Жанр: Энциклопедия
Сто великих музыкантов
...ой приходится на начало Второй мировой войны. Но победная
поступь фашизма по Европе заставила Лан-довску покинуть Париж.
В феврале 1942 года состоялся первый концерт клавесинистки в Нью-Йорке. Как
обычно перед своими концертами, Ландовска, следуя установленной ею традиции,
опубликовала в нью-йоркских газетах специальные статьи, посвященные исполняемой
музыке.
Крупным художественным достижением Ландовской в 1950-е годы явилась запись
"Хорошо темперированного клавира" - одного из любимых ее композиторов Баха.
Ванда Ландовска: "Оскар Би написал однажды: "Ландовска играет старинных мастеров
так, словно Бетховена никогда не существовало".
Подобное свидетельство почтения всегда мне льстило, но я никогда не принимала
его слишком всерьез. Меня раздражает, когда я слышу: "Если бы Бах или Моцарт
могли слышать вас, как они были бы счастливы!" Тут же вспоминается, как Шопен
однажды спросил Листа, только что сыгравшего одни из шопеновских ноктюрнов: "Чья
эта пьеса?"
Ни разу в ходе работы я не говорила себе: "Это должно было в то время звучать
так-то".
Почему? Да потому, что я уверена: то, что я делаю в области красочности,
регистровки и т. д., очень далеко от исторической правды. ПурисНИКОЛАЙ
КАРЛОВИЧ МЕТНЕР
247
там, твердящим мне: "Это делалось таким-то образом, вы должны с этим считаться"
и т. д., я отвечаю: "Оставьте меня в покое. Критикуйте сколько вам угодно, но не
кричите. Мне нужны покой, тишина и лишь те зерна иронии и скепсиса, которые
необходимы для научного исследования, как соль для пищи".
Я никогда не старалась буквально воспроизвести то, что делали старые мастера. Я
изучаю, я скрупулезно исследую, я люблю, и я воссоздаю.
Средства не имеют значения. Вслед за иезуитами я повторяю: "Результат
оправдывает средства". Когда я вырабатываю, например, регистров-ку, то ищу ту,
что кажется мне логичной, красивой и наиболее полно выявляющей баховскую
просодию путем смены регистров в должных местах. Я сознаю, что расположение
регистров на клавесинах баховского времени некоторым образом отличалось от их
диспозиции на моем "Плейе-ле". Но меня мало беспокоит, если для того, чтобы
добиться желаемого эффекта, я использую не точно те же средства, которые были в
распоряжении Баха".
Запись "Хорошо темперированного клавира" Баха стала одной из последних работ
выдающейся клавесинистки. Ванда Ландовска скончалась 16 августа 1959 года.
И сегодня, по прошествии нескольких десятков лет, ни один исследователь проблем
интерпретации клавесинной музыки не может пройти мимо работ Ландовской, ни один
исполнитель не обойдет вниманием записи ее исполнения.
НИКОЛАЙ КАРЛОВИЧ МЕТНЕР
/1880-1951/
Метнер необычное явление в русской музыке, не имеющее связи ни с ее прошлым, ни
с настоящим. Художник самобытной индивидуальности, замечательный композитор,
пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальных стилей,
характерных для первой половины XX века.
Николай Карлович Метнер родился в Москве 5 января 1880 года, в семье, богатой
художественными традициями: мать происходила из знаменитого музыкального рода
Гедике. Один брат - Эмилий был философом, литератором, музыкальным критиком, а
другой - Александр - скрипачом и дирижером.
Федор Карлович Гедике - брат Александры Карловны подготовил Метнера к
поступлению в Московскую консерваторию. Здесь на младшем отделении Николай
учился у А.И. Галли, а, перейдя на старшее, - зани248
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
НИКОЛАЙ КАРЛОВИЧ МЕТНЕР
мался у П.А Пабста, ученика Листа. Пабст был прекрасным музыкантом и выдающимся
пианистом. С его внезапной смертью эти занятия оборвались, и последние три
консерваторских года Метнер учился у В.И. Сафонова.
Окончив в 1900 году Московскую консерваторию по специальности фортепиано с Малой
золотой медалью, Метнер вскоре обратил на себя внимание как талантливый,
технически сильный пианист и интересный, вдумчивый музыкант.
Устное предание сохранило два рассказа, характеризующие
исполнительское искусство Николая Карловича уже в это время. Сам Сафонов заявил
однажды, что Метнеру за его игру следовало бы присудить Бриллиантовую медаль,
если бы таковые существовали. Выступление Метнера на открытом консерваторском
ученическом вечере произвело также большое впечатление на знаменитого пианиста
Иосифа Гофмана, который восхитился не только игрой, но и огромной выдержкой,
волевой собранностью юного артиста, исполнившего, что называется, "с налета"
"Исламея" Балакирева.
Скоро наряду с концертами Рахманинова и Скрябина авторские концерты Метнера
явились событиями музыкальной жизни как в России, так и за рубежом Писательница
М. Шагинян вспоминала, что эти вечера были для слушателей праздником
Метнеровский пианизм при всем своем техническом совершенстве и звуковом
мастерстве не отличался особым виртуозным блеском. До отъезда за границу, когда
условия жизни заставили его расширить концертную деятельность, Метнер выступал
редко, рассматривая эти свои выступления как своего рода отчеты перед публикой в
новых творческих достижениях.
Метнер не любил выступать в больших помещениях перед многочисленной публикой,
предпочитая концертные залы камерного типа. Тяготение к камерности, интимности
было вообще характерно для Метнера. В ответном письме брату Эмилию он писал'
"Если мое искусство "интимно", как ты часто говоришь, то этому так и быть надо!
Искусство зарождается всегда интимно, и если ему суждено возродиться, то оно
должно
снова стать интимным... Напоминать об этом людям я и считаю своей обязанностью.
И в этом я тверд и железен, как и полагается быть сыну века. ."
Сафонов прочил своему ученику блестящую пианистическую карьеру, от которой,
однако, Николай Карлович временно отклонился, предпочтя заняться композицией.
Будучи сам выдающимся пианистом, он полнее и ярче всего проявил себя в области
фортепианной музыки. Из шестидесяти одного опубликованного им опуса почти две
трети написаны для фортепиано.
В 1909-1910 годах Метнер был профессором Московской консерватории по классу
фортепиано. В 1911 году он ушел из консерватории, некоторое время жил в селе
Траханееве, в имении друзей. Там композитор нашел необходимое уединение. Однако
в 1913 году ему пришлось снова вернуться в Москву. Того требовали и работа в
Российском музыкальном издательстве, и необходимые для семейного бюджета частные
уроки Метнер с женой и старшим братом Эмилием поселился в Саввинском переулке на
Девичьем поле, тогда московской окраине. С 1915 по 1919 год Метнер опять
преподавал в консерватории.
Среди его учеников - многие известные впоследствии музыканты А. Шацкес, Н.
Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовались В Софроницкий, Л. Оборин.
А композитору было что сказать своим ученикам. Ведь Метнер был вы-личайшим
мастером владения средствами полифонии. Целью его стремлений было "слияние
контрапунктического стиля с гармоническим", высшим образцом которого находил он
творчество Моцарта.
Внешняя чувственная сторона звучания, звуковая краска как таковая мало
интересовала Метнера. Для него главным в музыке являлась логика выражения мысли.
Как пишет П.И. Васильев: "Подобно Шопену, Метнер органически связан с
фортепиано. Из него извлекал он свои особые, "метнеровские" мелодии и гармонии.
В фортепианной клавиатуре, знакомой ему с шестилетнего возраста, композитор
услыхал новые сочетания звуков и расширил возможности инструмента, вдохнув в
него оркестровую мощь и красочность.
Помимо творческого дара Метнер, как уже было отмечено выше, обладал еще
исключительным исполнительским талантом. Все свои сочинения он замечательно
интерпретировал, воссоздавая каждый раз перед слушателями вновь свои творческие
замыслы, осуществленные в сонатах, сказках и концертах, восстанавливая их
первичные образы. Его игра отличалась предельной и, я бы сказал, вдохновенной
точностью звукового рисунка. Все элементы музыкальной ткани: мелодия, гармония,
ритм, ди250
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
намика, в соотношении и выявлении частей сочинения, - все вместе образовывало
согласно звучащий строй, имя которому - музыка.
Не случайно Метнер однажды сказал: "Красота - всегда точность". В изложении
своих сочинений и при их исполнении он был, повторяю, точен. Это как будто
простое и будничное слово. Однако оно таит в себе весьма объемное, многозначащее350
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
ИСААК СТЕРН
/1920/
Стерн - выдающийся художник-музыкант. Скрипка для него - это средство общения с
людьми. Совершеннейшее владение всеми ресурсами инструмента -" это счастливая
возможность для передачи тончайших психологических нюансов, мыслей, чувств и
настроений - всего, чем богата духовная жизнь человека.
Родился Исаак Стерн 21 июля 1920 года на Украине, в городе Кре-менце-на-Волыни.
Уже в грудном возрасте оказался вместе с родителями в США. "Мне было около семи
лет, когда один соседский мальчишка, мой приятель, уже начал играть на скрипке.
Это воодушевило и меня. Сейчас этот человек служит в системе страхования, а я -
скрипач..." - вспоминал Стерн.
Исаак сначала учился играть на фортепиано под руководством матери, а затем
занимался скрипкой в консерватории Сан-Франциско по классу известного педагога
Н. Блиндера. Юноша развивался нормально, постепенно, отнюдь не как вундеркинд,
хотя и дебютировал с оркестром уже в 11 лет, сыграв со своим учителем двойной
концерт Баха.
Много позднее он так ответил на вопрос, какие факторы сыграли решающую роль в
его творческом развитии: "На первое место я бы поставил своего учителя Наума
Блиндера. Он никогда не указывал мне, как надо играть, говорил только - как не
надо, а следовательно, вынуждал меня самостоятельно искать соответствующие
выразительные средства и приемы. Конечно, и многие другие верили в меня,
поддерживали...
Первый самостоятельный концерт я дал в пятнадцатилетнем возрасте в Сан-Франциско
и едва ли был похож на вундеркинда. Это было неплохо... Я играл Концерт Эрнста -
невероятно трудный, и поэтому с тех пор никогда его больше не исполнял".
В Сан-Франциско о Стерне заговорили как о новой восходящей звезде на скрипичном
небосводе. ИзИСААК
СТЕРН
вестность в городе открыла ему дорогу в Нью-Йорк, и 11 октября 1937 год Стерн
дебютировал в зале Таун-холла. Однако концерт не стал сенсацией.
"Мой нью-йоркский дебют в 1937 году не был блестящим. Чуть ли не катастрофа.
Думаю, я играл хорошо, но критики оказались неприветливы. Короче, я вскочил в
какой-то междугородний автобус и проехал, не сходя, целых пять часов от
Манхэттена до последней остановки, раздумывая над дилеммой: продолжать или
отказаться. Спустя год снова появился там на эстраде и играл уже не так хорошо,
но критика приняла меня с энтузиазмом".
На фоне блистательных мастеров Америки Стерн в ту пору проигрывал и не мог еще
конкурировать с Хейфецем, Менухиным и другими "скрипичными королями". Исаак
возвращается в Сан-Франциско, где продолжает работать, пользуясь советами Луиса
Персингера, в прошлом одного из учителей Менухина.
Война прерывает его занятия. Он совершает многочисленные поездки по американским
военным базам Тихого океана и дает концерты в войсках.
"Многочисленные концертные выступления, продолжавшиеся и в годы второй мировой
войны, - пишет В. Руденко, - помогли ищущему художнику обрести себя, найти
собственный "голос", манеру искреннего, непосредственного эмоционального
выражения. Сенсацией стал его второй нью-йоркский концерт в "Карнеги-холле"
(1943), после которого о Стерне заговорили как об одном из выдающихся скрипачей
мира".
Стерна осаждают импресарио, он развивает грандиозную концертную деятельность,
давая до 90 концертов в год.
Решающее влияние на формирование Стерна как художника оказало общение с
выдающимся испанским виолончелистом Казальсом. В 1950 году скрипач впервые
приехал на фестиваль Пабло Казальса в город Прад на юге Франции. Встреча с
Казальсом перевернула все представления молодого музыканта. Позднее он
признался, что ни один из скрипачей не оказал на него такого влияния.
"Казальс подтвердил многое из того, что я смутно чувствовал и к чему всегда
стремился, - говорит Стерн. - Мой основной девиз - скрипка Для музыки, а не
музыка для скрипки. Чтобы осуществить этот девиз, необходимо преодолеть барьеры
интерпретации. А для Казальса они не существуют. Его пример доказывает, что даже
выйдя за установленные границы вкуса, не обязательно захлебнуться в свободе
экспрессии. Все, что Дал мне Казальс, носило общий, а не конкретный характер.
Великому артисту подражать нельзя, но от него можно научиться подходу к
исполнению". Позднее на фестивалях Прада Стерн участвовал 4 раза.
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
Расцвет исполнительской деятельности Стерна относится к 1950-м годам. Тогда с
его искусством познакомились слушатели самых разных стран и континентов. Так, в
1953 году скрипач совершил турне, охватившее почти весь мир: Шотландия,
Гонолулу, Япония, Филиппины, Гонконг, Калькутта, Бомбей, Израиль, Италия,
Швейцария, Англия. Путешествие было завершено 20 декабря 1953 года в Лондоне
выступлением с Королевским оркестром.
"Как и у каждого концертанта, в бесконечных скитаниях со Стерном не раз
случались забавные истории или приключения, - пишет Л.Н. Раа-бен. - Так, во
время выступления в Майями-Бич, в 1958 году, он обна ружил нежелательного
почитателя, присутствовавшего на концерте. Э был шумливый сверчок, мешавший
исполнению концерта Брамса. Сыграв первую фразу, скрипач повернулся к аудитории
и сказал: "Когда я заключал контракт, то считал, что буду единственным солистом
в этом концерте, но, по-видимому, у меня появился соперник". С этими словами
Стерн указал на три пальмы, стоявшие на сцене в горшках. Тут же появились три
служителя и внимательно прислушались к пальмам. Ничего! Не вдохновляемый музыкой
сверчок умолк. Но... стоило артисту возобновить игру, как сейчас же дуэт со
сверчком возобновился. Пришлось непрошеного "исполнителя" эвакуировать. Пальмы
вынесли, и Стерн спокойно закончил концерт, как всегда под бурные аплодисменты".
В 1955 году Стерн женился на бывшей служащей ООН. На следующий год у них
родилась дочь. Вера Стерн часто сопровождает мужа в его гастрольных поездках.
Какими только качествами не наделяли Стерна рецензенты: "тонкий артистизм,
эмоциональность, сочетаемая с благородной сдержанностью изысканного вкуса,
феноменальное владение смычком. В его игре поражает ровность, легкость,
"бесконечность" смычка, неограниченный диапазон звучаний, великолепные,
мужественные аккорды, наконец неисчислимое богатство чудесных штрихов, от
широкого detache до эффектного staccato... Поразительно искусство Стерна
разнообразить тон инструмента. Он умеет находить своеобразное звучание не только
для сочинений разных эпох и авторов; и в пределах одного произведения звук его
скрипки "перевоплощается" до неузнаваемости".
Стерн в первую очередь лирик, но его игре не чужд был и драматизм. Он поражал
диапазоном исполнительского творчества, одинаково прекрасного в тонком изяществе
интерпретации Моцарта, в патетической "готике" Баха и в драматических коллизиях
Брамса. "Я люблю музыку разных стран, - говорит он, - классику, потому что она
велика и универсальна, современных авторов, потому что они говорят что-то и мне
и
ИСААК СТЕРН
нашему времени; я люблю также и так называемые "избитые" произведения, вроде
концертов Мендельсона и Чайковского".
В. Руденко пишет: "Удивительная способность творческого перевоплощения дает
возможность Стерну-художнику не просто "изображать" стиль, а образно мыслить в
нем, не "показывать" чувства, а выражать в музыке полнокровные подлинные
переживания. В этом секрет современности артиста, в исполнительской манере
которого как бы слились воедино искусство представления и искусство
художественного переживания. Органичное ощущение инструментальной специфики,
природы скрипки и возникающий на этой основе дух свободной поэтической
импровизации позволяют музыканту полностью отдаваться полету фантазии. Это
всегда увлекает, захватывает слушателей, рождает то особое волнение, творческую
сопричастность публики и артиста, которые царят на концертах И. Стерна".
Даже внешне игра Стерна была исключительно гармонична: без резких движений, без
угловатости и "дерганых" переходов Можно было залюбоваться правой рукой
скрипача. "Хватка" смычка спокойная и уверенная, со своеобразной манерой ведения
смычка. Она основана на активных движениях предплечья и экономном использовании
плеча.
"Музыкальные образы отражают в его трактовке почти осязаемую скульптурную
рельефность", - пишет Фихтенгольц, - но подчас и романтическую зыбкость,
неуловимое богатство оттенков, "переливов" интонаций. Казалось бы, что такая
характеристика уводит Стерна от современности и от того "особенного", что ей
свойственно и чего не было в прошлом. "Открытость" эмоций, непосредственность их
передачи, отсутствие ироничности и скептицизма скорее были свойственны ушедшему
поколению скрипачей-романтиков, еще доносивших до нас дыхание XIX века. Однако
это не так: "Искусству Стерна в высшей степени свойственно чувство
современности. Для него музыка - живой язык страстей, что не мешает в этом
искусстве царить и той равномерности, о которой писал Гейне, - равномерности,
существующей "между энтузиазмом и артистической законченностью".
В 1956 году Стерн впервые приехал в СССР. Затем артист еще несколько раз посетил
нашу страну. О гастролях маэстро в России в 1992 году ярко рассказывал К.
Огиевский: "Исаак Стерн играет превосходно! Четверть века миновало со времени
его последних гастролей в нашей стране. Сейчас маэстро более семидесяти... а
скрипка в его чародейских руках поет все так же молодо, лаская слух
изысканностью звучания Динамические узоры исполняемых им произведений поражают
изя-Ществом и масштабностью, контрастностью нюансировки и магической
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
"полетностью" звука, беспрепятственно проникающего даже в "глухие" уголки
концертных залов.
{
Его техника все так же безупречна. К примеру, "бисерные" фигурациш в Концерте
Моцарта (G-dur) или грандиозные пассажи бетховенского Концерта Стерн исполняет с
безукоризненной чистотой и филигранны^ блеском, а координации движений его рук
можно только позавидовать. Неподражаемая правая рука маэстро, особая гибкость
которой позволяет-' сохранять целостность звуковой линии при смене смычка и
смене струн, по-прежнему точна и уверенна. Помню, фантастическая незаметность
стерновских "смен", вызвавшая восторг профессионалов уже во время его' прошлых
приездов, заставила преподавателей не только музыкальных школ и училищ, но и
Московской консерватории удвоить внимание к этому сложнейшему элементу
скрипичной техники.
Но самое удивительное и, казалось бы, невероятное - состояние стерновского
vibrato. Как известно, скрипичная вибрация - дело тонкое, напоминающее
чудодейственную приправу, добавляемую исполнителем в "музыкальные яства" по
своему вкусу. Не секрет, что у скрипачей, как и у вокалистов, в годы, близкие к
закату концертной деятельности, часто происходят необратимые изменения в
качестве vibrato. Оно становится плохо управляемым, его амплитуда непроизвольно
увеличивается, частота снижается Левая рука скрипача, как и голосовые связки
певцов, начинает терять эластичность и перестает подчиняться эстетическому "я"
артиста. Вибрация как бы стандартизируется, теряет живость, и слушатель ощущает
монотонность звучания. Если верить, что красивая вибрация даруется Богом, -
выходит, со временем Всевышнему угодно забирать свои дары обратно.
К счастью, все это к игре знаменитого гастролера не имеет отноше-' ния: божий
дар остается при нем. Более того, создается впечатление, что стерновский звук
расцветает. Слушая эту игру, вспоминаешь легенду о сказочном напитке, вкушение
которого настолько приятно, настолько душист запах и сладок вкус, что пить
хочется еще и еще, а жажда только, усиливается. Те, кто слышал Стерна в прошлые
годы (автору этих строк, посчастливилось побывать на всех его московских
концертах), не грешат, перед истиной, говоря о мощном развороте стерновского
таланта. Его игра, щедро овеянная обаянием личности и беспримерной искреннос-,
тью, его звук, как бы сотканный из душевного трепета, действуют ran-t нотически.
И слушатель получает поразительный заряд духовной энергии,г целебные инъекции
истинного благородства, испытывает феномен соуча-j стия в творческом процессе,
радость бытия..."
Музыкант дважды снимался в кино. Первый раз он сыграл роль привиЛЁОНИД
БОРИСОВИЧ КОГАН
деяия в фильме Джона Гарфельда "Юмореска", вторично - роль Эжена Цзаи в фильме
"Сегодня мы поем" (1952) об известном американском иМпресарио Юроке.
Стерна отличают простота в обращении с людьми, доброта и отзывчивость. Большой
любитель бейсбола, он следит за новостями в спорте так же ревниво, как и за
новинками в музыке. Не имея возможности посмотреть игру любимой команды, он
просит немедленно сообщать результат даже на концертах.
"Никогда не забываю одно: нет исполнителя, который выше музы-ки" _ говорит
маэстро. - Она всегда содержит больше возможностей, чем самые одаренные артисты.
Вот почему случается, что пять виртуозов могут трактовать совершенно различным
образом одну и ту же страницу музыки - и все они оказываются равноценными в
художественном отношении.
Бывают случаи, когда тебя охватывает осязаемая радость, что ты совершил что-то,
это великое восхищение музыкой Чтобы испытать его, исполнитель должен беречь
силы, не перерасходовать их в бесконечных выступлениях".
ЛЕОНИД БОРИСОВИЧ КОГАН
/1924-1982/
Леонид Коган родился в Днепропетровске 14 ноября 1924 года. "Заниматься на
скрипке я стал совершенно случайно, - рассказывал музыкант. - Мои родители не
были музыкантами Отец был фотографом, он играл на скрипке. В детстве она
привлекала меня необычностью формы и удивительными звуками. Когда мне было три
года, я не ложился вечером спать, если рядом со мной не клали скрипку. В пять
лет я уже пробовал сам играть на ней, но дотянуться левой рукой до шейки
инструмента, как это делал отец, не удавалось. И это меня страшно злило. После
долгих моих просьб родные купили мне маленькую скрипку, что было для меня
огромной радостью. Вскоре я начал заниматься. Однако мои радужные мечтания
быстро научиться играть вскоре рассеялись. Оказалось, что это очень трудно.
Помню, к третьему уроку мне уже настолько не хотелось заниматься, что я
отказался идти к педагогу. Но тут уже решительно запротестовали родители и
настояли, чтобы я продолжил учебу. Первые Два месяца я мог играть подряд не
более пяти минут, руки наливались свинцом, голова была еще тяжелее".
Большую роль в развитии таланта мальчика сыграл А И Ямпольский, Прививший ему
любовь к труду, к сложному искусству игры на скрипке.
100 ВЕЛИКИХ МУЗЫКАНТОВ
Ямпольский, будучи замечательным скрипачом, дал Когану хорошую основу.
"После первого публичного выступления в Харькове, - говорил в одном из интервью
Коган, - которое, как говорят, прошло с успехом, родители решили продолжить мое
образование в Москве. В девять лет я был принят в Особую детскую группу при
Московской консерватории в класс профессора Абрама Ильича Ямпольского. Я
занимался у него и в Центральной детской музыкальной школе, и в консерватории.
Абрам Ильич сформировал меня как музыканта.
Самое яркое впечатление моего детства - приезд в 1934 году
в Москву скрипача Яши Хейфеца. Ученик Леопольда Ауэра, он до революции уехал из
России в Америку. Там он сделал головокружительную, заслуженную карьеру и стал
одним из лучших скрипачей нашего времени. И вот он приехал в Москву. Я был на
всех его концертах, помню до сих пор каждую сыгранную им ноту, хотя мне тогда
было только девять лет. Его игра запечатлелась в моей памяти на всю жизнь. Яша
Хейфец стал для меня с тех пор идеалом".
Ему не было еще тринадцати лет, когда о нем заговорила Москва. В шестнадцать лет
16 марта 1941 года он блестяще сыграл скрипичный Концерт Брамса. В 1943 году
Коган поступил в Московскую консерваторию, по окончании ее был оставлен в
аспирантуре. И тут же поразил музыкантов виртуознейшим исполнением труднейших 24
каприсов Паганини, который на долгие годы стал любимым автором Когана. Даже
тяготы военных лет не смогли помешать упорной до одержимости работе скрипача,
блестящему расцвету его дарования.
В 1947 году Коган участвовал в пражском международном конкурсе и завоевал там
первую премию. Начинается его регулярная концертная деятельность. Блистательная
победа на международном конкурсе скрипачей имени королевы Елизаветы в Брюсселе
стала ярким свидетельством того, что для Когана наступает период творческой
зрелости.
ЛЕОНИД БОРИСОВИЧ КОГАН
Географические рамки его концертных гастролей быстро расширяются. В 1953 году
концертами в Канаде начинаются триумфальные выступления скрипача за рубежом,
довольно скоро принявшие поистине глобальный размах. Скрипача слушают во Франции
и Швеции, Польше и Болгарии, Англии и ГДР, США и Аргентине, Японии и Новой
Зеландии, и всюду его встречает восторженный прием.
В Сантьяго, в Чили, к Когану после концерта пришел неизвестный молодой человек и
с необыкновенным искусством начал играть на гитаре Бетховена, Гранадоса и
Альбениса... Только потом выяснилось, что это был выдающийся гитарист Чили -
Аллан, который захотел отблагодарить Когана за его блистательную игру.
В сезоне 1956-1957 года в Москве Коган сыграл цикл концертов, охватывающий едва
ли не всю историю скрипичной музыки. Коган достигает самых высоких вершин
признания. Его игра восхищает профессионалов и любителей музыки своей страны, а
также зарубежных слушателей.
Вот несколько отзывов о мастере.
А. Хачатурян: "Дарование Леонида Когана раскрывалось и раскрывается бурно и
интересно. Он всегда находится в таком, я бы сказал, интенсивном движении,
артистическом, творческом развитии, которое свойственно лишь молодой энергии.
Это не застывший художник, который достиг высот и остановился. Он всегда ставит
перед собой невероятно трудные артистические
...Закладка в соц.сетях
