант болезненно воспринимал такие упреки. Он говорил: "Те, кто рассуждает подобным образом, не дают себе труда вслушиваться в нашу музыку. Главной темой в том, что мы пели и играли за последние 25 лет, была тема социального протеста и гордости своим народом, его историей". И вся карьера Эллингтона, все его наследие подтверждают эти слова. Голос его искусства стал мощным при384 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ЛУИ АРМСТРОНГ 385 зывом, воспитывал самосознание темнокожих американцев, пробуждал в них гордость за свой народ... Эллингтон был неутомимым, страстным путешественником. Маршруты его гастролей прочертили весь мир. "Дорога - мой дом, - любил говорить он, - и только в движении я спокоен". В 1971 году великий музыкант и его оркестр совершили последнее и самое длительное свое путешествие, во время которого выступали в десятках стран, в том числе в Москве, Ленинграде, других городах нашей страны. "Москвичи имели счастье соприкоснуться с личностью и творчеством этого уникального артиста во время его гастролей в СССР, - вспоминает Ю. Чугунов. - Это было незабываемо. Он был великим и "своим", наивным и мудрым, с бездной обаяния и любви к людям, которым он всю жизнь дарил столько радости своей музыкой. Ему было за 70, а он казался молодым человеком, которому не сидится на месте: надо и играть на рояле, и дирижировать оркестром, и напутствовать на импровизацию очередного солиста, и заинтересованно, с удовольствием внимать ему, и поговорить с публикой, и пококетничать с симпатичной молодой переводчицей, ведущей концерт, произнеся в микрофон по-русски ей вслед: "Прекрасно!" И все это настолько естественно и мило, что не покидала мысль, что этот человек прожил счастливую жизнь и всегда щедро делился своим счастьем со всеми. Он был обречен до конца оставаться молодым. Да он и сам это говорил: "Я чувствую, что достиг максимальной степени зрелости. Хронологически же у меня нет никакой реакции на это вообще. Мой сын уже пожилой человек. Вероятно, я буду на него похож, когда подрасту". После той поездки музыкант продолжал работать, но болезнь уже подтачивала его силы. Заслуги его были отмечены множеством наград, почетных званий, орденов. Колумбийский университет, некогда отказавший ему в Пулитцеровской премии, избрал его в 1973 году своим почетным доктором. Во Франции он стал первым джазовым музыкантом, удостоенным ордена Почетного легиона, а в далеком Того его образ был запечатлен на почтовой марке. Крупнейшие музыканты мира - от Стоковского до Стравинского - ставили его в один ряд с классиками современной музыки. В апреле 1974 года, когда Америка чествовала его 75-летие, на Бродвее этот юбилей был ознаменован грандиозным концертом-марафоном, длившимся 12 часов. Тридцать пять лучших джазов Америки играли музыку Эллингтона. Но сам музыкант уже не смог присутствовать на торжестве: он находился в больнице, где скончался спустя месяц. Наследие, оставленное Дюком Эллингтоном, велико и разнообразно. Но, пожалуй, главной его заслугой стало само возвышение искусства джаза, для которого он сделал, как никто, много. А выдающийся английский журналист и знаток джаза Алистер Кук так выразил чувства всех почитателей музыканта: "Дюк Эллингтон делает честь своей расе - человеческой расе". ЛУИ АРМСТРОНГ /1901-1971/ Р. Гоффэн, автор одной из первых книг о джазе в 1930 году писал: "Армстронг не просто "король джаза", он душа этой музыки... Он являет собою тот уровень, на который в джазовой музыке равняется все. Он - единственный неоспоримый гений, которым обладает американская музыка". Луи Даниел Армстронг родился 4 июля 1901 года. Вероятно, ему самой судьбой было уготовано стать джазовым музыкантом: ведь он родился в Новом Орлеане, на родине американского джаза. Детство его прошло в одном из бедных кварталов города, где царили свои законы, далеко не всегда совпадавшие с официальными. Отец Армстронга, истопник на скипидарной фабрике, бросил семью, когда Луи был еще младенцем. Поэтому мальчик практически вырос на улице, зарабатывая на жизнь чем придется: разгружал суда в порту, развозил уголь, продавал газеты. "Уже в пятилетнем возрасте, - находясь в церкви или бегая за шествиями, я напрягал слух, стараясь различить инструменты, узнать произведения", - вспоминал впоследствии сам Армстронг в книге "Мой Нью-Орлеан". Из-за глупой выходки, когда Луи ради баловства выстрелил из пистолета на улице, его задержали и отправили в Новоорлеанский негритянский приют для беспризорных детей, где он провел восемнадцать месяцев. В колонии был духовой оркестр. Спустя какое-то время Армстронг стал ос386 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ЛУИ АРМСТРОНГ 387 ваивать альтгорн - оркестровый инструмент, похожий на корнет, но с более низким тоном звучания. Позднее он писал: "Я пел уже многие годы, и инстинкт подсказывал мне, что альтгорн столь же неотъемлемая часть оркестра, сколь баритон или тенор - квартета. Партия альтгорна мне удавалась очень хорошо". Освободившись в шестнадцать лет, Армстронг продолжал зарабатывать себе на жизнь музыкой. Такой путь прошли практически все негритянские джазисты. Вначале он играл в составе духовых оркестров в барах и на речных пароходах, плававших по Миссисипи, в спортивных залах, на танцах и праздниках. В 1917 году Армстронг уже сам руководил одним из джаз-бэндов. Его судьба изменилась, когда он встретил своего первого наставника, Джо Оливера, ведущего джазмена в Новом Орлеане. В 1922 году он пригласил Армстронга вторым корнетистом в свой чикагский оркестр. Здесь Луи впервые начал играть на трубе. Оливер проявлял трогательную отеческую заботу о молодом музыканте. Луи Армстронг до конца своих дней' считал этого, по его выражению, "великого мастера" раннего джаза человеком, которому он больше, чем кому бы то ни было, обязан всеми своими профессиональными достижениями. Большое влияние оказала на него и пианистка из ансамбля Оливера, Лил Хардин, получившая, в отличие от большинства джазовых музыкантов того времени, классическое музыкальное образование. Впоследствии (в 1925 году) Лил стала женой Армстронга и вошла в состав его знаменитой "Горячей пятерки". В 1920-е годы Армстронг попытался организовать свою группу, но это у него получилось не сразу. Не успев собраться, группы распадались, хотя некоторые из них стали известными, как, например, "Горячая пятерка" и "Горячая семерка". Армстронг привлекал всех своей задушевной и чистой игрой на трубе, своими импровизациями и сиплым голосом. Вскоре он окончательно переходит на сольные выступления с большим джаз-оркестром. Полагают, что именно Армстронг разработал особую манеру исполнения, пение "скатом" - род джазового пения, когда мелодия импровизировалась, к ней добавлялся бессмысленный набор слов, и она служила как бы своеобразным дополнительным инструментом. Глуховато-гортанный голос Армстронга-певца вызывал неоднозначную реакцию: его сравнивали то с железными опилками, то с растительным маслом на наждачной бумаге, то с грохочущей коробкой передач автомобиля, полной арахисового масла. Но главным было иное - ярко эмоциональная манера исполнения Армстронга, сопровождаемая его белоснежной улыбкой. В 1925 году Армстронг возвращается в Чикаго, где записывает ряд завоевавших огромную популярность пластинок "Хот файв" и "Хот севн" ("Горячая пятерка" и "Горячая семерка"). Армстронг записывает первую пластинку, где использует "скат". Эту манеру исполнения вскоре перенимают многие джазовые музыканты, так что возникает своеобразное модное поветрие. Однако коллекционеры и любители джазового пения выделяют только записи Армстронга 1920-х-1930-х годов. Для него это было время поиска и совершенствования исполнительской манеры. Он окончательно узаконивает свое право быть солистом, варьируя ритмический рисунок мелодии, используя великолепные сочетания разнообразных вибрато и трелей. Среди остальных записей музыканта выделяется "West End Blues" 1928 года. "Многие историки раннего джаза считают ее величайшим произведением, - пишет Д. Коллиер. - Оно открывается длинной бравурной каденцией Армстронга, которая уже сама по себе могла бы сделать грамзапись бессмертной. Небольшие сольные фразы, колебания и ускорения создают впечатление, что с нами разговаривает человек. В музыке слышится спокойствие, даже смирение; последующее соло на тромбоне не играет особой роли и не нарушает общего настроения. Затем следует хорус типа "вопрос - ответ" между кларнетом и пением Армстронга в чуть ускоренном темпе. Армстронг здесь отказывается от хриплых, гортанных звуков, характерных для его пения. Следует соло на фортепиано, а далее Армстронг приступает к последнему хорусу тоном, выдерживаемым в течение полных четырех тактов. Напряжение нарастает и наконец прерывается стремительно ниспадающей фигурой, повторенной пять раз, - это кульминация пьесы. Затем фортепиано делает паузу, и Армстронг заканчивает пьесу простой, затухающей кодой, которая восстанавливает начальное настроение". В конце 1920-х годов Армстронг окончательно отказывается от корнета и отдает предпочтение трубе. В 1929 году Армстронг переехал из Чикаго в Нью-Йорк. Здесь его ожидал еще больший успех, особенно после его выступления в бродвейском ревю "Горячий шоколад". Гарлем боготворил Армстронга. В своей книге "Жажда жить" Мезз Меззров рассказывает о том, как почитатели подражали всему, что делал Армстронг: "Луи всегда держал в руке платок, потому что на сцене и на улице сильно потел. Это породило настоящую моду - в знак симпатии к нему все юнцы ходили с платком в руке. Луи имел обыкновение с добродушной непринужденностью складывать руки на животе. Вскоре молодежь тоже стала скрещивать руки на животе, нога чуть впереди, белый платок между пальцами. Луи всегда был аккуратно одет, и самые неряшливые начали заботиться об одежде..." 388 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ! В 1933 году он совершает большие триумфальные гастроли по странам Европы, удивляясь тому, что его прекрасно знают и что джаз имеет популярность за пределами Америки. В начале 1930-х годов брак с Лилиан потерпел крушение, Армстронг женился вновь - и вновь неудачно, и, наконец, его женой стала Лю-силл Уилсон, с которой он прожил до конца своих дней. Период с 1935 года до начала войны был самым успешным в жизни Армстронга, это был подлинный взлет творчества. Помимо концертной деятельности он успешно снимался в многочисленных голливудских кинофильмах, принимал участие в различных шоу и ревю. В то время Армстронг пишет в своей книге "Моя жизнь в музыке": "Джаз и я родились вместе и росли бок о бок в бедности и безвестности. Я знал джаз еще до того, как он сделался мягким и податливым после слишком большого и слишком раннего успеха. Я видел, как он ходил босиком по заплеванным тротуарам, прежде чем начал носить ботинки, и я думаю, что подобные вещи мало приятны для любого молодого человека и любого молодого искусства. Я.видел, как он начал свое путешествие в блестящей компании и много лет провел в дурном обществе. Лишь немногие из нас, старых друзей, помнят хорошего парня, которого мы знавали в хонки-тонкс Нью-Орлеана, на пароходах Миссисипи и в танцевальных залах чикагского Саут-Сайда. Сегодня, когда мне уже тридцать шесть, появился свинг. Я думаю, что еще увижу его великое будущее. Я верю, что идея и душа джаза несут в себе правду и это подлинное высокое искусство Я хотел бы, чтобы наши молодые джазмены разделяли мои чувства. И я говорю им и всем моим друзьям и всем любителям джаза: "Надеюсь, Гавриилу понравится наша музыка" В 1946 году Армстронг создает ансамбль "Олл Старз" ("Все звезды"), с которым гастролирует по всему миру как трубач и певец. Особенно запомнился любителям джаза замечательный дуэт - Луи Армстронг и Элла Фитцжеральд. Среди наиболее популярных записей этих лет - "Мэкки-Нож", "Хелло, Долли", "Этот удивительный мир". В течение двадцати пяти лет после 1946 года, когда большинство биг-бэндов уже распалось, Луи Армстронг продолжал записываться на пластинки как со своим оркестром "Олл Старз", так и с другими. Он снялся примерно в пятидесяти фильмах. Продюсер Джо Глейзер поставил творчество Армстронга на коммерческую основу, вынуждая его исполнять банальные песенки, сниматься в фильмах коммерческого плана. Но Армстронг и сам себя считал эстрадным артистом и не был отягощен представлением об образе гениального художника, не потворствующего вкусам недалекой толпы. Тем более что его мастерство никогда не теряло своей силы и самобытности. БИКС БЕЙДЕРБЕК 389 Скончался Армстронг 6 июля 1971 года. Свое отношение к творчеству он выразил так: "Быть настоящим мастером джаза значит быть одновременно композитором и виртуозом-исполнителем. Джазовый музыкант должен творить, а не имитировать". И Луи Армстронг был подлинным творцом, посвятив свою жизнь служению джазовому искусству. Ни у кого не было такой объемности в крайнем верхнем, среднем и низком регистрах, такого мощного звука, как у Луи Армстронга. "Это не у тебя труба, - имел обыкновение говорить Кинг Оливер, - а ты у трубы". А Майлс Дэвис как-то сказал "Невозможно сыграть на трубе что-нибудь, чего Луи уже не сыграл до вас". Один из горячих его поклонников высказался еще более категорично: "Мелодическая концепция Армстронга была почти совершенной, а его ритм - абсолютно безупречным. Никогда прежде в истории негритянской музыки один человек не царил столь безраздельно в любой области музыкального искусства, как великий мастер Дэниел Луи Армстронг. Не будь его, не было бы и никого из нас". Коллиер пишет: "В чем же неповторимость игры Армстронга? Прежде всего в виртуозном владении инструментом. Его тон во всех регистрах был теплым и насыщенным, как мед. Его атака - мощной и чистой. Там, где многие джазовые музыканты, играющие на духовых инструментах, демонстрировали на фоне легато нечеткое, расплывчатое стаккато, Армстронг мгновенно извлекал звук острый как бритва. Его вибрато было широким и более замедленным, чем несколько нервное вибрато Оливера и других музыкантов Нового Орлеана. Хотя, по нынешним меркам, его владение верхним регистром вряд ли кого-нибудь удивит, следует помнить, что именно Армстронг впервые привнес в джаз игру в высоком регистре и в этом далеко опередил своих современников. Короче говоря, Армстронг обогатил палитру джаза уникальными звуками. Яркие и теплые, они узнаются мгновенно". "...Его возвышает над всеми остальными прежде всего сила его личности", - писал И.Э. Берендт и, можно было бы добавить, его редкостная, покоряющая человечность. БИКС БЕЙДЕРБЕК /1903-1931/ Бейдербек вошел в историю джаза как первый выдающийся белый музыкант. Им восхищались, перед ним преклонялись его коллеги - белые и негры. Бейдербеку подражали, копируя по нотам его лучшие соло. Ему 390 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ не было равных среди джазменов его времени, за исключением Луи Армстронга. Влияние Бикса на современников было огромным, по всей стране сотни корнетистов пытались ему подражать. Леон Бикс (Бисмарк) Бейдербек родился в Давенпорте, штат Айова, 10 марта 1903 года. Он был сыном угольного предпринимателя и внуком банкира. Бикс воспитывался в семье, где строго соблюдались аристократические традиции в поздневикторианском духе. Мальчик, следуя таким традициям, должен был стать врачом, юристом или дипломатом, но не музыкантом. Всю жизнь родители Бейдербека стыдились профессии своего сына и тщательно скрывали ее от друзей и знакомых. Еще ребенком Бикс начал одним пальцем подбирать мелодии на фортепиано. Будучи подростком, он продолжал "баловаться" игрой на фортепиано, какое-то время даже брал частные уроки музыки, но всерьез учиться не захотел. Биксу исполнилось пятнадцать лет, когда он впервые познакомился с джазом, слушая записи оркестра "Original Dixieland Jazz Band". Юноша пленился новой музыкой и особенно звучанием корнета Ника Ла Рокки. Раздобыв корнет, Бикс кропотливо, нота за нотой, стал изучать игру Ла Рокки. Бейдербек научился сам, методом проб и ошибок. Но отсутствие профессионального образования не помешало ему со временем извлекать на корнете удивительные звуки: безупречной чистоты, теплого, обворожительного тембра, резкие в атаке и с великолепно контролируемым вибрато. Освоив элементарные музыкальные приемы, Бейдербек стал играть в школьных оркестрах. К несчастью, уже тогда у него начали проявляться первые симптомы душевной неуравновешенности, преследовавшей его всю жизнь. Бикс не мог преодолевать обычные жизненные трудности. Он так и не сказал родителям о намерении посвятить себя популярной музыке. Родители определили Бикса в "Лейк форест академи" - школу-панси-1 онат с военным уклоном, находившуюся неподалеку от Чикаго. Однако^ скоро Бейдербек сошелся с группой мальчиков - любителей джаза. Они тайком по вечерам выбирались в город, чтобы послушать оркестр "New БИКС БЕЙДЕРБЕК 391 Orleans Rhythm Kings". Тогда же Бикса стало тянуть к спиртному, и он быстро к нему пристрастился. Именно из-за алкоголя его отчислили из школы еще до окончания первого курса. В 1922 году Бикс становится музыкантом. В то время Бейдербека нельзя еще считать сформировавшимся исполнителем, хотя за четыре года игры у него выработались хорошая техника, прекрасный слух и джазовая интуиция. Познакомившись с другими молодыми белыми джазменами, он порою вместе с ними импровизировал. Потом они начали регулярно ездить с концертами по Среднему Западу. В 1924 году эти ребята создали оркестр "Wolverines". Бикс в составе оркестра играет в колледжах и театрах. Неплохие деньги приносят продолжительные контракты с владельцами танцзалов в Огайо и Индиане. В феврале 1924 года "Wolverines" сделали первую серию записей для фирмы "Gennett". Хотя в коммерческом отношении записи имели небольшой успех, они оказали значительное влияние на джазменов. В первую очередь речь шла о влиянии игры Бикса, поскольку другие музыканты "Wolverines" не внесли особого вклада в развитие джаза. В двадцать один год Бикс стал признанной фигурой в джазовом мире. К сожалению, он все больше и больше привыкал к спиртному. Но пристрастие к алкоголю не мешало Биксу играть. В конце 1924 года он покинул "Wolverines" и поступил в оркестр Фрэнки Трамбауэра. Вместе с Трамбауэром Бейдербек долгое время играл в различных оркестрах. Стиль Трамбауэра и его уверенное музицирование оказали известное влияние на Бикса. Когда Трамбауэр возглавил оркестр Жана Голдкетта, он перевел туда и Бикса. Осенью 1927 года оркестр Голдкетта обанкротился. Бейдербек, Трамбауэр вместе с некоторыми другими музыкантами ушли в оркестр Пола Уайтмена. Здесь Бикс проработал до конца своих дней. Об оркестре Уайт-мена, пользовавшемся в то время огромной популярностью, хорошо сказал Гюнтер Шуллер: "Отличное интонирование, прекрасный звуковой баланс и чистые атаки отнюдь не означают поверхностный подход к джазу. В лучших композициях оркестра Уайтмена есть чувство, есть настроение, по-своему столь же прекрасные, как у Эллингтона или Бейси. И хотя эта музыка не имеет джазовой природы, мы не вправе бездумно отвергать ее". Именно в оркестре Уайтмена Бейдербек достиг вершины своей карьеры. Он был в числе лучших американских музыкантов - и ему больше нравилось положение солиста, "звезды" у Уайтмена, чем скромное существование в непризнанном мире джаза. У Уайтмена Бикс много времени проводил за фортепиано, интересуясь в том числе сочинениями Дебюсси, Равеля и других новаторов. У этих 392 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ композиторов музыкант научился некоторым приемам гармонии, созданию богатой гаммы оттенков. Благодаря своей фантазии Бейдербек сплетал звуковые оттенки в причудливые комбинации, некоторые из которых воплотил в серии свободных композиций "Candlelights", "Flashes", "In the Dark" и "In a Mist". Бикс играл в оркестре Уайтмена до осени 1929 года. С этим коллективом он сделал десятки записей Соло Бикса немногочисленны и, как правило, коротки. Некоторые из них - просто маленькие шедевры. Более существенные грамзаписи сделаны Биксом в 1927-1930 годах с группами, собранными специально с этой целью. Жаль, что Бейдербек не сделал записи с большими мастерами, такими как Тигарден или Расселл. Они могли бы стать событием. Чрезмерное пристрастие к алкоголю быстро погубило Бейдербека, несмотря на его крепкое от природы здоровье. Осенью 1929 года, после перенесенной нервной болезни, музыкант возвратился в Давенпорт. Его определили в санаторий и стали лечить. Увы, помочь ему так и не смогли. Заболев пневмонией в тяжелой форме, усугубившейся белой горячкой, он скончался в муках в пансионате Саннисайд в 1931 году. А ведь перед артистом открывалось блестящее будущее. "Что же приводило в восторг музыкантов 20-х годов, что сегодня восхищает нас? - спрашивает Д. Коллиер и сам же отвечает. - Во-первых, изумительно красивый тон, которым отличалась игра Бикса. О Биксе, как и о многих джазменах, говорят, что "в реальной жизни они играли гораздо лучше, чем мы слышим на грамзаписях". Подобные утверждения следует принимать с известной долей сомнения. Конечно, студия грамзаписи не дает артисту вдохновения, которое посещает его перед настоящей аудиторией, однако игра в студии дает известные преимущества исполнителю, у которого есть возможность собраться и внимательно все продумать. В те времена, когда записывали Бикса, электрическое воспроизведение звука только зарождалось, и можно лишь гадать о том, что именно утеряно из его игры, которую современники сравнивали со звоном колокольчиков. Его атака была острой и твердой, интонация безупречной, а тон отличался одновременно и теплотой, и неким металлическим резонансом, в котором действительно было что-то от звона. Единственным дефектом его тона был легкий хрип, временами появлявшийся в форшлаге. Это свойственно многим джазменам и связано либо с отсутствием практики, либо с мгновенным, неуловимым колебанием - какой звук следует взять. Но дар Бикса - это нечто большее. Его понимание мелодического принципа в джазе с годами росло, усиливалось. Задолго до других джазодЛЕКСАНДР НАУМОВИЧ ЦФАСМАН 393 вых музыкантов он понял, что в мелодии решающее значение имеет переход от диссонанса к гармонии. Он также часто использовал высокие звуки, повышенные и пониженные ступени звукоряда, и он использовал эти звуки не экспериментально, не для случайного эффекта, а как неотъемлемый и оправданный элемент музицирования. Бикс был тонко чувствующим исполнителем Даже во время игры он помнил о том, что надо подготовиться к переходу от диссонансного фа-диез к соль. Бикс Бейдербек был мыслящим музыкантом, это выделяло его среди современников и джазменов последующих поколений Бикс не умел играть бездумно, не имея заранее концепции игры. Он всегда точно знал, что делает и что будет делать. Он мыслил логически, упорядоченно - можно сказать, с немецкой педантичностью. Вот как он играет пары восьмых: первый звук в паре чуть длиннее второго; второй звук предваряется ощущением легкого колебания, что позволяет слушателю точнее ощутить метр. Он всегда экономен, никогда не играет случайных тонов; но его арсенал не скуден. Его отличает поразительное чувство меры. В игре Бикса словно присутствует его застенчивость, ощущение собственной незначительности перед лицом высокого искусства. Кажется, он говорит: я не хочу быть назойливым, позвольте мне только показать вам вот это чудо. И его музыка - это именно чудо". АЛЕКСАНДР НАУМОВИЧ ЦФАСМАН /1906 -1971/ А. Медведев пишет в своей книге: "Александр Цфасман - личность в советском джазе почти легендарная. Артистический облик его многогранен: пианист, композитор, дирижер, аранжировщик, руководитель оркестра. И в каждой ипостаси он выразил себя глубоко и полно. Наследие А. Цфасмана не утратило значения по сей день. Его музыка звучит так же свежо, как двадцать, тридцать, сорок лет назад. Завидное качество! В легкой музыке и джазе достичь этого совсем не просто, новые веяния и художественные ориентиры меняются здесь особенно часто. С творчеством А. Цфасмана связаны значительные завоевания советского джаза с середины 20-х годов и до конца 60-х. Талантливый музыкант и организатор, он многое сделал, многое открыл в любимом жанре". Александр Наумович Цфасман родился 14 декабря 1906 года в городе Александровск, ныне Запорожье, в семье парикмахера. С семи лет Саша обучался игре на скрипке и фортепиано, а когда его семья переехала в 394 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Нижний Новгород, двенадцатилетнего мальчика приняли на фортепианное отделение Музыкального техникума. В эти же годы начинается и его профессиональная деятельность. В 1920 году студент второго курса становится ударником Нижегородского симфонического оркестра. Тогда же, вспоминал Александр Наумович, "состоялось мое первое публичное выступление в качестве пианиста: на областной олимпиаде я исполнял Одиннадцатую рапсодию Листа и получил первую премию". Окончив техникум, Цфасман решил продолжить образование. Его манила карьера пианиста, концертирующего со сложными произведениями русской и мировой классики. Успешно сдав экзамены в Московскую консерваторию, он стал учеником одного из знаменитых педагогов - профессора Феликса Михайловича Блуменфельда. Но именно в эту пору Цфасман знакомится с джазом. Молодой музыкант буквально заболевает его ритмами, необычным звучанием, богатыми возможностями для эксперимента в сфере, советскими музыкантами еще не освоенной. Восемнадцатилетний студент класса фортепиано неожиданно обращается к композиции. И также неожиданно его танцевальные пьесы становятся популярными. В конце 1926 года Цфасман создает свой джазовый ансамбль, первый профессиональный джазовый коллектив в Москве. Четыре месяца ежедневных напряженных репетиций не прошли даром. Премьера ансамбля состоялась в марте 1927 года в Артистическом клубе. Успех оркестра превзошел все ожидания. Сад "Эрмитаж", законодатель тогдашней эстрадной моды, тотчас пригласил "АМА-джаз" для выступлений. В сезоне 1927-1928 годов ансамбль играл в ресторане "Казино". Слушатели особенно выделяли барабанщика Ивана Бачеева и самого Цфасмана, пианиста-виртуоза. В 1928 году впервые услышал "АМА-джаз" Кнушевицкий и был захвачен новой для него музыкой, высоким профессионализмом ее исполнения: "До сих пор не могу забыть своего впечатления, - вспоминал Виктор Николаевич. - Мне казалось, что все это недосягаемо для меня, я просто не знал, как это делается". Играли цфасмановцы с большим энтузиазмом, вдохновенно, АЛЕКСАНДР НАУМОВИЧ ЦФАСМАН 395 их воодушевлял успех, многое в биографии ансамбля не имело прецедентов в истории советского джаза. В 1928 году "АМА-джаз" выступил по радио - впервые советский джаз зазвучал в эфире! Несколько позже он записывается на пластинки, и это были одни из первых джазовых советских записей в истории. Пластинки "АМА-джаза" свидетельствовали об исполнительском уровне ансамбля, который был достаточно высок, особенно в сольных фортепианных партиях, сыгранных его руководителем. Произведения "АМА-джаза" привлекали, прежде всего, яркой мелодичностью, инструментовкой, отмеченной богатством выдумки, четким ритмическим рисунком. А достоинства эти связаны в основном с именем Александра Цфасмана, определявшего лицо коллектива, его эстетическую программу. В конце 1920-х годов "АМА-джаз" часто гастролирует в крупнейших городах нашей страны. В Москве он выступает на концертных эстрадах, фойе кинотеатров, в лучших ресторанах. Большой успех имеют выступления Александра Цфасмана в дуэте с пианистом Евгением Петуниным. Сольная концертная деятельность Цфасмана постоянно расширяется. В 1930 году Цфасман окончил Московскую консерваторию и стал первым в стране джазовым музыкантом-профессионалом, получившим консерваторское образование. То, что его коллеги-музыканты познавали в порядке "самоучения", Цфасман обрел в рамках классической системы образования и в практической деятельности концертирующего эстрадного артиста. В то время подобный путь к джазу был редкостью. В начале 1930-х годов Цфасман некоторое время работал концертмейстером в Хореографическом училище Большого театра, где произошла его встреча с молодым Игорем Моисеевым, делавшим первые шаги на поприще балетмейстера. В 1931 году общество "Отель" заключило договор с Цфасманом. После этого в течение двух лет музыкант с успехом выступал вместе с октетом "Московские ребята" на эстрадах лучших столичных ресторанов. По своему составу и манере октет был ближе всего к традиционному джазу, или диксиленду. В начале 1933 года Цфасман решает увеличить духовые группы. Так, первым трубачом становится М. Фрумкин, вторым - Н. Бучкин. В оркестр включается также тромбонист И. Ключинский. В 1936 году оркестр Цфасмана увеличивается, а его программа становится более разнообразной, более эстрадной. "Осенью 1938 года, - рассказывал Цфасман, - поняв, что мои устремления находятся в полном противоречии с требованиями эстрады, на которой мы уже прочно обосновались, я решил оставить свой постоянный оркестр и работать только для грамзаписей, собирая для этих целей любой необходимый мне состав. Многие коллеги по эстраде сочли мой 396 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ уход чудачеством, даже безумием. Немалую роль в таком решении сыграло и то, что мне надоело зависеть от вокалистов, которые стали "цент- , ром" в джазе Возвращаться же в ресторан я уже не хотел". В течение 1938 и 1939 годов сборными оркестрами Цфасмана были \ наиграны такие популярные пластинки, как "Хлопок", "Джозеф" и "Мерцающие звезды" с великолепным соло специально приглашенного ленинградского трубача Георгия Иванова. Цфасман создал самобытный, присущий только ему стиль исполнения, в котором острая ритмичность сочетается с ярким пианистическим мастерством. "Меня неизменно восхищает в нем неистощимый запас энергии, творческой выдумки, изобретательности, - писал позже композитор Андрей Эшпай. - Причем Цфасман всегда остается Цфасманом, ни на кого не похожим, самобытным исполнителем. Здесь сказывается и большая культура, и блестящее мастерство (еще бы, школа Блуменфельда!), и увлеченность искусством". С 1939 по 1946 год Цфасман возглавлял джаз-оркестр Всесоюзною радиокомитета, куда "влились" многие его музыканты. И сегодня, слушая записи этого коллектива, отмечаешь не только чистоту и слаженность ансамблевой игры, мастерство солистов, но, прежде всего, глубинное чувство джаза, чисто джазовую специфику. В дальнейшем творчество А. Цфасмана развивалось по двум направлениям он возглавлял ряд московских оркестров и, одновременно, продолжал выступать в концертах как солист-пианист. Во время войны джаз-оркестр Цфасмана продолжал свои выступления. "Наш оркестр, как и весь радиокомитет, был эвакуирован в Куйбышев, - вспоминал Цфасман. - Именно оттуда в то грозное время раздавалась традиционная фраза: "Говорит Москва". У нас при этом всегда с болью сжималось сердце... Наконец, весной 1942 года мы узнали, что едем на фронт. Мы старательно готовились к этой поездке. В нашей программе было много новых песен, среди них "Землянка" К. Листова, для которой я сам писал аранжировку, "Моя любимая" М. Блантера, "Маленькая Валенька" Б Фомина. Какие хорошие песни рождались в военные годы - чистые, благородные, мужественные, в них не было и намека на по-| шлость!" Летом 1942 года джаз-оркестр ВРК дал в действующих частях более! 100 концертов. Исполнял он и чисто джазовую музыку, и рапсодии, и песни, и сатирические "Окна РОСТА". Осенью оркестр ВРК вернулся в Москву. Начались регулярные выступления по радио, продолжались концерты в воинских частях и госпиталях, а также в ЦДРИ и в домах культуры. После войны Цфасман продолжил активную концертную деятельность. АЛЕКСАНДР НАУМОВИЧ ЦФАСМАН 397 Он часто играл с симфоническим оркестром "Рапсодию в стиле блюз" д Гершвина Дирижеры были знаменитые - Николай Голованов, Натан рахлин, Николай Аносов Все они считались с Цфасманом, прислушивались к его мнению. Александр Наумович внимательно следил за развитием оркестрового джаза, изучал достижения западных джазовых музыкантов. Вначале он увлекался оркестрами Гарри Роя и Генри Холла. С распространением стиля свинг Цфасман особый интерес проявил к оркестру Бенни Гудмена. Но, конечно, любовью всей его жизни был Дюк Эллингтон. А. Медведев пишет: "Те, кто когда-нибудь слышал игру А. Цфасмана, навсегда сохранят в памяти искусство этого пианиста-виртуоза. Его ослепительный пианизм, сочетавший экспрессию и изящество, действовал на слушателей магически. Несомненно, в игре А. Цфасмана ощущались классические традиции, прежде всего традиция Листа. Но как джазовый пианист Александр Цфасман никому не подражал. Он сумел выработать свой, неповторимый фортепианный стиль, который узнается мгновенно. Его отличительные черты - энергия и мужественность тона, красочность звуковой палитры, филигранная техника, упругий, крепкий ритм, строгая логика голосоведения и гармонии, тончайшая отделка фактуры. Пианистический талант А. Цфасмана вызывал восхищение многих выдающихся музыкантов. Мне рассказывали: когда на художественном совете радио прослушивались записи А. Цфасмана, такие прославленные пианисты и педагоги, как Г. Нейгауз, А. Гольденвейзер, К. Игумнов, неизменно ставили высшие оценки своему джазовому "собрату". Пианизм и композиторское творчество слиты в искусстве Цфасмана воедино. Подавляющее число созданных им произведений предназначено для фортепиано. В основном это миниатюры; танцы, песни, фантазии, попурри, обработки популярных мелодий. Есть у А. Цфасмана несколько произведений крупной формы. Среди них два концерта для фортепиано - с джаз-оркестром (1941) и с эстрадно-симфоническим оркестром (1967), балетная сюита "Рот-фронт" для оркестра (1931), "Спортивная сюита" для симфоджаза (1965). Цфасман написал немало музыки к театральным постановкам и кинофильмам. Он сотрудничал с Сергеем Образцовым, Николаем Акимовым, Натальей Сац, Григорием Александровым. Его музыка и сегодня поражает неистощимой фантазией, безупречным вкусом. Умер Александр Наумович 20 ноября 1971 года в Москве. Артистическая слава преходяща Важна идея, воплотившаяся в дело, которое живет и развивается во времени, даже после смерти человека. Сущность того, что сделал в джазе Цфасман, наглядно проявляется в творчестве многих современных музыкантов. Можно сказать, что главное 398 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ | БЕННИ ГУДМЕН дело его жизни оказалось выше его собственной прижизненной громкой славы эстрадного пианиста. "Он любил музыку истово, - говорили о Цфасмане музыканты, игравшие вместе с ним. - И от нас того же требовал. Волевой, строгий, предельно взыскательный в работе. Знал джаз досконально. Мог делать в нем абсолютно все. Мастер! - Ум, эрудиция, внутренняя культура. Мы - как мальчики перед ним. Цфасман не возрастом был старше, а знаниями, опытом, уровнем профессионализма. Музыканты тянулись к нему. Он был примером во всем: в отношении к делу и к людям, в суждениях о музыке, театре, литературе. Даже в одежде мы стремились походить на него, всегда подтянутого, элегантного. Цфасман, как никто другой из музыкантов, умел насыщать музыку дыханием джаза. Он противостоял дилетантизму и любительщине, которых немало было в нашей среде". БЕННИ ГУДМЕН /1909-1986/ Между джазовой лихорадкой 1920-х годов и бумом рока 1960-х был период, известный как "эра свинга", отличавшаяся своей модой, своими танцами, своим сленгом. Самой большой ценностью стали искренность, честность, готовность выразить свои истинные чувства. То поколение жаждало искусства открытого, эмоционального и, конечно, чувственного. На джазовой сцене такое искусство явилось в 1934 году - в лице молодого неизвестного кларнетиста Бенни Гудмена. "Долгое время Гудмен не пользовался расположением джазовых композиторов, - пишет Д. Коллиер. - Во-первых, в отличие от большинства белых музыкантов, выходцев из среднего класса, он происходил из рабочей семьи. Он не считал себя, как многие его белые коллеги, жрецом святого искусства, а был профессионалом, готовым, если удастся, сделать карьеру. Во-вторых, Гудмен не отличался общительностью и не искал дружбы. В-третьих, он был требова399 телен, а зачастую просто нетерпим к менее способным музыкантам. Работать с ним было нелегко - ошибок он не прощал. Его сторонники - а таких немало - утверждают, что его высокомерие было следствием увлеченности музыкой и что для близких друзей он был добрым и сердечным человеком. Как бы ни относились к нему музыканты, он, несомненно, был одним из лучших исполнителей в истории джаза". Бенни Гудмен родился в Чикаго в 1909 году в семье эмигранта из России Его отец работал на швейной фабрике, и семья жила крайне бедно, почти на грани нищеты. С десяти лет Бенни занимался в небольшом ансамбле при синагоге. Позднее он становится учеником Франца Шеппа. Последний был весьма уважаем в Чикаго. В свое время он обучал игре на кларнете Бастера Бэйли и Джимми Нуна. В двенадцать лет Бенни начал выступать перед публикой, а в пятнадцать уже работал профессионально. Познакомившись с музыкантами из ансамбля "New Orleans Rhythm Kings", Гудмен многому научился у кларнетистов этого ансамбля Леона Рапполо и Джимми Нуна. Ему удалось не понаслышке узнать, что такое новоорлеанский стиль джаза. Чуть позже от Тешемахера и Пи Ви Расселла, которые были всего на три года старше его, Бенни перенял прием "скрежетание" звука, ставший характерной особенностью его исполнения. В 1927 году появляются первые записи Гудмена. Через год он с оркестром Поллака приехал в Нью-Йорк. Здесь на протяжении нескольких лет Гудман выступал как самостоятельно, так и поочередно то с Поллаком, то с Редом Николсом. Время от времени Гудмен играл не только на кларнете, но также на альтовом и баритоновом саксофонах, корнете Бенни не стремился связывать себя контрактами на длительный срок. Он работает и на радио, и в студиях звукозаписи, и играет в танцзалах, зарабатывая по тем временам очень много. В 1933 году Гудмен захотел создать собственный ансамбль. Ему повезло. Вскоре Джон Хэммонд предложил ему контракт с фирмой "English Columbia" на выпуск тридцати джазовых пластинок для Англии. Хэммонд сыграл большую роль в судьбе Гудмена и вообще в истории джаза Потомок богатейшего семейства Вандербильтов имел достаточно денег и обширные связи. После окончания колледжа он вошел в контакт с фирмой грамзаписи "Columbia Records", быстро познакомился с ее агентами, менеджерами, администраторами, сошелся с владельцами клубов и со временем стал влиятельной фигурой в музыкальном бизнесе Джаз пользовался его особым расположением, и он старался всячески помогать своим любимцам-джазменам. Для Гудмена он стал настоящим музыкальным наставником Узнав о решении Гудмена создать свой ансамбль, Хэммонд, имевший контакт с 400 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ АРТУР ТЕЙТУМ 401 английской фирмой, посоветовал ему собрать оркестр с джазовой ориентацией. Надо сказать, что незадолго до этого Гудмен при содействии Хэм-монда уже сделал несколько записей с разными исполнителями. В марте 1934 года Гудмен вместе с братом Гарри, игравшем на тубе и контрабасе, собрали оркестр из тринадцати высокопрофессиональных музыкантов. К концу года биг-бэнд постоянно выступал на радио в регулярной вечерней передаче "Давайте танцевать". Тогда же Хэммонд сделал еще один верный ход, имевший важные последствия. Он договорился о том, что Гудмен купит у Флетчера Хендерсона, находившегося в тот момент в трудном финансовом положении, несколько партитур. Среди них были мелодии, которые уже играл оркестр Хендерсона, и те, что еще не исполнялись. По словам Нэта Шапиро, Хэммонд рассказывал, что "Бенни заказал Флетчеру аранжировки популярных мелодий, но они звучали настолько дерзко, что Флетчер не решался их играть со своим оркестром. Я убежден, что именно они определили стиль оркестра Гудмена и позволили ему вскоре покорить всю страну". Однако, несмотря на высокий уровень аранжировок Хендерсона, публика их не оценила должным образом. Вот что говорит Д. Коллиер: "Это были годы депрессии, и те, у кого хватало денег на пластинки или на поход в танцзал, хотели слышать более нежную и благозвучную музыку. И все же на оркестр Гудмена публика обратила внимание. Вдохновленные первым успехом, Гудмен и Хэммонд решились на гастрольную поездку, которая должна была закончиться в Калифорнии. Но в других городах публика отнеслась к оркестру более чем холодно. Она не принимала быстрого свинга и требовала слащавых популярных мелодий, играть которые оркестр не был готов. Менеджеры злились. В Денвере посетители танцзала настаивали на возврате стоимости билетов. Позднее Гудмен назвал это "самым унизительным случаем в своей жизни". Музыканты были подавлены. Они прибыли в Окленд с чувством облегчения от того, что гастроли подходили к концу. И неожиданно в этом городе они встретили теплый прием. А в Голливуде у дансинга "Паломар", самого знаменитого на Западном побережье, их уже поджидала огромная очередь. Музыканты не верили своим глазам. Выступление начали с популярных мелодий, но публика осталась к ним равнодушной. И тогда Гудмен решил: умирать - так с музыкой, но с той, которую они хотели играть. И грянул настоящий джаз. Толпа неистовствовала. Оркестр попал в точку. Разгадка этой истории, по-видимому, заключалась в следующем. В радиопрограмме "Давайте танцевать" Гудмен всегда выступал последним, так как режиссер считал, что к этому времени пожилые слушатели, предпочитающие более спокойную музыку, ложатся спать. Но на Востоке Соединенных Штатов к этому времени укладывались спать и молодые. А на Западном побережье из-за разницы во времени выступления Гудмена с удовольствием слушали подростки и молодежь. У оркестра появились поклонники в Калифорнии. Несколько месяцев оркестр с успехом играл в зале "Паломар". Так начался свинговый бум. Очень скоро другие музыканты рассудили, что если удача сопутствовала Гудмену, то повезет и им. Новые, "свинговые", как их стали называть, оркестры вырастали как грибы после дождя. С 1935 года Гудмен начал концертировать с малыми ансамблями (трио, квартетом, секстетом), организованными им из членов биг-бэнда. Вместе с оркестром участвовал в создании целого ряда кинофильмов, несколько раз гастролировал в Европе, в том числе и в СССР в 1962 году. С 1938 года Гудмен выступал и как исполнитель академической музыки, записался на пластинки с Будапештским квартетом, с Сигети. Специально для Гудмена сочинены "Контрасты" Б. Бартока, концерты для кларнета с оркестром А. Копленда и П. Хиндемита. В 1940-е годы Гудмен был приглашен в Институт Джульярда в качестве преподавателя по классу кларнета. Роль Гудмена в истории джаза трудно переоценить: он помог многим негритянским музыкантам добиться общественного признания, расширил сферу сольной импровизации в биг-бэнде, в большой мере способствовал сохранению и развитию традиций хотджаза в рамках свингового стиля, обогащению выразительных ресурсов биг-бэнда и камерного джазового ансамбля. За свои заслуги Гудмен удостоился прозвища "король свинга" ("King of Swing"). АРТУР ТЕЙТУМ /1910-1956/ Артур Тейтум родился в 1910 году в Толидо (штат Огайо) в семье механика. У Тейтума была врожденная катаракта на обоих глазах. Как сообщает Рекс Стюарт, серия операций несколько восстановила зрение одного глаза. Артур мог различать цвета, контуры предметов. Он прилагал много усилий, чтобы не казаться слепым, но фактически был им. Существуют несколько версий о том, как Тейтум начал играть на фортепиано. Тот же Стюарт пишет, что уже в три года он подбирал по слуху религиозные гимны. Как бы там ни было, он освоил фортепиано очень рано, потому что уже подростком играл на вечеринках. Уже в то время Тейтум обладал великолепной техникой. 402 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ¦*imwС семнадцати лет он стал штатным пианистом на радиостанции в Толидо. По местному радио начали регулярно передавать его пятнадцатиминутные выступления, которые стали так популярны, что позднее транслировались и по национальной радиосети. Кроме того, он аккомпанировал Аделаиде Холл, знаменитой в то время певице кабаре. В конце 1920-х годов Тейтум штурмом взял джазовый Нью-Йорк. Местных пианистов он повергал в благоговейный ужас, многие из них просто отказывались играть при его появлении. О почитании Тейтума свидетельствует следующий случай. Рассказывают, что Фэтс Уоллер, выступая в одном из клубов, неожиданно увидел Тейтума. Тогда Уоллер встал из-за рояля и объявил: "Как же я могу играть, когда сам господь бог сегодня сидит среди нас!" Следующие десять лет ушли у музыканта на постепенное завоевание признания у публики. При этом Тейтум весьма неохотно играл в оркестрах, выступал главным образом с сольными программами. Исполнительская манера Тейтума не слишком подходила для оркестровой игры. Поэтому большую часть жизни он проработал как сольный исполнитель или выступал в сопровождении простой ритм-группы. Хотя при желании мог быть и прекрасным оркестровым пианистом. Записывался он в 1930-е годы довольно редко - первые его пластинки вышли в 1933 году. Пианист всегда был желанным гостем джазовых клубов в любом уголке Соединенных Штатов и в Лондоне, где он некоторое время гастролировал. А его выступления стали одними из самых ярких страниц джазовой истории 52-й улицы. В 1943 году Тейтум организовал трио с контрабасистом Слэмом Стюартом и гитаристом Тини Граймсом, бывшими в то время ведущими инструменталистами. Музыкальная слаженность этого коллектива столь импонировала публике, что уже в 1940-е годы мало кто сомневался, что Тейтум станет крупнейшей звездой джаза. Но с утверждением на джазовой сцене бопа Тейтум отошел на некоторое время в тень. В начале 1950-х годов он снова появился на джазовом небосклоне. Между декабрем 1953 и январем 1955 года по заказу Нормана Гранца Тейтум АРТУР ТЕЙТУМ 403 записал более ста сольных номеров, которые вышли затем на одиннадцати долгоиграющих пластинках. Когда Арт начинал свою карьеру, он, естественно, не мог обойти стороной манеру страйд, что признавал и сам: "Фэтс - вот мой учитель. И вряд ли есть лучший образец, чем его игра". Страйд явно наложил отпечаток на его ранние записи. В частности, он прослеживается в четырех сольных пьесах, записанных в 1953 году. Но вместе с тем, отмечает Коллиер, "он уже использует арпеджио и другие пассажи, стремительно перекатывающиеся вверх и вниз по клавиатуре и ставшие потом отличительной чертой его стиля. Встречаются, правда, и угловатые фразы, неожиданно прерываемые на полпути совершенно другой, встречной фигурой. Эти "рваные" фигуры не столь фрагментарны, как у Эрла Хайнса. Там, где Хайнс прерывал фразу новой фигурой, а затем, не закончив ее, начинал третью, Тейтум обычно давал новой фигуре развиться до конца. Это существенно отличает его стиль от стиля Хайнса, влияния которого Тейтум не мог избежать в юности". Пианизм Тейтума последовательно развивался в одном - от страйда к собственному стилю, для которого характерны эксцентричные пассажи, арпеджио и неожиданные переходы в отдаленные тональности. "Со временем Тейтум, - пишет Коллиер, - в своей игре все чаще и чаще внезапно переносил мелодическую линию в другую тональность, иногда лишь на полтона отличавшуюся от начальной. Иногда он менял тональность даже в пределах одного такта. Смена тональности - это яркий прием. Теоретически он призван подчеркнуть новый музыкальный период. Но частые короткие модуляции Тейтума служат иной цели. Они усиливают колорит музыки, удивляют, заставляют на какой-то момент вспыхивать ярким блеском фрагмент музыкальной ткани. Кроме того, Тейтуму нравилось подменять стандартные аккорды, к которым привыкли исполнители на духовых инструментах, аккордами новыми, непривычными. (Следует отметить, что во многих произведениях аккорды, традиционно используемые музыкантами, могут отличаться от тех, что обозначены в нотах.) Порой он исполнял целую серию аккордов, полностью отличавшихся от первоначальной гармонической структуры композиции, но логически связанных друг с другом и в определенный момент возвращавших его к основной мелодии. В целом Тейтум не просто импровизировал на определенной гармонической основе, как это было принято в джазовой практике. Он перекраивал всю гармоническую структуру мелодии. Способность Тейтума обрамлять мелодию последовательностями нестандартных аккордов без искажения мелодической линии изумляла его коллег. К 1933 году, когда Тейтум 404 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ сделал свои первые записи, он был непревзойденным мастером джазовой гармонии. Но совершенное владение гармонией - это лишь часть его возможностей. Он обладал фантастической техникой, повергавшей всех в изумление. Он мог исполнять пассажи двойных тонов и сложные арпеджио в темпах, доселе неведомых в джазе, и делал это легко, элегантно, без малейшего напряжения. Среди его первых записей есть пьеса "Tiger Rag", которая исполняется в темпе, соответствующем 370 ударам метронома в минуту. Мало кто яз джазовых пианистов мог выдержать этот темп, а Тей-тум практически не допускает отклонений от него. В 1949 году на концерте он сыграл композицию "I Know That You Know" в темпе, равном 450 ударам метронома в минуту - это означает, что в некоторые моменты играл до тысячи тонов в минуту! И это не было для Тейтума упражнением в скорости: налицо были представлены все характерные черты его стиля. Просто он играл быстрее других джазовых пианистов. Критику чрезвычайно сложно судить об игре ритм-группы: по достоинству оценить ее поддержку могут лишь музыканты-солисты. Я глубоко убежден, что в этих записях яркое звучание соло стало возможным благодаря мощному свингу ритм-группы, который идет от Тейтума". Хейзел Скотт, популярная певица и пианистка, рассказывала: "Однажды вечером Арти Шоу, Владимир Горовиц и я направились в кафе "Сесайети Даун-таун", в котором играл Тейтум. Горовиц был поражен. После "Tiger Rag" он сказал: "Это немыслимо. Я не верю своим ушам и глазам!" Через пару дней Горовиц привел послушать Тейтума своего тестя, великого дирижера Артуро Тосканини. Тосканини был также изумлен". Их потряс фейерверк пассажей. Тейтум не давал слушателям ни секунды отдыха: стоило лишь прозвучать чарующе яркой находке, как ее тут же сменял новый трюк. Слово "трюк" здесь вполне уместно. Тейтум - это непревзойденный маг и чародей джазового фортепиано. При всей своей славе Арт был очень скрытным человеком. Даже самые близкие люди не могли похвастать, что хорошо знают его. Но коллеги любили и уважали его. Тейтум редко критиковал других, был трудолюбив, уступчив, глубоко предан музыке. Нельзя не отметить фантастическую работоспособность музыканта. Он мог с небольшими перерывами играть два дня подряд! Даже в свои звездные 1950-е Тейтум регулярно играл гаммы и упражнения, чтобы поддерживать в рабочем состоянии свою феноменальную технику. Иными словами, для Арта Тейтума не было различия между музыкой и жизнью - для него они составляли одно целое. ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ 405 '• Г" К сожалению, к тому времени, когда была выпущена серия пластинок, заказанная Гранцем, Тейтум уже был серьезно болен. Он умер в ноябре 1956 года. ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ /1917-1993/ Имя этого негритянского музыканта неотделимо от истории современного джаза: Диззи Гиллеспи был и остается одним из тех, кто всегда видел в джазе подлинное тонкое искусство, развивал его, отстаивал его от посягательств всевозможных модных течений. Джон Беркс, известный как Диззи Гиллеспи, родился в Южной Каролине в 1917 году. "Я всегда был музыкантом, сколько себя помню, - вспоминал Гиллеспи, - во всяком случае лет с одиннадцати или двенадцати уже твердо решил им стать. Отец мой зарабатывал на жизнь, работая каменщиком, но в доме всегда было множество музыкальных инструментов. Он умер, когда мне исполнилось десять лет. В 1928 году наше училище получило музыкальные инструменты. Старшие ребята тут же разобрали те, которые им понравились, и остался только один тромбон. И все же я начал учиться играть на нем, так как твердо решил стать музыкантом. Успехи мои были не особенно блестящими, но у соседского мальчишки была труба, и он иногда давал мне поупражняться на ней. Чуть позже, с помощью другого товарища, который брал уроки музыки, я научился читать ноты. В то время через наш городишко Чиро, в штате Южная Каролина, проезжали оркестры, ехавшие из южных штатов; иногда мне предлагали играть вместе с ними. Так я услышал Дока Пе-тифорда, Джимми Брауна, "Кэпитол сити эйсис", "Килер джаз хаунз". А Роя Элдриджа услышал первый раз на его концерте с оркестром Тедди Хилла. Для нашего поколения Тедди Хилл был пророком, как для предыдущего - Луи Армстронг. Мы все пытались подражать ему, но я лично никогда не мог достичь в этом успеха". 406 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Д ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ 407 В 1935 году Гиллеспи получил свой первый ангажемент в оркестр Ф. Фэйр-факса. Прозвище "Диззи" - ошеломляющий и в то же время ошеломленный - он получил в 17 лет, начав работать в Филадельфии. Вскоре Диззи занял место Роя Элдриджа в оркестре Тэдди Хилла. Элд-ридж долго служил великолепным образцом и примером для Гиллеспи. С оркестром Тэдди Хилла летом 1937 года Гиллеспи впервые приехал в Европу. Хилл говорил "Несколько моих музыкантов угрожали покинуть op- t| кестр, если я возьму с собой этого сумасшедшего. Но оказалось, что молодой "Диззи" со своей эксцентричностью и постоянной способностью острить был самым надежным человеком в оркестре. Он скопил себе так много денег, что даже поощрял других брать у него взаймы, чтобы он по возвращении в Штаты имел бы с этого некоторый доход". Диззи Гиллеспи добился успеха сразу же, как только начал играть иначе, чем другие. Один французский ударник писал тогда. "В оркестре Тедди Хилла есть очень молодой, весьма многообещающий трубач. Жаль, что ему не дают возможности сделать свои записи. Он вместе с тромбонистом Дики Уэллсом является самым талантливым музыкантом оркестра. Его зовут Диззи Гиллеспи". В 1939 году он был приглашен в биг-бэнд К. Кэллоуэя. Здесь за короткий срок Гиллеспи проявил себя как солист, композитор и автор аранжировок. "Именно работая у Кэллоуэя, я впервые встретился в Канзас-сити с Чарли Паркером, - продолжает Гиллеспи. - В то время я давал концерты вместе с приятелем, трубачом Бади Андерсеном. Как-то он уговорил меня послушать какого-то саксофониста, но я не проявлял особого интереса, так как слышал, как мне казалось, уже всех знаменитостей. Но когда я услышал Чарли Паркера, то был просто потрясен. Мы целый день играли вместе в одном из отелей. Это было в конце 30-х годов. Чарли Паркер оказался настоящим творцом новой музыки. Он знал, как перейти от одного звука к другому, тонко чувствовал стиль. До этого я мыслил преимущественно категориями ритма и гармонии... Трудно объяснить словами, как рождается его музыка. Для меня необходим был именно такой импульс, чтобы я смог и сам вполне раскрыться. Это не плагиат: каждый из нас вкладывал в исполнение то, что имел". Так Диззи Гиллеспи пришел к тому новому стилю исполнения, который прославил его имя. Кэб Кэллоуэй, однако, не желал терпеть в своем оркестре такого стиля игры на трубе, в котором играл Гиллеспи. Ему также не нравились всегдашние проделки Диззи. Однажды в разгар выступления оркестра тот бросил в своего бэнд-лидера бумажный шарик. Как рассказывает контрабасист Милт Хинтон, "лишь в гардеробной Кэб увидел кровь на одежде и понял, что уже в следующий момент "Диззи" пырнул его ножом". После этого они разошлись окончательно. Диззи говорил: "Когда я рос, то все, что бы я хотел играть, было свингом. Рой Элдридж был моим идеалом - я пытался делать все, как он. Но я никогда не мог этого достигнуть, я совершенно сошел с ума, так как ничего подобного не получалось. Наконец я попытался играть иначе. Из этого получилось затем то, что теперь называют бопом". Первая пластинка, которая ознаменовала рождение этого стиля, вышла в 1942 году; он играл с оркестром Лесса Хаита маленькую пьеску, называющуюся "Хвастун из НьюДжерси". Но фразировка, динамический диапазон, гармоническая изобретательность, виртуозность исполнения тут были принципиально новыми для джаза. В следующие годы этот новый стиль совершенствовался и вскоре стал популярным среди музыкантов Америки. Басист Оскар Петифорд организовал тогда вместе с Гиллеспи первый оркестр "би-бопа", начавший выступать на 52-й улице в Нью-Йорке, которая в то время называлась "Свинг-стрит". За ним начали возникать новые и новые коллективы, и вскоре в полный голос заявили о себе лучшие представители нового стиля - выдающиеся негритянские музыканты. Леонард Фезер: "У Диззи было множество безусловных почитателей на 52-й стрит, которые подражали ему даже в одежде, походке, его бородке, очкам и другим чисто внешним данным". "Диззи создал тогда то, что затем должно было распространиться на весь мир как "мода на би-боп". Даже галантерейщики предлагали на выбор галстуки "би-боп". А Гиллеспи все больше входил в роль биг-бэндовского музыканта. После известного скандала с Кэллоуэем он играл у Бэнни Картера, Чарли Барнета, Лаки Миллиндера, Эрла Хайнса, затем Дюка Эллингтона и Билли Экстайна. Билли Экстайн рассказывал: "Диззи - он как лиса. Это один из самых ловких парней, которых я знал. В музыкальном отношении он также знал наперед, что нужно делать. Все, что он слышал, он "наматывал на ус", хотя можно было подумать, что это в одно его ухо входит, а в другое выудит. Но все входило в него и оставалось в нем. А позже, когда он придет юмой, то будет все время размышлять об этом". Труба Диззи Гиллеспи стала самой чистой, самой победоносной и од--ювременно самой гибкой трубой, звучавшей когда-либо за всю историю джаза. Почти каждая фраза, которую он играл, была совершенной. Диззи очень интересовался афро-кубинскими ритмами: он играл с музыкантами кубинского оркестра Мачито. В 1947 году он привел кубинского ударника Чано Позо в свой биг-бэнд и благодаря этому внес в современный джаз массу древнейших ударных фигур. 408 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Щ ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ 409 Леонард Фезер "Диззи Гиллеспи никогда не занимался так серьезно собой или музыкой, которую создал, как это делали бесчисленные по- i клонники его музыки и музыканты, тратившие массу времени, чтобы все1 это исследовать, обсудить и начать подражать" Крупные фирмы грамзаписи поначалу игнорировали этих музыкантов" и их манеру исполнения. Первое турне нового большого оркестра, организованного Гиллеспи, кончилось провалом Но постепенно он все же смог прорвать блокаду и записать свои лучшие пьесы, такие, как "Та, которую я жду", "Эманон", "Ночь в Тунисе", "Уйди и ты", "Головокружи-1 тельно высоко" и другие. В этот период музыкант сознательно обогащает! свою творческую палитру ритмами афро-кубинской музыки Чтобы при-" влечь к себе внимание, он всячески поддерживает репутацию комика: " темные очки, короткая смешная бородка и берет превращаются в свое-* образные символы "би-бопа"; едва ли они необходимы для достижения " высоких художественных целей, но... в мутных волнах американской эст-l рады помогают выплыть на поверхность. В дальнейшем Гиллеспи продолжал развивать латиноамериканское на-' правление в джазе, сделав партии бонги и конга типичными для джазовой ". инструментовки. "В это время в игре Гиллеспи наметились некоторые изменения, - пи- ! шет Д. Коллиер. - Его стиль выровнялся, исчезла пламенность Элдрид-1 жа и некоторая угловатость. Он исполнял более длинные фразы совершенно ровными восьмыми, уже не было случайных технических срывов, которые встречались в записях 1945 года. К 1950 году его виртуозное ведение мелодической линии нередко сбивало дыхание другим исполнителям на духовых инструментах. Он играл так же быстро, как и раньше, но теперь казалось, что он может творить на своей трубе все, что хочет и как хочет, без усилий и без огрехов. Отныне он действительно был корифеем джаза! Его игра стала эталоном для молодых исполнителей" В 1956 году Гиллеспи с К. Джонсом организовал новый биг-бэнд, с которым побывал в Югославии, Греции, на Ближнем Востоке и в Южной Америке. В Афинах он дал свой самый триумфальный концерт Происходило это во время апогея кипрского кризиса, и греки были в ярости на американцев. Концерт начался при явно высоком накале публики Но когда четыре белых и десять черных музыкантов исполнили написанный Диззи незадолго перед концертом номер "Тур де Форс", публика разразилась бешеными аплодисментами. Все Афины были в восторге от оркестра Гиллеспи. Одна из афинских газет констатировала1 "Диззи - самый лучший дипломат, лучше, чем все дипломаты, которых когда-либо посылали США в эту часть мира". С тех пор на горизонте популярной музыки сменилось немало течений. Но "би-боп" сумел выжить и закрепить свою репутацию. Правда, в 1960-х годах облик его заметно изменился под влиянием нового стиля, который принесли такие талантливые исполнители, как Орнет Коулман, Джон Колтрейн, Сесиль Тейлор Но лучшие мастера "би-бопа" сумели ассимилировать приемы этого "свободного джаза". И среди них - Гиллеспи В 1960-е годы он возглавлял несколько великолепных камерных коллективов, в которых обычно участвовал и саксофонист Джеймс Моуди. Они еще раз обновили язык джаза, включив в состав электрическую бас-гитару, на которой играл Френк Скифано, - нечто в те времена неслыханное. Следующие годы принесли немало разочарований: засилье рок-музыки, раскол между джазовыми музыкантами разных поколений привели к упадку джаза. Гиллеспи продолжал давать концерты, но записываться ему удавалось лишь изредка, и преимущественно в качестве солиста, а не руководителя коллектива. Но в середине 1970-х годов неутомимый ветеран словно переживает свою вторую молодость. Ему удалось организовать великолепный квартет - сильный, отлично координированный состав, для которого он написал несколько новых и переработал ряд старых композиций. Успех этого состава знаменует собой возрождение джаза как искусства и вместе с тем - триумф его неувядаемого новатора, рыцаря и патриарха. Его имя, как и десятилетия назад, магнитом влечет в концертные залы слушателей. Новые произведения Гиллеспи пронизаны духом спокойного созерцания. "Все у Гиллеспи, - писал один из критиков, - исходит от внутреннего огня, которым пронизаны его импровизации, все его поведение на сцене; и все доказывает, что дерзкий вызов, который обязательно присутствует в любом новом музыкальном движении, может сохраниться и после первого порыва вдохновения Остроумие Гиллеспи, его искренность и артистичность - не менее существенные доказательства его таланта, чем властные высокие ноты или приглушенные тона, которые плачут и ласкают, упрекают и напутствуют слушателя". В 1990 году с творчеством Гиллеспи получили возможность познакомиться и советские поклонники джаза Они смогли убедиться, что легенда порой не расходится с действительностью "Диззи - в Москве! Это событие масштабное, сопоставимое с гастролями Бостонского симфонического оркестра, Глена Гулда или Владимира Горовица, - писал в то время известный критик А.Е. Петров. - Мы действительно встретились с истинным королем джаза, причем важно еще раз подчеркнуть, что Гиллеспи остается на троне (вместе с лучшими своими коллегами). И это при всех стилистических зигзагах, которые вполне 410 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ естественны в таком живом явлении, как вечно молодое искусство джаза. Ведь это сам Диззи Гиллеспи любит повторять: "Музыка продолжается и i непрерывно развивается". Умер Гиллеспи в 1993 году. i ТЕЛОНИУС МОНК /1920-1982/ Музыкальная судьба Монка - пример целеустремленности, бескомпромиссности и веры в свою звезду. Его имя давно стало в один ряд с именами таких гениев джаза, как Армстронг, Эллингтон или Колтрэйн. Однако многие годы критики и музыканты не могли по достоинству оценить масштаб его дарования, считая музыку Монка нарочито эксцентричной. Телониус Монк родился в Роки-Маунт в штате Северная Каролина в 1920 году. Семья переехала в Нью-Йорк, когда Телониус был еще совсем маленьким. Он вырос в пригороде, который назывался тогда Сан-Хуан Хилл. Играть на фортепиано мальчик начал примерно в шесть лет. Позже Телониус осваивал инструмент более углубленно, но в целом его следует считать самоучкой. В юности Монк также немного играл на церковном органе. Короткое время он даже путешествовал вместе с проповедником. В семнадцать лет, как и многие молодые музыканты, Монк был постоянно занят поиском работы. С 1939 года Монк выступает в клубах Гарлема в Нью-Йорке. В 19411942 годах играет в ансамбле в знаменитом клубном кафе "У Минто-на" с Чарли Паркером, Диззи Гиллеспи и другими музыкантами, родоначальниками стиля би-боп. Об исполнительской манере Монка того времени можно судить по записям, сделанным в 1941 году в клубе Минтона. Его соло указывает на приверженность свингу. Хотя Монк играл со знаменитыми боперами Гиллеспи, Паркером и Кларком джем-сейшн в клубе Минтона, но сам он никогда не считал себя в полной мере бопером. Уже к середине 1940-х Монк обладал индивидуальным стилем, не вписываюТЕЛОНИУС МОНК 411 щимся полностью в какую-либо школу. Неудивительно, что когда после 1945 года боперы стали работать вместе и регулярно записываться, они редко приглашали Монка в свои ансамбли. В результате Монк отошел от движения, одним из зачинателей которого он был. Или, правильнее сказать, движение развивалось совсем не в том направлении, которого он не разделял. "Расхождения Монка с боперами касались в основном фразировки, - пишет Д. Коллиер. - Он не опирался, как боперы, главным образом на вторую и четвертую доли такта, ему были не по душе ураганные темпы, его фразировка была слишком необычной для того, чтобы задавать гра-унд-бит. Иным был и его подход к гармонии. Хотя Монк не меньше, чем боперы, использовал альтерированные аккорды, он строил их по другому принципу. Бопер обычно использовал непривычные хроматизмы в построении аккорда, то есть добавлял к основному трезвучию низкую IV и пониженную V ступень. Монк поступал по-другому: и в аккордах, и в мелодических фразах он предпочитал оставлять хроматизмы обнаженными. Иными словами, боперы включали непривычные интервалы в свои фразы таким образом, что их исполнение было гармонически однородным, с характерным колоритом. Достаточно проанализировать небольшой отрывок из соло Паркера и Бада Пауэлла, чтобы понять, что в любом другом отрывке их подход к гармонии не меняется. А Монк вставлял хроматизмы разрозненно, как сливы в пудинг. Когда вы едите такой пудинг, вам постоянно попадаются сливы, резко отличающиеся по вкусу от всего блюда. Монк особенно любил вставлять во фразы, чаще в конце пьесы, звуки, на полтона отличающиеся от тех, которые сами собой напрашивались. Манера "подшучивать" таким образом над публикой придавала особый колорит его исполнению. В 40-х годах Монк шокировал своими приемами и публику, и музыкантов". Яркая самобытность Монка мешала найти ему работу. Студии грамзаписи контрактов ему не предлагали. Однако музыкант не сдавался и решительно отказывался изменить свой стиль. Во многом благодаря поддержке и самопожертвованию жены, Нелли Монк, разделявшей его взгляды на джаз, ему удалось сохранить свою независимую позицию. Чтобы поддержать мужа, Нелли работала и прислугой. Монк верил, что публика в конце концов сама придет к нему. Во всяком случае, он не собирался потакать ее вкусам. Еще его поддерживал Коулмен Хокинс, всегда приветствовавший новые таланты. В 1944 году Хокинс пригласил Монка в небольшой ансамбль, выступавший в клубе на 52-й улице. А уже в октябре того же года ансамбль сделал несколько записей. Монк сохранил благодарность Хокин-су до конца своих дней. 412 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ТЕЛОНИУС МОНК 413 "С годами, - отмечает Коллиер, - его выразительные средства становились более скупыми. Он старался быть столь экономным, что иногда, исполняя тему, брал всего лишь несколько тонов без всякого развития. Вместо того чтобы сыграть полностью четырех- или пятизвучный аккорд, он часто брал лишь два звука, предоставляя слушателю домысливать остальное, причем делал это с таким искусством, что публика понимала недосказанное. В результате создавалось впечатление суровой простоты. Кроме того, у него проявлялось стремление все более отклоняться от метра, выдерживать большие паузы между звуками. Его мелодическая линия все же не походила на набросок мелодии, как это нередко бывало у Джона Льюиса, а сохраняла четкость и определенность. Монк набрасывает контуры мелодии не отдельными штрихами, а как бы удаляя из нее все лишнее, обнажая мелодический костяк". В конце 1940-х годов вокруг Монка стала собираться группа последователей, представленная в основном молодыми музыкантами. В 1947 году Монк сделал серию записей по заказу менеджера Альфреда Лайона из фирмы "Blue Note". Записи отмечены своеобразной манерой Монка - кажется, будто он один исполняет все партии. Особенно ярко это видно на примере его собственных композиций, среди них "Round About Midnight", "Ruby My Dear" и "Straight No Chaser", несомненно, его самые известные мелодии. Композиции Монка столь же своеобразны, как и его исполнительская манера. Джазовые музыканты, стараясь исполнить их так, как задумал Монк, всегда наталкивались на трудности. Перед ними стояла нелегкая задача - передать особенности гармонии и фразировки Монка, далекой от простого наложения мелодической линии на аккорды. В результате замысел, идея композиции Монка, как правило, доминируют над солистом, подчиняют его себе, что нечасто встречается в джазе. В 1952-1955 годах музыкант сделал серию записей для фирмы "Prestige". Затем в 1955 году был продлен контракт с фирмой "Riverside Records". На этой фирме Монк записал ряд композиций Эллингтона и других известных джазовых пьес, с целью опровергнуть миф о том, что он может исполнять лишь собственные сочинения. А вот следующая пластинка 1956 года "Brilliant Corners", напротив, состоявшая только из его собственных композиций, принесла большой успех Монку. Музыкант наконец-то получил признание публики. В этом есть и заслуга благожелательной рецензии в обозрении журнала "Даун бит", написанной Нэ-том Хентоффом. В 1957 году Монка вновь пригласили выступать в клубах, и он обосновался в "Файв слот", где в то время встречались представители авангардного джаза. Монк пригласил малоизвестного в то время саксофониста Джона Колтрейна. Встречи этих двух музыкантов вошли в историю джаза. С тех пор Монк считается не просто яркой фигурой в джазе, но одним из ведущих его мастеров. Пластинки Монка начинают продаваться большими тиражами, его выступления привлекать массу поклонников. Монк выработал на редкость индивидуальный стиль, и мало кто был способен ему подражать. Концепции Монка были глубоки и оригинальны, и это снискало ему уважение представителей самых разных школ. "...Органическое качество его музыки, - пишет американский джазовый критик Мартин Уильяме, - это способность ее требовать бескомпромиссной эмоциональной реакции со стороны слушателей. В Монке нет ничего успокаивающего или развлекательного (в узком значении слова). Как в эмоциональном, так и в музыкальном отношениях его творчество во многом зависит от свойственного ему экспериментаторства. Но даже неожиданное кажется у него неизбежным... ...Второе органическое свойство его музыки - это ее доступность, очевидная (но почему-то озадачивающая) простота. Монк является виртуозом особой школы джазового исполнения с подчеркнуто своеобразным использованием акцентов, ритма, метра, темпа и таких средств музыкального выражения, как паузы и остановки с их тишиной". А вот какую характеристику Монку-музыканту дает Ю. Чугунов: "Весьма своеобразно и свободно обращение Монка с гармонией. Здесь чувствуется явное пристрастие к диссонансам. Как остроумно заметил Леонард Фезер, известный историк и теоретик джаза, Монк "имеет почти патологическую антипатию к использованию нужных аккордов в ожидаемый момент". Возможно, эти рискованные гармонические поиски Монка явились одной из причин его непонимания. Импровизации Монка часто строятся непосредственно на мелодическом рисунке темы. В процессе исполнения он как бы перекидывает простой мотив с руки на руку, смотрит на него с разных сторон, часто достигая юмористических эффектов. Но он может и так повернуть импровизационную разработку, что превращает свою шутку в пьесу, насыщенную подлинным драматизмом или трогательной печалью. Любая его юмористическая "выходка", простейший мотив могут обернуться гротеском. Такой "второй план", подтекст, постоянно ощущается в его музыке. Здесь поистине нужно уметь "читать между строк". Монк экономен в выборе средств, даже аскетичен, не упускает нить основного мотива, постоянно создавая новые ритмические узоры. В этом можно уловить (естественно, с оговорками) принципы симфонического развития. 1" .'(Р I 414 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Такие ограничения придают импровизациям и композициям Монка сдержанный, иногда суровый характер. Он в музыке график. Во всяком случае, в ней отсутствует "благополучие" - почти всегда он на грани гротеска, вызова, а подчас и скорби. К нему подходит слово "мятежный". В 1959 и 1963-1964 годах Монк руководил оркестром, а с 1965-го - квартетом. Он участвовал в ансамбле "Гиганты джаза", с которым в 1970-е годы гастролировал в странах Европы. Умер Телониус Монк в 1982 году. ЧАРЛИ ПАРКЕР /1920-1955/ Чарли Паркер родился 29 марта 1920 года в пригороде Канзас-Сити. Его отец, Чарлз Паркер-старший, был провинциальным певцом и танцором. Когда маленькому Чарли было восемь или девять лет, семья переехала в негритянское гетто в центральной части города. Через год или два Паркер-старший бросил семью. Мать Чарли, Эдди Паркер, всячески опекала, баловала сына, что нелегко было сделать в бедной семье. В гетто трудно было найти более избалованного ребенка. До сего времени непонятно, почему Чарли Паркер стал музыкантом. Альтист Жижи Грайс, один из его лучших друзей, говорил: "Паркер - гений от природы. Если бы он стал жестянщиком, я верю, что он совершил бы и в этом деле нечто значительное". Чарли начал заниматься музыкой с 11 лет, играл в школьном оркестре на медных духовых инструментах, а с 15 лет освоил альт-саксофон. Уже через год он стал выступать в родном городе Канзас-Сити как профессиональный музыкант - в оркестрах Л. Кейса, Дж. МакШенна и Г. Леонарда. В пятнадцать лет он женился на Ребекке Раффинг, которая была на четыре года старше его. Летом 1936 года, получив страховку после автомобильной аварии, он купил себе новый саксофон. Примерно тогда же он стал ЧАРЛИ ПАРКЕР 415 работать в оркестре Томми Дугласа, музыканта с консерваторской подготовкой. Наконец у Паркера появился наставник - Генри Смит, слывший тогда лучшим саксофонистом. В 1938 году он организовал собственный оркестр и взял к себе Паркера. "Он называл меня отцом, - вспоминает Смит, - и буквально следовал за мной по пятам. В оркестре он старался не отставать от меня. Если я играл два хоруса, он - тоже два, если я - три, то и он - три. Он всегда ждал, чтобы я первый исполнил соло. Думаю, что он хотел таким образом научиться моим приемам игры. Какое-то время Чарли подражал мне. Но вскоре он мог исполнить все, что и я, но делал это лучше меня". В 1938 году Паркер поступил в оркестр, которым руководил пианист Джей МакШенн. В 1940 году оркестр, находясь на гастролях в городке Уичита, записал несколько пьес для местного радио. Это были первые известные нам записи с участием Паркера. В новых записях оркестра МакШенна, сделанных в 1941 году, стиль Паркера стал более уверенным, но пока его соло не очень отличаются от игры блюзовых оркестрантов. В блюзе "Hootie Blues" он играет, по-видимому, свое лучшее соло в этом оркестре, но в нем едва ли найдется несколько тонов, которые не встречались бы в игре Джонни Ходжеса. Паркера тяготил рутинный свинг оркестра МакШенна. Вскоре после записи "Sepian Blues" он ушел из него и стал играть в клубах Нью-Йорка, зарабатывая небольшие суммы. Паркер рассказывает: "Я уже просто не мог переносить стереотипные гармонии, которые непрерывно употреблял каждый, и я постоянно думал, что людям надо дать нечто другое. Мне приходилось это слушать, но я не мог этого играть..." Три месяца Паркер был мойщиком посуды за 9 долларов в неделю во второразрядном ресторане Гарлема. Часто у него не было инструмента, чтобы играть. "В своем роде я всегда был в панике, - одна из его самых известных цитат, - я должен был ночевать в гаражах. Я жил без завтрашнего дня. Самое худшее, что никто не понимал мою музыку... В эту ночь я долго импровизировал на тему "Чероки". И в то время как я этим занимался, я нашел, что, используя более высокие ступени аккорда в качестве мелодической линии, я могу играть то, что я все время слышал в себе. Я ожил". После того как Паркер покинул оркестр МакШенна, он почти ежедневно ходил в клубресторан "У Минтона", где играл ансамбль, в составе которого были пианист Телониус Монк, гитарист Чарли Крисчен, трубач Джо Гай, ударник Кении Кларк и контрабасист Ник Финтон "Никто, - говорит Монк, - не сидел тут специально для того, что416 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ бы сознательно делать что-то новое. Просто работа "У Минтона" была работой, и мы должны были играть. Это все". Но все-таки "Минтон" стал центром кристаллизации бопа. Монк рассказывает, что тотчас же были признаны способности и авторитет Чарли Паркера. Все в "Минтоне" чувствовали его творческую, подсознательно созидающую гениальность, его индивидуальность. Здесь снова встретились Паркер и Гиллеспи и стали неразлучны. В 1943 году они играли вместе в оркестре Эрла Хайнса, а в 1944-м - Билли Экстайна. В этом же году у них было комбо, в составе которого они играли на 52-й улице, ставшей в то время улицей бопа. В 1944-м они сделали свои первые совместные записи. Тони Скотт рассказывал: "Однажды вечером пришел Берд (как теперь стали звать Паркера) и сыграл с тенористом Доном Байесом. Они играли "Чероки", и присутствующие были просто потрясены. Никто не мог хотя бы приблизительно играть так, как они. Наконец они записали пластинки, и это дало другим возможность имитировать их, изучая записи. В 1942 году экспериментировал каждый джазмен, но никто еще не нашел своего стиля. Это сделал Берд. Причем музыку в стиле, который он создал и развил, играли на всех инструментах, только не на его "собственном" - не на альте. Причиной же было то, что Берд в игре на альте был вне конкуренции" Паркер нашел в форме квинтета тот состав бопа, который соответствовал его представлениям: саксофон и труба с ритм-группой. Квинтет Паркера стал таким же важным явлением для современного джаза, группа "Хот файф" Луи Армстронга была для старого. Альт-саксофон Чарли Паркера стал самым выразительным голосол современного джаза, в каждой своей ноте всегда идущим из глубины ег измученной души. Берд был исключительным, безусловным импровизатором, человеком' "коруса" ("квадрата"), ничем более не интересующимся, кроме полетаl импровизационных мелодических линий. Д. Коллиер: "Трудно выделить одну или две записи для специального анализа, но, безусловно, одной из лучших и наиболее популярных его композиций является "Коко". Она записана в ноябре 1945 года на одном из первых выступлений, положивших начало эпохе бопа. "Коко" - программная пьеса Паркера, в ее основе лежит композиция "Cherokee". "Коко" ошеломила джазовых музыкантов, в первую очередь молодых, только открывавших для себя боп; она отличалась невероятной виртуозностью исполнения и ярким каскадом оригинальных находок. Чарли обладал удивительной способностью стремительно переходить от одной тональности к другой. Конечно, это лишь вопрос техники, но в игре ПарЧАРЛИ ПАРКЕР 417 кера подкупало еще и мастерство интерпретации, способность моментально создать танцующую, витиеватую музыкальную линию, всегда полную неожиданных поворотов. В "Коко" раскрываются разные стороны его таланта. Главная тема "Cherokee" довольно проста, но средняя часть (бридж) весьма длинная и охватывает четыре тональности. Темп более 300 ударов метронома были способны выдержать лишь немногие исполнители того времени. Пьеса начинается вступлением из тридцати двух тактов, которое поочередно играют Паркер и Гиллеспи - четыре брейка по восемь тактов. Затем Паркер стремительно начинает свой первый хорус из шестидесяти четырех тактов. Короткая восходящая и нисходящая начальная фраза длится три такта; за ней следует контрастная, изломанная фраза, завершая первые восемь тактов; следующий сегмент также открывается трехтактовой фразой, как бы отображающей первую; не успев завершиться, она ниспадает каскадом пассажей из восьми тактов, удлиняя таким образом всю фразу до одиннадцати тактов, и т.д. Все соло составляют фразы из трех, пяти, шести и семи тактов. Паркер больше, чем кто-либо другой, способствовал переходу к фразировке из необычного числа тактов вместо обычных двух-, четырех- и восьмитактовых фраз, к которым привыкли джазовые исполнители. Другая особенность манеры Паркера, так же ярко проявляющаяся в "Коко", - это стремление избегать длинных цепочек восьмых Хроматические пассажи, состоящие из восьмых, были слабым местом боперов. Этого не избежал даже Гиллеспи. В очень быстрых темпах они были иногда единственным доступным приемом исполнения. Но у Паркера мелодическая линия гораздо разнообразнее. Хотя он тяготеет в основном к нисходящим фразам, в главной мелодической линии нередко встречаются "водовороты". Паркер гораздо чаще, чем другие боперы, вводит в мелодическую линию быстрые фигуры шестнадцатых. Правда, его соло в "Коко" - не самый удачный пример, ибо стремительный темп композиции не позволяет Паркеру использовать этот прием. Но в других пьесах он проявляется весьма наглядно. Третья характерная черта его исполнения - постоянное стремление насыщать мелодическую линию акцентами, как правило, в самых неожиданных местах. Так, например, акцентируется предпоследний тон первой фразы, во второй фразе сразу четыре акцентированных тона, присутствует акцент в четвертом такте следующей фразы. В целом у Паркера шесть сильных акцентов приходится на одиннадцать тактов - довольно много для столь быстрого темпа. Но его манера расставлять акценты на самом деле гораздо тоньше и едва поддается анализу. Паркер постоянно меняет 418 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ динамическую напряженность мелодии: то она набирает силу, то стихает, то пронзительно кричит, то едва шепчет. В целом его мелодическая линия изобилует оригинальными находками, неожиданными поворотами, которые так захватывают слушателя. Способность бесконечно развивать мелодию, даже в бешеном темпе, неизменно восхищала его коллег". В конце 1945 года Билли Шоу, вскоре ставший менеджером Паркера, пригласил ансамбль Паркера и Гиллеспи в один из клубов Лос-Анджелеса. Наконец-то пришла удача, большие деньги. Паркер ощущал творческий подъем, молодые музыканты боготворили его. В начале 1946 года Паркер и Гиллеспи дали два концерта из цикла "Джаз в филармонии". Паркер выступал блестяще, но физические и моральные его силы были на исходе: пристрастие к алкоголю и наркотикам делало свое дело. Пути Паркера и Гиллеспи разошлись. Вернувшись в Нью-Йорк в начале 1947 года, Паркер с помощью Билли Шоу возродил "Charlie Parker Quintet". В свой квинтет он пригласил барабанщика Макса Роуча и молодого трубача Майлса Девиса. Ансамбль записал несколько пластинок для фирм "Dial" и "Savoy". В творческом отношении это был, пожалуй, самый удачный год Паркера. В 1948 году, согласно анкете журнала "Метроном", Паркер оказался самым популярным музыкантом. Однако его характер становился все несноснее. В один из вечеров того же года от Паркера ушли Макс Роуч и Майлс Девис, не выдержавшие его высокомерия и безответственности. Оррин Кипньоз пишет: "Нет сомнений в том, что Паркер был измученным и одиноким человеком. Часто он бодрствовал целые ночи, проводя их в бездельных поездках в надземке. Как у музыканта на сцене, у него никогда не было способности "продавать" самого себя или свою музыку. Он просто играл". В 1950 году он сделал запись с большими струнными оркестрами - "Берд" в НьюЙорке. Это стало единственным крупным финансовым успехом, который Паркер имел в своей жизни. Паркер никогда не был доволен собой, никогда не знал, что ответить на вопрос: какая из его пластинок самая лучшая? А на вопрос о его любимых музыкантах лишь на третьем месте поставил Дюка Эллингтона. Перед ним были Брамс и Шенберг, а за ним шли Хиндемит и Стравинский. Но больше всех музыкантов он любил персидского поэта Омара Хайяма. При всем этом Чарли Паркер пил все больше и больше в безнадежной попытке воздержаться от наркотиков и уйти от ужаса трезвой действительности. Между тем вряд ли где-нибудь в мире был тогда такой джазовый музыкант, который в той или иной мере не находился бы под влиянием Берда. ДЭЙВ БРУБЕК 419 Это влияние проникло даже в танцевальную музыку, но сам Паркер играл лишь от случая к случаю. В конце своей жизни он совсем прекратил борьбу. В 1954 году он послал своей бывшей жене Дорис стихотворение - нечто вроде своего кредо: "Слушай слова, а не доктрины. Слушай проповедь, а не теории! Смерть - крайне важное дело. Но мой огонь неугасим". 12 марта 1955 года Паркер умер, сидя перед телевизором. Музыкальный комментатор Джазбо Коллинс "открывает" альбом мемориальных пластинок, в котором представляет широкой общественности труд всей жизни Паркера в систематическом порядке следующими словами: "Я не верю, чтобы во всей истории джаза был больше признанным и меньше понятным какой-либо другой музыкант, кроме него". ДЭЙВ БРУБЕК /1920/ В джазе прошли времена неграмотных негритянских самоучек, которые не знали нотной грамоты и полагались в основном на свой слух и джазовое чутье. Подошла очередь джазмена - образованного музыканта, искушенного всеми премудростями европейской классической и современной музыки. Одним из таких музыкантов и стал Дэйв Брубек. Известный советский исследователь джаза А. Баташев писал: "Сейчас совершенно ясно, что Брубек был... провозвестником в джазе новых идей, первым, с кого началась история джаза как интернационального по сути искусства. Он первым взорвал ритмические стереотипы, ввел пятидоль-ные, семипольные и девятидольные (при этом необыкновенно свингующие) метры, широко стал пользоваться полиритмией и полиметрией, а также полифонией и политональностью. Он первым ввел в джаз модальные, ладовые принципы импровизации и тем самым навел ранние мосты от прежнего джаза к другим музыкальным культурам Европы и Азии, в том числе и к музыке славянских народов". Дэвид Уоррен Брубек родился в 1920 году в известной музыкальной семье. Его мать была пианисткой. Старший брат - Генри получил известность как педагог музыки. Средний - Говард - сумел занять заметное место в мире симфонической музыки, стал автором оркестровых, камерных, хоровых и фортепианных произведений, отмеченных оригинальностью мысли и формы. Однако именно Дэйв - младший брат получил наибольшую известность. Он уже с четырех лет начал играть на фортепиано, а с девяти - еще и на виолончели. Круг профессиональных интересов Брубека с самого начала был очень 420 т 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ДЭЙВ БРУБЕК 421 широк. Сильнейшие впечатления были связаны в молодые годы, как сам он позже признавался, с творчеством Прокофьева и Шостаковича. Его пристальное внимание привлекала французская музыка предвоенной поры, с ее тягой к экспериментам. В возрасте 21 года Брубек поступает на музыкальный факультет Тихоокеанского колледжа. Учебу прервала война, однако военные власти разрешили Брубеку продолжить занятия у Арнольда Шенберга. Дэйв тем не менее успел побыть руководителем военного оркестра в Европе и поработать там как аранжировщик и пианист. Сразу после возвращения домой Дэйв продолжил занятия с выдающимися музыкантами, жившими тогда в Калифорнии. "Мийо был первым "академическим" музыкантом, использовавшим язык джаза", - рассказывал он. - Потому-то его личность и оказалась столь привлекательной. В 1946 году, сразу после армии, мы с Биллом Смитом записались на курс композиции - Мийо его вел тогда в Мидлз-колледже, в Окленде, а Говард был у него ассистентом. Первое, что сказал маэстро, войдя в класс, было: "Желающие изучать джаз поднимите руки", А потом: "Те, кто собирается изучать искусство фуги, контрапункта и композиции, не хотите ли написать что-либо для ваших коллег -' джазовых музыкантов?" Вот с этого и началась наша группа. А с Шенбергом у меня ничего не вышло. Я взял у него только два урока. Для меня он оказался слишком строгим педагогом: требовал, чтобы композиции создавались с точным соблюдением всех правил. Мийо тоже был крайне строг, когда объяснял и проверял, хорошо ли мы его поняли. Контрапункт он преподавал "по Баху", очень любил Мендельсона, и нужно было скрупулезно следовать за ним, но когда дело доходило до композиции, он предоставлял нам абсолютную свободу. А таким и должен быть джаз". Именно в ту пору окончательно определилось направление будущих исканий Дэйва Брубека, целью которых стал именно этот "свободный джаз". Первым шагом на этом пути было создание экспериментального октета, составленного из его коллегстудентов. А в 1949 году он начинает играть в трио, к которому со временем подключается Пол Дезмонд - один из лучших альт-саксофонистов мира, автор популярнейшей пьесы • "Take Five". Удивительное слияние двух выдающихся музыкантов, чувствовавших малейшие повороты в ведении мелодической линии при совместной импровизации, а в квартете Брубека часто использовались полифонические приемы, всегда поражало слушателей. "Сила квартета была в новых музыкальных идеях. "Сама атмосфера бру-бековских концертов была необычной, - пишет А.Е. Петров, - после горячей, экспрессивной музыки бопа с ее взрывчатой, нервной фразировкой и стремительными ритмами Брубек предлагал известное охлаждение и упорядочение структур. Он привнес в джаз полифонию и другие элементы классического мышления. Эта "классичность" сказывалась также в том, что Брубек играл некоторые эпизоды и вовсе без свинга, то есть без специфической для джаза упругости". В свое время это вызвало бурную полемику: многие музыканты считали его недостаточно "джазовым" пианистом. Вот две прямо противоположные оценки: "Он просто не умеет свинговать!" (Майлс Дэвис). "Мне нравится Брубек. Он дошел до такого совершенства, до которого я смог бы добраться, лишь приложив все мыслимые и немыслимые усилия" (Чарли Паркер). Как бы там ни было, в середине 1950-х годов этот квартет стал законодателем мод в американском импровизационном джазе. Стиль его, получивший название "кул", все более широко распространяется. У Брубека появляются единомышленники, последователи и подражатели. Во второй половине 1950-х слава его выходит за пределы узкого круга поклонников джаза в Америке благодаря гастролям по всему миру и десяткам записей. Знаменательным событием становятся концерты, в ко-тбрых впервые исполняются сочинения Говарда Брубека. В 1956 году в Сан-Диего состоялось первое исполнение "Диалогов" для джаз-комбо и симфонического оркестра, позднее записанных Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Леонарда Бернстайна и прозвучавших также в знаменитом нью-йоркском Карнеги-холле. Одним из первых Брубек принял участие в создании "сплавов" джаза и симфонической музыки, исполнив в 1959 году произведение своего брата Говарда "Диалоги для джаз-ансамбля и симфонического оркестра". В 1961 году он написал балет "Джазовые пуанты". Другой приметой брубековского мышления становится интерес к неамериканским культурам - европейским, азиатским, африканским: "Я пишу музыку в основном под влиянием визуальных ощущений. Альбом "Джазовые впечатления от Японии" был написан за неделю пребывания 422 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ в этой стране. Я чувствовал вздохи и страдания большого города, видел Фудзияму, наблюдал за японцами, как художник наблюдает за натурой... На втором месте у меня слуховые ассоциации. Как-то в Стамбуле я услышал на улице ритм. Потом на этот ритм написал свою композицию..." Вплоть до 1967 года Квартет Дэйва Брубека оставался одним из самых популярных джазовых коллективов мира. Наряду с самим Брубеком и Полом Дезмондом в его состав входили ударник Джо Морелло и контрабасист Джин Райт. Вместе они объездили США, выступали в Европе, сделали десятки записей, увековечив многие создания Брубека, в том числе такие, как "Неквадратный танец", "Голубое рондо в турецком стиле" и многие другие... Ю. Чугунов пишет: "Брубек - экспериментатор и новатор. Музыка его не укладывается в традиционные схемы. Ее наиболее ценное качество, на мой взгляд, - это удивительное сочетание музыкального интеллекта, за которым стоит прочная база европейской музыкальной культуры и вдохновенной джазовой импровизации, пронизывающей любое его исполнение от начала и до конца. По мнению самого Брубека, импровизация в джазе является источником и причиной сосуществования его с камерно-симфонической музыкой. Джаз снова вызвал к жизни забытое искусство импровизации и оказался силой, оживившей классику благодаря своей стихийности и близости к человеческим переживаниям. Брубек имеет в виду сплав элементов классической и современной академической музыки с джазом; наиболее ярко выразилась эта тенденция в джазовых стилях "кул" и "третье течение" (позже - "фьюжн"). Он считает, что первыми музыкантами, пытавшимися слить воедино западноевропейскую музыку с музыкой американских негров, были первые новоорлеанские джазмены. С этого момента (то есть с начала века) джазовый музыкант открыл для себя сокровищницу классической музыки. И если бы ее не использовали, то нынешний джаз был бы очень убогим и ограниченным, просто превратился бы в музейный экспонат, хотя и весьма симпатичный (таковым фактически оказался сегодняшний диксиленд). Брубек одним из первых в джазе начинает создавать композиции в нечетных размерах: 3/4, 5/4, 7/4, 9/8, 11/8 и так далее, с переменными размерами, открыв тем самым путь к полиритмическим экспериментам в джазе. Сразу приходит на память популярный вальс Черчилля "Настанет день, мой принц придет", сыгранный квартетом Брубека полиметричес-ки - с одновременным сочетанием тактовых размеров 3/4 и 4/4, когда Брубек играет на 4/4, а ритм-группа на 3/4. После ритмических экспериментов Брубека джазмены перестали бояться нечетных размеров. Эпоха глобального господства четырехдольное - ДЭЙВ БРУБЕК 423 ти в джазе сдала свои позиции, хотя следует признать, что четырехдольный размер продолжает оставаться основным в джазе". В конце 1960-х он создал новый ансамбль, получивший имя "Два поколения Брубеков"; в него вошли три сына музыканта - пианист-композитор Дариус, руководитель рок-ансамбля Крис и ударник Дэнни. Вскоре журнал "Тайм" назвал и этот коллектив "самым популярным в стране". Сам же глава семьи стал все больше времени посвящать композиции. Он написал оратории "Свет в пустыне", "Врата правосудия", "Мир миру", музыку для нескольких спектаклей и кинофильмов Но позже выяснилось, что отход от активного музицирования был временным, и с 1982 года Брубек снова на эстраде - на сей раз с новым квартетом. Именно с ним он и посетил в 1987 году нашу страну. И советские слушатели своей реакцией подтвердили, что искусство Брубека не устарело, сохранило свою жизненность, безграничную фантазию, неотразимое обаяние. А.Е. Петров рассказывает об этих концертах: "Конечно, осталось великолепное брубековское туше, фразировка, владение педалью, удивительная "оркестральность" клавиатуры - вот словно бы соло валторны, вот группа саксофонистов, вот труба... Но в целом звучание стало более "классическим" - особенно это было заметно на одном из ленинградских концертов. Утром Брубек посетил Ленинградскую филармонию и помузицировал на ее сцене перед пустым залом .. Вечером все его импровизации были насыщены отзвуками этого утреннего впечатления - соло звучали "в красках" Рахманинова, Шопена, Чайковского. В своей "Джазовой энциклопедии" известный исследователь джаза Леонард Фезер писал о чрезвычайной гармонической сложности музыки Брубека, ее полифонии, полиритмии и политональности. Сейчас Брубек играет заметно проще. Многое из того, что мы услышали, воспринималось как инструментальные "песни без слов" - легкие, мечтательные, почти вокальные; импровизационной разработки было мало, все время выделялась и подчеркивалась именно мелодия. "Поздний" Брубек обрел античную ясность духа. Вместо живописца "бурь эпохи" мы увидели мудрого лирика, человека, о котором можно сказать: "Для него все познаваемое - музыкально!" И в преклонном возрасте музыкант остался верен своим принципам, которые он формулирует так: "Очень хорошее определение - современная музыка. Она должна быть просто продолжением вас самих. И нравиться вам - вот что самое главное. Если она нравится и другим - еще лучше, тогда это уже коммуникация, общение. Очень важно делиться с кем-то своими чувствами, сильными эмоциями. Ненавистью, гневом, но еще лучше - любовью. Лишь бы вы что-то сильно чувствовали, и если вы ар424 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ I тист, это всегда удается так или иначе передать. Одним нравится веселье, другим грусть, но в любом случае мы имеем дело с человеческими эмо- \ циями. Их-то художник и должен выражать, будь он живописец, писатель или музыкант". ДЖОН КОЛТРЭЙН /1926-1967/ Влияние на музыкантов джаза Колтрэйн оказал огромное. Под его воздействием сформировалось целое поколение исполнителей, причем не только в джазе, но и в рок-музыке. Но Колтрэйн был больше, чем просто музыкант. Один из музыкальных критиков, Фрэнк Кофски, в 1964 году вполне серьезно предложил выдвинуть его кандидатуру на должность вице-президента США. Другой критик, Иоахим Берендт, утверждал, что Колтрэйн излучает "высшую силу любви". Джон Колтрэйн родился в Гамлете в штате Северная Каролина в 1926 году. Вырос мальчик в другом городе этого штата - Хай-Пойнте. Отец управлял пошивочной мастерской. Отец Колтрэйна, как пишет Дж. Томас, был "общительным человеком, слыл в округе отличным семьянином и гостеприимным хозяином, а дед с отцовской стороны пользовался уважением всей негритянской общины. Отец и мать любили музыку. Несомненно, жизнь этой семьи была благополучной и, возможно, счастливой". Жили Колтрэйны в двухэтажном особняке в "приличном" черном квартале. Другой биограф Колтрэйна, Катберг Симпкинс, сообщает, что в детстве Джон был "спокойным, вдумчивым мальчиком". Он хорошо учился в школе, и его жизнь в то время не слишком отличалась от жизни любого другого ребенка из провинциального городка в условиях сегрегации. Ничем особенным Джон не выделялся среди сверстников. Когда Джону исполнилось двенадцать лет, умер его отец. Чтобы прокормить семью, мать после начала войны, в 1941 году, уехала в Филадельфию. Работая на военном заводе, она посылала деньги в Хай-Пойнте. ДЖОН КОЛТРЭЙН 425 Тогда Джон уже играл в приходском и школьном оркестрах. Он начал занятия музыкой с альт-горна - оркестрового инструмента, аналогичного валторне. Первыми примерами для подражания у Джона были Джон Ходжес и Лестер Янг. Осенью 1943 года Колтрэйн начал совершенствоваться в игре на альт-саксофоне в "Ornstein Scool of Music", небольшой частной консерватории с хорошей репутацией. По словам его учителя, Колтрэйн был дисциплинированным и прилежным студентом. Он проучился в этой консерватории год, совмещая учебу с работой на сахарном заводе. В 1945 году Джона призвали во флот и послали на Гавайские острова. Колтрэйн играл в военно-морском оркестре в основном на кларнете. Демобилизовавшись, Джон вернулся в Филадельфию. Он возобновил занятия в консерватории. Играл на саксофоне Колтрэйн и с оркестрами "ритм-энд-блюз", с успехом исполняющими популярную негритянскую музыку. В оркестре Винсона, по случаю, Джон перешел на тенор-саксофон. Несмотря на то что поначалу он играл на этом инструменте с большой неохотой, постепенно Колтрэйн стал отдавать ему предпочтение перед другими. В 1949 году Колтрэйн играл в большом оркестре Диззи Гиллеспи. Показательно, что, когда из-за финансовых трудностей оркестр сократился до маленького ансамбля, Диззи оставил в нем Колтрэйна. Они выступали с Гиллеспи вместе до 1951 года, когда Джон вернулся в Филадельфию. Его мать купила там дом, и он поселился вместе с нею. В Филадельфии Колтрэйн поступил в частную консерваторию - "Granoff Scool of Music". Здесь он занимался по классу саксофона. Кроме того, он изучал теорию музыки у Денниса Сэндоула. Последний увлекался запутанными концепциями битональности и ладовых звукорядов, предоставлявших неограниченные возможности для композиции и импровизации. В 1952 году Колтрэйн стал работать с альт-саксофонистом в оркестре Эрла Бостика, игравшим в стилях свинг и ритм-энд-блюз. Руководителя оркестра отличала безупречная техника, особенно в верхнем регистре, и Колтрэйн многому у него научился. Затем он перешел в оркестр Джонни Ходжеса. Колтрэйну снова посчастливилось играть с крупнейшим саксофонистом. В 1954 году Колтрэйн встретил Хуаниту Граббз, которую близкие звали просто Найму. Ей он позднее посвятил одну из своих композиций. Джон и Найма поженились в октябре 1955 года. В том же году произошло еще одно важное событие - Колтрэйн получил приглашение от Майлса Дэ-виса, который и вывел его на магистральное направление джаза. 426 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ "В основном Колтрэйн играл в стиле хард-боп, - отмечает Д. Колли-ер. - Как и многие саксофонисты его поколения, он воспитывался на игре Хокинса, и в то же время он был современником Паркера, поэтому его игра поначалу сочетала приметы обоих стилей. Позднее он не хотел и не стал играть в той текучей манере, которая отличала Хокинса, Паркера и их последователей, предпочитая отрывистый, резкий стиль, усвоенный им не без влияния Сонни Роллинса. В результате его мелодическая линия распадалась на кусочки, изобиловала непривычными, извилистыми фигурациями, которые, казалось, рождались спонтанно". Выступая с Дэвисом в составе самого популярного джазового ансамбля тех лет, Колтрэйн обратил на себя внимание публики. К сожалению, из-за эмоциональных срывов через два года он ушел из ансамбля по просьбе Дэвиса. Колтрэйн возвращается в Филадельфию и ждет интересных предложений. Телониус Монк приглашает его как тенор-саксофониста в клуб "Five Slot" в свой ансамбль. Они выступали вместе несколько месяцев. "Работа с Монком дала мне возможность быть рядом с архитектором музыки высочайшего ранга, - говорил Колтрэйн. - Я беседовал с Монком о музыке, он отвечал на мои вопросы, играл на фортепиано. Он предоставил мне такую творческую свободу, которой у меня раньше никогда не было". Манера Колтрэйна разительно отличалась от монковской: полная серьезность и стремление втиснуть в каждый такт как можно больше звуков. Но было и то, что сближало - пристрастие к нарушениям симметрии. Оба любили изломанные, угловатые линии, употребляли метрически необычные фигуры, исполненные в отрыве от граундбита. Музыкант здесь демонстрирует стиль, получивший название стиля звуковых пластов. Термин означает, что звуки извлекаются столь стремительно, что их нельзя услышать в отдельности, а только в составе сплошной звуковой линии. Колтрэйн играл не столь произвольно, как это может показаться по звучанию. "Мы знаем, - пишет Д. Коллиер, - что начиная с 20-х годов в джазе уточнялась и совершенствовалась система аккордов. В тот период Колтрэйн довел ее до высшей степени сложности. " Как представитель второго поколения боперов, он, конечно, владел новым гармоническим языком, разработанным пионерами бопа. Занятия с Деннисом Сэндоулом обогатили его знания гармонии, и в середине 50-х годов он был просто охвачен страстью к экспериментам, обнаружив, что любой аккорд можно заменить двумя-тремя другими. Этим приемом часто пользуются пианисты, чтобы обогатить гармоническую линию. КолтДЖОН КОЛТРЭЙН 427 рэйн разработал систему, которая позволяла вместо одного аккорда, предусмотренного стандартной гармонией, брать четыре. Естественно, для того, чтобы мелодическая линия вписывалась в рамки гармонии, ему приходилось играть с неимоверной скоростью. По его собственному признанию, этот метод вынуждал иногда исполнять нечетное количество звуков в сочетании с четным количеством долей в такте. Таким образом он уходил от основной метрической пульсации. Подобный прием он стал использовать еще во время работы с Майлсом Дэвисом. Иногда ему приходилось играть со скоростью, приближающейся к тысяче звуков в минуту, - это не препятствие для пианиста-исполнителя классической музыки, но в джазе встречается крайне редко". Выступление в "Five Slot" с Монком сделали Колтрэйна влиятельной фигурой в джазе, равной, к примеру, Сонни Роллинсу. Когда последний покинул Майлса Дэвиса, Колтрэйн оказался единственно возможным кандидатом на его место. Осенью 1957 года он снова оказался в квинтете Дэвиса. Несколько ранее Колтрэйн уже подписал контракт с фирмой "Prestig". Вскоре он заключает соглашения и с рядом других компаний грамзаписи. В 1960 году, после концертного турне с Дэвисом по Европе, Колтрэйн покидает его. В последующие годы он создает несколько разных вариантов собственных ансамблей. Стиль Колтрэйна складывался довольно медленно, и нетрудно проследить его развитие во всех деталях. Критики разделяют его творчество на несколько периодов. Наиболее очевидны четыре ранний период в стиле хард-боп, период стиля звуковых пластов, период модального (ладового) джаза и последние годы жизни, когда он играет свободный джаз. Конечно, подобная классификация в большой степени условна. Ведь осваивая новые приемы, Колтрэйн не забывал старые и все время неустанно обогащал свой творческий арсенал. А разве можно забыть, что Колтрэйн был замечательным исполнителем баллад в духе Стэна Гетца. Музыкант и не скрывал, что подражает Гетцу. На протяжении всей своей жизни он продолжал импровизировать в этом стиле. В конце 1959 года вышла "Giant Steps" - первая самостоятельная пластинка Колтрэйна. Диск содержит только авторские композиции, созданные согласно музыкальным принципам Колтрэйна. Особый отклик вызвала у слушателей пьеса, давшая название всему альбому, казавшаяся в то время на редкость смелым новшеством. "В это время возникает интерес Колтрэйна к восточной музыке, в которой широко используются специфические лады, - пишет Коллиер. - 428 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТО1 Он участвовал в записи долгоиграющей пластинки "Kind of blue" Дэвиса,| которая представляет собой первый опыт применения модальной системы. Большинство музыкантов воспринимает модальную систему как " соб выбраться из паутины сложных аккордов и как возможность в 6i шей степени сконцентрироваться вокруг мелодии. Но Колтрэйн стремит-| ся к поиску новых путей. Освоив модальный принцип, он хотел найти вые способы его использования. Так он пришел к политональности, которая уже давно использовалась в европейской симфонической музыке. Упрощенно говоря, политональ-1 ность - это одновременное использование двух тональностей. Например! исполнение мелодии в тональности соль минор на фоне аккомпанемент в тональности си-бемоль мажор. Политональность Колтрэйна родилась на основе перехода от одного лада к другому. Именно Колтрэйн разработал принцип джазовой политональности внедрил его в практику. Композиторы часто его используют, и это в определенной мере усложняет восприятие музыки". Пьеса "My Favorite Things" из мюзикла Р. Роджерса "Звуки музыки" это первая запись Колтрэйна, играющего на сопрано-саксофоне, кото-| рый звучит у него так вкрадчиво и нежно. Понятно, что этот диск конца 1960 года стал бестселлером. Успех приносит музыканту положение само-j го выдающегося музыканта в джазе. Творческая эволюция Колтрэйна неизбежно приводит его к свободно-) му джазу. Он не мог обойти своим вниманием авангардистское течение] Композиция "The Invisible" - это первая попытка сыграть фри-джаз. Го-f дом позже последовала вторая и более серьезная попытка - дис" "Impressions" записи 1961 года. Правда, он вышел в свет лишь два годе! спустя. Композиция "Impression", давшая название альбому, представляв ет собой ладовую пьесу, построенную на простых звукорядах, возможности которых Колтрэйн раскрывает в серии коротких, обрубленных, угловатых фигур. Так музыкант громко заявляет о своем прорыве в стихию свободного джаза. Но Колтрэйн продолжает записывать также баллады и работать над ла- , I довыми формами. Запись, принесшая ему широкую известность у публи- ,: ки, "A love Supreme", не имела ничего общего с фри-джазом. Компози- | ция построена на простой фигурации из четырех звуков и состоит из многократного повторения этой фигуры, чередующегося с импровизациями, "| главным образом Колтрэйна, на ладовой основе. Пульсация ритма постоянна, а сама пьеса, занимающая обе стороны долгоиграющей пластинки, делится примерно на четыре равные части, каждая из которых исполняется в своем ритме. МАЙЛС ДЕВИС 429 Весной 1967 года стало очевидно, что здоровье Колтрэйна пошатнулось. Жена заставила его обратиться к врачу, но после первых обследований музыкант выписался из больницы и вернулся домой. В середине июня 1967 года он снова попал в больницу, где через месяц скончался. Колтрэйн всегда стремился воспринимать окружающий мир так, как чувствовал его. Его музыка была не чем-то живущим вне его, а способом выражения его человеческой сущности. МАЙЛС ДЕВИС /1926-1991/ Майлс Девис, несомненно, личность незаурядная, сильная. С середины 1950-х годов до середины 1970-х он оставался ведущей фигурой джаза. Каждый раз, когда новые течения в музыке грозили отодвинуть его в тень, он неизменно изыскивал способы удержаться на авансцене, переходя от одного направления к другому и оставляя за собой множество последователей и даже целые небольшие школы. Майлс Девис родился в 1926 году в Альтоне в штате Иллинойс. Он вырос в довольно состоятельной семье и потому, в отличие от большинства джазменов-негров, провел юные годы, не зная нужды. Вскоре после рождения сына его отец, зубной врач, переехал с семьей в Сент-Луис. Здесь Майлс начал играть в школьном оркестре, стал брать частные уроки у одного из местных трубачей. В 15 лет он зарабатывал игрой на трубе 125 баксов в неделю, ездил на отцовской машине и имел десять костюмов. В шестнадцать лет Майлс играл с местным ансамблем "Blue Devils" и слушал эксперименты боперов. Когда в 1944 году в Сент-Луис приехал оркестр Экстайна, Девис попросил Экстайна разрешить ему сыграть с оркестром. "Он не раз приходил с просьбой разрешить ему поиграть с оркестром. Я соглашался, щадя его самолюбие: Майлс был просто ужасен, его тру430 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ба звучала отвратительно, тогда он вообще не умел играть", - рассказывал Экстайн. Окончив школу в 1945 году, Девис, несмотря на возражения родителей, поехал в Нью-Йорк, задавшись целью стать музыкантом. Родители хотели, чтобы Майлс учился в колледже. В результате нашли компромиссное решение: Майлс поступил в музыкальный колледж "Джульярд". Там в Нью-Йорке Майлс познакомился с Паркером и сошелся с ним. Как ему это удалось - никто не ведает. Паркер говорил ему: "Не бойся, просто играй - куда несет тебя мысль, туда и двигай. Вот блюз - ты же не учишься играть его, ты просто играешь. Если ты слышишь ноты, ты можешь и сыграть их". Девис стал выступать с Паркером и записался с ним на первых пластинках бопа. Играл он также с Бенни Картером и в оркестре Экстайна, заняв место Фэтса Наварро. Затем в 1947 году Паркер пригласил его в свой ансамбль, и за полтора года Девис постепенно вырос в опытного исполнителя. В 1949 году после разрыва с Паркером Девис переходит в оркестр Тор-нхилла. Вскоре он становится его руководителем. Майлс выступает в роли лидера и основного солиста. Пластинки ансамбля, ознаменовавшие собой рождение кул-джаза, укрепили репутацию Девиса в музыкальном мире. Хотя музыкант, безусловно, соответствовал общему уровню ансамбля, но как ведущий солист был не на высоте. Он был далек от того, чтобы считаться первоклассным трубачом. Но уже тогда Майлс стал разрабатывать свой лаконичный стиль, который потом принес ему успех. Например, его соло в пьесе "Venus de Milo" звучит более естественно и просто, чем если бы его сыграли Гиллеспи или Наварро. Общение с Паркером не прошло даром: героин входит и в жизнь Девиса. В 1951 году он впервые начинает осознавать собственную зависимость от наркотика, чем очень тяготится. В 1954 году Девис самостоятельно и жестко бросает наркотик и начинает с характерной для него целеустремленностью создавать различные небольшие ансамбли, главным образом квинтеты. "Музыканты в его группах часто менялись, - пишет Коллиер, - некоторые пластинки Девис записал с исполнителями, специально собранными для этой цели. Но лицо всех его ансамблей определял новый стиль исполнения, который Майлс создавал после выхода пластинок кул-джаза. Этот стиль разительно контрастировал с экспрессивной, бравурной манерой Гиллеспи и его школы. Там, где Гиллеспи выплескивал каскады звуков, Майлс играл лишь несколько тонов, объединенных в короткие фразы. Он заполнял паузами (иногда длящимися до полутора тактов) даже медленные пьесы, а иногда брал звуки столь же большой длительности. МАЙЛС ДЕВИС 431 Если труба Гиллеспи славилась ясным, чистым звучанием, то Девис предпочитал мягкий тембр, часто использовал сурдину или играл еле слышно, приближаясь раструбом вплотную к микрофону, использовал дёрти-тоны и нисходящее на полтона глиссандо, придававшее тембру несколько гнусавый оттенок. Если у Гиллеспи был мощный высокий регистр, к которому он часто прибегал, то Девис, как правило, играл в среднем регистре, иногда подолгу оставаясь в пределах одной октавы. Там, где Гиллеспи и другие боперы исполняли длинные, текучие фразы, иногда продолжительностью в десять-одиннадцать тактов, Девис предпочитал обрубленные, лаконичные фигуры, накладывая их на граунд-бит. Казалось, он кладет на музыкальное полотно лишь отдельные мазки, не вырисовывая тщательно всех деталей". Создание этого скупого стиля и стало главным вкладом Девиса в джаз, ведь в то время в джазе доминировали инструменталисты, которые любили стремительные темпы и обрушивали на слушателей настоящие звуковые бури. "Все черты стиля Девиса наглядно представлены в композиции "Walkin'", записанной в апреле 1954 года, которая тогда, впрочем, произвела не слишком большое впечатление на музыкантов и публику, - отмечает Коллиер. - Стиль Девиса уже можно считать зрелым: все заимствованные приемы и элементы, соединенные в одно целое, образовали уникальную творческую концепцию. Для слушателей его лаконизм был гораздо доступнее по сравнению с экспериментами композиторов или замысловатыми узорами Паркера. Настроение сдержанной нежности, запечатленное в его музыке, пришлось по вкусу молодежи, которую тогда называли "молчаливым поколением". После "Walkin'" и других записей, сделанных позднее, Майлс стал образцом для всех молодых трубачей". В 1955 году в ансамбле Девиса закрепился более или менее постоянный состав: контрабасист Пол Чемберс, пианист Ред Гарланд, экспрессивный, завоевавший восхищение многих музыкантов барабанщик Фил-ли Джо Джонс и - игравшие в разное время - саксофонисты Сонни Роллинс, Джон Колтрейн и Кеннонболл Эддерли. Ансамбль сделал много записей, при этом стиль Девиса становился все более лаконичным и скупым. Музыканты квинтета были подобраны таким образом, чтобы выразительно подчеркивать сдержанный стиль Девиса. Квинтет выступил на Нью-портском джазовом фестивале в 1955 году и имел грандиозный успех. Способность распределять звуки неожиданным образом - сильная сторона творчества Девиса. С этой точки зрения особым мастерством отличается исполнение пьесы "Milestones", записанной фирмой "Columbia" в 1958 году. 432 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ МАЙЛС ДЕВИС 433 Как пишет Коллиер: "В пятидесятые годы многие музыканты уже признавали, что аккорды стали не помогать исполнению, а сковывать его. Познакомившись с системой ладов, джазмены открыли для себя простейшую основу для импровизации - необходимо только более или менее придерживаться лада на протяжении восьми или шестнадцати тактов. Для Девиса, целенаправленно стремившегося к простоте, это было ценной находкой. Хотя он и не первый применил на практике ладовую систему, но именно он доказал ее плодотворность. В пьесе "Milestones" главная тема исполняется в одном ладу, а контрастная тема (бридж) - в другом. Успех этой композиции подтолкнул Девиса работать и дальше в том же направлении. В 1959 году он и ансамбль, включавший Джона Кол-трейна и Билла Эванса, записали долгоиграющую пластинку "Kind of Blue". Все пьесы на пластинке построены на основе различных звукорядов, предложенных Майлсом. Музыканты играют лаконично, сосредоточенно и даже меланхолично, что соответствует названию альбома. Пластинка была встречена с большим вниманием, она оказала серьезное влияние на музыкантов и до сих пор считается важной вехой в развитии джаз-рока". Но в джазе происходили и другие не менее важные перемены. Все больше заявляло о себе новое течение - так называемый фри-джаз. На Майлса большое впечатление произвел "Аранхуэсский концерт" для гитары с оркестром Хоакино Родриго, и он попросил Гила Эванса написать что-нибудь подобное и для него. В результате появились "Sketches of Spain". Пьеса имела большой коммерческий успех, но ее трудно назвать джазом. В последующие годы Девис никак не мог нащупать свою линию. Состав его ансамбля постоянно менялся, все, что касалось музыки, было крайне неопределенно. В середине 1960-х годов рок-музыка превратилась в нечто большее, чем музыкальное течение. В наиболее важных записях, сделанных в этот период - альбомах "Nefertiti" (1967) и "Filles de Kilimanjaro" (1968), - Майлс явно пытается заигрывать с рок-музыкой. Но пластинки имели весьма скромный коммерческий успех, и Девис почувствовал, что теряет свои позиции пионера в поисках новых музыкальных форм. Девис продолжает поиски и в 1970 году записывает новый альбом "Bitches Brew". В нем он отдает дань рок-музыке и использует полный набор электроинструментов. Цель была достигнута: за первый год было продано полмиллиона пластинок, и Майлс стал звездой нового музыкального направления, получившего название джаз-рок, а несколько позднее - музыки фьюжн. "По-роковому зазвучали ударные, гитары, клавишные, - отмечает А.Е. Петров. - Но сам Девис оставался прежним - если бы можно было вычленить тембр его трубы из электронного окружения, оказалось бы, что ее фразы звучат в точности так, как и тридцать лет назад. Прежним остался и мир девисовских музыкальных образов: самоуглубление, мечта о будущем как о царстве человеческого братства, и в то же время горечь, гнев, ирония, протест против насилия и несправедливости. Социальные и расовые мотивы всегда были присущи творчеству Девиса. В 80-е годы они с особенной силой проявились в его новых работах. Достаточно назвать альбом "Вы арестованы", в котором Майлс опирается на темброритмы сегодняшнего большого города, в частности на интонацию брейкданса. Многозначителен финал пластинки: проникновенная тема колокольчиков, на фоне которой слышны голоса играющей детворы... Звон колоколов, аккорды органа... Эта пьеса-предупреждение носит многозначительное название "И никого не осталось". Между 1975 и 1981 годами Девис не дал ни одного концерта, выходили лишь пластинки со старыми записями. После того как он отказался платить "отступные", рэкетиры выпустили по его машине очередь. Майлс был ранен в бедро и долго болел. Казалось, карьера великого трубача завершена. Но в начале 1980-х он появляется в свете софитов снова. Теперь в его музыке превалирует жесткое, электрическое звучание. С ним сотрудничают новые молодые музыканты. Альбом "Decoy" становится лучшим диском 1984 года по опросу самого популярного журнала "Down Beat". Его альбомы становятся все более интересными. Девис играет поп-стандарты Синди Лаупер и Майкла Джексона, вводит в свои композиции рэперов. Майлс очень хотел приехать в нашу страну. Переговоры о его приезде в Москву велись в течение ряда лет, причем инициатива исходила от самого Майлса. В одном из интервью 1986 года он, например, сказал: "Я всегда думал о поездке в СССР. Мои друзья-музыканты не раз говорили мне, насколько тепло их принимали в этой стране. Я тоже хотел бы показать там свою музыку..." Увы, увидеть Россию музыканту так и не удалось. Он умер от воспаления легких 28 сентября 1991 года в Санта-Монике. "Вообще музыка - это память, - говорил Девис. - Музыкальный талант наследуешь от родителей, позже начинает действовать как бы "банк памяти". Когда играешь на трубе, то передаешь все, что пережил, что хранится в твоих воспоминаниях: музыку, которую когда-то слышал, воспоминания о людях, с которыми встречался. Даже какие-то краски, шумы, уличный гул... Весь этот опыт вдруг однажды всплывает и оказывает влияние на твою игру... 434 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Я не хочу быть сегодня таким, каким был прежде. Надеюсь, что за все эти годы я продвинулся вперед - как в поисках нового звука, так и в форме своих композиций. Стравинский никогда не повторял своих прежних находок, постоянно шел вперед. Я хочу работать так, как Стравинский..." ОРНЕТТ КОУЛМЕН /1930/ Коулмен, один из родоначальников и главных представителей негритянской школы авангардного джаза. Он, несомненно, - одна из самых противоречивых фигур в джазе. Многие музыканты открыто отвергали его, некоторые демонстративно уходили со сцены при его появлении. Орнетт Коулмен родился в 1930 году в Форт-Уорте, что в штате Техас. В детстве Орнетта окружали бедность и страдания - отец умер, когда мальчику исполнилось семь лет. И все-таки мать изыскала средства и купила ему альт-саксофон. На уроки музыки, конечно, денег не было, и Коулмен стал учиться самостоятельно. Несмотря на недостаток времени, Коулмен довольно быстро освоил инструмент, чтобы играть с оркестрами в стиле ритм-энд-блюз в Форт-Уорте. Большую помощь Орнетту оказал двоюродный брат опытный саксофонист Джеймс Джордан. А сосед саксофонист Ред Коннорс давал ему слушать пластинки Паркера и других боперов. Окончив школу, Коулмен стал разъезжать по городам с ансамблем варьете, играя тогда на тенор-саксофоне, но однажды (это случилось в городе Нетчесе) его выгнали за попытку заинтересовать других музыкантов джазом. Как сказал один из исполнителей владельцу варьете, Орнетт "старался превратить их в боперов". В 1949 году Коулмен работал в оркестре Кларенса Сэмюэлса, игравшем в стиле ритмэнд-блюз. Новая попытка научить музыкантов джазу снова закончилась неудачей. ОРНЕТТ КОУЛМЕН 435 Поселившись в Новом Орлеане, Орнетт подписал контракт с еще одним оркестром "ритм-энд-блюз", которым руководил его земляк, музыкант из Форт-Уорта по имени Пи Ви Крэйтон. Коулмен продолжал вставлять новые элементы в свои соло. Терпение Крэйтона вскоре лопнуло. Коулмена выгнали. Девять лет практически безвыездно, если не считать одной поездки в Форт-Уорт, Орнетт прожил в Лос-Анджелесе. Музыкантам Лос-Анджелеса его игра также не нравилась. Многочисленные попытки Коулмена играть с разными оркестрами не увенчались успехом. Некоторые музыканты даже покидали свои места, когда он начинал солировать. Они утверждали, что он совершенно не знает гармонии и играет фальшиво. Не прибавлял симпатий Орнетту и его внешний вид. Он носил длинные волосы, бороду и странно одевался. Коулмена джазмены принимали за одного из тех, кто шокирует всех эксцентричной одеждой, исповедуя мистицизм, при этом считая себя гениальными музыкантом, а на самом деле не имеет понятия даже об элементарных основах музыки. Враждебность окружающих глубоко уязвляла его. "Они считали, что я не знаю гармонии и играю фальшиво, - говорил он, - но я уверен, что они не правы. В то же время мне самому казалось, что в моей игре было что-то не так. Я не знал, что именно". В том, что музыкант в оркестре "ритм-энд-блюз" упорно исполняет нечто совершенно чуждое данному стилю, можно усмотреть либо сознательное отклонение от нормы, либо просто неведение. И спустя много лет, когда Коулмен стал видной фигурой в джазе, ему все еще не давалась нотная грамота. Поэтому логичным кажется вывод: в то время Орнетт не знал элементарных основ теории, которые были известны большинству импровизаторов-самоучек. "Орнетта Коулмена в каком-то смысле можно считать мастером примитивизма, - пишет Коллиер. - Этот термин ничуть не принижает его творчество. Примитивист - это творческая личность, сформировавшаяся вне общей художественной традиции, разрабатывающая свой метод и свою манеру независимо от главной линии развития искусства. Известный французский художник Анри Руссо, картины которого знают многие, был примитивистом, но его полотна хранятся в лучших музеях мира. И недостаточное знание Орнеттом Коулменом музыкальной теории никак не обедняет его творчество. Если Коулмен Хокинс знал вдоль и поперек все аккорды и мог с ходу назвать гармоническую функцию любого сыгранного им тона, то Орнетт Коулмен, как утверждают, признавался: "Я менее, чем кто-либо другой, знаю, что у меня получится, когда начинаю играть". Принимая во внимание необычность методов Коулмена, стоит ли удивляться отрицательному отношению к нему других джазменов. В тот пе436 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ риод он перебивается случайными заработками. Положение стало еще сложнее, когда Орнетт женился и у него родился сын Денардо. Но к счастью, жена познакомила его с трубачом Доном Черри. Игра Орнетта произвела на того большое впечатление. Начав совместную работу, они постепенно сплотили вокруг себя небольшую группу молодых музыкантов, беззаветно преданных джазу. В гараже одного из музыкантов осваивался импровизационный стиль Коулмена. Однажды ансамбль пришел послушать контрабасист ансамбля "Modern Jazz Quartet" Перси Хит. "Я стал импровизировать с ним, - рассказывает Хит. - Все это звучало странно, но вместе с тем интересно и свежо. Не могу сказать, что я понимал эту музыку. Однако она волновала, а это качество необходимо в джазе. Парни тогда голодали, поверьте мне. А музыканты все еще уходили со сцены при появлении Орнетта". Хит в свою очередь пригласил Джона Льюиса послушать игру Коулмена. Последний заинтересовался творческими исканиями музыканта. В 1959 году Коулмен поступает в школу джаза в городе Ленноксе (штат Массачусетс), благодаря протекции Льюиса - директора этой школы. Льюису, а также видным джазовым критикам Хентоффу и Мартину Уиль-ямсу Коулмен обязан решающему прорыву. В ноябре того же года был подписан контракт с фирмой "Atlantic", и вскоре вышли два альбома: "The Shape of Jazz to Come" и "Change of the Century". С этого времени Коулмен начал регулярно выступать с организованным им квартетом, в котором, кроме него и Черри, играли басист Ч. Хэйден (позднее его сменили С. ЛаФаро и Дж. Харрисон), на ударных - Б. Хиггинс (затем Э. Блэкуэлл). "Сначала немногие музыканты признавали творчество Коулмена и Черри либо делали вид, что понимают его, - отмечает Коллиер. - Некоторые откровенно выражали свое презрение: их раздражало то, что Коулмен играл на альт-саксофоне из пластика, а Дон Черри - на карманной трубе, размером в половину обычной, но с нормальным звучанием. Казалось, что они играют на игрушечных инструментах. Все музыканты вне зависимости от того, нравилась им эта музыка или нет, испытывали тревожное чувство. Они догадывались, что ей принадлежит будущее и что подобно тому, как когда-то Паркер и Гиллеспи затмили мастеров свинга, так и Орнетт Коулмен может отодвинуть их самих на задворки джазовой моды". Прошло немного времени, и вот уже Коулмена с восторгом принимают в артистических и светских кругах Нью-Йорка. Вчера безвестный и более того - всеми презираемый, безработный музыкант становится "звездой". Теперь с ним стремились подружиться знаменитости, о нем писали журналы. ОРНЕТТ КОУЛМЕН 437 Игра Коулмена обратила на себя внимание необычным тембром звучания его инструмента, сочетанием совершенной исполнительской техники со стремлением к вокализации инструментальной мелодии. Не осталась незамеченной его необычная блюзовая окраска интонации при доминирующей роли свободной атональности и микротоновой хроматики, логичность и целенаправленность в разработке исходного тематического материала. "Но если темы Коулмена зачастую мелодически сложнее, чем принято в джазе, - отмечает Коллиер, - то аккордовые последовательности, на которые опирается импровизация, - сама простота. Многие из них заимствованы из обычной 32-тактовой формы и, как правило, построены на вариациях известных мелодий. Коулмен часто исполняет длинные эпизоды в первоклассной, энергичной джазовой манере, звучание его саксофона теплое и широкое, и, как ни странно, некоторые фразы напоминают Бенни Картера. Если бы он стал работать в более традиционном джазовом стиле, из него, несомненно, получился бы один из лучших исполнителей блюзов. С гармонией дело обстояло иначе. Здесь царила полная свобода. Гармонию часто игнорировали, и исполнители были вольны вкрапливать инородные элементы - иногда просто крики или хриплые восклицания. Как уже отмечалось, игра Коулмена в целом опиралась на довольно ограниченную гармоническую схему. Исполнение базируется на ладовой основе и привычно для музыкантов того времени. Возмущение музыкантов вызывала ломаная, заостренная фразировка, использование фальцетных и утробных криков, а также метод, с помощью которого Коулмен, казалось, совершенно случайно складывал воедино фрагменты мелодии. Но, как только слух привыкает к крикам, фальцету, восклицаниям и сдавленному ворчанию, вы обнаруживаете, что Коулмен - удивительный импровизатор. Любой человек, способный оценить по достоинству творчество Паркера или Янга, сможет раскрыть для себя ранние композиции Коулмена". В 1960 году Орнетт Коулмен выпустил одну из самых важных пластинок авангарда, называвшуюся "Free Jazz". Многих слушателей такого рода музыка поначалу ставила в тупик: они искали подспудные принципы, которыми руководствовались исполнители в выборе звуков. На самом деле никаких "подспудных принципов" не было. Все зависело от случая. "Мы выражали наши идеи и эмоции в том виде, в каком их смогла зафиксировать электроника", - объяснял Коулмен. Аккомпанирующим исполнителям полагалось слушать солиста, помогая ему фразами, в какой-то степени дополняющим его игру. При этом, похоже, им возбранялось играть 438 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ такие фразы, которые могли бы предположить наличие аккордов или тональностей. Отношение к Коулмену было полярным: одни музыканты провозглашали его гением, другие считали мошенником. Тем временем свободный джаз, или "the new thing" ("новинка"), как стали его называть музыканты, значительно укрепил свои позиции. Фри-джаз исполнялся перед публикой, его записывали на пластинки, комментировали в музыкальных журналах, он привлекал многих молодых инструменталистов. В середине 1960-х годов целый ряд музыкантов освоил новый стиль. В 1963-1964 годах Коулмен создал трио с участием Д. Изенсона (бас) и Ч. Моффета (ударные). С 1965 года музыкант неоднократно выезжал на гастроли в различные страны, с успехом выступал на европейских джазовых фестивалях. В своем творчестве Коулмен продолжил развитие идей хот- и кул-джаза, способствовал сближению джазового искусства с современной европейской концертной музыкой. Он оказал влияние не только на молодых музыкантов-экспериментаторов, но и на некоторых ведущих представителей модерн-джаза. Г. Шуллер провозгласил Коулмена самым ярким новатором современного джаза после Паркера. АЛЕКСЕЙ СЕМЕНОВИЧ КОЗЛОВ /1935/ "Золотой саксофон России" - Алексей Семенович Козлов родился 13 октября 1935 года в Москве в музыкальной семье. Мать была теоретиком и преподавателем музыки. Прадед по материнской линии, П.И. Виноградов, был протоиереем и ключарем Успенского собора Московского Кремля. Вот что говорит Козлов о начале своего джазового пути: "Я начал играть в 1957 году, в памятные дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. Здесь я увидел много джазовых групп, впервые услышал игру великолепного английского саксофониста Джо Темперли. Я много' знал о джазе, но не думал, что когда-нибудь сам буду играть. Это казалось мне очень сложным, почти недоступным. И вот на фестивале молодые джазмены, мои сверстники, впервые показали мне, как держать саксофон, как на нем играть. Я начал с азов, увлекся, да так - что на всю жизнь. Я учился ощупью, не по учебникам (их не было в то время), а на АЛЕКСЕЙ СЕМЕНОВИЧ КОЗЛОВ 439 живых примерах. Ориентировался прежде всего на наших саксофонистов - Гараняна, Зубова. Их опыт прибавил мне смелости. Но я понимал: то, что я делаю, - наивно. У многих из нас, молодых музыкантов, уровень тогда был невысок. Но зато энтузиазма - хоть отбавляй. Мы все так начинали". Встречи советских музыкантов со своими иностранными коллегами на джазовом конкурсе Всемирного фестиваля молодежи и студентов оказали большое влияние на дальнейшее развитие джаза в нашей стране. В 1961 году Козлов принимает участие в создании первого в СССР джазового кафе "Молодежное", где играет со своим квинтетом до 1966 года. В 1962 году этот ансамбль впервые представлял советский джаз на зарубежном фестивале "Джазджембори" в Варшаве. Козлов играл на саксофоне-баритоне. В программе советских джазменов впервые прозвучала пьеса "Господин Великий Новгород" А. Товмасяна. Фирма "Польские награния" выпустила две пластинки с записями фестиваля. В том же памятном 1962-м Козлов окончил Московский архитектурный институт. В 1964 году первую джазовую запись на гибкой пластинке "Квинтет А. Козлова" выпустил журнал "Кругозор", затем вышли записи "Квартета" на виниловых пластинках: "Джаз-65, 66, 67". С конца 1966 по 1968 год Козлов работал в оркестре "ВИА-66" под управлением Юрия Саульского. "Овладевая тем или иным стилем, - пишет Саульский в своей книге, - А. Козлов делал это фундаментально, подводя каждый раз теоретическую базу, объясняя и доказывая преимущество именно этого, а не какого-либо другого направления современного джаза. Так, в 60-е годы, после увлечения стилем бибоп и знакомством (во время работы в оркестре ВИА-66) со спецификой биг-бэнда и аранжировкой для него, молодой музыкант уделяет большое внимание модальному джазу, возглавят ряд ансамблей и групп, играющих в этом стиле. Тогда же, наряду с интерпретацией джазовой классики и музыки, характерной для новых веяний в джазе, А. Козлов пишет первые собственные композиции для биг-бэнда и различных видов комбо. В этих композициях чув440 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ствовалось, что их автор хорошо осведомлен обо всем, что происходит в мире современного джаза; вместе с тем в его музыке проявлялись и индивидуальные черты - как в тематизме, так и в конструктивных элементах, в форме". На рубеже 1960-х-1970-х годов происходит постепенное сближение джаза и рокмузыки. Становится ясно, что джаз и рок близки друг другу. Проходит еще несколько лет, и джаз-рок и стиль "фьюжн" стали объективной реальностью. "В 1972 году я поехал на фестиваль в Будапешт, - рассказывал Козлов. - Здесь я увидел одну рок-группу с хорошей звуковой аппаратурой. Как ни странно, вся эта музыкальная сверхгромкость меня не испугала. Наоборот, даже привлекла, как новое эстетическое явление. Я решил в нем разобраться. В том же году на московском джазовом фестивале, проходившем в "Ударнике", я вывел на сцену несколько необычный состав, более похожий на камерный оркестр - были в нем скрипка, виолончель, контрабас. Сам я играл на саксофоне-альте, имитируя альт струнный. Именно тогда я написал несколько "псевдострунных" пьес. Любителей традиционного джаза эта музыка шокировала, они говорили, что джаза здесь нет. И правда, расслышать джаз было нелегко. Но он все-таки существовал - как контекст. Вот что важно - джазовый контекст! Это был мой первый шаг к джазроку. Современная музыка характерна тем, что в ней можно использовать все, что угодно, любые средства и приемы, если это поставлено в единый контекст, объединено общей художественной задачей. Я вдруг понял, что мои скачки из одного стиля в другой, в чем меня нередко упрекали даже друзья, теперь могут мне пригодиться для работы в современном джаз-роке". В 1973 году, на базе экспериментальной джазовой студии ДК "Москворечье" Козлов начинает собирать молодых музыкантов, получивших опыт в самодеятельных рокгруппах. Он задумывает создать принципиально новый по стилю ансамбль, где бы соединились свойственное молодежи чувство рок-музыки и его собственный большой джазовый опыт. Козлов вспоминает: "Уровень музыкальной подготовки играющих в этих группах был невероятно низок. Они и держались вместе прежде всего по причине своей профессиональной слабости; не зная музыкальной грамоты и нот, играя по стереотипам, лишь заучивая наизусть скопированные партии, они не могли столь легко входить в творческий контакт с новыми музыкантами, как это удавалось опытным джазовым исполнителям. В конце концов, после долгого отбора, я собрал ансамбль из студентов Московской консерватории и Гнесинского института. Солидный проАЛЕКСЕЙ СЕМЕНОВИЧ КОЗЛОВ 441 фессиональный уровень музыкантов позволил мне быстро найти с ними общий язык". Довольно скоро "Арсенал", названный "джаз-рок-ансамблем", становится профессиональным коллективом. "В 1976 году "Арсенал" взяли на работу в Калининградскую областную филармонию, - рассказывает Козлов. - Стало ясно, что на нас можно хорошо заработать. График концертов планировался на два года вперед исходя из нормы - 13 концертов в месяц (меньше невыгодно, а больше - запрещено, чтобы мы не обогатились). За 15 лет работы график ни разу не нарушался, более того, я знаю случаи, когда конфликты с руководителями популярных групп или с поп-звездами заканчивались плачевно для крупных администраторов из филармонии. Кроме того, существовала и практика "левых" концертов, в которых использовались популярные артисты советской эстрады минуя государственные организации. Гонорары здесь превышали советские ставки во много раз. За легендарными "левыми" администраторами гонялось ОБХСС, периодически кто-то из них садился в тюрьму, кто-то выходил, но концерты продолжались. Эти люди были гениями советского подпольного менеджмента и заслуживают памятника от своих продолжателей". На "Джаз-Джембори" 1978 года в Варшаве критика высоко оценила в игре "Арсенала" интересную разработку национально-стилевых элементов музыки, особенно русской. Известный польский певец Чеслав Немен писал, что он почувствовал в исполненных ансамблем пьесах родство с музыкой Сергея Прокофьева. После Польши последовали выступления на "Джаз-Уикэнд" (Венгрия, 1979), "Берлинер джаз-таге" (Западный Берлин, 1980), "Неделе джаза" (Братислава, ЧССР, 1980). Участвовал "Арсенал" и в отечественных джаз-фестивалях в Риге (1976), Тбилиси (1978), Москве (1978), а также фестивалях искусств "Киевская весна", "Белая акация" (Одесса), "Звезды над Самаркандом" (1979) и в культурной программе Олимпиады-80. В 1980 году увидели свет сольные диски "Арсенала" фирмы "Мелодия". С конца 1970х годов в концертных шоу-вечерах "Арсенала" стали появляться стилизации под танцевальную музыку 1920-х-1930-х годов. Первая такая композиция - "Рэггайм" была сыграна Козловым в 1979 году. "Рэггайм - стиль фортепианной легкой музыки, трансформировавшейся в конце XIX века из бытовых танцев - полек, галопов и маршей, - пишет А.Е. Петров. - Он отличается ровным, чеканным ритмом левой руки пианиста и острыми, синкопированными фигурациями в правой; отсюда само название жанра: рэггайм, то есть "рваный", или "дергающийся", ритм. Козлов очень остроумно обыгрывает его синкопы. Еще более комичными выглядят у него "шаги" басов, так как он вводит со442 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ вершенно немыслимые для традиционного рэггайма нечетные размеры, например трехдольные, - музыка начинает как бы "прихрамывать", припадать на одну ногу. В другом месте введен период на 15/4, будто кто-то ошибается и недоигрывает обычный 16-дольный рисунок". В загадочный и тревожный мир уводит другая композиция Козлова начала 1980-х годов - "Фокстрот", написанная с использованием мелодии датского трубача Палле Миккельборга "Каменный лес". Как отмечает А.Е. Петров: "В "Фокстроте" два контрастных образа. Первый погружает в мир ностальгических звучаний 30-х годов: мерно проигрывается грустно-веселая тема, то легкомысленно-мажорная, то таинственно-минорная. Но вот саксофонист чуть прибавляет темп. Потом играет еще быстрей. И еще .. Мягкое пританцовывание переходит в стремительный, вихревой полет. Но солисту и этого, кажется, мало: еще скорей, еще жарче, вперед, вперед! В импровизации саксофона, словно во сне или в кино, мелькают обрывки мелодий, знакомые и незнакомые темы, клочки напевов и популярных когда-то модных танцев. Но несмотря на все свое якобы веселье, звучат они как-то нехорошо и неуютно. Мало-помалу рисунки начинают деформироваться, а веселая улыбка превращается в откровенную гримасу. Танец доходит до запредельного темпа - быстрей играть просто нельзя! - и в этот момент "фокстрот" сам собой разрушается... Пауза. И возвращение к исходному медленному неспешно плывущему ритму, репризе щемящей, грустно-веселой или весело-грустной темы. В этой композиции Козлов далек от любования прекрасной идиллией. Он знает, что идиллии не было. Так что же было? Смутное чувство опасности. В "Фокстроте" Козлов, как мне думается, стремится передать определенную эпоху - предгрозовую атмосферу конца 30-х годов, когда стали различимы первые сполохи грядущего военного урагана, когда возникло ощущение надвигающегося катаклизма..." В 1983 году музыкант делает шаг к своей давней мечте - созданию джазового театра. "Арсенал" показывает отделение концерта как непрерывную серию театрализованных музыкальных миниатюр. Главный "герой" каждой из них - импровизирующий солист-инструменталист Соло же его подчинено определенному сюжету. Это можно определить по названию композиций - "Путешествие на корабле", "Жизнь манекенов", "Прогулка". В перестроечные годы к Козлову приходит официальное признание - в 1991 году увидели свет компакт-диски "Алексей Козлов и его группа "Арсенал", "Неизвестный "Арсенал". В 1989 году вышла его первая книга "Рок-музыка" истоки и развитие". В 1998-м была опубликована его автобиографическая книга "Козел на саксе". ДЖИММИ ХЕНДРИКС 443 Алексей Семенович женат. Его сын Сергей стал одним из лучших кинооператоров России "Может быть, я пытаюсь выдать желаемое за действительное, - говорит Козлов, - но есть подозрение, что в ближайшие годы мы станем свидетелями и участниками возрождения концертной практики в России. Конечно, на новой финансовой и организационной основе, как это и происходит уже во многих регионах. Пока это носит более общий характер фестивалей искусств, тематических фестивалей (джаза, авторской песни, камерной или симфонической музыки) и держится на солидном спонсировании местными магнатами и администрацией городов Пока местные филармонии скованы дурацкими финансовыми ограничениями в проведении коммерческих концертов и отдают всю инициативу в руки частных дельцов, заинтересованных лишь в личной выгоде. Но надежда есть, и, как ни странно, на народ, на наш оболваненный народ, который накушается дешевой поп-баланды вдоволь и захочет чего-то более питательного, вкусного и натурального. И не под фонограмму. Публика вновь придет на концерты и будет платить свои кровные, честно заработанные деньги за честный труд артистов, занявших вновь свое достойное место на сцене". ДЖИММИ ХЕНДРИКС /1942-1970/ Хендриксу было всего 27 лет, когда он умер, и лишь четыре года он серьезно занимался музыкой. Однако и этого короткого срока хватило Хендриксу, чтобы стать первоклассным гитаристом и знатоком различных музыкальных направлений, а также блестящим примером для черных артистов в их борьбе за равные с белыми права. "Музыка Хендрикса - это авангардное рок-искусство, - пишет А. Налоев - И хотя корни его питает классический негритянский блюз, один из ведущих компонентов рока, - оно прошло сквозь многочисленные стилевые трансформации эпохи молодежной контркультуры 60-х годов, когда поиски и эксперименты в области звука и ритма, отодвинув мелодию на второй план и отдав предпочтение виртуозной технике исполнения как доминирующему началу, привели к возникновению специфического звучания композиций Хендрикса. Критики дали этому звучанию следующее определение: психоделический хэви-метал-блюз. Мы еще вернемся к толкованию необычного термина, пока же отметим' рок-авангард по сути - антимелодичность. И потому он воспринимается лишь в контексте своего времени, когда эксперимент обладает самозначимой ценностью. Таким было искусство Джимми - искусством ре444 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ волюционным, открывающим новые горизонты для развития и совершенствования всей рок-культуры. И действительно, его особая гитарная техника исполнения, найденный им широчайший спектр применения им же апробированных звуковых эффектов, новации в метро-ритмических построениях, - все это, хотя и не подлежало буквальному воспроизведению из-за уникальности таланта Хендрикса, было взято позднее, когда в начале 70-х закончилась эпоха контркультуры, на вооружение многочисленными последователями виртуоза: представителями хард-и хэви-рока. Но - с возвратом к "благозвучной последовательности звуков, образующей известное музыкальное единство" (так в словаре), иначе говоря-к мелодии". Джеймс Маршалл Хендрикс родился 27 ноября 1942 года в Сиэтле, штат Вашингтон. Его отец играл на саксофоне в любительском ансамбле, а тетя - на органе в одной из баптистских церквей В раннем детстве Джимми освоил скрипку и гармонику. В одиннадцать лет он начал играть на гитаре. Еще через два года Джимми уже выступал со школьными группами на танцах, исполняя блюзы и совсем недавно появившиеся рок-н-роллы. У него были великолепные учителя, правда, виртуальные Он учился, слушая записи знаменитых гитаристов Би-Би-Кинга и Мадди Уотерса, чью технику исполнения копировал. В 1961 году Хендрикса призвали в армию, в десантные войска. Там он продолжал заниматься музыкой - играл в свободное время в ансамбле, где и познакомился с бас-гитаристом Билли Коксом. Едва не погибнув в 1963 году в результате неудачного прыжка с парашютом, Хендрикс оставил военную службу Он начал профессиональную карьеру сешн-гитариста, играющего по найму с теми, кому подходит его мастерство инструменталиста. В течение года он гастролировал по Соединенным Штатам, аккомпанируя многим суперзвездам, таким, в частности, как Би-Би Кинг, Уилсон Пиккет, Сэм Кук, Литтл Ричард, дуэту Айк и Тина Тернер. В конце 1964 года молодой музыкант обосновывается в Нью-Йорке, в ДЖИММИ ХЕНДРИКС 445 артистическом районе Гринич-Виллидж Здесь он впервые начал записываться на пластинки, играя с певцом Кертисом Найтом, с другими исполнителями. В 1965 году он создал группу "Jimmy James and The Blue Flames", с которой выступал сначала в небольших клубах, а затем получил приглашение играть в престижном "Cafe Wha". Молодой гитарист привлекал внимание публики сверхимпульсивными интерпретациями традиционных блюзов с элементами психоделики и хард-рока. "Блюз - вот что питало корни собственного творчества Джимми, - отмечает А. Налоев. - Блюзовый гитарист обретал поистине джазовую свободу импровизации, при которой он был подчинен лишь 12-тактной системе построения композиций, но свободен в своем инструментальном волеизъявлении, ограниченном лишь индивидуальными способностями. А Хендрикс был гитаристом-левшой, и, судя по виртуозности его исполнения, которой он достиг еще в подростковом возрасте, инструментальное волеизъявление было у него, как говорится, от Бога". Летом 1966 года он пережил трудное время, гастролируя по Америке вместе с "Isly Bravers" и "Little Richard". Впрочем, многие из предшественников Хендрикса - от "Ти-Боун" Уолкера до Чака Берри - имели точно такой же опыт. После участия в бесчисленных группах различных стилей и направлений Хендрикс оказался в Нью-Йорке. Приняв сценическое имя Джимми Джеймс, он создал свою собственную команду, которой, однако, не хватало денег и опытного руководителя, чтобы вызвать к себе серьезный интерес Неудачами заканчивались и все прослушивания в звукозаписывающих компаниях. Жизнь Хендрикса изменилась после того, как его в августе 1966 года заметил басист и одновременно продюсер группы "Animals" Чаз Чандлер, только что покинувший свой коллектив и решивший заняться менеджерскими делами. Хендрикс произвел на того такое сильное впечатление, что признанный музыкант уговорил Джимми вернуться вместе с ним в Англию. Расчет Чандлера был верен: пока "Битлз" гастролировали по миру и записывали новые песни, британская сцена была открыта для молодых талантов. Тот же Чаз Чандлер поощрял стремление Джимми Хендрикса к созданию собственных поэтических текстов. В Англии Хендрикс организовал группу вместе с басистом Ноэлем Реддингом и барабанщиком Митчем Митчеллом, которая вскоре стала сенсацией в британских клубных кругах. Новая музыкальная компания "Treck Records", которую в то время возглавлял менеджер группы "Who" Кит Ламберт, в 1967 году записала первый сингл группы "Эй, Джо!". Но вскоре стало ясно, что Хендрикс ничего не может противопоста446 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ вить растущим ухищрениям студийной техники. Вышедший в том же году дебютный альбом Хендрикса "А ты опытен?" прошел почти незамеченным, так как спустя всего три недели появился альбом "Битлз" "Сержант Пеппер". 31 марта 1967 года на концерте в лондонском Финсбери-парке Хенд-1 рикс войдя в раж впервые поджег свою гитару. Зрители пришли в экстаз| Позднее подобные "пиротехнические эффекты" Джимми сделал неотъемлемой частью своих выступлений. Предельная экспрессия сценическогс поведения, экстравагантность самого рок-шоу Хендрикса не уступали экН спрессии и экстравагантности его музыки. В 1967 году группа Джимми Хендрикса отправляется покорять Америку. 20 мая 1967 года Джимми подписал свой первый американский контракт - с фирмой "Reprise Records", которая выпустила дебютный аль-1 бом в сентябре, и он занял в таблице популярности США 5 место, а все-| го разошелся в количестве почти трех миллионов экземпляров. В июне 1967 года на фестивале "The Monterey Pop Festival" состоялся ошеломляющий дебют. После Монтерея работа стала для группы источником дохода, и она непрерывно гастролировала по стране, зарабатывая деньги для финансирования будущих альбомов. Альбом конца 1967 года "Exise: Bold as Love" стал более "студийным", чем его предшественник. Он продемонстрировал возможности Джиммимелодиста и одновременно - гитариста более академического плана, его неожиданно открывшееся умение сочетать неистовость с рассудочностью. 12 мая 1968 года, когда Хендрикс направлялся на концерт в Торонто, его арестовали на канадской границе. У музыканта обнаружили гашиш и героин. Тайная, скрываемая по возможности от всех страсть к наркотикам стала известна широкой публике. Болезнь вытягивала из Джимми не только жизненные, но и творческие силы, хотя до музыкального кризиса он не дожил. Тогда же Джимми удалось избежать наказания, а вскоре и само происшествие забылось. Двойной альбом 1968 года "Electric Lady-land" представлял собой дальнейшее развитие технической стороны деятельности группы. Этот альбом 16 ноября возглавил американский хит-парад, добившись 18 ноября на родине Хендрикса "золотого" статуса. В то же время отношения между членами трио сильно накалились после отъезда Чандлера в сентябре 1968 года. Ноэль Реддинг покинул группу, и Хендрикс попросил своего давнего друга Билли Кокса заменить его. Изменение в составе стало новым воплощением группы, экспериментально названной "Gypsies Suns and Rainbows". Музыканты начали использовать клавишные инструменты и вторую гитару. Следующим названием группы стало "Band of Gypsies", когда появился еще и барабанщик Бадди Майлс. ДЖИММИ ПЕЙДЖ 447 Первые концерты новой группы были впечатляющими, хотя по желанию Хендрикса звук стал более низким и громким. 15-17 августа 1969 года Хендрикс принял участие в знаменитом и по сей день Вудстокском фестивале, проводившемся неподалеку от Нью-Йорка. Эти концерты окончательно превратили его в суперзвезду. Это подтвердил и вышедший в 1970 году концертный альбом с этого фестиваля. Музыка Хендрикса звучала, по определению критиков, так, будто за гитару взялся сам дьявол. В 1970 году появился альбом "Band of Gypsies", после чего произошел разрыв между менеджером группы Майклом Джеффри и Джимми Хенд-риксом. Певец продолжал злоупотреблять наркотиками. Неудачи сыпались на него одна за другой. Назрел конфликт с Майлсом и Митчеллом. 26-31 августа 1970 года на фестивале "The Isle Of Wight Pop Festival" в Англии публика в последний раз увидела великого гитариста живым. 18 сентября 1970 года Хендрикс проглотил десять таблеток снотворного и лег в постель, чтобы уже никогда не проснуться. Во сне его мучила рвота, но подруга музыканта, которая была с ним в ту ночь, была тоже не в лучшем состоянии и не смогла вызвать врача, чтобы спасти певца. Хотя организм Хендрикса и был ослаблен наркотиками, но, вопреки распространенному мнению, не они стали причиной его смерти. Средний слушатель воспринимал Хендрикса как дикаря, идола поколения наркоманов с нечленораздельной речью и бесконтрольным поведением. Даже многие его поклонники видели в карьере музыканта только бездумное разбазаривание своего таланта, а его ужасную смерть от передозировки наркотика приняли как закономерный результат В то же время настоящий Хендрикс был чувствительным, мягким и даже робким человеком, талантливым композитором и поэтом, которого любили и которому поклонялись не только рок-музыканты, но и музыканты, играющие в стиле джаз, блюз или фолк. Подлинное качество музыки Джимми Хендрикса затемнялось его жизнью в шоу-бизнесе. Но совершенно ясно, что его мастерство было необычным: он смешивал технику блюза с мелодиями джаза и динамическими ритмами рока. ДЖИММИ ПЕЙДЖ /1944/ Джеймс Патрик Пейдж родился 9 января 1944 года в Великобритании. Он начал играть на гитаре в пятнадцать лет. Семнадцатилетие Пейдж отметил работой в первых группах, таких как "Crusaders". С 1962 года Джим448 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ми упорно трудился на другие команды в студиях, да так, что за два следующих года прославился среди музыкантов. Хотя часто на их дисках фамилия его даже не указывалась. Примечательно, что к услугам Пейджа прибегали, не просто когда нужен был дополнительный музыкант, а чтобы улучшить чем-то не дотянувшие до уровня вещи. Продюсеры считали, что участие Маленького Джимми гарантирует успех записи. Его гитара звучала в десятках песен самых разных исполнителей: "Kinks", Lulu, Them, The Who, Тома Джонса, Дэйва Берри. В конце концов, он достиг высшей степени сессионного музыканта - записывался везде, во всех заставках, джинглах, радиоспектаклях. В 1965 году Пейдж записал сольный сингл "She Just Satisfies", продюсировал записи Нико и Джона Мейолла, а в 1966 году вошел в состав "Yardbirds". В этой группе Пейдж вначале играл на басгитаре, а потом, сменив Джеффа Бека, стал лидер-гитаристом. Спустя два года, после распада группы, в 1968 году он создал "Led Zeppelin". "Пэйдж еще в "Yardbirds" предпринимал энергичные меры по коммерциализации музыки группы - так как объемы продаж ее пластинок явно не соответствовали ее славе, - пишет М. Берберян. - Как считается, именно эта настойчивая попытка привести музыку в соответствие со вкусами более широких слоев поп-публики и привела к излишне быстрому краху "Yardbirds". He забывал о коммерции Пэйдж и в своих прекрасных "Led Zeppelin" - для этого в его команде существовал Питер Грант, которого отнюдь не в шутку называли пятым или теневым "зеппелином". Именно Грант разработал целую рыночную стратегию по коммерциализации музыки своего ансамбля. Причем стратегию настолько удачную, что в дальнейшем такие ее элементы, как то: гигантские турне, строго просчитанное и своевременное появление очередного диска, мощнейшая реклама - стали классическими в мире поп-шоу-бизнеса... Но, помня пеДЖИММИ ПЕЙДЖ 449 чальный опыт своей предыдущей группы, Пейдж не позволял коммерции душить музыкальный эксперимент". После распада "Yardbirds" Пейдж собрал новую группу, чтобы провести гастроли, запланированные по контракту "Yardbirds". Первым делом он пригласил Дж. П. Джонса, игравшего с Пейджем в "Yardbirds". К ним присоединились барабанщик Дж. Бонхэм и вокалист Р. Плант. Под названием "New Yardbirds" музыканты провели гастроли в Швеции и Финляндии; позже менеджер группы Питер Грант по совету барабанщика Кейта Муна предложил название "Led Zeppelin" (что дословно по-русски означает "свинцовый дирижабль", а по смыслу - "полный провал"). Грант сумел получить выгодный контракт с американской фирмой "Atlantic", и в конце 1968 года группа выпустила первый альбом, записанный всего за сутки с небольшим. Пейдж вспоминает: "Все произошло очень быстро и почти сразу же после образования группы. Репетиция была лишь одна - двухнедельное турне по Скандинавии. В поисках материала мы, естественно, обратились к блюзовым корням. Конечно, у меня еще и от "Yardbirds" осталось несколько неиспользованных риффов, но чувствовалось уже, что пришло время создавать новые. И все-таки первый альбом я записывал, как бы еще оставаясь в собственном прошлом. С первых минут стало ясно, что одному из нас придется взять на себя роль лидера, иначе мы просто без толку просидим в студии полгода. Работа была завершена за три недели, это о чем-то да говорит. Истинное лицо группы в значительной мере проявилось лишь во втором альбоме". А вот что говорит Плант: "С голосом своим мне предстояло еще хорошо поработать, но гитара Джимми служила постоянным источником вдохновения - наверное, это ощущение восторга неплохо прослушивается на пластинке. Звук тогда был еще очень сырым. Но элементы уникального стиля уже складывались воедино". В феврале 1969 года "Led Zeppelin" провели гастроли по США. В это же время их первый диск попал в "Тор-10", затем стал "золотым". Второй альбом через два месяца после выхода занял первое место и стал "платиновым". С тех пор каждый диск "Led Zeppelin" становился "платиновым"! Несколько лет спустя пластинки группы только в одном отдельно взятом ньюйоркском магазине покупали со скоростью триста штук в час, или по экземпляру каждые двенадцать секунд. Суммарный тираж только шести первых пластинок "Led Zeppelin" уже в семидесятые годы достиг 15 миллионов экземпляров. Как и их предшественники "Yardbirds", "Led Zeppelin" исповедовали блюзовую манеру игры, в репертуар группы неизменно входили компози450 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ции Хаулин Вулфа, Алберта Кинга и Вилли Диксона. Однако Пейдж привнес в классический блюз свое собственное понимание этой музыки, его "чувство гитары" было поистине уникальным (не говоря уже о технике игры), он тщательно "выписывал" каждый звук. Мощнейшая ритм-секция и уникальный для белого певца негритянский тембр голоса Планта еде- [ лали бесполезным подражание "Led Zeppelin". Согласно распространенной в Британии версии, основателями хард-| рока следует считать трех великанов: Клэптона-Бека-Пейджа, то есть! людей, близких по своим вкусам, творческим биографиям и втягивавших! в свою орбиту одних и тех же музыкантов... "Пейдж не мог соперничать по технике игры с Клэптоном, считав-! шимся тогда одним из самых лучших гитаристов мира, - пишет Н. Ознобишин. - Для той музыки, которую создавал "Цеппелин", это и не было! нужно (пару раз, когда Пейджу очень уж захотелось сработать под Клэптона, он просто точно скопировал манеру его игры). Но в противополож-1 ность великому Эрику "новичок" Пейдж всегда старался делать свои соло) более сжатыми по форме. Причем мощные, эмоционально насыщенные! пассажи Пейджа обретали еще большую яркость благодаря тому, что он[ сочетал их (во внеблюзовых песнях) с "разряженными", почти геомет-1 рическиабстрактными элементами соло. Это защищало песню не только! от излишнего утяжеления, но и придавало ей особую зашифрованное^, которая позволяет слушать песни "Led Zeppelin" многократно, находя, в| зависимости от собственного настроения и душевного состояния, что-то | новое, незамеченное, непережитое. В то же время такое сочетание конкретного и абстрактного отчасти! создавало эффект, схожий с восприятием некоторых концертных соло! Клэптона, когда тот (но уже на фоне свободной, почти фри-джазовой I игры басиста и ударника) спонтанно создавал почти не поддающиеся! расшифровке скользящие, стремительно проносящиеся мимо сознания! соло". В третьем диске "Led Zeppelin" поднялся до высочайшего уровня. Изу-1 мительные переходы в рамках одной песни с акустики на электрическое! звучание, разгон медленного прозрачного ритма до клокочущей черноты! харда, суперэлектрификация фолка, неподражаемый вокал - все это по-| зволило необычайно обостренно, нервно выразить себя. Вышедший в 1971 году и украшенный четырьмя загадочными рунами | четвертый диск имел более коммерческий оттенок. Здесь же впервые ста-1 ла ощутима разница между сильнейшими песнями - великой "Лестни-1 цей в небо" и всеми остальными произведениями группы. Как принято! считать, "Лестница в небо", став вехой в мировой поп-музыке, отметила| и апогей цеппелиновского творчества. ДЖИММИ ПЕЙДЖ 451 Пейдж говорил: "Лестница в небо", на мой взгляд, это кристаллизованная суть "Led Zeppelin". В ней соединились все лучшие наши качества. Песня стала исторической вехой в истории группы, и как хорошо, что у нас хватило благоразумия не выпустить ее синглом! Каждый музыкант мечтает о том, чтобы создать шедевр, который остался бы жить и после него. Наверное, "Лестница в небо" - это и есть наш монумент. Точно так же Пит Тауншенд, наверное, полагает, что достиг бессмертия в "Томми". Не думаю, что когда-нибудь смогу повторить нечто подобное. Мне придется немало поработать, чтобы приблизиться к этому высочайшему уровню полного великолепия, идеальной безупречности". После выхода четвертого альбом группа несколько сократила свои гастрольные поездки, а после американского турне 1973 года, побившего рекорды распродажи билетов, и вовсе прекратила их. В 1974 году "Led Zeppelin" учредили свою собственную фирму грамзаписи. В 1975 году "Led Zeppelin" вновь начали гастролировать. "Зеппелины" несколько лет были одной из величайших гастрольных групп, летая по свету в собственном "Боинге" с белыми звездами, таская с собой сорок пять человек персонала, "пожирая" 310 тысяч ватт света и производя 70 тысяч ватт звука... "Led Zeppelin" всегда отличалась оригинальным звуком. "Пейдж, ответственный за звуковые изыски группы, умеет надежно хранить секреты, - пишет Н. Ознобишин. - Кстати, он - и один из первых миллиардеров в истории поп-музыки. Шутили, что поскольку Джимми Пейдж провел свое детство в небольшом городке неподалеку от лондонского аэродрома Хитроу, над которым постоянно с ревом пролетали самолеты - то именно такой саунд он и воссоздал в своей группе - воздушный, мощный, планирующий. ...Хотя временами больше похоже, что Пейдж, этот увлеченный изотерическими культами и черной магией парень, больше конструировал свои произведения по каким-то колдовским формулам- учитывая события и жесты, не видимые другими, звуки, не слышанные другими, свет, не замеченный никем... В общем, хард-рок с колдовством по ведьминым рецептам. И в этом Плант во многом, - гораздо больше, чем принято думать, - походил на другого волшебника английской музыки - Марка Болана". В том же 1975 году "Led Zeppelin" выпустили двойной альбом "Physical Graffit", композиции которого значительно опередили свое время и стали своего рода ориентиром для групп, которые пришли им на смену. В 1976 году группа выпустила двойной концертный альбом и фильм, популярность "Led Zeppelin" была беспредельной. В конце 1978 года группа записала очередной альбом в Швеции в студии группы АВВА. 452 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ! ЧИК КОРЕА 453 На довольно слабоватом диске "Presence" в песне "Tea for One" Джим-I ми Пейдж, по мнению специалистов, сыграл свое лучшее соло. Сам же| гитарист считает лучшей работой соло на еще доцеппелиновских времен| пластинке Мики Моста "Money Honey". В августе 1979 года "Led Zeppelin" дали большой концерт в Англии,| приготовились к записи следующей пластинки, однако приступили к студийной работе лишь через год. А 25 сентября 1980 года от алкогольног отравления погиб Дж. Бонхэм. Так группа перестала существовать. Говорить о том, какую славу принесла Пейджу группа "Led Zeppelin",! не приходится. Его манера игры породила множесто подражателей и на-| стоящих последователей, а записи его признаны классикой рока. После некоторого перерыва каждый из музыкантов "Led Zeppelin" при-1 ступил к сольной работе. Пейдж и Плант вновь не раз работали вместе.) Так, в 1985 году Пейдж и Плант сотрудничали в рамках группы "Honeydrippers" (с Джеффом Беком и Найлом Роджерсом), в результате! чего песня "Sea Of Love" вышла в США на третье место. В 1988 году Плант выступил вокалистом в песне "The Only One" на I первом сольном альбоме Пейджа "Outrider". А сам Пейдж сыграл на| сольнике Планта в песне "Tall Cool One". Ее энергичную музыку исполь-1 зовала позднее фирма "Кока-Кола" в своей рекламе. После этого Пейдж успешно работал над перезаписями своих старых! вещей, продуктивным оказалось и его сотрудничество с Ковердейлом - [ результатом его была пластинка "Coverdale/Page" (1993). А в 1994 году Пейдж и Плант совершили совместное концертное тур- I не со своими новыми версиями песен "Led Zeppelin" - с этих гастролей музыканты привезли концертный альбом и намерение издать ремастиро- | ванные CD всех альбомов "Led Zeppelin". Плант говорил: "Джимми обязательно должен чувствовать себя тес- I нейше связанным с группой. Ему обязательно нужен кто-то, кому он мог бы всецело довериться, кто позволил бы ему быть не столь уязвимым. Но [ вся проблема в том, что так ни одна группа сегодня уже не работает". На вопрос, заданный в одном из последних интервью: "Трудно, наверное, быть живой легендой?" - Пейдж ответил: "Я много работаю и несколько иначе отношусь к этому вопросу. Я постоянно готовлюсь к новому виражу, я не могу в таких условиях посмотреть на себя со стороны. Другие люди, возможно, и видят меня как живую легенду, сам же я себя со стороны не вижу". ЧИК КОРЕА /1944/ Несмотря на все свои подчас довольно смелые эксперименты, Чик Кореа - романтик, лирик и представляет поэтическое направление современного джаза. С самого начала творческого пути Чик Кореа был открыт всему новому, всему, что раздвигает горизонты искусства. Подобная открытость всегда отличала музыканта, именно она не давала специалистам возможности зачислить артиста по одному определенному "департаменту" искусства, прикрепить к нему однозначный ярлык, как это принято в наши дни. Чик Кореа (Армандо Антонио Ко-риа) родился 12 июня 1944 года в Чел-си (Массачусетс) в семье выходцев из Италии. Отец его был одаренным музыкантом и дал сыну первые уроки, едва тому исполнилось четыре года. Мальчик не только охотно занимался на рояле и осваивал азы теории, но и рано пристрастился к слушанию грампластинок. Его кумирами были мастера джаза - Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер, Билли Экстайн, Арт Тейтум. Он сначала только "крутил" пластинки, а потом стал запоминать и записывать мелодии, импровизировать. Кругозор юноши не ограничивался джазом, это, безусловно, предопределило неординарность его развития. Он увлекается игрой пианиста Артура Рубинштейна, с интересом изучает партитуры И. Стравинского, Ф. Пуленка, Э. Сати, изучает фольклор разных континентов. И все эти увлечения так или иначе претворяются в его собственном творчестве. Первые профессиональные выступления Чика Кореа относятся к 1962-1963 годам. Он играет на рояле в джазовых группах Монго Сантама-рия и Вилли Бобо, предпочитавших латиноамериканскую манеру. С тех пор любовь к испано-американским ритмам вошла в плоть и кровь артиста, постоянно оплодотворяет его искусство. Впрочем, впереди было немало крутых поворотов. В середине 1960-х годов он сотрудничал с известным джазовым трубачом Блю Митчеллом и впервые записал свои композиции на пластинки фирмы "Blue note". Затем просыпается интерес к более но454 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ваторским формам джаза, олицетворяемым именами Джо Хендерсона, Маккой Тайнера, Билла Эванса, Херби Хенкока. Отзвуки этих влияний тоже начинают слышаться в собственных композициях Корея, но опять же претворенными его индивидуальностью. В 1968 году молодой музыкант, уже достаточно опытный, присоединился к группе Майкла Девиса, который в ту пору увлекся авангардным "электронным джаз-роком", и так было положено начало новому направлению, получившему название "фьюжн". Сотрудничество с Девисом вообще было для Кореа очень продуктивным, дало импульс для исканий в сфере свободной импровизации, которая с тех пор тоже составляет важную часть его искусства Много лет спустя, на фестивале-марафоне Мюнхенское фортепианное лето 1983 года сенсацией стали его импровизационные "диалоги" с Родионом Щедриным. Следующее десятилетие - период интенсивного творчества, исканий в самых разнообразных стилях - и вне всяких стилей. Кореа работает преимущественно в небольших ансамблях - трио и квартетах, сотрудничая с контрабасистом Дэйвом Холландом, ударником Барри Алтшулем, духовиком Энтони Бакстоном и другими превосходными музыкантами, развивающими и воплощающими его идеи. Одно время они составляли группу "Circle" ("Круг"), ставшую лидером так называемого "авангардного джаза", но вновь неугомонному артисту наскучила рутина, захотелось вернуться к мелодии, к лирике. Два альбома сольных импровизаций, записанные им после распада группы, отражают обновленный облик Чика Кореа. Еще более ярко раскрывается он в последующие годы, выступая с двумя созданными им группами "Возвращение навсегда". Рельефные, выразительные мелодии, романтический колорит, зажигательные латиноамериканские ритмы - все это захватывает аудиторию первой из этих групп, умножает число его почитателей. Вторая группа под тем же названием имела несколько иной оттенок: здесь Кореа, который осваивает электронное фортепиано "Фен-дер-Родес", клавинет "Хенер", орган "Ямаха" и синтезаторы, постепенно приходит к использованию элементов рок-музыки. Казалось, музыкант поспешил за модой. Но не тут-то было: Кореа пошел дальше, он смотрел вперед. Так, его группа обогащается небольшими струнными и духовыми ансамблями, добавляет к своей палитре мелодии и приемы классической музыки. В отличие от многих своих коллег, ушедших из джаза в рок, Кореа, наоборот, продолжает записывать все новые джазовые композиции, и некоторые из них, такие, как "Окна", "Испания" и "Кристальное молчание", становятся классикой нового джаза. Он не одинок, среди тех, кто постоянно выступает с Чико Кореа, - вибрафонист Гарри Бартон, саксофонист Майкл Беккер, контрабасист Эдди ДЖЕФФ БЕК 455 Гомец, ударник Стив Гадд и группа "Трио мюзик", а наряду с ними - исполнители классической музыки, вроде пианиста Николаса Эконому, с которым записаны такие композиции, как "Возвращение домой", "Инвенция-импровизация", "Дуэт для двух фортепиано в трех частях". В начале 1980-х годов, в самый разгар того, что теперь принято называть "периодом застоя", среди московских музыкантов и любителей музыки пронесся слух: приехал Чик Кореа. Слух подтвердился, хотя оказалось, что это отнюдь не гастроли в обычном смысле слова. Музыкант приехал в Москву, движимый интересом к Советской стране, художественным и человеческим любопытством Открытых концертов его тогда не было, но все же несколько раз ему удалось встретиться с "избранной публикой" - знатоками, музыкантами. Одна из таких встреч прошла во Всесоюзном Доме композиторов. И те, кто пришел сюда, не обманулись в своих ожиданиях, перед ними был яркий, неповторимый художник, искусство которого поражало своей свободой, нескованностью догмами, схемами, железными правилами. Чик Кореа преподнес москвичам сюрприз: в программу он включил импровизацию на темы музыки одного из любимых им композиторов - Родиона Щедрина. Именно тогда же советский и американский музыканты впервые встретились, и та встреча положила начало плодотворному творческому сотрудничеству. Чик Кореа - один из "фортепианных гигантов джаза", как определил его место известный исследователь Леонард Фезер. Своим музицированием, всегда необычным, непредсказуемым, но и всегда полным живого чувства, он увлекает не только публику, но и партнеров Вот почему, отвечая на вопрос корреспондента, правда ли, что успехи играющих с ним музыкантов основаны на виртуозности, он сказал: "Нет, не только на ней, хотя она и важна. Мы сумели найти собственные структуры, которые заполняем оригинальными композициями - мелодиями и мыслями. И кроме того, мы охвачены коллективным энтузиазмом, который помогает нам в огромной мере, ибо для гастролирующего музыканта возможность репетировать - это роскошь, на которую остается лишь процентов десять времени, - все остальное уходит на администраторские функции". ДЖЕФФ БЕК /1944/ Если вы видели знаменитый фильм Антониони "Крупным планом?", то без сомнения вспомните момент, когда парень крушит свою гитару, вдребезги разбивает усилители и колонки. Это и есть молодой Джефф 456 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Бек - яростный и страстный, как многие из музыкантов тех лет. Но, конечно, не только экспансивность отличала Бека. Уже тогда он был одним из лучших английских гитаристов. "Чем больше Бек ссорился с другими, чем больше он играл сильно блюзованную, мощную гитарную музыку, - пишет "узыки,ьным 1емам/кнеожидшным 457 ходам из блюза в поп и все больший интерес к совместимому его музы-со°бИСГ"3я°М " ВСС ЭТ°ЛРИВеЛ° БеКа К С°ЗДаНИЮ В ""** -мы 1967 года ""И ГРУППЫ "" Icfi RppV Г~тгли*"\. D вокал, Рон Вуд - бас-гитара, и Рэй Кук - удартые^Гсле того^Тфуг^ па не оправдала надежды организаторов совместных концертов Роя On бисона и "Small Faces" в марте 1967 года - "Jeff Beck GrolTcnJZ* них "разогревателями", - место Кука занял барабанщик Мики Уоллер) Чуть позже в "Jeff Beck Group" пришел известный клавишник Ники Хопкинс, и группа предприняла турне по США, которое, благодаря при уроченному к гастролям выпуску альбомов "Truth" и "Beck-Obf с"! поистине триумфальным. ' спло "Truth" и "Beck-Ola" - образцы стиля Бека, высоко оцененные про 1~'==*° (tm)Г "" ¦кому тасн°в"(tm)- ех, кто привык мыслить широко с "Бек позволяет себе играть так, как хочется, - пишет М. Берберян - тамТдТ Г" знНС ВДаВЭТЬСЯ В Т°НК0СТИ а"(tm)(tm)*(tm)"" быть небрежным там, где - он знает - грамотный слушатель и так все поймет. Бек позволяет себе делать запись без прикрас и без студийных побрякушек без постоянной оглядки на уровень среднего покупателя пластиной не аГНГГ ДСЛаеТ ЧаСТЬЮ СВО свои Слушать Бека не всегда просто, в его "волну" не каждый день попадешь, вот слететь с "ее можно запросто. Тесное электрическое звучание гитары, внезапные смены мелодий и настроений, фразы то мощные продуманные, доведенные до совершенства, а то X^o^^l ГтраТСТ° Не°ЖИДаННЫе' П°Р0Й каж"(tm) -логичными сегодня, -1не Исполняя традиционные ритм-энд-блюзовые стандарты которые Бек невероятно ужесточал и доводил по саунду до самого насТОящего хард рока, группа очень быстро приобрела статус культовой - на "ми^к кол !(tm)3 УСПеШН° Раб0ТЭ бЙЙ образ ж,з"ГмуЗЫВ конце 1960-х Бек уже был готов к мощному прорыву вперед, что ему позволяли и его мастерство, и нестандартность мышления Однако сна =К=К!=~Й^== 458 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Поправившись, в апреле 1971 Бек создает новый состав "Jeff Beck Group". Он приглашает мало кому известных людей, с которыми и записывает два альбома. В этом составе выделялся клавишник Марк Миддлтон. Его интересная музыка хорошо сочеталась с богатым воображением и неуемным темпераментом Бека. Но неспроста в ходу была шутка: "Бек с одним составом больше двух альбомов не записывает". Музыкант заявил, что музыка группы его не устраивает. В 1972 году "Jeff Beck Group" приказала долго жить. Бек создает долгожданное трио с Богертом и Эписом, названное просто по их фамилиям, или сокращенно "ВВ&А". Это трио и становится автором долгожданного хард-рок-авангардного прорыва. Их мощному звуку кто-то дал меткое определение - "мастодонтское звучание". Трио записало в 1973 году альбом "Live in Japan" и совершило гастрольное турне по США и Японии. Явно надолго насытившись дешевой энергией хард-хэви и его упрощенными формами, Бек делает новый рывок, на этот раз в область, которую принято называть джазрок. Бек вновь сосредоточился на сольной работе. Ему сопутствует и финансовая удача. Под руководством патриарха-продюсера Джорджа Мартина он издает две пластинки - "Blow by blow" (1975) и "Wired" (1976). Обе они - и это исключение - становятся для "некоммерческого" Бека "золотыми". Этому, возможно, в немалой степени способствовал возникший именно в те годы повышенный интерес публики к джаз-року. Увлекшись джаз-роком, Бек познакомился с клавишником Джоном Хаммером, который записал партии синтезатора на диске "Wired". В составе группы "Jan Hammer Group" Бек дает серию концертов. "Содружество двух звезд джаз-рока оказалось очень удачным, - пишет М. Берберян, - у них выходит совместный концертный альбом "Live" (1977 год). Бек здесь во всей красе - со своим нестудийным, действительно живым звуком, с теми вольностями, которые позволяет концертная запись. Музыка его легко переходит от продуманной и подготовленной красоты к бурным и по-своему элегантным импровизациям, в ход идут все освоенные Беком стили - с почти постоянным присутствием блюза-ритм-энд-блюза. Отлично! Бек выходит на большую высоту. Джаз-рок очень трудная область, в ней почти нет законов и правил. Степень свободы - несколько большая, чем в вольном поп-роке, а ответственность - гораздо меньше. Материала же под рукой в достатке - бери не хочу: рядом несколько крупных смежных джазовых систем. Но Бек, что бы он ни играл, остается все-таки по характеру своего мышления и взгляду на жизнь - именно человеком поп-музыки. И чем ДЖЕФФ БЕК 459 больше он берет из джаза, тем это очевиднее. Может, поэтому идти за его музыкой в джаз интересно - точно знаешь, что этот музыкант не из тех, кто скиснет в пути, станет мелочиться и бесцельно разглагольствовать Как точно сказал один из западных критиков, "небольшая группа музыкантов джаз-рока привела в джаз больше публики, чем лучшие и красиво оформленные энциклопедии джаза". И это действительно так, и если даже в своем походе по джазовым землям Бек подчас спешит, внезапно меняет дороги, то мы, идя за ним, все же чувствуем себя увереннее с каждым шагом, потому что опыт наш - именно наш, отличный от Бека - растет, как растет и наша самостоятельность. А может, мы просто незаметно взрослеем? Ведь сказал же сам Бек еще в 1976 году: "Наверно, я старею и потому склоняюсь к джазу. Но, как бы то ни было, я полон энергии, бурлящей у меня в венах". После очередного периода относительной пассивности Джефф Бек в 1980 году выпустил альбом "There And Back", в записи которого впервые со времен "Yardbirds" принимали участие исключительно английские музыканты. Бек надолго замолкает. Вернее, он работает, и очень неплохо, на других - Коллинза, Стюарда, Тину Тернер, Р. Планта. В 1985 году Бек все же выпустил свой собственный новый альбом "Flash point", который критика оценила как неудачный, несмотря на присутствие на нем таких вокалистов как Род Стюард и Джимми Хэлл. В начале 1985 года Джефф Бек вошел в состав разового проекта "Honeydrippers" (Бек, Роберт Плант, Джимми Пейдж и Найл Роджерс), в рамках которого был записан хит-сингл "Sea Of Love" (3-е место в США), но тяга к сольному творчеству оказалась сильнее, и с тех пор Бек оставил попытки создать постоянную группу. Следующей удачной работой стал диск "Guitar Shop", записанный в 1989 году. "Играет Бек на совесть, - отмечает М. Берберян. - И хотя он не поднимается до того уровня, где был Хендрикс и куда, если удается, заглядывает и Клэптон - в тот высший и нестерпимо яркий мир гитарных соло, - музыка Бека откровенна, честна и интересна, ибо он подводит к тому порогу, за которым мы уже должны быть самостоятельными - без костылей рок-рекламы и полосатых подтяжек хит-парадов, а это уже очень хороший уровень..." В начале 1990-х Бек дал большое интервью французскому журналу "Rock and Folk". Вот небольшой фрагмент из него. "Rock and Folk": Кстати, твой образ "Джефф Бека - гитарного героя", как он сегодня поживает? Бек: Это для меня очень болезненная проблема. Поскольку я так дав460 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ но не выступал, то сегодня никто уже не помнит, что именно за концерты я давал в былые времена. Поэтому я больше не могу рассчитывать на воспоминания людей о тех моих концертах, которые в прошлом получили высокую оценку. Не могу я рассчитывать и на былой образ "гитарного героя", я сам не могу действовать в этом стиле. Очень трудно носить такое звание. Если, например, ты уходишь со сцены, оставляя о себе такое воспоминание, - это великолепно, но теперь, когда я вновь начну выступать, мне придется столкнуться именно с этим образом, который сохранился у некоторых людей в отношении меня. Но я предпочитаю об этом не думать, я полагаю, что достаточно будет показать людям, что я стараюсь подняться на большую высоту в настоящее время, вне всякого соотношения с прошлым. "Рок энд фолк": Что нового может внести сегодня в музыку Джефф Бек? Очень хороший вопрос и интересное совпадение, потому что на моем последнем диске ("Guitar Shop". - Прим. авт.) в песне "Day in The House" я сам спрашиваю: "Что же я могу сделать?" Правда, многие мои идеи еще не нашли воплощения в материалах звукозаписи, - это все дело будущего. Я, конечно, не собираюсь делать какого-то огромного вклада, но тем не менее я думаю, что смогу содействовать общему развитию и общим успехам. Очень трудно заранее четко определить, что же именно ты создашь в студии. Ты приходишь в студию просто с идеями и замыслами, но может оказаться, что из этого у тебя ничего не выйдет - и это ужасно... Ужасно, когда все на тебя смотрят и ждут, что сейчас ты что-то такое замечательное сделаешь. И тебе отнюдь не хочется, чтобы люди увидели, что у тебя ничего не получается..." В последнее время один из ведущих гитаристов современного рока Джефф Бек живет во Франции. Он успешно совмещает продуктивную студийную работу с организаторской деятельностью в международной правозащитной организации "Amnesty International". Каждый новый альбом гитариста неизменно становится событием в мире музыки. Бек практически ушел от жесткой музыки своей молодости и сосредоточился главным образом на сложных многослойных джазовых структурах. ЭРИК КЛЭПТОН /1945/ Эрик Патрик Клэп, известный как Клэптон, родился 30 марта 1945 года в Рипли, графство Суррей. Эрик учился в Кингстонском художественном колледже, но был исключен за неуспеваемость. Виной тому были пластинки с записями Чака Берри, Мадди Уотерса, Роберта ДжонЭРИК КЛЭПТОН 461 сона, Билла Брунзи, Скипа Джеймса, которые Эрик слушал все свободное время, осваивая технику игры выдающихся американских блюзовых гитаристов. Гитару взял в руки впервые в 14 лет, то был подарок бабушки и дедушки. Благодаря изучению классиков блюза, а также в результате усиленной работы над собой и над гитарой Клэптон всего за два года сумел достичь значительного мастерства без посторонней помощи и стал играть в местной группе. В марте 1962 года в лондонском районе Илинг открылся клуб любителей ритм-эндблюза. Клэптон становится одним из его завсегдатаев. Как вокалист он нередко подменял Мика Джеггера в ансамбле "Alexis Korner's Blues In corporated". Карьеру профессионального гитариста начал в 1963 году в группе "The Roosters", куда его пригласил Торн Макгиннес. Через полгода оба перешли в "Casey Jones and The Engineers". Однако спустя всего две недели, в октябре 1963 года Клэптон сменил в ансамбле "The Yardbirds" соло-гитариста Тони Топэма. "The Yardbirds" выступали в ричмондском клубе "Crawdaddy", где до них основной группой был "Rolling Stones". То была пора признания. "The Yardbirds" вскоре начал составлять конкуренцию самим "Битлз". Гитарные соло Эрика уже в то время приводили всех в восторг, но в 1965 году он покинул группу. Расставшись с ансамблем, в котором играл 14 месяцев, Клэптон на время покинул сцену и поступил рабочим на стройку. Однако вскоре ему позвонил Джон Мэйелл и пригласил в свою группу "The Blues-breakers". В биографии Эрика Клэп-тона это был переломный момент. С "The Bluesbreakers" он выступал с апреля по август 1965 года и, после поездки на три месяца в Грецию, с ноябрг по июль следующего года. С Клэптоном в качестве гитариста и вокалиста группа приобрела невероятную популярность. Его мелодичные, плавные и душевные импровизации оказывали колоссальное эмоциональное воздействие. Блестящие сольные партии в инструментальных композициях "Steppin Out" и "Hideaway", в пес462 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ нях Джона Мэйелла принесли ему славу лучшего блюзового гитариста страны. На концертах публика не уставала кричать: "Пусть Бог сыграет соло!" Шестой состав "The Bluesbreakers", куда входил Клэптон, выпустил только один альбом - "Blues Breakers John Mayall with Eric Clapton" (1966), но он сразу попал в первую десятку национального хит-парада и навсегда останется в числе красивейших блюзовых дисков, когда-либо записанных белыми исполнителями. Играя в "The Bluesbreakers", Клэптон находил время и для сотрудничества с другими музыкантами. С Джимми Пейджем он сделал серию записей, позднее включенных в антологии британского блюза, а с Джеком Брюсом и Стивом Уинвудом записал демонстрационный диск. В ходе этой работы у Клэптона родилась идея попробовать себя в синтезе блюза и рока. В июле 1966 года Клэптон создает группу "Cream", куда вошли Джек Брюс и Джинджер Бейкер. Музыканты намеревались играть в небольших клубах и кафе, но дебютное выступление на Виндзорском фестивале джаза и блюза в 1966 году вызвало у публики такой восторг, что каждый невольно начал импровизировать, демонстрируя максимум своих возможностей. Этот стиль и стал традиционным для группы. Участники группы и не предполагали, что их творчество произведет настоящую революцию в музыке, дав жизнь тысячам новых музыкальных течений. Характерный "кримовский" саунд прослушивался уже с первого альбома группы - стандартный блюз с элементами джаза и психоделики был сыгран с такой мощью и эмоциональным накалом, что сравниться мог разве что только с творчеством Джимми Хендрикса. Все трое участников группы создавали песни прямо во время исполнения. Во время концертов партнеры Клэптона намеренно на ходу изменяли ритмическую структуру песен, вынуждая его отчаянно импровизировать. Музыканты, предпочитая студийной работе живые концерты, тем не менее в 1968 году выпустили двойной альбом "Wheels Of Fire", который стал самым первым альбомом в истории музыки, по уровню продаж получившим "платиновый статус". В целом же к концу 1968 года общий тираж пластинок ансамбля составил 15 миллионов экземпляров. Трио прекратило карьеру по инициативе Эрика Клэптона, уставшего от бесконечных гастролей, от исполнения изо дня в день одних и тех же композиций. Искусство в таких условиях грозило превратиться в ремесло, в механически выполняемую работу. На одном из концертов он намеренно отключил свою гитару посреди песни, чтобы проверить, заметят ли это Бейкер и Брюс. Они не заметили и ЭРИК КЛЭПТОН 463 как ни в чем не бывало доиграли композицию вдвоем. Терпение Клэптона лопнуло, когда в журнале "Rolling Stone" его назвали "мастером клише". Еще работая в "Cream" Клэптон начал участвовать в творчестве других рок-звезд. Особенно тесные контакты установились у него с Джорджем Харрисоном и Джоном Ленноном из "Битлз". Он исполнил сложнейшую партию соло в песне Харрисона "While My Guitar Gently Weeps", после чего подарил свою новую гитару автору. В начале 1969 года Эрик Клэптон основал новую супергруппу "Blind Faith". В июне состоялся дебют в лондонском Гайд-парке, где присутствовало более ста тысяч человек. Единственный альбом, "Blind Faith" (1969), возглавил таблицы популярности по обе стороны Атлантики. Самой удачной критики признали композицию Клэптона "Presence Of The Lord". Осенью квартет отправился в продолжительную гастрольную поездку по США. Вскоре после начала турне суперквартет "Blind Faith" распался, и Эрик Клэптон решил выступать с "Delany and Bonny". "Они играли музыку для души", - позднее объяснил он свой шаг. Проехав с концертами по гастрольному маршруту, намеченному для "Blind Faith", коллектив после небольшого перерыва совершил европейское турне. Затем Клэптон решил заняться сольным творчеством. Он записал первую сольную пластинку, назвав ее "Eric Clapton", песни на ней звучали вяло и неуверенно. Однако Клэптон не сдавался, ему удалось записать в 1970 году великолепный альбом "Layla And Other Assorted Love Songs". Заглавная композиция этого альбома - "Layla" - посвящена жене Джорджа Харрисона - Пэтти Бойд. Эрик был влюблен в нее на протяжении многих лет, и в 1979 году она все-таки вышла за него замуж. Песня завоевала огромную популярность. Она и по сей день фигурирует в списке лучших произведений рок-музыки всех времен. Тираж альбома в США составил 1 миллион 265 тысяч экземпляров, хотя критика признала его в целом неудачным, высоко оценив только песню "Layla". В 1971-1972 годах Клэптон жил в полном уединении у себя дома в Рипли. За этот период он только трижды выходил на сцену. Альбом с записью его выступления в зале "Rainbow" (1973) свидетельствовал о том, что Клэптон отнюдь не в лучшей форме. Так оно и было - Клэптон проходил курс лечения от наркомании. Лишь в конце 1973 года Эрик ощутил в себе достаточно сил, чтобы начать подготовку материала для нового студийного альбома. Летом 1974 года он сообщил своему менеджеру Роберту Стигвуду, что готов к работе, и через несколько дней вылетел в Майами. В название диска он вынес адрес дома, в котором остановился: "461 Ocean Boulevard". Пластинка состояла из десяти композиций, выдержанных в новом для 464 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ Клэптона стиле кантри-энд-блюз, в дальнейшем ставшем типичным для музыканта. 17 августа альбом возглавил американскую таблицу популярности, а 14 сентября одна из его песен, "I Shot The Sheriff", заняла первое место в США и вошла в десятку лучших в Англии. Его собственный альбом 1977 года - "Slowhand" - обнаруживает растущую увлеченность Клэптона музыкой кантри, и особенно творчеством певца и гитариста Дона Уильямса, чьи песни составляют основу пластинки. В американский хит-парад, однако, вошли оригинальные композиции Клэптона "Wonderful Tonight" и "Lay Down Sally". В 1980 году он дал серию концертов в пригороде японской столицы Бу-докане Исполненные там песни представлены на альбоме "Just One Night". Весной 1987 года в двадцатку лучших попал в США очередной диск Эрика "August" (1986). Включенные в него композиции музыкант чуть раньше, в январе, с большим успехом сыграл и спел на концерте в лондонском зале Альберт-холл. Не менее активно работал он и в дальнейшем. Особенно удачным оказалось его сотрудничество с ансамблями "Dire Straits", "The Robert Cray Band". В 1988 году вышел альбом-сборник "Cross Roads" - ретроспекция двадцатипятилетней творческой деятельности Эрика Клэптона. Еще через год появился замечательный альбом "Journeyman", не только принесший ему еще большую популярность, но и вернувший уважение критиков. В этом отношении показательными стали концерты Клэптона в знаменитом лондонском Альберт-холле. Желающих его послушать оказалось так много, что пришлось отыграть 24 вечера подряд! В 1992 году вышел акустический альбом "Unplugged", который прозвучал настолько свежо и интересно, что это позволило вспомнить о тех временах, когда Эрику вообще не было равных по уровню игры на гитаре. В альбом помимо старых вещей вошло несколько новых песен, включая композицию "Tears In Heaven", посвященную трагически погибшему сыну друга. Пластинка получила в 1993 году 6 наград "Грэмми", установив тем самым своеобразный рекорд, а продажи альбома превысили 14 миллионов экземпляров. В 1994 году Клэптон повторил успех предыдущего альбома, выпустив пластинку "From The Cradle". Программа, состоящая из шестнадцати старых классических блюзовых композиций, продемонстрировала не только невероятное мастерство Эрика как гитариста, но и тонкое понимание им стилистики блюза. В 1996-м он записал сингл "Change The World", сразу же попавший на вершины хитпарадов. Последние альбомы музыканта - "Pilgrim" и новый сборник всех хитов "Clapton Chronicles: The Best Of Eric Clapton". КАРЛОС CAHTAHA 465 Клэптон - живая легенда мировой поп-музыки. О значительности этой фигуры в мире современной музыки говорит и тот факт, что Эрик Клэптон стал первым артистом, чье имя занесено в Зал славы рок-н-ролла три раза. КАРЛОС САНТАНА /1947/ Карлос Сантана - гитарист, у которого высочайшая техника удачно сочетается с талантом создавать прекрасные мелодии. Музыкант по праву считается родоначальником целого направления в роке, названного латиноамериканским, и одним из самых оригинальных гитаристов мира. Вдохновенные импровизации Сантаны способны тронуть даже неискушенного в музыке слушателя. Его гитара подобна живому существу. Она разговаривает с вами, а порою грустит и плачет, часто же смеется вместе со своим хозяином, чутко улавливая его настроение. Сантана относится к тем редким гитаристам, которых моментально узнаешь по первым аккордам. Карлос Сантана родился 20 июля 1947 года в небольшом мексиканском городке Аутлан. В пять лет его отец, Хосе Сантана, опытный музыкант-скрипач, начал обучать сына основам теории музыки и игре на скрипке. В 1955 году семья перебирается из Аутлана в Тихуану. Перемещение из маленького тихого селения в суету города подействовало на Кар-лоса ошеломляюще. Он попадает в город, где кипит музыкальная жизнь и господствует рок-н-ролл. В восемь лет Карлос оставляет скрипку и начинает осваивать новый инструмент - гитару. В этом ему тоже помогает отец. Освоив азы игры, Карлос стал заниматься самостоятельно, подражая Би-Би Кингу, Джону Ли Хукеру и другим знаменитостям. Выступая в местных группах, Карлос постепенно начал обращать на себя внимание красивой игрой и недюжинной выдумкой и вкусом. Музыка стала приносить доход, что для не очень обеспеченной семьи было хорошим подспорьем. В 1960 году родные Карлоса перебрались в Сан-Франциско. Сам же он 466 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТО1 КАРЛОС САНТАНА 467 решил на год задержаться, чтобы заработать еще немного денег, пока его семья не обустроится на новом месте. С переездом в Сан-Франциско Сан-1 тана с головой погружается в многонациональную культуру города, чут-1 ко впитывая в себя различные музыкальные течения и стили. В течение! нескольких последующих лет он продолжает разрабатывать и углублять) свой собственный стиль игры на гитаре. В 1967 году молодой Сантана создает свою собственную команду под названием "Santana Blues Band". В ее состав вошли: Карлос Сантана - гитара, Грег Ролли - клавишные, вокал, Дэвид Браун - бас-гитара, Майкл Шрив - ударные, Маркус Мэлоун - перкуссия, Майк Карабел-ло - перкуссия. Эта группа стала прародителем афро-латинского рока. Ее бессменный лидер Сантана создал уникальную полиритмичную музыку с элементами джаза и фанка. С Карлосом Сантаной позднее играли такие известные музыканты, как Хосе Чепито, Нил Шон, Том Костер, Армандо Пераза, Рауль Рекоу, Грэхем Лир, Орестес Вилато и Кок Эсковедо. И хотя состав постоянно менялся, саунд, найденный Сантаной в самом начале, оставался прежним. Волна популярности этого состава росла в течение последующих двух лет вплоть до исторического фестиваля в Вудстоке в 1969 году. К этому времен группа уже была одной из самых известных на Западном побережье, а Карлос Сантана участвовал в записи альбома Эла Купера и Майка Блумфилда "Тне Live Adventures Of...". Группа выступила на фестивале в Вудстоке, и это был первый крупный прорыв к широкой публике: тогда публика впервые почувствовала вкус афро-латинского рока, а исполнение Сантаны стало одним из основных событий этого исторического фестиваля. В этом же году выходит первый альбом группы под названием "Santana", где причудливым образом смешаны рок-музыка и латиноамериканские ритмы со множеством перкуссивных инструментов. Этот стиль и по сей день остается визитной карточкой Карлоса Сантаны. Второй альбом - "Abraxas" - имел еще больший успех. Затем был выпущен великолепный альбом "Santana-III" (1971 год). Эти три альбома стали эталонами в своем жанре и многие месяцы занимали высокие места в "хит-парадах" США. В эти альбомы входили такие незабываемые произведения, как "Jingo", "Oye Coma Va" Тито Пуэнте и потрясающая версия "Black Magic Woman" Питера Грина, а также, возможно, наиболее чувственная из всех роккомпозиций "Samba Pa Ti". Уже в этих ранних альбомах чувствуется почерк настоящего мастера. Звук его гитары совершенно особенный, похожий только на себя. Не особо опираясь на скоростную технику игры, Сантана делает основной упор на эмоции, пытаясь передать свое внутреннее состояние слушателю посредством гитары. Его стиль определяют обильно используемые бенды и длинные тягучие звуки с использованием глиссандо, перемежающиеся с резко контрастирующими короткими фразами. Вышедший в 1972 году альбом "Caravanserai" уже отличается по стилю от предыдущих, поскольку из состава выбыли Ролли и Шон. Этот альбом отмечен движением к джазу - к стилистике Майлза Дэвиса. В то же время Карлос Сантана стал учеником известного гуру Шри Чимноя, а также подружился с гитаристом Джоном Маклафлином, в результате чего появился великолепный альбом "Devotion, Surrender". Годом раньше он также выпустил "живой" альбом с барабанщиком Бадди Майлзом. Последовавшие за этим альбомы "Welcome" (с вокалистом Леоном Томасом и Джоном Маклафлином) и "Borboletta" (с певицей Флорой Пурим и Стэнли Кларком) пользовались меньшим успехом. Однако альбом 1977 года "Amigos" ознаменовал собою возвращение к жесткому латинскому року. Версия композиции группы "Zombis" "Sne's Not There" из альбома "Moonflower" (1977) стала хитом, параллельно Карлос Сантана продолжал идти по пути джаз-фьюжн, выпустив ряд прекрасных альбомов, наиболее известным из которых был "The Swing Of Delight" с Хер-би Хэнкоком и Уэйном Шортером. Особенно впечатляющей была гитара Карлоса Сантаны в альбоме "Zebop!" (1981 год), однако здесь же стала заметна и некоторая несовместимость между Сантаной-гитаристом и Сан-таной-лидером группы. Помимо записей Сантана активно гастролирует по всему миру. Концерты в Японии 1975 года были записаны на тройную пластинку под названием "Lotus". В 1985 году Сантана и его группа приезжали в Советский Союз для участия в культурной программе Московского международного фестиваля молодежи и студентов. В 1985 году Санатна выпустил альбом "Beyond Appearances" и совершил турне с Бобом Диланом - их совместное появление вызвало экстаз у публики. В 1986 году Сантана написал музыку к фильму "Ла Бамба", а на следующий год записал с Бадди Майлзом новый альбом - "Freedom". В 1990-е годы производительность Сантаны несколько снизилась. Как и многие его коллеги по цеху, Карлос принялся за составление бесчисленных сборников своих лучших вещей - благо таких вещей у него хоть отбавляй - и переизданием своих классических альбомов. Один из последних проектов Сантаны - запись альбома "Brothers", где помимо него на гитарах играют его брат Хорхе (постоянный участник его группы) и племянник Карлос Хернандес. 11 468 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ВИКТОР ЗИНЧУК 469 В 1993 году Сантана предпринял турне "Sacred Fire" ("Священный Огонь") по Мексике и странам Южной Америки, где он исполнял как свои старые, так и новые песни, нигде ранее не игравшиеся. Альбом с одноименным названием был записан во время турне и хорошо передает атмосферу концертов. Сантана продолжает поиск. В каждый новый альбом он вкладывает душу и сердце. Его искренность подкупает. Заслуги Сантаны оценены по достоинству: 14 альбомов стали золотыми, 9 - платиновыми. Всего же продано более 30 миллионов экземпляров его альбомов. Карлосу присуждалось множество наград, в том числе премия "Грэмми"; различные журналы неоднократно присваивали ему титул "лучшего гитариста", а песни в его исполнении подолгу задерживались на вершинах хит-парадов. Не остается Сантана и в стороне от общественно-политической деятельности. Подтверждение тому - выпущенный альбом под названием "Blues For Salvador" (1987), благотворительные концерты в помощь пострадавшим от землетрясения в СанФранциско, защита прав коренного населения страны и другие акции. ВИКТОР ЗИНЧУК /1958/ В настоящее время Зинчук заслуженно признан лучшим гитаристом России. Его концерты собирают аншлаги в престижнейших залах Москвы и во многих городах России. Он часто и успешно выступает и за рубежом. За достижения в области гитарной музыки в 1995 году музыкант был удостоен степени Почетного Магистра Международной Академии наук республики Сан-Марино, докторами которой являются Никита Михалков и Пол Маккартни, а в 1996 году региональный филиал Академии присваивает Виктору звание Ассоциированного профессора. "Однажды в Италии мы залезли на какую-то гору и увидели там за-5 мок, - говорит Зинчук. - Внутри замка за компьютером сидела стран ная изотерическая женщина, похожая на колдунью. Она что-то посмот-^ рела в своей компьютерной программе и сказала мне: "Вы избраны того, чтобы заботиться о сохранении гармонии на Земле". Мне страшно не нравится, что в мире происходят несправедливости, но я взрослый человек и смотрю на это более или менее спокойно. А во времена юношеского максимализма я решил просто уйти в другой мир - мир музыки. Он гораздо чище и гармоничнее, чем этот. Правда, воевать за справедливость я никогда и никуда не ходил, но, если будет нужно, пойду. Мне кажется, что музыкой можно сделать гораздо больше. И потом, я из тех людей, которые десять раз подумают, прежде чем кото-то обидеть... Выходя на сцену, я должен каждый раз доказывать, что лучший, что я - "золотая гитара России", как теперь принято говорить". Виктор Зинчук родился 8 апреля 1958 года в Москве. Начал играть на гитаре в одиннадцать лет. До шестнадцати лет Виктор играл в различных школьных группах и как многие его сверстники слушал с восторгом западных рок-музыкантов. Позднее, отвечая на вопрос о его авторитетах в гитаре, Зинчук скажет: "Прежде всего, Андрэ Сеговия - человек, который развил этот инструмент и сделал его пригодным для исполнения классической музыки. Потом, Пако де Лусия, фламенковый гитарист, очень яркий музыкант. Несомненно, это Джимми Пейдж, Джимми Хенд-рикс - люди, сделавшие много уже для электрогитары, Джордж Бен-сон - великолепная законченная фразировка, сейчас многие подражают ему. Да все они хороши, и Джо Пасс, и Би-Би Кинг - у них каждая нота на вес золота, это история". С 1976 по 1980 год Виктор обучался в Музыкально-педагогическом училище им. Октябрьской революции по классу классической гитары и дирижирования оркестром народных инструментов. О том времени Зинчук позже говорил: "Не секрет, какой образ жизни ведут рокмузыканты. Когда мне было 20 лет, я тоже, конечно, употреблял и алкогольные напитки, и наркотики. Ну как можно не покурить вместе со всеми какой-нибудь фигни?! Сейчас ничего этого нет. Я могу позволить себе расслабиться после окончания турне на каком-нибудь банкете, но только если работа закончена. Те музыканты, которые постоянно употребляют алкоголь, в конце концов, на этом и зацикливаются. Меня же музыка всегда поддерживала и выводила из определенных состояний". В 1978 году Зинчука пригласили в Эстрадно-симфонический оркестр 470 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ ВИКТОР ЗИНЧУК 471 Всесоюзного радио и Центрального телевидения под управлением Юрия Васильевича Силантьева. В 1979 году, играя в оркестре, он получает государственную квалификацию "артист высшей категории", но вскоре уходит в группу "Арсенал". "Юрий Васильевич говорил мне тогда: "Ты что, ты ведь будешь по деревням ездить, "чёс" играть, а я тебе известность сделаю, на телевидении..." Так потом получилось, что я у всех проработал по два года - цикл такой. Отчасти я сожалею, отчасти... нет, что ж, значит, так нужно было судьбе". Итак, в 1981 году Зинчук стал работать в джаз-ансамбле "Арсенал". Он быстро привлек внимание критиков и завоевал симпатии публики как импровизатор в стиле фьюжн и фламенко. Ю. Саульский писал: "С приходом в "Арсенал" молодого гитариста Виктора Зинчука, с пополнением инструментария ансамбля двумя синтезаторами облик ансамбля существенно изменился. Исполнительская манера стала тоньше, одухотворенней, тембровая палитра - более разнообразной". И далее: "Впечатляет "Грустная самба" В. Зинчука: в предложенном им сольном эпизоде ощущается'сплав академической гитарной техники с элементами народного испанского музицирования и приемами джазовой игры". С 1983 года Зинчук выступает в квартете "Квадро", становится лауреатом Московского и Ленинградского джаз-фестивалей, получает Первую премию фестиваля им. Валифа Мустафа-Заде в Баку. "Я ушел оттуда (из "Квадро". - Прим. авт.), неважно по каким причинам, и по музыкальным, и по другим. Было очень тяжело, мы поднимали инструментальную музыку, ездили по деревням; помню, как-то в Ростовской области во время концерта к звукорежиссеру подходили бабушки и говорили: "Механик, нажми кнопку, хай хлопцы заспевают..." Играть инструментальную музыку было очень тяжело... и предъязвен-ное состояние желудка, и прочее - все это как раз воспоминания оттуда, ну, наверное, мы сделали тогда свое дело, а когда я уходил, у меня испортилась гитара и даже не на что было купить новую. Я пошел зарабатывать деньги..." В 1985-1987 годы Зинчук работает музыкальным руководителем груп-| пы Юрия Антонова. Как аранжировщик и соло-гитарист участвует в запи-| си диска-гиганта "От печали до радости". "В 1987 году я понял, что в общем-то везде мне не давали играть то, J что я хотел, даже как-то преследовалось это, говорили - это наш кон-1 церт, а ты организовывай свои и там будешь делать, что хочешь. Так вот * и получалось... Даже ревностно относились к тому, что мне на концертах хлопали больше. Да, а играл я всего лишь классическую музыку. Так что обиделся я тогда на всех... Это сейчас, спустя годы мы общаемся великолепно и с Антоновым, и с Лешей Козловым, но тогда, в 87-м, я начал делать то, что и делаю сейчас". Начало сольной карьеры сложилось удачно. Его обработки и записи Хоральной прелюдии фа-минор И.С. Баха и ряда классических произведений сразу поставили его в первые места хит-парадов и сделали его известным как гитариста-исполнителя. Он был признан лучшим гитаристом по опросу молодежного канала Всесоюзного радио. В 1988 году Центральная киностудия документальных фильмов снимает о нем фильм "Виктор - победитель". Тогда же Зинчук организует собственную группу "Хорус". Он пишет музыку для фильма студии Центрна-учфильм "Полар бридж" ("Полярный мост") и к циклу фильмов о Севере. Следующий год приносит музыканту лауреатство международного фестиваля "Интершанс-89". В 1990 году Зинчук пробует себя как вокалист и становится лауреатом международного телевизионного фестиваля "Ступень к Парнасу". Он частый участник телевизионных программ "Ступени", "50/50", "Утренняя почта" и др. Его музыка часто звучит по радио. Много гастролирует по стране, пропагандируя классическую музыку в современной обработке. "Я играю обработки классической музыки, - говорит Зинчук, - где принцип свободной трактовки несколько сжат, я исполняю ее довольно точно, хотя и на электрогитаре. Да, есть некоторая импровизационность, которая идет от джаза, но фразировка современная, роковая". В том же году гитариста приглашают на съемки телепрограммы в итальянский город Турин. С того момента его имя становится хорошо известно и в Европе. В 1991 году Зинчук поступает в Московский Государственный университет культуры по специальности "Музыкальное искусство эстрады", который с отличием окончит через четыре года. Он успешно гастролирует по городам Швейцарии и становится лауреатом международного фестиваля в швейцарском городе Фрибург. В 1993 году гитарист представляет Россию и фирму SNC на международном фестивале "Братиславская лира". Здесь Зинчук выступал вместе с Чаком Берри и группой "Feif No Mo". Особо отмечалась его обработка и исполнение колыбельной Дж. Гершвина "Summertime". "Нельзя разделить музыку на жанры, - считает Зинчук, - хотя она, естественно, делению поддается, и многообразие жанров существует... Современная музыка впитала в себя достижения и классики: волей-неволей любой музыкант уже находится под ее влиянием, он ведь на ней учился; ну, и джаза, само собой, и народной музыки, и других. Если вы послушаете даже очень прогрессивную современную, например, электронную музыку, то в ней немало характерных партий барабанов - триоль472 100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ^ ность, это все тоже черные музыканты делают, это оттуда... Просто время сейчас другое, и, по мне, мыслить сейчас такими традиционными джазовыми формами не очень интересно". В 1994 году музыкант дает концерты в Голландии и во Франции, участвует в международном рок-фестивале "Key-Brothers" в окрестностях Ту-, рина. В этом же году выходит компакт-диск Зинчука "Mix No One". Обработ-j ка "24-го Каприза" Паганини, на которую был отснят видеоклип, делае Виктора популярнейшим гитаристом в России. Ему посвящаются две те-] лепрограммы "Джэм". На представительном (46 стран-участниц) международном фестивале "Золотой Олень" 1996 года в румынской Трансильвании в категории "ъп\ деоклип" Зинчук занимает третье место с клипом "Каприз № 24" Н. Па-| ганини. В следующем году музыкант заканчивает работу над новым альбомом1 "Неоклассика". Также теперь называется и группа Зинчука. Музыкант признался: "Мои собственные выступления сейчас связаны с коммерцией, да мне нужно коллектив кормить, у меня шесть человек оркестра и еще три в балете. Мне нужно платить за студию, клипы и выпуск пластинок. Это просто чудовищные расходы". В конце ноября 1997 года в Театре эстрады с большим успехом проходят сольные концерты Зинчука. 1999 год отмечен выпуском нового альбома "Одинокий в ночи" на компакт-кассетах. Зинчук участвует в благотворительном концерте для ветеранов Второй мировой войны в Тель-Авиве, а также выступает в Италии в курортном городе Лидо. В декабре 2000 года в казино "Беверли-Хиллз" состоялась презентация альбома нового альбома музыканта "Неолирика". Новое тысячелетие для Зинчука началось удачно. В конце января 2001 года музыкант подписал с компанией "Квадро-Диск" договор на выпуск нового альбома "Неоклассика-2". Кроме того, он устанавливает рекорд по быстроте игры на гитаре, исполнив за 24 секунды произведение Римского-Корсакова "Полет шмеля", а также 20 нот в течение одной секунды. Этот факт зафиксирован в российском издании "Книги рекордов Гиннеса" "Я сделал свой музыкальный язык предельно лаконичным и доходчивым, - анализирует свое творчество Зинчук. - Порой я не позволяю себе отступать от варианта и импровизировать, и я не боюсь потерять слушателя. Публика просто на концертах уже просит сыграть конкретные вещи - "Каприс" Паганини, "Токкату и фугу реминор" и "Скерцо" Баха, "Аве Марию", "Полонез" Огинского. Но, естественно, я играю ВИКТОР ЗИНЧУК 473 также и с импровизационными вставками. Я обязан сделать так, чтобы публике было интересно. Не бывает плохой публики, бывает плохой исполнитель. Да, у каждой музыки свой слушатель. Я прекрасно понимаю, что занимаюсь просветительской деятельностью, но когда мы играем "Аве Марию", а у молоденьких, по 12-13 лет, девчонок просто слезы на глазах, то я не думаю, что это плохо. Да, это дань времени, обработки, современное прочтение, но время покажет, насколько это действенно. Во мне что-то сидит Люди говорят: энергетика... А меня просто жизнь заряжает! Так что во мне постоянно кипят какие-то страсти, эмоции, которые выливаются не только в музыке, но и на головы окружающих людей. Сначала я переживаю, чувствую, и только потом воплощаю свои чувства и переживания в музыку. Моя задача - сыграть так, чтобы по коже пробежали мурашки". Список литературы 475 Список литературы Абрамович Г М. Давид Ойстрах. М., 1962. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч.З. М.,1982. Альшванг А.А. Бетховен. М, 1977. Апетян З.А., сост. Воспоминания о Рахманинове. Т.1. Баренбойм Л.А. Эмиль Гилельс. М., 1986. Баринова М.Н. Воспоминания о И. Гофмане и Ф. Бузони. М., 1964. Баташев А.Н. Советский джаз. М. 1972. Берберян М. Джефф Бек и его некоммерческий гитар-шоп. Музыкальный Олимп. 1990-4. Благой Д.Д. Этюды Скрябина. М., 1963, Будяковский А.Е. Пианистическая деятельность Листа. СПб., 1986. Бэлза И Ф. Александр Николаевич Скрябин. М., 1982. Вайсборд М А. Андрее Сеговия и гитарное искусство XX века. М., 1989. Владимиров Е. Золотой саксофон России. Огонек. 1995-33. Волков А.И. Леонид Коган. М., 1978. Волков К. "Полтинник" Джимми Пейджа. Пульс. 1994-4. Вольман Б.Л. Гитара в России. СПб., 1961. Вольман Б Л. Гитара и гитаристы. СПб., 1968. Гайдамович Т.А. Святослав Кнушевицкий. М., 1985. Гинзбург Л.С. История виолончельного искусства. Кн.1. М., 1950. Гинзбург Л.С. Ф. Лауб. М.-СПб., 1951. Гинзбург Л.С. Эжан Изаи. М., 1959. Гинзбург Л.С. Морис Марешаль. М., 1972. Гинзбург Л.С. История виолончельного искусства. Кн. 4. М, 1978. Гинзбург Л.С. Анри Вьетан. М., 1983. Гинзбург Л С, Григорьев В.Ю. История скрипичного искусства. 4.1. М., 1990. Григорьев В.Ю. Генрик Венявский. М., 1966. Григорьев В.Ю., сост. Д. Ф. Ойстрах. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. М., 1978. Григорьев В.Ю., сост. Леонид Коган. Воспоминания. Письма. Статьи. Интервью. М.,1987. Григорьев В.Ю. Никколо Паганини. Жизнь и творчество. М., 1987. Григорьев Л.Г., Платек Я.М., сост. В мире музыки. Ежегодник-панора-ма.1985-1991. М., 1968,1984-1990. Друскин М.С. Клавирная музыка. СПб., 1960. Зингер Е.М. Из истории фортепианного искусства Франции. М., 1976. Золотое А А. Листопад, или Минуты музыки. М., 1989. Ивашкин А В. Святослав Кнушевицкий. М., 1977. Капустин М.Д. Вера Дулова. М., 1981. Коган Г.М. Ферручо Бузони. М., 1964. Коллиер Д.Л. Становление джаза. М., 1984. Кузнецов К., Ямпольский И. Арканджело Корелли. М., 1953. Кулова Е.К., сост. Л.Н. Оборин - педагог. М., 1989. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973. Ландовска В. Ванда Ландовска. О музыке. М., 1991. Маркиз Л.И. Давид Ойстрах. М., 1977. Медведев А.В., Медведева О.Р., ред.-сост. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера. М., 1987. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. М., 1979. Милыптейн Я.И. Очерки о Шопене. М., 1987. Налоев А. Король гитары умер. Музыкальный Олимп. 1990-3. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. М., 1975. Нечаев С. Дэвис - черный принц джаза. 2001-23. Огиевский К. Браво, маэстро. Музыкальная академия. 1992-2. Панасье Ю. История подлинного джаза. СПб., 1978. Петров А.Е. Джазовые силуэты. М., 1996. Покровская Н.Н. История исполнительства на арфе. Новосибирск, 1994. Понятовский СП. История альтового искусства. М., 1984. Раабен Л.Н. Л. Ауэр. М., 1962. Раабен Л.Н. Жизнь замечательных скрипачей. Спб.,1966. Раабен Л.Н. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов. СПб., 1969. Рабинович Д.А. Портреты пианистов. М., 1970. Сарджент У. Джаз. М., 1987. Синявер Л. Шопен. М.-СПб., 1951. Скороходов Г.А. Звезды советской эстрады. М., 1986. Соколова О.И. Сергей Васильевич Рахманинов. М., 1987. Соколов М.Г. Пианисты рассказывают. Вып. 1. М.,1990. Степурко О. "Барабанная легенда" джаза. Музыкальная жизнь. 2001-4. Ухов Д. Возвращение навсегда? Музыкальная жизнь. 2001-8. Феофанов О.А. Тигр в гитаре. М., 1969. Хентова СМ. Маргарита Лонг. М., 1961. Хентова СМ. Лев Оборин. СПб., 1964. Хентова СМ. Музыка и ее исполнители. М., 1969. Хентова СМ. Артур Рубинштейн М., 1971. Хентова СМ. Вэн Клайберн. СПб., 1989. Цыпин Г.М. Святослав Рихтер. 1977. Цыпин Г.М. Портреты советских пианистов. М., 1982. Цыпин Г.М. Артуро Бенедетти Микеланджели. Музыкальная жизнь. 1997-6. Чугунов Ю. Джазовая мозаика. М.,1997. Швейцер И.Б. Вспоминая о Давиде Ойстрахе. Музыкальная академия. 1994-4. Эрдели К.А. Арфа в моей жизни. М., 1967. Ямпольский И.М. Джордже Энеску. М., 1956. Ямпольский И.М. Давид Ойстрах. М., 1964. Ежегодник памятных и музыкальных дат. 1986. М., 1975, 1978, 19851988,1990. Музыкальная энциклопедия. Т. 1-6. М., 1982.Введение КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА ЯН-ПИТЕР СВЕЛИНК; ДЖИРОЛАМО ФРЕСКОБАЛЬДИ; АРКАНДЖЕЛО КОРЕЛЛИ; МАРЕН МАРЭ; ДЖИОВАННИ БОНОНЧИНИ; ИОГАНН СЕБАСТЬЯН БАХ; ДОМЕНИКО СКАРЛАТТИ; ФРАНЧЕСКО ДЖЕМИНИАНИ; ФРАНСУА КУПЕРЕН; ДЖУЗЕППЕ ТАРТИНИ; ПЬЕТРО ЛОКАТЕЛЛИ; ЖАН-МАРИ ЛЕКЛЕР; ПЬЕР ГАВИНЬЕ; ГАЭТАНО ПУНЬЯНИ; ЛУИДЖИ БОККЕРИНИ; ЖАН-ЛУИ ДЮПОР; ДЖОВАННИ-БАТТИСТА ВИОТТИ; ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ; РОДОЛЬФ КРЕЙЦЕР; БЕРНАРД РОМБЕРГ; ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН; ПЬЕР БАЙО; ПЬЕР РОДЕ; ХОСЕСОР; МАУРО ДЖУЛЬЯНИ; НИККОЛО ПАГАНИНИ ; ЛЮДВИГ ШПОР ПО; РОБЕР БОКСА; КАРОЛЬ ЛИПИНЬСКИЙ; ФРАНСУА СЕРБЕ; УЛЕБУЛЛЬ; ФРИДЕРИК ШОПЕН ; ФЕРЕНЦ ЛИСТ; ГЕНРИХ ЭРНСТ; АНРИ ВЬЕТАН; АНТОН ГРИГОРЬЕВИЧ РУБИНШТЕЙН; ЙОЗЕФ ИОАХИМ; ФЕРДИНАНД ЛАУБ; ГЕНРИК ВЕНЯВСКИЙ; КАРЛ ЮЛЬЕВИЧ ДАВЫДОВ; КАРЛ ТАУЗИГ; ЛЕОПОЛЬД АУЭР; ЭЖЕН ИЗАИ ; АНАТОЛИЙ АНДРЕЕВИЧ БРАНДУКОВ; ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ; АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ СКРЯБИН; СЕРГЕЙ ВАСИЛЬЕВИЧ РАХМАНИНОВ; ОСКАР НЕДБАЛ; СЕРГЕЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ КУСЕВИЦКИЙ; МАРГАРИТА ЛОНГ; ФРИЦКРЕЙСЛЕР; ПАБЛО КАЗАЛЬС; КСЕНИЯ АЛЕКСАНДРОВНА ЭРДЕЛИ; ВАНДА ЛАНДОВСКА; НИКОЛАЙ КАРЛОВИЧ МЕТНЕР; ЯН КУБЕЛИК; ДЖОРДЖЕ ЭНЕСКУ ЖАКТИБО; ГЕНРИХ ГУСТАВОВИЧ НЕЙГАУЗ; ЙОЖЕФСИГЕТИ; МОРИС МАРЕШАЛЬ; АНДРЕС СЕГОВИЯ; ЯШАХЕЙФЕЦ; ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ СОФРОНИЦКИЙ; ВЛАДИМИР САМОЙЛОВИЧ ГОРОВИЦ; ЛЕВ НИКОЛАЕВИЧ ОБОРИН; СВЯТОСЛАВ НИКОЛАЕВИЧ КНУШЕВИЦКИЙ; ДАВИД ФЁДОРОВИЧ ОЙСТРАХ; ВЕРА ГЕОРГИЕВНА ДУЛОВА; СВЯТОСЛАВ ТЕОФИЛОВИЧ РИХТЕР; ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ; ИЕГУДИ МЕНУХИН; ЭМИЛЬ ГРИГОРЬЕВИЧ ГИЛЕЛЬС; АРТУРО БЕНЕДЕТТИ МИКЕЛАНДЖЕЛИ; ИСААК СТЕРН; ЛЕОНИД БОРИСОВИЧ КОГАН; МСТИСЛАВ ЛЕОПОЛЬДОВИЧ РОСТРОПОВИЧ; ВАН КЛИБЕРН; ВАНЕССА МЭЙ; ДЖАЗ И РОК-МУЗЫКА СИДНЕЙ БЕШЕ; ДЮК ЭЛЛИНГТОН; ЛУИ АРМСТРОНГ; БИКС БЕЙДЕРБЕК; АЛЕКСАНДР НАУМОВИЧ ЦФАСМАН; БЕННИ ГУДМЕН; АРТУР ТЕЙТУМ; ДИЗЗИ ГИЛЛЕСПИ; ТЕЛОНИУСМОНК; ЧАРЛИ ПАРКЕР; ДЭЙВБРУБЕК; ДЖОН КОЛТРЭЙН; МАЙЛС ДЕВИС; ОРНЕТТ КОУЛМЕН; АЛЕКСЕЙ СЕМЕНОВИЧ КОЗЛОВ; ДЖИММИ ХЕНДРИКС; ДЖИММИ ПЕЙДЖ; ЧИК КОРЕА; ДЖЕФФ БЕК; ЭРИК КЛЭПТОН; КАРЛОС САНТАНА; ВИКТОР ЗИНЧУК. URL: https://lib.co.ua/encyclopedia/samindk/stovelikihmuzykantov.jsp