Жанр: Энциклопедия
Сто великих музыкантов
...енно это было заметно на
одном из ленинградских концертов. Утром Брубек посетил Ленинградскую филармонию
и помузицировал на ее сцене перед пустым залом .. Вечером все его импровизации
были насыщены отзвуками этого утреннего впечатления - соло звучали "в красках"
Рахманинова, Шопена, Чайковского.
В своей "Джазовой энциклопедии" известный исследователь джаза Леонард Фезер
писал о чрезвычайной гармонической сложности музыки Брубека, ее полифонии,
полиритмии и политональности. Сейчас Брубек играет заметно проще. Многое из
того, что мы услышали, воспринималось как инструментальные "песни без слов" -
легкие, мечтательные, почти вокальные; импровизационной разработки было мало,
все время выделялась и подчеркивалась именно мелодия. "Поздний" Брубек обрел
античную ясность духа. Вместо живописца "бурь эпохи" мы увидели мудрого лирика,
человека, о котором можно сказать: "Для него все познаваемое - музыкально!"
И в преклонном возрасте музыкант остался верен своим принципам, которые он
формулирует так: "Очень хорошее определение - современная музыка. Она должна
быть просто продолжением вас самих. И нравиться вам - вот что самое главное.
Если она нравится и другим - еще лучше, тогда это уже коммуникация, общение.
Очень важно делиться с кем-то своими чувствами, сильными эмоциями. Ненавистью,
гневом, но еще лучше - любовью. Лишь бы вы что-то сильно чувствовали, и если вы
ар424
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
тист, это всегда удается так или иначе передать. Одним нравится веселье, другим
грусть, но в любом случае мы имеем дело с человеческими эмо- \ циями. Их-то
художник и должен выражать, будь он живописец, писатель или музыкант".
ДЖОН КОЛТРЭЙН
/1926-1967/
Влияние на музыкантов джаза Колтрэйн оказал огромное. Под его воздействием
сформировалось целое поколение исполнителей, причем не только в джазе, но и в
рок-музыке. Но Колтрэйн был больше, чем просто музыкант. Один из музыкальных
критиков, Фрэнк Кофски, в 1964 году вполне серьезно предложил выдвинуть его
кандидатуру на должность вице-президента США. Другой критик, Иоахим Берендт,
утверждал, что Колтрэйн излучает "высшую силу любви".
Джон Колтрэйн родился в Гамлете в штате Северная Каролина в 1926 году. Вырос
мальчик в другом городе этого штата - Хай-Пойнте. Отец управлял пошивочной
мастерской. Отец Колтрэйна, как пишет Дж. Томас, был "общительным человеком,
слыл в округе отличным семьянином и гостеприимным хозяином, а дед с отцовской
стороны пользовался уважением всей негритянской общины. Отец и мать любили
музыку. Несомненно, жизнь этой семьи была благополучной и, возможно,
счастливой". Жили Колтрэйны в двухэтажном особняке в "приличном" черном
квартале.
Другой биограф Колтрэйна, Катберг Симпкинс, сообщает, что в детстве Джон был
"спокойным, вдумчивым мальчиком". Он хорошо учился в школе, и его жизнь в то
время не слишком отличалась от жизни любого другого ребенка из провинциального
городка в условиях сегрегации. Ничем особенным Джон не выделялся среди
сверстников.
Когда Джону исполнилось двенадцать лет, умер его отец. Чтобы прокормить семью,
мать после начала войны, в 1941 году, уехала в Филадельфию. Работая на военном
заводе, она посылала деньги в Хай-Пойнте.
ДЖОН КОЛТРЭЙН
425
Тогда Джон уже играл в приходском и школьном оркестрах. Он начал занятия музыкой
с альт-горна - оркестрового инструмента, аналогичного валторне. Первыми
примерами для подражания у Джона были Джон Ходжес и Лестер Янг. Осенью 1943 года
Колтрэйн начал совершенствоваться в игре на альт-саксофоне в "Ornstein Scool of
Music", небольшой частной консерватории с хорошей репутацией. По словам его
учителя, Колтрэйн был дисциплинированным и прилежным студентом. Он проучился в
этой консерватории год, совмещая учебу с работой на сахарном заводе.
В 1945 году Джона призвали во флот и послали на Гавайские острова. Колтрэйн
играл в военно-морском оркестре в основном на кларнете.
Демобилизовавшись, Джон вернулся в Филадельфию. Он возобновил занятия в
консерватории. Играл на саксофоне Колтрэйн и с оркестрами "ритм-энд-блюз", с
успехом исполняющими популярную негритянскую музыку.
В оркестре Винсона, по случаю, Джон перешел на тенор-саксофон. Несмотря на то
что поначалу он играл на этом инструменте с большой неохотой, постепенно
Колтрэйн стал отдавать ему предпочтение перед другими.
В 1949 году Колтрэйн играл в большом оркестре Диззи Гиллеспи. Показательно, что,
когда из-за финансовых трудностей оркестр сократился до маленького ансамбля,
Диззи оставил в нем Колтрэйна. Они выступали с Гиллеспи вместе до 1951 года,
когда Джон вернулся в Филадельфию. Его мать купила там дом, и он поселился
вместе с нею.
В Филадельфии Колтрэйн поступил в частную консерваторию - "Granoff Scool of
Music". Здесь он занимался по классу саксофона. Кроме того, он изучал теорию
музыки у Денниса Сэндоула. Последний увлекался запутанными концепциями
битональности и ладовых звукорядов, предоставлявших неограниченные возможности
для композиции и импровизации.
В 1952 году Колтрэйн стал работать с альт-саксофонистом в оркестре Эрла Бостика,
игравшим в стилях свинг и ритм-энд-блюз. Руководителя оркестра отличала
безупречная техника, особенно в верхнем регистре, и Колтрэйн многому у него
научился. Затем он перешел в оркестр Джонни Ходжеса. Колтрэйну снова
посчастливилось играть с крупнейшим саксофонистом.
В 1954 году Колтрэйн встретил Хуаниту Граббз, которую близкие звали просто
Найму. Ей он позднее посвятил одну из своих композиций. Джон и Найма поженились
в октябре 1955 года. В том же году произошло еще одно важное событие - Колтрэйн
получил приглашение от Майлса Дэ-виса, который и вывел его на магистральное
направление джаза.
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
"В основном Колтрэйн играл в стиле хард-боп, - отмечает Д. Колли-ер. - Как и
многие саксофонисты его поколения, он воспитывался на игре Хокинса, и в то же
время он был современником Паркера, поэтому его игра поначалу сочетала приметы
обоих стилей. Позднее он не хотел и не стал играть в той текучей манере, которая
отличала Хокинса, Паркера и их последователей, предпочитая отрывистый, резкий
стиль, усвоенный им не без влияния Сонни Роллинса. В результате его мелодическая
линия распадалась на кусочки, изобиловала непривычными, извилистыми фигурациями,
которые, казалось, рождались спонтанно".
Выступая с Дэвисом в составе самого популярного джазового ансамбля тех лет,
Колтрэйн обратил на себя внимание публики. К сожалению, из-за эмоциональных
срывов через два года он ушел из ансамбля по просьбе Дэвиса.
Колтрэйн возвращается в Филадельфию и ждет интересных предложений. Телониус Монк
приглашает его как тенор-саксофониста в клуб "Five Slot" в свой ансамбль. Они
выступали вместе несколько месяцев.
"Работа с Монком дала мне возможность быть рядом с архитектором музыки
высочайшего ранга, - говорил Колтрэйн. - Я беседовал с Монком о музыке, он
отвечал на мои вопросы, играл на фортепиано. Он предоставил мне такую творческую
свободу, которой у меня раньше никогда не было".
Манера Колтрэйна разительно отличалась от монковской: полная серьезность и
стремление втиснуть в каждый такт как можно больше звуков. Но было и то, что
сближало - пристрастие к нарушениям симметрии. Оба любили изломанные, угловатые
линии, употребляли метрически необычные фигуры, исполненные в отрыве от граундбита.
Музыкант здесь демонстрирует стиль, получивший название стиля звуковых пластов.
Термин означает, что звуки извлекаются столь стремительно, что их нельзя
услышать в отдельности, а только в составе сплошной звуковой линии. Колтрэйн
играл не столь произвольно, как это может показаться по звучанию.
"Мы знаем, - пишет Д. Коллиер, - что начиная с 20-х годов в джазе уточнялась и
совершенствовалась система аккордов. В тот период Колтрэйн довел ее до высшей
степени сложности. "
Как представитель второго поколения боперов, он, конечно, владел новым
гармоническим языком, разработанным пионерами бопа. Занятия с Деннисом Сэндоулом
обогатили его знания гармонии, и в середине 50-х годов он был просто охвачен
страстью к экспериментам, обнаружив, что любой аккорд можно заменить двумя-тремя
другими. Этим приемом часто пользуются пианисты, чтобы обогатить гармоническую
линию. КолтДЖОН
КОЛТРЭЙН
рэйн разработал систему, которая позволяла вместо одного аккорда,
предусмотренного стандартной гармонией, брать четыре.
Естественно, для того, чтобы мелодическая линия вписывалась в рамки гармонии,
ему приходилось играть с неимоверной скоростью. По его собственному признанию,
этот метод вынуждал иногда исполнять нечетное количество звуков в сочетании с
четным количеством долей в такте. Таким образом он уходил от основной
метрической пульсации.
Подобный прием он стал использовать еще во время работы с Майлсом Дэвисом.
Иногда ему приходилось играть со скоростью, приближающейся к тысяче звуков в
минуту, - это не препятствие для пианиста-исполнителя классической музыки, но в
джазе встречается крайне редко".
Выступление в "Five Slot" с Монком сделали Колтрэйна влиятельной фигурой в
джазе, равной, к примеру, Сонни Роллинсу. Когда последний покинул Майлса Дэвиса,
Колтрэйн оказался единственно возможным кандидатом на его место. Осенью 1957
года он снова оказался в квинтете Дэвиса.
Несколько ранее Колтрэйн уже подписал контракт с фирмой "Prestig". Вскоре он
заключает соглашения и с рядом других компаний грамзаписи. В 1960 году, после
концертного турне с Дэвисом по Европе, Колтрэйн покидает его. В последующие годы
он создает несколько разных вариантов собственных ансамблей.
Стиль Колтрэйна складывался довольно медленно, и нетрудно проследить его
развитие во всех деталях. Критики разделяют его творчество на несколько
периодов. Наиболее очевидны четыре ранний период в стиле хард-боп, период стиля
звуковых пластов, период модального (ладового) джаза и последние годы жизни,
когда он играет свободный джаз. Конечно, подобная классификация в большой
степени условна. Ведь осваивая новые приемы, Колтрэйн не забывал старые и все
время неустанно обогащал свой творческий арсенал.
А разве можно забыть, что Колтрэйн был замечательным исполнителем баллад в духе
Стэна Гетца. Музыкант и не скрывал, что подражает Гетцу. На протяжении всей
своей жизни он продолжал импровизировать в этом стиле.
В конце 1959 года вышла "Giant Steps" - первая самостоятельная пластинка
Колтрэйна. Диск содержит только авторские композиции, созданные согласно
музыкальным принципам Колтрэйна. Особый отклик вызвала у слушателей пьеса,
давшая название всему альбому, казавшаяся в то время на редкость смелым
новшеством.
"В это время возникает интерес Колтрэйна к восточной музыке, в которой широко
используются специфические лады, - пишет Коллиер. -
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТО1
Он участвовал в записи долгоиграющей пластинки "Kind of blue" Дэвиса,| которая
представляет собой первый опыт применения модальной системы. Большинство
музыкантов воспринимает модальную систему как " соб выбраться из паутины сложных
аккордов и как возможность в 6i шей степени сконцентрироваться вокруг мелодии.
Но Колтрэйн стремит-| ся к поиску новых путей. Освоив модальный принцип, он
хотел найти вые способы его использования.
Так он пришел к политональности, которая уже давно использовалась в европейской
симфонической музыке. Упрощенно говоря, политональ-1 ность - это одновременное
использование двух тональностей. Например! исполнение мелодии в тональности соль
минор на фоне аккомпанемент в тональности си-бемоль мажор. Политональность
Колтрэйна родилась на основе перехода от одного лада к другому.
Именно Колтрэйн разработал принцип джазовой политональности внедрил его в
практику. Композиторы часто его используют, и это в определенной мере усложняет
восприятие музыки".
Пьеса "My Favorite Things" из мюзикла Р. Роджерса "Звуки музыки" это первая
запись Колтрэйна, играющего на сопрано-саксофоне, кото-| рый звучит у него так
вкрадчиво и нежно. Понятно, что этот диск конца 1960 года стал бестселлером.
Успех приносит музыканту положение само-j го выдающегося музыканта в джазе.
Творческая эволюция Колтрэйна неизбежно приводит его к свободно-) му джазу. Он
не мог обойти своим вниманием авангардистское течение] Композиция "The
Invisible" - это первая попытка сыграть фри-джаз. Го-f дом позже последовала
вторая и более серьезная попытка - дис" "Impressions" записи 1961 года. Правда,
он вышел в свет лишь два годе! спустя. Композиция "Impression", давшая название
альбому, представляв ет собой ладовую пьесу, построенную на простых звукорядах,
возможности которых Колтрэйн раскрывает в серии коротких, обрубленных, угловатых
фигур. Так музыкант громко заявляет о своем прорыве в стихию свободного джаза.
Но Колтрэйн продолжает записывать также баллады и работать над ла- , I довыми
формами. Запись, принесшая ему широкую известность у публи- ,: ки, "A love
Supreme", не имела ничего общего с фри-джазом. Компози- | ция построена на
простой фигурации из четырех звуков и состоит из многократного повторения этой
фигуры, чередующегося с импровизациями, "| главным образом Колтрэйна, на ладовой
основе. Пульсация ритма постоянна, а сама пьеса, занимающая обе стороны
долгоиграющей пластинки, делится примерно на четыре равные части, каждая из
которых исполняется в своем ритме.
МАЙЛС ДЕВИС
Весной 1967 года стало очевидно, что здоровье Колтрэйна пошатнулось. Жена
заставила его обратиться к врачу, но после первых обследований музыкант
выписался из больницы и вернулся домой.
В середине июня 1967 года он снова попал в больницу, где через месяц скончался.
Колтрэйн всегда стремился воспринимать окружающий мир так, как чувствовал его.
Его музыка была не чем-то живущим вне его, а способом выражения его человеческой
сущности.
МАЙЛС ДЕВИС
/1926-1991/
Майлс Девис, несомненно, личность незаурядная, сильная. С середины 1950-х годов
до середины 1970-х он оставался ведущей фигурой джаза.
Каждый раз, когда новые течения в музыке грозили отодвинуть его в тень, он
неизменно изыскивал способы удержаться на авансцене, переходя от одного
направления к другому и оставляя за собой множество последователей и даже целые
небольшие школы.
Майлс Девис родился в 1926 году в Альтоне в штате Иллинойс. Он вырос в довольно
состоятельной семье и потому, в отличие от большинства джазменов-негров, провел
юные годы, не зная нужды. Вскоре после рождения сына его отец, зубной врач,
переехал с семьей в Сент-Луис.
Здесь Майлс начал играть в школьном оркестре, стал брать частные уроки у одного
из местных трубачей. В 15 лет он зарабатывал игрой на трубе 125 баксов в неделю,
ездил на отцовской машине и имел десять костюмов.
В шестнадцать лет Майлс играл с местным ансамблем "Blue Devils" и слушал
эксперименты боперов. Когда в 1944 году в Сент-Луис приехал оркестр Экстайна,
Девис попросил Экстайна разрешить ему сыграть с оркестром.
"Он не раз приходил с просьбой разрешить ему поиграть с оркестром. Я соглашался,
щадя его самолюбие: Майлс был просто ужасен, его тру430
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
ба звучала отвратительно, тогда он вообще не умел играть", - рассказывал
Экстайн.
Окончив школу в 1945 году, Девис, несмотря на возражения родителей, поехал в
Нью-Йорк, задавшись целью стать музыкантом. Родители хотели, чтобы Майлс учился
в колледже. В результате нашли компромиссное решение: Майлс поступил в
музыкальный колледж "Джульярд".
Там в Нью-Йорке Майлс познакомился с Паркером и сошелся с ним. Как ему это
удалось - никто не ведает. Паркер говорил ему: "Не бойся, просто играй - куда
несет тебя мысль, туда и двигай. Вот блюз - ты же не учишься играть его, ты
просто играешь. Если ты слышишь ноты, ты можешь и сыграть их".
Девис стал выступать с Паркером и записался с ним на первых пластинках бопа.
Играл он также с Бенни Картером и в оркестре Экстайна, заняв место Фэтса
Наварро. Затем в 1947 году Паркер пригласил его в свой ансамбль, и за полтора
года Девис постепенно вырос в опытного исполнителя.
В 1949 году после разрыва с Паркером Девис переходит в оркестр Тор-нхилла.
Вскоре он становится его руководителем. Майлс выступает в роли лидера и
основного солиста. Пластинки ансамбля, ознаменовавшие собой рождение кул-джаза,
укрепили репутацию Девиса в музыкальном мире.
Хотя музыкант, безусловно, соответствовал общему уровню ансамбля, но как ведущий
солист был не на высоте. Он был далек от того, чтобы считаться первоклассным
трубачом. Но уже тогда Майлс стал разрабатывать свой лаконичный стиль, который
потом принес ему успех. Например, его соло в пьесе "Venus de Milo" звучит более
естественно и просто, чем если бы его сыграли Гиллеспи или Наварро.
Общение с Паркером не прошло даром: героин входит и в жизнь Девиса. В 1951 году
он впервые начинает осознавать собственную зависимость от наркотика, чем очень
тяготится. В 1954 году Девис самостоятельно и жестко бросает наркотик и начинает
с характерной для него целеустремленностью создавать различные небольшие
ансамбли, главным образом квинтеты.
"Музыканты в его группах часто менялись, - пишет Коллиер, - некоторые пластинки
Девис записал с исполнителями, специально собранными для этой цели. Но лицо всех
его ансамблей определял новый стиль исполнения, который Майлс создавал после
выхода пластинок кул-джаза. Этот стиль разительно контрастировал с
экспрессивной, бравурной манерой Гиллеспи и его школы. Там, где Гиллеспи
выплескивал каскады звуков, Майлс играл лишь несколько тонов, объединенных в
короткие фразы. Он заполнял паузами (иногда длящимися до полутора тактов) даже
медленные пьесы, а иногда брал звуки столь же большой длительности.
МАЙЛС ДЕВИС
Если труба Гиллеспи славилась ясным, чистым звучанием, то Девис предпочитал
мягкий тембр, часто использовал сурдину или играл еле слышно, приближаясь
раструбом вплотную к микрофону, использовал дёрти-тоны и нисходящее на полтона
глиссандо, придававшее тембру несколько гнусавый оттенок. Если у Гиллеспи был
мощный высокий регистр, к которому он часто прибегал, то Девис, как правило,
играл в среднем регистре, иногда подолгу оставаясь в пределах одной октавы. Там,
где Гиллеспи и другие боперы исполняли длинные, текучие фразы, иногда
продолжительностью в десять-одиннадцать тактов, Девис предпочитал обрубленные,
лаконичные фигуры, накладывая их на граунд-бит. Казалось, он кладет на
музыкальное полотно лишь отдельные мазки, не вырисовывая тщательно всех
деталей".
Создание этого скупого стиля и стало главным вкладом Девиса в джаз, ведь в то
время в джазе доминировали инструменталисты, которые любили стремительные темпы
и обрушивали на слушателей настоящие звуковые бури.
"Все черты стиля Девиса наглядно представлены в композиции "Walkin'", записанной
в апреле 1954 года, которая тогда, впрочем, произвела не слишком большое
впечатление на музыкантов и публику, - отмечает Коллиер. - Стиль Девиса уже
можно считать зрелым: все заимствованные приемы и элементы, соединенные в одно
целое, образовали уникальную творческую концепцию. Для слушателей его лаконизм
был гораздо доступнее по сравнению с экспериментами композиторов или
замысловатыми узорами Паркера. Настроение сдержанной нежности, запечатленное в
его музыке, пришлось по вкусу молодежи, которую тогда называли "молчаливым
поколением". После "Walkin'" и других записей, сделанных позднее, Майлс стал
образцом для всех молодых трубачей".
В 1955 году в ансамбле Девиса закрепился более или менее постоянный состав:
контрабасист Пол Чемберс, пианист Ред Гарланд, экспрессивный, завоевавший
восхищение многих музыкантов барабанщик Фил-ли Джо Джонс и - игравшие в разное
время - саксофонисты Сонни Роллинс, Джон Колтрейн и Кеннонболл Эддерли. Ансамбль
сделал много записей, при этом стиль Девиса становился все более лаконичным и
скупым.
Музыканты квинтета были подобраны таким образом, чтобы выразительно подчеркивать
сдержанный стиль Девиса. Квинтет выступил на Нью-портском джазовом фестивале в
1955 году и имел грандиозный успех.
Способность распределять звуки неожиданным образом - сильная сторона творчества
Девиса. С этой точки зрения особым мастерством отличается исполнение пьесы
"Milestones", записанной фирмой "Columbia" в 1958 году.
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
МАЙЛС ДЕВИС
Как пишет Коллиер: "В пятидесятые годы многие музыканты уже признавали, что
аккорды стали не помогать исполнению, а сковывать его. Познакомившись с системой
ладов, джазмены открыли для себя простейшую основу для импровизации - необходимо
только более или менее придерживаться лада на протяжении восьми или шестнадцати
тактов.
Для Девиса, целенаправленно стремившегося к простоте, это было ценной находкой.
Хотя он и не первый применил на практике ладовую систему, но именно он доказал
ее плодотворность. В пьесе "Milestones" главная тема исполняется в одном ладу, а
контрастная тема (бридж) - в другом. Успех этой композиции подтолкнул Девиса
работать и дальше в том же направлении. В 1959 году он и ансамбль, включавший
Джона Кол-трейна и Билла Эванса, записали долгоиграющую пластинку "Kind of
Blue". Все пьесы на пластинке построены на основе различных звукорядов,
предложенных Майлсом. Музыканты играют лаконично, сосредоточенно и даже
меланхолично, что соответствует названию альбома. Пластинка была встречена с
большим вниманием, она оказала серьезное влияние на музыкантов и до сих пор
считается важной вехой в развитии джаз-рока".
Но в джазе происходили и другие не менее важные перемены. Все больше заявляло о
себе новое течение - так называемый фри-джаз. На Майлса большое впечатление
произвел "Аранхуэсский концерт" для гитары с оркестром Хоакино Родриго, и он
попросил Гила Эванса написать что-нибудь подобное и для него. В результате
появились "Sketches of Spain". Пьеса имела большой коммерческий успех, но ее
трудно назвать джазом. В последующие годы Девис никак не мог нащупать свою
линию. Состав его ансамбля постоянно менялся, все, что касалось музыки, было
крайне неопределенно.
В середине 1960-х годов рок-музыка превратилась в нечто большее, чем музыкальное
течение. В наиболее важных записях, сделанных в этот период - альбомах
"Nefertiti" (1967) и "Filles de Kilimanjaro" (1968), - Майлс явно пытается
заигрывать с рок-музыкой. Но пластинки имели весьма скромный коммерческий успех,
и Девис почувствовал, что теряет свои позиции пионера в поисках новых
музыкальных форм.
Девис продолжает поиски и в 1970 году записывает новый альбом "Bitches Brew". В
нем он отдает дань рок-музыке и использует полный набор электроинструментов.
Цель была достигнута: за первый год было продано полмиллиона пластинок, и Майлс
стал звездой нового музыкального направления, получившего название джаз-рок, а
несколько позднее - музыки фьюжн.
"По-роковому зазвучали ударные, гитары, клавишные, - отмечает
А.Е. Петров. - Но сам Девис оставался прежним - если бы можно было вычленить
тембр его трубы из электронного окружения, оказалось бы, что ее фразы звучат в
точности так, как и тридцать лет назад. Прежним остался и мир девисовских
музыкальных образов: самоуглубление, мечта о будущем как о царстве человеческого
братства, и в то же время горечь, гнев, ирония, протест против насилия и
несправедливости. Социальные и расовые мотивы всегда были присущи творчеству
Девиса. В 80-е годы они с особенной силой проявились в его новых работах.
Достаточно назвать альбом "Вы арестованы", в котором Майлс опирается на
темброритмы сегодняшнего большого города, в частности на интонацию брейкданса.
Многозначителен финал пластинки: проникновенная тема колокольчиков, на фоне
которой слышны голоса играющей детворы... Звон колоколов, аккорды органа... Эта
пьеса-предупреждение носит многозначительное название "И никого не осталось".
Между 1975 и 1981 годами Девис не дал ни одного концерта, выходили лишь
пластинки со старыми записями. После того как он отказался платить "отступные",
рэкетиры выпустили по его машине очередь. Майлс был ранен в бедро и долго болел.
Казалось, карьера великого трубача завершена.
Но в начале 1980-х он появляется в свете софитов снова. Теперь в его музыке
превалирует жесткое, электрическое звучание. С ним сотрудничают новые молодые
музыканты. Альбом "Decoy" становится лучшим диском 1984 года по опросу самого
популярного журнала "Down Beat". Его альбомы становятся все более интересными.
Девис играет поп-стандарты Синди Лаупер и Майкла Джексона, вводит в свои
композиции рэперов.
Майлс очень хотел приехать в нашу страну. Переговоры о его приезде в Москву
велись в течение ряда лет, причем инициатива исходила от самого Майлса. В одном
из интервью 1986 года он, например, сказал: "Я всегда думал о поездке в СССР.
Мои друзья-музыканты не раз говорили мне, насколько тепло их принимали в этой
стране. Я тоже хотел бы показать там свою музыку..."
Увы, увидеть Россию музыканту так и не удалось. Он умер от воспаления легких 28
сентября 1991 года в Санта-Монике.
"Вообще музыка - это память, - говорил Девис. - Музыкальный талант наследуешь от
родителей, позже начинает действовать как бы "банк памяти". Когда играешь на
трубе, то передаешь все, что пережил, что хранится в твоих воспоминаниях:
музыку, которую когда-то слышал, воспоминания о людях, с которыми встречался.
Даже какие-то краски, шумы, уличный гул... Весь этот опыт вдруг однажды
всплывает и оказывает влияние на твою игру...
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
Я не хочу быть сегодня таким, каким был прежде. Надеюсь, что за все эти годы я
продвинулся вперед - как в поисках нового звука, так и в форме своих композиций.
Стравинский никогда не повторял своих прежних находок, постоянно шел вперед. Я
хочу работать так, как Стравинский..."
ОРНЕТТ КОУЛМЕН
/1930/
Коулмен, один из родоначальников и главных представителей негритянской школы
авангардного джаза. Он, несомненно, - одна из самых противоречивых фигур в
джазе. Многие музыканты открыто отвергали его, некоторые демонстративно уходили
со сцены при его появлении.
Орнетт Коулмен родился в 1930 году в Форт-Уорте, что в штат
...Закладка в соц.сетях
