Жанр: Психология
Исследования по психологии художественного творчества
...ает пробуждающуюся материнскую нежность. Лина По иллюстрирует свой
рисунок жестами, мимикой, она сама изображает свою скульптуру. Когда возникшая
идея ясна, пережита, тогда для ее воплощения в скульптуре По обращается к своему
"запасу". Запасом Лина По называет весь свой зрительный опыт. У нее прекрасная
память, и прежняя способность к ярким зрительным представлениям превратила этот
25
"запас" в набор ярких картин, которые она как бы рассматривает, подбирая образы,
отвечающие ее творческому замыслу.
Лина По припоминает из прошлого образ девушки, нужный ей для создания
скульптуры. "Она подходит для воплощения моего замысла. Теперь надо выбрать
ребенка,- и из своего "запаса" Лина По берет образ девочки.-Я легко вызываю эти
образы; теперь я должна найти соответствующую моей идее позу. Наконец и это
найдено. Теперь я должна ждать "появления" моей натуры, которая обязательно
явится перед засыпанием, ярко видимая и в том размере, в котором я ее потом
вылеплю. Тогда я ее мысленно измеряю руками, мысленно укрепляю каркас. Эти факты
убедительно показывают, что и прошлые жизненные впечатления могут быть позднее
проанализированы и образно обобщены в соотнесении с изобразительными средствами.
§4
ВЗАИМООТНОШЕНИЯ ПОНЯТИЯ И ОБРАЗНОГО ОБОБЩЕНИЯ В ПРОЦЕССЕ ТИПИЗАЦИИ
Теперь, когда мы установили существование специфического художественного
образного обобщения, основной вопрос проблемы типизации, является ли типизация
особым понятийным или образным обобщением, превращается в вопрос:
какую конкретно роль играет понятие в процессе типизации и может ли образное
обобщение достигать уровня и глубины понятийного?"
Материал для решения этого вопроса получен в исследованиях Я. А. Костричкиной,
Ю. В. Ковалева, Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой, которые мы уже частично
использовали для освещения других вопросов. В исследованиях Я. А. Костричкиной,
напоминаем, было две группы испытуемых: одни приступали к восприятию снимков и
рисованию, уже имея понятие об армянской архитектуре, другие ничего о ней не
знали и лишь в седьмом опыте им сообщали введения об армянской архитектуре.
Оказалось, что первая группа испытуемых сразу в первом снимке армянского здания
(церковь Рипсиме VII в.) правильно выделяла внешние, чувственные особенности
наиболее
_________________
'* Н. М. Костомарова. Особенности зрительного воображения у лиц с поражением
зрительного анализатора. "Известия АПН РСФСР", 1956, стр. 233-234.
существенных признаков армянской архитектуры: особенности конструкции,
соотношение деталей и их характер. Их рисунки этого здания (по памяти) в
основном верно передавали целостный его образ, хотя и несколько схематично
и обедненно (рис. 9). При восприятии каждого последующего снимка армянских
зданий у них шел процесс оттормаживания прежнего неподходящего наглядного опыта
и создавалось образное обобщение высокого уровня, которое давало им возможность
рисовать действительно типические образы армянских зданий, чувственно конкретные
и индивидуальные (рис. 10).
Испытуемые, приступившие к изучению снимков, не имея элементарных сведений об
армянской архитектуре, не смогли выделить в первом показаннном снимке наиболее
существенные особенности армянских зданий, а выделили лишь второстепенные
особенности, неправильно осмыслив их. Поэтому рисунки этих испытуемых были очень
беспомощны, гораздо ниже их рисовальных возможностей, не целостны и мало похожи
на просмотренное ими армянское здание. Испытуемая К. вообще не смогла нарисовать
четкий образ здания, даже не соединила в целое верхние его элементы (см. рис.
11). У испытуемых Ф. и Фил. облик здания получился более законченным, но было
заметно, что и они не знали, как соединить верхние части здания. Нарисованные
ими здания были скорее четырехугольной конструкции, а не конструкции креста
абсид показанного здания.
Сопоставление первого рисунка этих испытуемых с такими же рисунками испытуе-мых,
прослушавших, лекцию,. показывает, что понятие о предмете позволяет более
глубокие- И ко видеть предмет, выделять в
нем те чувственные особенности, которые воплощают его существенные признаки.
Описанные выше факты из исследования Я. А. Костричкиной имеют большое значение
для понимания типизации. При восприятии многих предметов одного рода образно
обобщаются чувственные особенности, воплощающие существенные признаки предметов.
Благодаря этому образное обобщение становится равным по своему уровню понятию.
Иначе говоря, высокий познавательный уровень типических образов зависит от
понятия о действительности, но не прямо, а через повышение-уровня восприятия и
образного обобщения действительности,. обусловленного понятием.
Вернемся к рассмотрению того, как протекал процесс типизации у испытуемых, не
прослушавших лекцию до начала опытов. У них тоже в процессе изучения снимков и
рисования происходило образное обобщение армянских зданий, но оно шло в
неверном направлении, удаляющемся от подлинных существенных особенностей
армянской архитектуры 7. Испытуемая К. после изучения трех снимков начинает
рисовать в последующих экспериментах здание, представляющее собой ярко
выраженную конструкцию башни с четырьмя пристройками, т. е. нечто совершенно
нетипичное для армянской архитектуры и совсем не похожее на показанные ей снимки
(рис. 12). У испытуемых Ф. и Фил. складывается образное
__________________________________
7 Только у двух испытуемых в исследовании Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой
сформировалось образное обобщение, соответствующее понятию об армянском
архитектурном стиле. Один из них знал хорошо .конструкции классического и
русского стиля, имел понятие о нефах. У него создалось понятие о конструкции
армянской архитектуры как о кресте нефов. Это было близко к понятию конструкции
креста абсид, характерной для армянской архитектуры, поэтому несмотря на
неточность его понятия о конструкциях армянской архитектуры, он мог выделить
чувственные особенности армянских зданий, соответствующие их конструкции, и у
него образное обобщение оказалось точ-.нее, чем его понятие о ней. У другого
было знание конструкций самолетов, поэтому он особенное внимание обращал на
конструктивные особенности зданий, и это помогло ему сформировать и образ-но
обобщить конструкции армянских зданий, более или менее соответствующие армянской
архитектуре.
обобщение армянских зданий, как многоэтажных и прямоугольных - тоже нетипичное
для армянской архитектуры. Формирование такого образного обобщения у этих
испытуемых было связано с образованием понятия, но ложного, н& соответствующего
армянской архитектуре.
Особенно наглядно зависимость ложного обобщения от ложного понятия выступила у
испытуемых (в исследовании Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой), которые должны
были после просмотра каждого снимка и рисунка рассказать о том, как они понимают
армянскую архитектуру. Сопоставление рисунков с определениями армянской
архитектуры показало соответствие рисунков их понятию, сложившемуся при изучении
снимков. Так, например, испытуемый П. в третьем эксперименте дает следующее
определение армянской архитектуры: "Здание с центральной башней, к которой
пристраиваются нефы крестом. Скаты крыши - на север и на юг. Западная сторона
декорируется богаче, чем остальные. Восточная алтарная сторона выделяется
минаретом. Весомость здания зависит от строительного материала - камня. Купол
конический или усеченный конус. Вход с западной стороны. Сооружения
тяжеловесные, не очень стройные, приземистые".
Это определение неверно. В армянской архитектуре не-бывает конструкций в виде
центральной башни с пристройками четырех нефов. Отсутствуют в ней и минареты, а
бывают колокольни и т. д. Соответственно образовавшемуся понятию испытуемый П.
рисует здание с явно выраженной башней и пристройками, с восточной стороны
прилаживает минарет.
Теперь рассмотрим, почему у испытуемых, не прослушавших предварительно лекцию об
армянской архитектуре, могло образоваться неверное понятие об изученных снимках
армянских зданий и ложное образное обобщение? Почему оннг рисовали здания, явно
не похожие на показанные им армянские?
Как показал анализ, два обстоятельства обусловливали возможность образования
неверного понятия. Первое из них связано с самой методикой экспериментов и было
введено нами намеренно для того, чтобы несколько затруднить процесс типизации,
так как только при этом условии обычно можно раскрыть механизм изучаемого
психического явления. Поднятие об армянской архитектуре относительно сложное.
Образование его предполагает некоторые предварительные знания: понятие об
архитектурной конструкции, об абсиде, о нефах и ряд других понятий. У наших
испытуемых (за исключением двух, участвовавших в исследовании Л. Н. Данилиной и
Е. К. Ивановой) понятия об этих вещах были весьма смутные и неточные. Они не
знали термина "абсид", хотя, конечно, абсиды были им знакомы по нашим церквам.
Процесс
формирования понятия об армянской архитектуре затруднялся, по-видимому, и тем,
что испытуемые имели дело со снимками, а не с реальными зданиями.
Второе обстоятельство заключается в том, что взрослые люди обладают способностью
по названию создавать себе представление о никогда не виденном предмете, и это,
так сказать, предварительное представление оказывает сильнейшее воздействие на
их восприятие этого предмета. Я. А. Кост-ричкина, Л. Н. Данилина и Е. К.
Иванова, рассказав своим испытуемым, что эксперименты будут связаны с армянской
архитектурой, до показа снимков спросили их, как они представляют себе старинное
армянское здание, и попросили его нарисовать. Изображенное на рисунках не имело
ничего общего с армянской архитектурой. Сопоставление этих рисунков с рисунками,
сделанными испытуемыми после изучения снимков, показало, что предварительное
представление об армянском здании в значительной степени определяло у них и
восприятие снимков, и образное обобщение армянских зданий, показанных на
снимках, и направление формирования понятия.
У испытуемой К. предварительное представление об армянском здании было, как о
круглой башне. Просмотрев снимок первого здания (церковь Рипсиме VII в.-типичный
образец целостной конструкции креста абсид, включенного в прямоугольник), она
вообще не смогла придать нарисованному ей зданию определенной конструкции. После
просмотра второго снимка (церковь в Санаине) она начинает рисовать здание с
конструкцией - башня в центре и четыре пристройки. Это очень близко к ее
предварительному представлению об армянской архитектуре и очень далеко от
показанного ей здания на снимке. Чем больше она видела новых армянских зданий,
тем дальше отходила от особенностей их конструкции, четче и резче в ее рисунках
дается конструкция башни с четырьмя пристройками. Такая нечувствительность к
действительным особенностям конструкций показываемых армянских зданий
объясняется тем, что в первых увиденных армянских зданиях она выделила то, что
соответствовало ее предварительному представлению о них. На основе этих
особенностей она создала себе понятие о них, как имеющих конструкцию башни с
пристройками, и в дальнейших снимках замечала лишь то, что соответствовало ее
понятию об армянской архитектуре и образовавшемуся образному обобщению. То же
самое наблюдалось и у других испытуемых с той лишь разницей, что предварительное
представление об армянских зданиях у них было другое; и пенятие, и образное
обобщение у них создалось тоже другое-для них основной особенностью была
конструкция в виде многоэтажного прямоугольника.
И в тех случаях, когда испытуемые при восприятии первого снимка фиксировали
внимание не на том, что соответствовало их предварительному представлению, а на
том, что резко от него отличалось, и тогда оно оказывало значительное влияние на
процесс формирования понятия и образного обобщения. Так, например, испытуемый П.
(исследование ,Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой) до просмотра снимков армянских
зданий представил себе их в виде круглой башни "с двухэтажными боковыми
пристройками. Рассматривая первый снимок армянского здания, он выделил, в нем
то, что не соответствовало его предварительному представлению: "Высокое
выделение креста крыши, основание барабана, купол конической формы". И эти
особенности здания передал в рисунке. Но в следующем эксперименте, когда ему
показали вместо целого здания три армянских портала, он вдруг рисует здание,
очень близкое к его предварительному представлению.
Сами испытуемые не могли заметить ошибочности образовавшегося у них понятия и
образного обобщения и дойти до вполне правильного понятия об армянской
архитектуре. Тогда в седьмом опыте им была прочитана лекция об армянской
архитектуре, в последующих опытах им продолжали показывать снимки армянских
зданий.
Эта часть исследований оказалась наиболее интересной. Здесь удалось отчленить
понятийное обобщение от образного обобщения и выяснить существенное различие
между ними. .Ложное понятие легко перестраивается на правильное, для этого нужно
лишь узнать, что является ложным в понятии и какие правильные признаки должны
быть в него включены. Образное обобщение оказалось менее поддающимся изменениям,
более "косным", чем понятийное.
Для усвоения правильного понятия об армянской архитектуре испытуемым было
достаточно прослушать лекцию. об этом свидетельствовали их высказывания после
лекции. Большая косность образного обобщения проявилась прежде всего в том, что
испытуемые сразу после лекции, без восприятия снимков армянских зданий не смогли
нарисовать типичное армянское здание, соответствующее только что усвоенному
правильному понятию об армянской архитектуре, хотя и были уверены, что смогут
это сделать.
Так, например, испытуемая К., заявившая после лекции, 'что она теперь нарисует
здание правильно, приступив к рисованию, надолго задумалась, потом сказала: "не
могу нарисовать так, как надо бы, смогу лишь нарисовать здание -вроде того, что
рисовала раньше". И, действительно, на се рисунке опять была уже ставшая для нее
традиционной церковь, состоящая из центральной башни и четырех пристроек .(см.
рис. 12). На основе первого после лекции нового снимка
армянского здания она нарисовала нечто новое: здание в ее рисунке стало более
целостным, пристройки плотнее прижались к центральной башне, ставшей значительно
шире (рис. 13).
В следующем эксперименте она уже впервые рисует не башню, а что-то напоминающее
крест .абсид (рис. 14). Однако перестройка прежнего неверного образного
обобщения у нее шла очень медленно. Пришлось увеличить на три количество снимков
по сравнению с тем, которое давалось группе испытуемых, начавших опыты с лекции
об армянской архитектуре. Однако так и не удалось добиться от нее рисунков, в
которых бы не чувствовалось прежнее ложное обобщение.
И в последнем рисунке имелось нечто нетипичное для армянской архитектуры (рис.
15).
Такой же медленный темп перестройки ложного образного обобщения на правильное
наблюдался и у остальных ис33
пытуемых, не прослушавших в начале экспериментов лекции. В последнем их рисунке
все же чувствовалось влияние прежнего образного обобщения, хотя в нем уже четко
передавалась конструкция креста абсид (рис. 16).
Эти данные исследований Я. А. Костричкиной, Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой
позволяют заключить, что образное обобщение перестраивается гораздо медленнее,
чем понятийное, и что для его перестройки необходимо не только изменение понятия
о данном предмете, но и дополнительное изучение на основе правильного понятия
чувственных особенностей ряда предметов этого рода. При этом еще ддя перестройки
образного обобщения требуется гораздо большее количество изученных предметов,
чем в тех случаях, когда испытуемые приступают к изучению предметов одного рода,
уже имея о них верное понятие.
;- Благодаря различному темпу перестройки понятия и образного обобщения может
иметь место значительное расхождение между понятием о предмете и его образным
обобщением. Тогда образное обобщение будет воздействовать на рисующего наперекор
понятию о предмете. Художник хочет воплотить в рисунке одно, соответствующее его
понятиям, а
рука его рисует нечто иное, вытекающее из имеющегося у него творческого
образного обобщения. Большая сила, "крепость" творческого образного обобщения по
сравнению с чисто понятийным обобщением, более медленная его перестройка связаны
с рядом особенностей образного обобщения.
Первая особенность творческого образного обобщения - особо тесная связь_его...с
личностью человека. Оно сильнее воздействует на человека и его чувства, чем
понятийное обобщение. В нем ярче проявляется индивидуальность художника, его
эстетическое отношение к действительности. Исследование Д. В. Дарашкевич
показало, что рисунки ее испытуемых- молодых художников, - воспроизводящие
первое изученное армянское здание, отличались между собой главным образом
степенью полноты и точности воспроизведения, в них мадо проявлялась
индивидуальность каждого художника, его эстетическое видение здания. Рисунки,
сделанные после просмотра последующих армянских зданий, становились не только
более точными и полными, но и все более индивидуальными. Сопоставление последних
их рисунков, изображающих церковь в Мастаре, обнаруживает различную эстетическую
трактовку этого здания у всех испытуемых. Так, испытуемый 3. подчеркивает в нем
нарядность; испытуемый С., наоборот, видит его холодным, лишенным всякой
нарядности, прозаичным; испытуемый П. воспринимает его- несколько романтическим
и мрачным. Все они по-разному передают его фактуру, различен у них и способ
нанесения линий, штриховки и т. д. (рис. 17, 18,19).
Эти факты означают, что творческое образное обобщение предметов одного рода
содействует выявлению в рисунке индивидуального, личного эстетического отношения
художника к изображаемым предметам. |
Вторая особенность творческого образного обобщения зак-" лючается в том, что в
нем, как и в восприятии, действительность отражена более богато и конкретно, чем
в логическом понятии. А это значит, что в нем всегда есть нечто, что не
осознается человеком в словах, понятийно, что непосредственно переживается,
чувствуется, ощущается. Безотчетно могут восприниматься детали, ранее
осознававшиеся в других предметах. Например, художник много раз видел цоколи
здания, когда-то их выделил и соединил с самим названием "цокодь"; на этот раз,
рассматривая снимок здания, он не сделал его предметом своего сознания, но тем
не менее в впечатлении от здания участвует и образ цоколя. Обычно не осознаются,
особенно при первом восприятии, мелкие детали Декора зданий, названия которых
люди часто и не знают, например, детали орнаментировки входа и т. д. Слишком обЩе
осознается общее впечатление от здания. Мы, например, говорим, что здание
мрачное, но ведь каждое здание мрачно
по-своему, и словесное обозначение не передает своеобразия его мрачности, а мы
его воспринимаем, переживаем и запоминаем .
Можно сказать, что при восприятии и образном обобщении сложных и своеобразных
предметов не. все его элементы осознаются, и среди неосознаваемого в предмете
час-/ ;то имеются такие его чувствен-( '.ные особенности, которые человек не
может точно выразить в словах.
Неосознанные элементы образного обобщения при создании образов обычно
проявляются непроизвольно, вне контроля сознания и воли художника, пока он не
проанализирует их и сознательно ими не овладеет.
Рис. 19
.В этом отношении очень интересные данные были получены в уже упоминавшейся
работе А. В. Дарашкевич, где ис-;
пытуемые после упражнения в копировании по памяти снимков армянских зданий
должны были рассмотреть снимок здания совершенно другого, чем армянский, стиля -
виллу Ро36
тонда эпохи Возрождения. Их рисунки точно воспроизводили конструкцию Ротонды, ее
основные элементы, и все же в нарисованных зданиях было что-то от армянской
архитектуры. Чувствуется, это здание сделано из армянского туфа, оно суровое,
темное и мрачноватое. Несомненно, что в этих рисунках, наперекор намерению
художников воссоздать легкую, стройную светлую Ротонду, сказалось влияние только
что образовавшегося у них образного обобщения армянских зданий. Чтобы убедиться
в этом, достаточно сравнить снимки армянских зданий, помещенных в начале главы,с
рисунком испытуемого Н. и снимком виллы Ротонда
Данные исследований Я. А, Костричкиной, Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой тоже
говорят о том, что чувственные элементы предметов после того, как они образно
обобщены, могут проявляться в рисунках непосредственно, как бы помимо воли
художника.
Третья особенность образного обобщения-его тенденция^ к быстрому замыканию,
которое может происходить до то-tL го, как в него включились все чувственные
особенности пред-|}\ метов данного рода. '
У многих испытуемых, .как только они выделяли несколько признаков и включали их
в понятие об армянской архитектуре, образное обобщение, соответствующее этому
поня-T'IIK), замыкалось. Это наблюдалось уже в третьем и четвертом
экспериментах. После этого испытуемые становились невосприимчивыми ко всему
тому, что во вновь показанных сним-^х не соответствовало их образному-обобщению.
Они просто
не видели того, что было новым в армянской архитектуре, и говорили о зданиях,
резко отличных от ранее им показанных, что "такое же здание они уже видели,
здесь нет ничего нового". Это было поразительно. Точно так же после замыкания у
них образного обобщения они не могли критически подойти и к своим рисункам. Их
рисунки становились однообразными, в основном повторяли одно и то же, различия
наблюдались только в деталях.
Однако такое быстрое, преждевременное замыкание образного обобщения наблюдалось
не у всех испытуемых Я. А. Костричкиной, Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой. У
некоторых оно замкнулось значительно позже (на деся-том-одиннадцатом
эксперименте). У испытуемою Б. оно так и не замкнулось, продолжало развиваться и
обогащаться. Этот испытуемый до конца экспериментов сохранил способность
замечать все новое в каждом снимке армянских зданий. И после просмотра каждого
снимка рисовал каждый раз свое оригинальное, новое армянское здание, причем в
двенадцатом эксперименте воспроизвел по памяти особенно понравившееся ему здание
(церковь Кармовор). Надо отметить, что последний его рисунок оказался лучшим по
сравнению с рисунками других испытуемых (см. рис. 8).
Эти данные, как нам кажется, подтверждают многочисленные высказывания художников
и писателей о том, что ? составной частью художественного таланта является
особая отзывчивость на чувственные особенности действительности, умение "заново"
видеть предметы. Ученые, занимавшиеся психологией художественных способностей,
считают одной из основных особую чувствительность, впечатлительность
(А.В.Ковалев, 1960). Об этом же говорят и исследования процесса творчества у
крупных художников. Так, например, анализ процесса создания Суриковым картины
"Боярыня Морозова", сделанный С. Н. Каплановой (1954), показывает, что наличие
определенного замысла, определенного понимания личности боярыни Морозовой не
мешало художнику интересоваться своеобразием натуры, которую он изучал и
зарисовывал в связи с разработкой этого замысла. С. Н. Капланова пишет: "Для
каждого из существенных персонажей картины Суриков выполнял по нескольку
графических или живописных этюдов: в них художник либо настойчиво изучал натуру,
либо углублял и заострял образ по представлению..."8.' -"Показателен в этом
отношении, например, лист (инв. № 27970), на котором имеется два карандашных
наброска одной и той же женщины (лицо и поднятая кверху рука).
8 С. Г. Капланова. Психологический анализ работы художника. В сб.:
"Психология рисунка и живописи". М., Изд-во АПН РСФСР, 1954, стр. 170.
Оба связаны с его работой над образом боярыни Морозовой. На левом, более
законченном рисунке листа художник внимательно изучает и фиксирует лицо. Именно
оно является .центром внимания Сурикова. Это лицо женщины лет 40- .45 с чуть
волнистыми волосами, низким лбом, длинным носом и мягкой линией подбородка. Углы
рта устало опущены. Лицо спокойное, вдумчивое, несколько будничное. Портрет -
ность наброска подтверждается и костюмом, современным тому времени. Жест
поднятой руки, несколько неправильной по пропорциям, кажется неожиданным и почти
неуместным.
Суриков намечает его только как знак для себя. Справа на листе то же лицо, но
иная выразительность, очевидно, варьирование художником без натуры первого
рисунка. Рот слегха
полуоткрылся. Взгляд глаз стал напряженным. Нет того будничного спокойствия,
которое выдавало первый набросок как натурный. Здесь художник не столько изучает
черты лица модели, которую хочет использовать для образа Морозовой, сколько
насыщает их эмоциональным содержанием .-представляющегося ему образа. Вот почему
задуманная для картины и уже ясная, судя по эскизным наброскам, поза ..на этом
маленьком рисунке значительно более проработана. Жест руки с поднятыми двумя
перстами стал энергичным и целеустремленным. Сильное прочернение руки говорит о
том, что художник теперь ищет экспрессию мимики и жеста. Характерно, что здесь
поза дана в соответствии с композиционным замыслом "в санях", тогда как первый
набросок был
просто "поясной" 9.
В дальнейшем Суриков рисует 3 этюда годовы боярыни
Морозовой: первый-с тетки художника Авдотьи Васильевны, второй - со
служительницы московской гостиницы Фе-одоры и третий-с уральской начетчицы. Для
своих этюдов
он выбирает натуру с точки зрения своего замысла и представления о боярыне
Морозовой и рисует их в профиль, что тоже соответствовало замыслу его
композиции, но он тем не
менее тщательно изучает и передает в этюдах своеобразие своей натуры, хотя оно
отклоняется от его замысла. Так, несмотря на то, что модель первого этюда
позволила ему найти головное убранство для боярыни Морозовой и вообще была
...Закладка в соц.сетях
