Исследования по психологии художественного творчества

О.И. Никифорова
ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ПСИХОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Издательство Московского университета 1972
Печатается по постановлению Редакционно-издательского совета Московского
университета
предисловие
Психологией художественного творчества люди интересовались во все времена.
Сейчас интерес к процессу художественного творчества особенно усилился в, связи
с тем, что он остается одним из немногих психических процессов, которые - пока
еще далеки от возможности моделирования на машине. О; нем много писали и пишут,
особенно за рубежом. У нас исследований в этой области совсем немного, и
большинство книг о художественном творчестве основано на высказываниях самих
писателей и художников. Эти высказывания, взятые произвольно, можно использовать
для подтверждения любой теории. Поэтому до сих пор мы очень немногое знаем о
процессе художественного творчества. .
Эстетики, искусствоведы, литературоведы говорят и пишут об образном обобщении,
но что представляет собой процесс, в результате которого художником создается
обобщенный образ, остается неясным. Также часто пишут о художественном замысле,
но при этом между авторами нет единого понимания данного термина. Очень немногое
известно о процессе возникнове-. ния и развития замысла у писателей и
художников. Почти совсем не выяснен вопрос о том, что делает писателя -
писателем, а художника - художником, чем они отличаются от других людей. Много
спорного и неясного в проблеме вдохновения и интуиции и т. д.
В настоящей книге публикуются исследования по вышеуказанным, малоизученным
вопросам психологии художественного творчества.
Автор выражает свою большую признательность Л. Н. Данилиной, Я. А. Костричкиной,
А. В. Дарашкевич, Е. К. Ивановой, Г. А. Казанкиной, Ю. В. Ковалеву и Э. Л.
Ксюниной, результаты исследований которых использованы в данной книге, а также
литературоведу Н. М. Фортунатову, принявшему участие в написании второй главы.

4

Глава I

О ПРОЦЕССЕ ОБРАЗНОГО ОБОБЩЕНИЯ
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ
В настоящее время среди философов распространено мнение, что в основе
художественного творчества лежат процессы образного и понятийного обобщения.
Однако остается не выясненным самое существенное: что представляет собой процесс
образного обобщения, чем он отличается от понятийного, в чем конкретно
выражается взаимодействие образного и понятийного обобщения в процессе создания
типического образа, каков психологический механизм образного обобщения.
Имеющееся в настоящее время в нашей эстетике понимание природы художественного
творчества есть только пока более или менее вероятное предположение, гипотеза,
еще требующая научно обоснованного доказательства. В то же время нет и веских
доказательств неправильности теорий, рассматривающих создание художественного
образа как чисто понятийный процесс. Например, А. И. Буров (1951),
придерживающийся такой теории, считает, что образное обобщение, относящееся к
чувственной ступени познания, не может быть глубоким обобщением
действительности, отражать в ней существенное. Это возможно лишь на ступени
понятийного мышления. На основании таких посылок он делает заключение, что
процесс художественного обобщения есть понятийное логическое мышление, но что
понятия, которыми оперирует художник, отличаются от понятий и абстракций ученого
большей конкретностью. "В художественном мышлении мы имеем тенденцию к такому
общему, которое включает в себя все богатство особенного и единичного.
Логическое в художественном мышлении не стремится к самостоятельности, к
собственной абсолютизации. Только в этом смысле можно говорить о художественном
мышлении, как о мышлении образном" 1.
' А. И. Б у ров. О гносеологической природе художественного обобщения. "Вопросы
философии", 1951, № 4, стр. 111.

4

Сами по себе положения, из которых исходит А. И. Буров, совершенно верны.
Действительно, в историческом и генетическом плане чувственное познание
(следовательно, и образное обобщение) является низшей ступенью познания, где еще
не отражается существенное действительности. Однако теперь, когда человечество
овладело высшей ступенью познания - абстрактным мышлением,-возможна особая форма
образного обобщения, отражающая сущность, существенное в действительности. Но
это надо еще доказать.
Чтобы получить факты для решения вышепоставленных вопросов, автором совместно с
дипломниками Московского университета был проведен ряд экспериментальных
исследований 2. Взятые вместе, они в сущности представляют одно целое
исследование, проведенное по единой методХке с введением лишь отдельных
вариаций. Данные одних проверялись и подтверждались результатами других
исследований.

В каждом отдельном исследовании принимало участие от шести до восемнадцати
испытуемых (кроме исследования Ю. В. Ковалева, где их было всего два).
Испытуемыми были театральные художники (исследование Я. А. Костричкнной),
студенты старших курсов Художественного института им. Сурикова и Художественного
училища памяти 1905 г. (исследования Е. К. Ивановой, Л. Н. Данилиной и А. В.
Дарашкевич), художники-дилетанты (исследование Ю. В. Ковалева); кроме того, для
сравнения данных в исследованиях Е. К. Ивановой, Л. Н. Данилиной и А. В,
Дарашкевич принимали участие и испытуемые, не умевшие рисовать (студенты
'философского факультета Московского университета). В исследовании Г. А.
Казанкиной, в котором изучалось образное обобщение в процессе восприятия стиля
армянских зданий, испытуемыми были также студенты.
Основная экспериментальная методика была такова. Испытуемым, каждому в
отдельности, предлагалась задача: нарисовать типический образ до этого им
.неизвестного предмета, например, старинного армянского здания (в исследованиях
Я. А. Костричкиной, Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой) или типичный высокогорный
пейзаж Кавказа (в исследовании Ю. В. Ковалева). Затем им показывалось по одному
снимку
___________________
2 Были проведены следующие исследования: Ю. В. Ковалев "Опыт изучения процесса
создания образа в рисунке"; Я. А. Костричкина "Роль понятия в процессе создания
типического образа"; Е. К. Иванова и Л. Н. Данилина "Образование понятий в
процессе создания типического образа, их особенности и взаимоотношение с
образным обоб-. щением"; Г. А. Казанкина "Образование типических представлений в
процессе восприятия стиля армянской архитектуры"; А. В. Дарашкевич "Формирование
образного обобщения в процессе рисования по памяти и срисовывания". Кроме того,
в экспериментальном практикуме на филологическом факультете были проведены опыты
Я. А. Костричкиной. .

5

с изображением армянского здания (в исследовании Ю. В. Ковалева кроме снимка
кавказского пейзажа показывался еще и пейзаж другой природы). Испытуемый
внимательно рассматривал снимок неограниченное время, затем снимок отбирался.
Испытуемый, если мог, рисовал свое типичное армянское здание или здание,
предварительно показанное ему на снимке (у Ю. В. Ковалева испытуемые рисовали
соответственно пейзажи). Благодаря такой методике можно было, сопоставляя снимки
с рисунками в порядке последовательности проведения опытов, проследить ход
формирования типического образа у каждого испытуемого. Для того чтобы выяснить
значение понятия, знания существенных особенностей рисуемого предмета в процессе
типизации, одним испытуемым перед показом снимков читалась лекция об армянской
архитектуре (у Ю. В. Ковалева-лекция о природе высокогорного Кавказа), только
после которой они рисовали армянское здание (или кавказский пейзаж). Затем они,
как уже указывалось выше, рисовали после просмотра каждого снимка. Другим
испытуемым такая лекция читалась в середине опытов, после демонстрации шестого
снимка (исследование Я. А. Костричкиной) или после десятого снимка (исследование
Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой). В исследовании Л. Н. Данилиной и Е. К.
Ивановой, кроме того, одной группе испытуемых давалась вместо задачи нарисовать
типичное армянское здание задача составить себе понятие об основных особенностях
армянской архитектуры. Для этого им тоже показывались те же и в том же порядке
снимки армянских зданий, но после их изучения они ничего не рисовали, а
рассказывали о том понятии, которое у них сложилось после
: просмотра каждого снимка. Только после изучения всех снимков им предлагали
нарисовать типичное армянское здание3.
Прежде чем перейти к изложению полученных фактов, необходимо уточнить, что же
именно изучалось. Эстетики обычно употребляют понятия "художественное мышление",
"художественное обобщение", "типизация" и "образное обобщение" как синонимы. На
самом деле при наличии в них общего элемента они обозначают нечто различное.
Понятие художественного мышления шире понятия художественного обобщения.
Последнее есть только одна сторона художественного мышления. Но оба понятия
отчленяют именно то мышление и обобщение, которое имеет место только в процессе
художественного творчества. Понятия "образное обоб_____________
В исследовании А. В. Дарашкевич испытуемые после каждого снимка воспроизводили
показанное здание (или по памяти, или срисовывали). В конце экспериментов они
должны были, во-первых, нарисовать свое типичное армянское здание, во-вторых,
нарисовать по памяти показанное здание в другом ракурсе, чем оно было заснято,
в-третьих, нарисовать по памяти здание другого стиля.

6

щение" и "типизация" значительно шире понятия художественного обобщения.
Образное обобщение и типизация не есть заключительное свойство художественного
творчества, оно наблюдается и во всех других видах деятельности людей: и в
труде, и в учении, и в повседневной жизни. У каждого человека имеется большое
количество типических представле-. ний почти обо всех предметах
действительности. У всех, на-здример, есть представление о типичном пейзаже
родной приводы и т. д. Типический образ становится художественным, :когда он
имеет эстетическую ценность, когда он открывает нечто новое в действительности,
когда он индивидуален, оригинален и выразителен. Степень художественности
образов может быть при этом очень различной. В эстетике, в теории эдскусства и
литературы понятия "художественное обобщение", "образное обобщение" и
"типизация" употребляются главным образом в смысле особенностей уже созданных
образов. В настоящей главе будет идти речь о процессе создания:
"типических образов, и понятия "образное обобщение" и "ти-эдизация" будут
употребляться в смысле процесса.

§2
ВОЗМОЖНОСТЬ СОЗДАНИЯ ТИПИЧЕСКОГО ОБРАЗА НА ОСНОВЕ ПОНЯТИЙНОГО ОБОБЩЕНИЯ
Чтобы разобраться в истинном взаимоотношении понятийного и образного обобщения в
процессе создания типического
образа и выявить своеобразие процесса образного
обобщения, нужно прежде всего рассмотреть следующие вопросы: можно ли только на
основе понятия создать типический образ и действительно ли, как это полагает А.
И. Буров, в процессе создания типического образа наблюдаются
особые, более богатые и конкретные понятия.
Ответ на первый вопрос был получен в исследовании "Я. А. Костричкиной. Она,
прочитав группе художников лекдию
о существенных особенностях старинной армянской архитектуры,
предложила им нарисовать только на основании .'этой лекции (к
экспериментам были привлечены художники, 'которые никогда не видели ни одного
армянского здания, ничего не читали об армянской архитектуре и не были в Армежии)
типическое старинное армянское здание (см. снимки армянских зданий, рис. 1,
2). Они уверенно взялись за эту
задачу. В рисунках всех этих художников ясно были отражены основные
существенные особенности армянской архитектуры. Но у всех здания получились
нетипичными для армянской архитектуры. У одного художника здание напоминало
восточный мавзолей (рис. 3), в рисунке другого чувство7
валось что-то от классики (рис. 4), у третьего оно не подходило ни под один
архитектурный стиль (рис. 5) и т. д. Все рисунки были художественно не
убедительны, схематичны. Аналогичный факт был получен и в исследовании Ю. В.
Ковалева, где художник-дилетант, много рисовавший ранее северные пейзажи, после
лекции о высокогорном Кавказе и после просмотра одной фотографии кавказского
пейзажа нарисовал кавказский пейзаж, в котором был передан ряд его существенных
особенностей, но в целом он был нетипичен, схематичен и больше напоминал
северную природу.
Эти факты говорят о том, что наше воображение может создавать образ предмета
никогда не виденного нами, на основании только понятия о нем и при том понятия
чисто логического, лишенного прямых образных ассоциаций. В этом случае
используется образный опыт из другой области действительности. В исследовании Я.
А. Костричкиной один художник использовал образное обобщение зданий
классического стиля, другой - образное обобщение зданий восточного стиля; в
исследовании Ю. В. Ковалева испытуемый опирался на свое знание северной природы.
Образный опыт, относящийся к другой области действительности, перерабатывался
ими согласно понятию о создаваемом предмете. Однако при этом в рисунки
вторгалось чувственное своеобразие использованного опыта. Поэтому образ
получался нетипичный для изображаемого предмета, хотя и отражал существенные его
свойства. Одной из причин схематичности этих образов может быть несоответствие
использованного образного обобщения изображаемому предмету, нехватка материала
для того, чтобы передать в рисунке чувственную полноту предмета.

9

Итак, на вопрос: можно ли создать типический образ на основе понятия без
соответствующих чувственных впечатлений-данные исследований Я. А. Костричкиной и
Ю. В. Ковалева дают ответ: на основании понятия о предмете без -соответствующих
чувственных впечатлений можно создать образ, отражающий существенные свойства
изображаемого предмета, но нельзя создать типический художественно убедительный
образ.
В жизни едва ли бывает так, чтобы писатели и художники создавали произведения
только на основе теоретических знаний, но некоторые из них пишут произведения,
исходя, главным образом, из своего понятия об изображаемой действительности и
поверхностного, недостаточного образного опыта в какой-либо области
действительнсри. В таких произведениях все верно, но нет захватывающих жизненной
правдой типических образов. Читателей или зрителей такие произведе-йия приводят
в уныние своей схематичностью. Вот почему опытные писатели-реалисты в своих
советах начинающим писателям всегда особенно подчеркивают недостаточность одного
теоретического, понятийного знания действительности для создания полнокровных
типических образов, указывают на необходимость приобретения конкретных,
непосредственных наглядных впечатлений от действительности.
Мы рассмотрели возможность создания типических образов на основе обычных
логических понятий, но некоторые, например, А. И. Буров, утверждают, что в
процессе работы над типическим образом у художников образуются понятия,
отличающиеся от обычных логических, понятий особой конкретностью при равной
глубине и структуре с обычными понятиями.
Это предположение было проверено в исследовании Е. К. Ивановой и Л. Н.
Данилиной.
В своем исследовании они исходили из следующего. Психологи и логики показали,
что понятие об определенном предмете образуется на основе сопоставления и
обобщения ряда однородных предметов. Точно так же и для создания типического
образа необходимо изучение и сопоставление ряда предметов одного рода (об этом
писал М. Горький и многие другие писатели). Но разные задачи стоят перед тем,
кто ищет понимание данного предмета, и перед тем, кто создает типический образ,
различны и способы их умственных действий в отношении воспринимаемых предметов.

У первого - задача составить себе понятие о данном предмете, и для решения этой
задачи он внимательно анализирует воспринимаемые предметы, сопоставляет
вычлененные признаки и обобщает их. Перед вторым стоит уже другая задача -
создать типический образ, и для этого он по-другому анализирует предметы и
производит другие действия - рисует.

10

В исследовании Е. К. Ивановой и Л. Н. Данилиной одна группа студентов
Художественного института им. Сурикова, изучая снимки старинных армянских
зданий, должна была составить себе понятие об армянской архитектуре. Посде
просмотра каждого снимка они говорили о том понятии, которое у них сложилось к
этому времени. После всех опытов они должны были попытаться нарисовать типичное
армянское здание. Другую группу старшекурсников этого же института просили
нарисовать свое оригинальное типическое армянское здание (они после просмотра
каждого снимка рисовали показанное им здание по памяти или делали попытки
нарисовать типическое армянское здание). Только после того как они нарисовали
свое типическое армянское здание, в конце экспериментов их попросили рассказать,
какое у них создалось понятие об армянской архитектуре.
Оказалось, что у испытуемых, имевших задачу составить себе понятие об армянской
архитектуре, образовались в процессе опытов понятия более совершенные, чем у
испытуемых, у которых была задача нарисовать типическое армянское здание. У
первых понятия об армянской архитектуре были более полные, более глубокие, имели
более правильную структуру, признаки систематизировались от существенных к
второстепенным. Приводим характерное для них определение армянской архитектуры
испытуемого Р.: "Армянские здания всегда одноэтажные. Конструкция: базилики, или
крестообразные, или круглые здания. Здания крупной кладки, массивные, объемные,
приземистые, иногда менее приземистые. Впечатление мрачного, мало освещенного
внутри здания. Барабан всегда занимает большую поверхность .крыши, невысокий по
сравнению со зданием и бывает или круглый, или многоугольный. Купол бывает или
конусообразный, иди пирамидальный, пологий. Его поверхность гладкая или
гофрированная. Обычно окон мало. Они длинные, узкие, вверху полуцокольные. Вход
один, низкий, такой же формы как и окна, расположен он в углублении. Украшается
здание колоннами, полуколоннами, нишами, арками и пилястрами. Полуколонны могут
быть сдвоенные или по одной, высокие и низкие, толстые и тонкие. Над окнами
бывают бровки. На зданиях бывают карнизы. Еще стены украшаются розетками и чемто
вроде кругов. Но в целом украшений мало" 4.
_______________
Испытуемыми были не архитекторы, а художники,, слабо владеющие архитектурными
терминами и понятием об архитектурных конструкциях. Это сказалось на их
определениях армянской ахритектуры. Как в приведенном определении, так и в
других, вместо точных терминов были даны неточные словесные описания некоторых
признаков армянской архитектуры, Например, в приведенном примере вместо креста
абсид говорится о крестообразных зданиях и т. д. Однако, когда после опытов их
ознакомили с архитектурными терминами, они дали вполне правильные определения
армянской архитектуры.

11

Определения армянской архитектуры у студентов-художников, рисовавших типическое
армянское здание, были менее точными, более поверхностными, чем у первой группы
испытуемых. Они или совсем не смогли разобраться в одном из наиболее
существенных признаков армянской архитектуры - конструкции зданий, - или
приходили к неверному пониманию их конструкции, например, определяли ее как
"четырехугольное здание". Их понятия содержали меньше признаков, чем понятия
первой группы испытуемых (т. е. были беднее), они были логически не
систематизированы.
Другой отличительной особенностью их определений армянской архитектуры было то,
что в них явно чувствовалось влияние задачи рисовать типическое армянское
здание. Их определения были построены не по логической структуре понятия, а по
логике рисунка. Например, испытуемая М. так определяет армянскую архитектуру:
"Вверху барабан, он входит в крышу здания. Само здание четырехугольное. По
сравнению с величиной здания вход и окна маленькие. Здание массивное, тяжелое,
мало украшений, строгое. Ну, с крышей у меня что-то неладно (думает)...
Непонятно, как крыши сходятся к барабану, как к нему примыкают, здание-то ведь
четырехугольное (не может осмыслить конструкцию как крест абсид. - О. Н.).
...Здания у них бывают не только массивные, но и воздушные, много арок, ниш и
колонн. Окна могут иметь вытянутую .форму, узкие. По бокам колонки. По бокам
дверей тоже колонны и разные выступы. Стены тоже большими выступами (рисует,
чтобы пояснить, нечто крестообразное)... А нет - это крыша такая, а не стены. У
барабана купол или просто круглый, или граненый. Здания бывают и круглые, тоже с
барабаном вроде пирамиды. В таких зданиях,больше света и бодьше окон. У окон -
бровки. Есть украшения: розетки и колонны. Это я уже говорила. Да, бывают
полуколонны - они больше по бокам окон. Бывают и круглые колонны. Для глубокой
светотени делают ниши. Вход... у него есть такая ступенька, а сам он внутри
(рисует), тут вот колонны. Они показывают глубину. Вверху бывает арка, ее
подпирают колонны, а между арками такие лепные штучки (рисует)".

Влияние задачи создать типический образ сказывается на понятии, формирующемся в
процессе ее решения, и в том, что в понятии отмечаются такие моменты, которые не
являются собственно его признаками, а необходимы лишь для рисования. Например, в
приведенном определении армянской архитектуры испытуемой М. отмечается, "как
входит барабан в крышу". В то же время некоторые особенности армянских зданий не
выделяются и не осознаются как признаки понятия о ней, а лишь образно обобщаются
в рисунке. Поэтому, ког12
да перед испытуемыми в конце экспериментов ставится задача дать определение
армянской архитектуры, они часто не могут найти слов для обозначения тех или
иных особенностей здания и начинают рисовать эти особенности и тогда уже как-то
словесно их оформлять.Например, та же испытуемая М. говорит: "вход... еще у него
такая ступенька, а сам он находится внутри (рисует)... Сверху бывает арка, ее
подпирают колонны, а между ними такие арки (рисует) ".
Рассмотренные факты говорят о том, что у художника в процессе создания
типического образа при восприятии чувственного материала образуется то или иное
понятие об этом материале. Это вполне соответствует мыслям И. П. Павлова о
регулировании поведения человека второй сигнальной системой.
Сталкиваясь с новыми предметами в процессе деятельности, человек осознает их
особенности и логически обобщает, приходит к тому или иному понятию о них. Опыты
Е. К. Ивановой и Л. Н. Данилиной показали, что процесс образного обобщения не
составляет в этом отношении исключения, но он менее благоприятствует созданию
точных и глубоких понятий, чем чисто познавательная деятельность, прямо
направленная на создание понятий. Интересно отметить, что испытуемые, работавшие
над созданием типического образа армянской архитектуры, дав весьма несовершенное
понятие об армянской архитектуре, затем, под влиянием возникшей у них задачи
понять, что представляет собой эта архитектура, начали заново осмысливать
накопленные чувственные впечатления от нее и в результате приходили к более
правильному пониманию ее существенных особенностей (конструкций) и т. д. Та же
испытуемая М. после определения понятия задумывается и затем начинает рассуждать
вслух: "Про крышу... там получается так, не могу только объяснить. Эти выступы
(рисует)... Одна крыша из четырех скатов, и по углам такие же. Эти скаты прямо
идут, а вниз съезжают, покатные. Ой, интересно получается. Стоит как будто
крестообразное здание, нет, четырехгранное, а на нем помещается крест, а на нем
четырехугольник и на нем уже стоит барабан. Только сейчас додумалась".
Анализ, сознательно направленный на понимание существенных особенностей
армянской архитектуры, помог этой испытуемой более близко подойти к пониманию
конструкции креста абсид армянских зданий, тогда как в процессе восприятия
снимков зданий для рисования типического образа она не смогла совсем осознать их
конструкцию.
Таким образом, можно утверждать, что никаких особых художественных понятий нет,
имеются лишь обычные логические понятия, которые в зависимости от процесса
деятельно13
сти и предварительных знаний человека могут быть более или менее совершенными,
более иди менее полными.
Исследование Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой вместе с тем показало, что в
процессе изучения конкретных предметов одного рода с целью создания типического
образа, помимо понятийного их обобщения происходят другие процессы уже образного
характера-образное обобщение особенностей этих предметов, иногда не переводимое
на язык понятий, которое в дальнейшем может быть понятийно обобщено и сло-весно
оформлено.
Один из этих процессов можно назвать образно-словесным - это анализ и обобщение
таких особенностей воспринимаемых предметов, которые не существенны для понятия
о них, но необходимы для создания образа для рисования и т. д. (например,
обобщение последовательности частей и элементов предмета, как это было в
исследовании Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой). Другие процессы, по-видимому, в
большей мере зависят от вида искусства. Так, при рисовании типического образа
были обнаружены образно-двигательные процессы.
Это были процессы образного обобщения некоторых особенностей предметов, тесно
связанные с самим движением рисующей руки. Такое обобщение, как показало
исследование, может не осознаваться художником, не формулироваться им в
соответствующих словах, происходить без понятийного обобщения, но при
определенных условиях образно обобщенные особенности предметов могут быть
абстрагированы от образа предмета, включены в понятие о данном предмете как его
признаки.
Само собою разумеется, что в жизни, когда процесс создания типического образа не
ограничен во времени, у художников и писателей он протекает более сложно,
зигзагообразно. Процесс понятийного познания действительности часто перемежается
с процессом образного ее обобщения, раздумья об изображаемой жизни сменяются
процессом самого ее изображения и т. д.

Чтобы понять изображаемую действительность, писатели и художники большей частью
специально изучают соответствующую теоретическую литературу, наблюдают и
непосредственно эту действительность и обдумывают ранее накопленный жизненный
опыт. Но как бы своеобразен и сложен ни был процесс создания типических образов
у писателей и художников, результаты исследования Л. Н. Данилиной и Е. К.
Ивановой позволяют предполагать, что когда не ставится специальная задача
создать понятие об изображаемых предметах, в процессе изучения этих предметов
всегда образуется какое-то понятие. Однако если у художника не было
предварительных знаний об этом предмете, понятие об14
разуется менее совершенным, более бедным, чем при специальной задаче на
понимание воспринимаемых предметов. Для его углубления и уточнения художник
должен специально обдумать воспринятые впечатления.
§3
ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНОГО ОБОБЩЕНИЯ В ПРОЦЕССЕ ТИПИЗАЦИИ
Итак, в понятиях, формирующихся при создании типического образа, обнаруживается
вдияние образных процессов^ обусловленных этой задачей. Но являются ли эти
процессы действительно образным обобщением? Не сводятся ли они к простым
образным ассоциациям?
Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вначале рассмотреть понятия как
психические образования. Они создаются на основе изучения соответствующих
чувственных предметов и явлений и поэтому всегда связаны с их образами.
Менее выяснено, что из себя представляет образное содержание, связанное с
понятием. Обычно считается, что это простые образные ассоциации. Действительно,
понятия по ассоциации всегда связаны с образами предметов или явлений,,
относящихся к данному понятию. Так, исследованиями Мура (1919), О. И.
Никифоровой (1947) и других было установлено, что слово вызывает в сознании
людей не только его значение, но и образы предметов, с ним связанных, если
ассоциации слова с этими образами не будут подавлены другими воздействиями на
сознание. Однако в наших исследованиях получены факты, доказывающие, что при
изучении ряда предметов одного рода образуется и образное обобщение.
У испытуемых в исследовании Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой, работавших над
созданием понятия об армянской архитектуре, у одних вначале, у других к концу
всех опытов появилось то, что обычно называется "чувством стиля" и что нельзя
объяснить простыми образными ассоциациями. Это "чувство стиля" проявлялось в
том, что при встрече с новым своеобразным армянским зданием испытуемые сразу,
без какого-либо анализа и размышлений признавали его типичным для армянской
архитектуры. Такую непосредственную оценку типичности не виденных зданий, не
похожих на ранее изученные, нельзя объяснить только наличием образных ассоциаций
(установившимися связями между понятием и образами ранее показанных снимков
армянских зданий). Ведь новые здания значительно отличались от ранее

15

изученных, и при восприятии этих зданий в сознании испытуемых не всплывали
образы ранее виденных. Они просто сразу видели "армянское" в зданиях;
чувствовали, что данное здание согласуется или нет со стилем армянских зданий.
Иначе говоря, при оценке типичности зданий они опирались на нечто общее, но не
логическое, а образное.
В исследовании Г. А. Казанкиной изучалось формирование умения определять стиль
армянских зданий в зависимости от различных условий изучения снимков армянских
зданий. Одной группе испытуемых показывали каждый раз по одному снимку армянских
старинных зданий, другой группе каждый снимок армянского здания давался вместе
со снимком здания другого стиля (русского, грузинского, античного
и др.).
В конце каждого опыта их просили рассказать, как они представляют себе старинное
армянское здание. Посде восьмого опыта и через месяц после окончания всех опытов
испытуемым давался набор из тридцати снимков: из них восемь ранее ими не
виденных старинных армянских зданий, три здания и одну деталь в современном
армянском стиле, претворяющем традиции старой армянской архитектуры, и
девятнадцать зданий различных стилей, некоторые из них были резко отличны от
армянских зданий, другие сходны с
ними.
Все испытуемые обеих групп в первых двух-трех опытах описывали увиденное ими
армянское здание. В дальнейших опытах они рассказывали об образовавшемся у них
понятии об армянской архитектуре, причем после каждого нового снимка это понятие
углублялось и обогащалось новыми признаками. Затем наступил момент, когда
формирование понятия закончилось. Тогда изучение новых снимков не привносило
ничего нового в эти понятия, более того, испытуемые переставали замечать в
снимках новые, не виденные ими особенности армянских зданий. Обычно они начинали
говорить, что в них нет ничего нового, такие здания они уже видели. Этот момент
"окостенения" понятия наступал раньше у испытуемых, которые рассматривали только
лишь армянские здания, чем у испытуемых, рассматривавших снимки армянских зданий
вместе со снимками зданий другого стиля. У первых образовывались более бедные
понятия, чем у вторых.

Помимо образования понятия у испытуемых наблюдался процесс образного обобщения,
в результате которого у них появлялось чувство армянского стиля °. Об
образовании у них
_____________
s Темп и уровень образного обобщения были различны у испытуемых, изучавших
только снимки армянских зданий и изучавших снимки в сопоставлении со зданиями
другого стиля. У последних образное обобщение происходило медленнее, но зато оно
было более полным и четким.

16

образного обобщения можно было судить по их поведению, когда им после окончания
всех опытов дали контрольный набор снимков зданий армянского и других стилей.
Испытуемые, изучавшие снимки армянских зданий наряду со зданиями другого стиля,
сразу узнали без каких-либо размышлений и сопоставления с признаками армянской
архитектуры все восемь новых для них старинных армянских зданий и точно также
непосредственно выделили почти все неармянские здания. Только четыре снимка
неармянских зданий вызвади у них необходимость прибегнуть к логическим
рассуждениям, опираясь на понятие об армянской архитектуре.
Среди показанных испытуемым старинных армянских зданий был собор в Ани, с
полуколоннами по стенам, весьма отличный вариант от показанных в опытах здания
Мармашена и церкви Григория в Ани; был монастырь в Гехарде, мало напоминающий
показанные в опытах здания; и круглая церковь Спасителя в Ани, резко
отличавшаяся от ранее показанных круглых церквей (Звартонца и Абугамренц), а
также совсем своеобразные церкви Кармовор и Ахтамар и, наконец, неясные, по
своей конструкции развалины в Птгни. Непосредственное, без опоры на признаки
понятий, без каких-либо рассуждений узнавание таких отличных от ранее показанных
армянских зданий, можно объяснить только образным обобщением уже изученных
снимков армянских зданий.
Испытуемые, изучавшие только армянские здания, тоже непосредственно без опоры на
понятия, определяли стиль показанных им зданий, но в восьми случаях они неверно
определили стиль зданий: приняли за армянские сходные по стилю грузинские церкви
и совсем отличные по стилю - русскую церковь во Владимире, развалины Биби-Ханым
и развалины дворца царя Сапора I. Они также приняли за армянское здание, правда,
с сомнением, даже легкое, изящное здание Эрехтейона. Это говорит о том, что у
данных испытуемых образное обобщение армянского стиля было менее полным и
четким.
Испытуемые также правильно определяли армянский стиль здания родника XIII в. в
Ахпате, хотя это здание другого назначения, чем изученные ими, и имеет совсем
другую конструкцию. Очень существенно, что они при этом не могли объяснить,
почему им это здание кажется армянским. Очевидно, образное обобщение у них было
полнее, чем их понятие об армянской архитектуре. Оно содержало нечто, что не
было представлено в их понятии. Точно также они мгновенно определяли и армянский
стиль в современных армянских зданиях, совсем другого назначения и конструкции,
чем изученные ими старинные здания (культовые).

17

Факт непосредственного, мгновенного решения задач был установлен и описан еще
психологами вюрцбургской школы, но они истолковывали его идеалистически, как акт
чистой мысли.
П. А. Шеварев (1946) мгновенные решения алгебраических задач объясняет
сокращением мыслительного процесса до двух его крайних членов (сознавание общих
особенностей примера и установка на выполнение решения). Такое сокращение
мыслительной деятельности связано, по его мнению, с тем, что между первым и
последним членами устанавливается связь, так сказать, через "голову"
промежуточных членов мыслительного процесса. Но он не раскрывает главного,
почему упражнение в решении однотипных задач приводит к таким связям и почему
возможно решение новых задач на основе таких связей.
П. Я. Гальперин (1957), обнаруживший факт мгновенного определения стиля зданий,
различения подлежащего в предложении и т. д., объясняет его свертыванием
умственного действия под влиянием словесно-понятийного обобщения предметов, к
которым испытуемый применяет понятие.
Однако из его собственных экспериментов, а также и его учеников убедительно
вытекает другое объяснение этого факта.
Разработанная П. Я. Гальпериным экспериментальная методика замечательна тем, что
позволяет вычленить в процессе усвоения понятий чисто понятийное логическое
обобщение и образное обобщение. Суть этой методики заключается в следующем.
Эксперимент начинается с того, что испытуемому дают в руки карточку, на которой
написаны основные признаки понятия, например, армянской архитектуры, и поясняют
ему это понятие, т. е. сначала он усваивает чисто логическое понятие, словеснопонятийное
обобщение. Затем ему показывают снимки зданий армянского и другого
стиля. Испытуемый всякий раз должен, опираясь на карточку, совершать логическую
операцию анализа снимка с точки зрения признаков понятия и определять, является
ли здание, изображенное на снимке, армянским или нет. Далее он должен, не
опираясь на карточку, а произнося наизусть вслух признаки понятия, проделывать
ту же операцию.

После анализа определенного количества снимков у всех его испытуемых наступал
момент, когда при показе очередного нового снимка, не прибегая к логическим
операциям, они сразу видели, является ли здание армянским или нет. При таких же
условиях наблюдались мгновенные решения различных задач и в других исследованиях
П. Я. Гальперина и его учеников.
Из проведенных экспериментов и полученных фактов следует, что, во-первых, в
процессе анализа снимков или других

18

предметов у испытуемых сформировывалось обобщение особенностей этих предметов,
но не понятийное, а образное, так как понятийное, по условиям экспериментов,
было у испытуемых уже до анализа этих предметов. Во-вторых, данные эксперименты
показывают, что образное обобщение необходимо для хорошего усвоения понятия. При
анализе предметов с точки зрения чисто логического понятия (словесно-понятийного
обобщения) люди выделяют в предметах те чувственные особенности, которые
соответствуют понятию и образно их обобщают. Образное и понятийное обобщение в
хорошо усвоенном понятии тесно связаны друг с другом.
Итак, уже понятие, несмотря на всю свою абстрактность, тесно связано с образным
обобщением. Тем более без этого процесса не может происходить создание
типического образа с помощью изобразительных средств того или иного искусства.
Возникает вопрос: имеется ли различие между образным обобщением, связанным с
понятием, и образным обобщением, приводящим к созданию типического образа
изобразительными средствами того или иного искусства. Кроме того, необходимо
выяснить, так же ли, как и при формировании понятия, образное обобщение тесно
связано с понятием и зависит от него? Что привносит понятие в образное обобщение
при создании типического образа?
В литературе по психологии художественного творчества некоторые факты говорят о
том, что образное обобщение в процессе создания типического образа резко
отличается от того, которое сопровождает понятие. Н. Н. Волков (1950) и Е. И.
Игнатьев (1954) показали, что для создания рисунка" необходимо при восприятии
изображаемого предмета вычленять в нем то, что при обычном восприятии мы не
выделяем, а именно: надо увидеть контур предмета отвлеченно от других его
особенностей, точные пропорции предмета, т. е. художнику необходимо видеть
предмет в соотнесении с изобразительными средствами своего искусства,' видеть
так, чтобы потом можно было реализовать его образ на бумаге или на холсте.
В. Г. Короленко писал, что для писателя необходимо соотносить восприятия
действительности со словесными изобразительными средствами, и ссылался при этом
на Флобера (см. в приложении статью А. Н. Захарова о Короленко) .
Если восприятие художника, писателя отличается специфическими особенностями, то
и образное обобщение, возникающее у них в процессе восприятия разных сторон
одного и того же явления (предмета), тоже должно быть специфическим, отличным от
образного обобщения, происходящего в обычной жизни в различных видах
деятельности. В нем должны обязательно и прежде всего обобщаться и отражаться те
стороны и

19

особенности предметов, которые необходимы для создания типического образа в
данном виде искусства. Более того, в нем должен отражаться и обобщаться и сам
процесс рисования, литературного оформления и т. д.
Это предположение вполне подтвердилось в ряде наших исследований. Так, в
экспериментах А. В. Дарашкевич изучался процесс рисования предметов одного рода
(армянских зданий) в трех условиях. Одна группа испытуемых занималась
срисовыванием армянских зданий со снимков, другая рисовала их по памяти и
третья-по памяти с последующим уточнением рисунка по снимку. В каждой группе
испытуемых были и те, кто совсем не умел рисовать (студенты философского
факультета МГУ) и люди, владеющие техникой рисования (студенты четвертого курса
Художественного училища ,йм. памяти 1905 г. и Художественного института им.-В.
И. Сурикова). В конце опытов всем испытуемым давались три контрольные задачи: 1)
нарисовать по памяти новый снимок армянского здания (церковь Мастара); 2)
нарисовать тоже по памяти новое армянское здание, но в другом ракурсе;
3) нарисовать по памяти здание другого стиля (виллу Ротонда эпохи Возрождения).
Эти задачи позволяли выяснить особенности образного обобщения, образовавшегося у
испытуемых: в процессе тренировки в различных условиях.
Оказалось, что у всех испытуемых, не умеющих рисовать, при всех трех условиях
рисунки от эксперимента к эксперименту улучшались, несмотря на то, что они
рисовали каждый раз новое здание. Сначала они совсем не могли справиться с
задачей, их рисунки представляли собой крайне неполное и неточное, схематическое
обозначение здания. Под конец экспериментов они уже рисовали целостный образ, в
котором правильно были переданы основные особенности здания, правда,
схематически. Были даже попытки как-то конкретизировать здания. Вместе с тем у
каждого из них к концу опытов значительно сократилось время рассматривания
снимков. Создалось впечатление, что они за время экспериментов в какой-то
степени научились рисовать, даже линии у них стали более уверенными (ср. рис. 6
с рис. 7 испытуемый Ч.) Это говорит о том, что в процессе рисования предметов
одного рода происходит образно-двигательное обобщение рисовальных движений.

Лица, умеющие рисовать, рисовавшие по памяти или по памяти с последующим
уточнением рисунка по снимку, в последних экспериментах дали рисунки, точно
воспроизводящие предмет, конкретные, убедительные и в то же время отражающие
индивидуальное эстетическое его восприятие.
Выполнение контрольных задач испытуемыми, рисовавшими по памяти и по памяти с
последующим уточнением рисун20
ка по снимку, резко отличаются от выполнения этих задач испытуемыми,
срисовывавшими снимки. Первые рассматривали снимки очень краткое время (до 0,3
мин.) и тем не менее нарисовали их по памяти в том и в другом ракурсе правильно
на уровне своих возможностей. Вторые, наоборот, рассматривали эти снимки долго
(до 20 мин.), а рисунки у них получились значительно слабее, даже умеющие
рисовать неверно передали пропорции здания и многие детали; линии в контрольных
рисунках были неуверенные, неточные, часто штриховые, ищущие. Они также не
смогли правильно изобразить здание в ином, чем на снимке, ракурсе.
Хорошие результаты у испытуемых, рисовавших в процес-ся эксперимента по памяти,
нельзя объяснить улучшением в процессе рисования техники рисовальных движений,
потому что они рисовали то же количество и те же здания, что и испытуемые,
срисовывавшие снимки, а последние в контрольных опытах создали рисунки
значительно более слабые. Причина различия качества контрольных рисунков у тех и
Других испытуемых - в особенностях восприятия снимков и образного обобщения
результатов этого восприятия. Образ здания в снимках дан на плоскости бумаги,
поэтому достаточно только выделять по ходу срисовывания линии и светотени и
затем сверять нарисованное со снимком, что и Делали испытуемые. При таком
восприятии снимков образно обобщаются мало показательные для предмета фрагменты
линий и светотеневых пятен, а не сам образ предмета

21

в его целостности, в соотношении его основных частей и деталей. Возникает
образное обобщение, недостаточное для воспроизведения образа здания по памяти,
но достаточное для более быстрого и совершенного срисовывания снимков.
Для того чтобы нарисовать предмет по памяти, необходимо выделить его контур,
структуру (в данном случае - конструкцию здания), пропорции и соотношение
деталей, объемные особенности, как систему светотеней, общее впечатление от
здания, т. е. все то, что делает художник, рисуя с натуры, но при этом
необходимо особенно точно это запомнить и до-статочно ярко все представить себе.
Испытуемые так и делали: прежде всего старались уяснить пл,ан здания ("стараюсь
уяснить план здания"), затем пропорции и соотношение деталей ("обращаю внимание
на соотношение высоты барабана к высоте корпуса и т. д."), внимательно
рассматривали детали, светотени и кроме того обычно отодвигали снимок подальше и
старались запомнить здание в целом; закрывали глаза, чтобы проверить, насколько
ясно их представление о здании, при этом иногда прочеркивали в воздухе рукой
некоторые линии контура. При таком восприятии ряда однородных предметов образное
обобщение будет гораздо более широким, глубоким, точным и ярким, чем при
срисовывании. У них оно оказалось настолько четким, ярким, конкретным и
детальным, что они смогли, посмотрев очень недолго на снимок, изобразить по
памяти новое для них здание даже в другом ракурсе, чем на снимке.
Таким образом, данное исследование показало, что в процессе рисования предметов
одного рода формируется специфическое образное обобщение, которое состоит из
обобщения самих рисовальных движений и особенностей воспринимаемых предметов,
охватывая те из них, которые необходимы для создания образа средствами живописи.
Рассмотрим теперь, какое образное обобщение и как формируется у испытуемых при
создании своего типического рисунка.
В исследованиях Я. А. Костричкиной, Ю. В. Ковалева, Л. Н. Данилиной и Е. К.
Ивановой, в которых перед испытуемыми ставилась задача нарисовать свой
оригинальный типический образ армянского здания, были установлены следующие
факты. Ни один испытуемый не смог после изучения первого армянского здания
нарисовать свой типический образ такого здания. Большинство просто рисовало на
память показанное им здание, причем их рисунки были схематичны и неточны. Только
двое испытуемых попытались создать сразу свой типический образ, но у обоих
рисунки были крайне неудачны: рисунок испытуемой, участвовавшей в исследовании

22

Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой, был схематичен, нарисованное здание было
совсем нетипично для армянской архитектуры и конструктивно нелепо (см. рис. 8 по
сравнению с рис. 1, 2); рисунок испытуемого, участвовавшего в исследовании Ю. В.
Ковалева, тоже попытавшегося дать оригинальный образ, был крайне схематичен,
художественно не убедителен.
Создать свой, более или менее оригинальный, типический и убедительный образ всем
испытуемым удалось только лишь после изучения снимков многих армянских зданий
(или многих снимков кавказских пейзажей), причем здесь заметно
сказывались индивидуальные различия между испытуемыми. Они были связаны со
способом изучения снимков, с их индивидуальным творческим опытом и степенью
художественных способностей. Одним требовалось изучить большее количество
снимков, другим несколько меньшее, одни достигли большего в типизации, другие -
меньшего.

Анализ рисунков испытуемых в их последовательности обнаруживает определенную
закономерность: только после воспроизведения в рисунке той или иной детали
предмета испытуемые могли свободно оперировать этой деталью, изменять ее и при
этом изображать достаточно убедительно, как Действительно типическую особенность
этого предмета, придавая ей определенную индивидуальность и своеобразие. Так,
например, испытуемый Г. сначала схематично и неубедительно изображал снежные
скалы, но после того как он тщатель23
но воспроизвел снимки с изображением скал со снегом, он в следующих опытах начал
убедительно и по-своему изображать эту деталь горного пейзажа. У других
наблюдалось то же самое, причем испытуемые сначала образно обобщали более
второстепенные, отдельные мелкие детали, например форму окон, декор, а позднее -
общую структуру здания и типическое соотношение деталей. У тех испытуемых,
которые-начинали с воспроизведения показанных снимков, эта закономерность
выявлена особенно ясно. У тех же, кто после просмотра первого снимка сразу
пытался создать свой, оригинальный образ, эта закономерность проявлялась более
сложно-и запутанно. Они пытались рисовать своеобразно, но неудачность рисунков
заставляла их глубже изучать снимки и воспроизводить в своих рисунках те или
иные детали. Такая
проработка в рисунке деталей снимков содействовала образованию у них образного
обобщения воспринятых на снимках
зданий, но это обобщение совершалось у них медленнее, чем, у других. Кроме того,
изучение и копировка деталей снимков приводили к изменению первоначального
замысла, приближая его к типическим особенностям изображаемых явлений.
Выяснилось также, что образное обобщение в рисунке структуры предметов данного
рода и ряда его деталей позволило затем рисующему без предварительной срисовки с
натуры (снимка) ввести в рисунок новую деталь и при этом нарисовать ее
убедительно и типично для данного предмета.. Так, например, испытуемому Г. в
начале опытов совсем не-удавал,ось убедительно нарисовать хотя бы одну деталь
кавказского пейзажа, не изучив ее предварительно и не воспроизведя в рисунке. В
конце опытов, когда у него появилось образное обобщение типической структуры
кавказского пейзажа^ и ряда его основных деталей, он смог в шестнадцатом рисунке
включить в пейзаж ледник, хотя до этого он его никогда не рисовал и на снимках
такого ледника не было показано (исследование Ю. В. Ковалева). Интересно
отметить, что этот испытуемый к концу опытов благодаря образному обобщению
изученных снимков обрел большую свободу изображения: начиная с пятнадцатого
рисунка он стал давать. каждый раз новый и оригинальный образ кавказской
природы, довольно убедительный и целостный, действительно типичный для природы
Большого Кавказа, причем эти образы. были свободны от влияния показанных ему
снимков.
''""""Рассмотренные факты дают основания заключить, что специфическое образное
обобщение предметов одного рода, соотнесенное со средствами изображения данного
искусства, закрепленное в процессе реализации образов (рисования),.
^действительно является основой создания убедительного типического образа.

24

Судя по тому, что наши испытуемые только после образования у них достаточного
образного обобщения могли убедительно и типически изображать детали,
предварительно ими не изученные и не прорисованные, надо полагать, что одним из
условий способности опытных и талантливых художников создавать по воображению
художественно убедительные и типические образы, является накопление в
предшествующем рисовальном опыте большого количества специфических, творческих
образных обобщений действительности. Итак, мы пришли к утверждению, что в
основе процесса типизации лежит особое специфическое образное обобщение и что
оно образуется в процессе особого восприятия художником действительности -
восприятия, при котором особенности образа соотносятся со средствами изображения
данного вида искусства.
Но не противоречит ли такому утверждению тот факт, что многие художники и
писатели оперируют в своих произведениях впечатлениями детства, когда они еще не
думали быть художниками и писателями. Нет, не противоречит, и вот почему.
Во-первых, уже в детстве у будущих писателей и художников возникает стремление
соотнести впечатления со словесным изображением. Например, В. Г. Короленко в
"Записках современника" пишет о том, что сам он уже в раннем детстве все время
подыскивал слова, наилучшим образом передающие его впечатления от
действительности.
Во-вторых, писатели и художники могут производить специфический художественный
анализ и образное обобщение своих воспоминаний. Об этом свидетельствует
интересное исследование Н. М. Костомаровой (1956). Она изучала процесс
творчества Лины По, которая стала скульптором после того, как ослепла. Н. М.
Костомарова описывает, как Лина По создавала скульптуру девушки-башкирки с
усыновленным русским ребенком на руках. Из этого описания явствует, что у слепых
скульпторов развивается способность внутренне видеть и анализировать в
соответствии со своим творческим замыслом образы действительности. "Идея этой
скульптуры возникла в годы Отечественной войны. Родители ребенка убиты
гитлеровцами. Художнице хотелось передать, как молоденькая девушка, еще не
бывшая матерью, неловко, несколько-неуклюже держит усыновленного ею ребенка, а
лицо ее выражает пробуждающуюся материнскую нежность. Лина По иллюстрирует свой
рисунок жестами, мимикой, она сама изображает свою скульптуру. Когда возникшая
идея ясна, пережита, тогда для ее воплощения в скульптуре По обращается к своему
"запасу". Запасом Лина По называет весь свой зрительный опыт. У нее прекрасная
память, и прежняя способность к ярким зрительным представлениям превратила этот

25

"запас" в набор ярких картин, которые она как бы рассматривает, подбирая образы,
отвечающие ее творческому замыслу.
Лина По припоминает из прошлого образ девушки, нужный ей для создания
скульптуры. "Она подходит для воплощения моего замысла. Теперь надо выбрать
ребенка,- и из своего "запаса" Лина По берет образ девочки.-Я легко вызываю эти
образы; теперь я должна найти соответствующую моей идее позу. Наконец и это
найдено. Теперь я должна ждать "появления" моей натуры, которая обязательно
явится перед засыпанием, ярко видимая и в том размере, в котором я ее потом
вылеплю. Тогда я ее мысленно измеряю руками, мысленно укрепляю каркас. Эти факты
убедительно показывают, что и прошлые жизненные впечатления могут быть позднее
проанализированы и образно обобщены в соотнесении с изобразительными средствами.
§4
ВЗАИМООТНОШЕНИЯ ПОНЯТИЯ И ОБРАЗНОГО ОБОБЩЕНИЯ В ПРОЦЕССЕ ТИПИЗАЦИИ
Теперь, когда мы установили существование специфического художественного
образного обобщения, основной вопрос проблемы типизации, является ли типизация
особым понятийным или образным обобщением, превращается в вопрос:
какую конкретно роль играет понятие в процессе типизации и может ли образное
обобщение достигать уровня и глубины понятийного?"
Материал для решения этого вопроса получен в исследованиях Я. А. Костричкиной,
Ю. В. Ковалева, Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой, которые мы уже частично
использовали для освещения других вопросов. В исследованиях Я. А. Костричкиной,
напоминаем, было две группы испытуемых: одни приступали к восприятию снимков и
рисованию, уже имея понятие об армянской архитектуре, другие ничего о ней не
знали и лишь в седьмом опыте им сообщали введения об армянской архитектуре.
Оказалось, что первая группа испытуемых сразу в первом снимке армянского здания
(церковь Рипсиме VII в.) правильно выделяла внешние, чувственные особенности
наиболее
_________________
'* Н. М. Костомарова. Особенности зрительного воображения у лиц с поражением
зрительного анализатора. "Известия АПН РСФСР", 1956, стр. 233-234.

26

существенных признаков армянской архитектуры: особенности конструкции,
соотношение деталей и их характер. Их рисунки этого здания (по памяти) в
основном верно передавали целостный его образ, хотя и несколько схематично

27

и обедненно (рис. 9). При восприятии каждого последующего снимка армянских
зданий у них шел процесс оттормаживания прежнего неподходящего наглядного опыта
и создавалось образное обобщение высокого уровня, которое давало им возможность
рисовать действительно типические образы армянских зданий, чувственно конкретные
и индивидуальные (рис. 10).
Испытуемые, приступившие к изучению снимков, не имея элементарных сведений об
армянской архитектуре, не смогли выделить в первом показаннном снимке наиболее
существенные особенности армянских зданий, а выделили лишь второстепенные
особенности, неправильно осмыслив их. Поэтому рисунки этих испытуемых были очень
беспомощны, гораздо ниже их рисовальных возможностей, не целостны и мало похожи
на просмотренное ими армянское здание. Испытуемая К. вообще не смогла нарисовать
четкий образ здания, даже не соединила в целое верхние его элементы (см. рис.
11). У испытуемых Ф. и Фил. облик здания получился более законченным, но было
заметно, что и они не знали, как соединить верхние части здания. Нарисованные
ими здания были скорее четырехугольной конструкции, а не конструкции креста
абсид показанного здания.
Сопоставление первого рисунка этих испытуемых с такими же рисунками испытуе-мых,
прослушавших, лекцию,. показывает, что понятие о предмете позволяет более
глубокие- И ко видеть предмет, выделять в
нем те чувственные особенности, которые воплощают его существенные признаки.
Описанные выше факты из исследования Я. А. Костричкиной имеют большое значение
для понимания типизации. При восприятии многих предметов одного рода образно
обобщаются чувственные особенности, воплощающие существенные признаки предметов.
Благодаря этому образное обобщение становится равным по своему уровню понятию.
Иначе говоря, высокий познавательный уровень типических образов зависит от
понятия о действительности, но не прямо, а через повышение-уровня восприятия и
образного обобщения действительности,. обусловленного понятием.

28

Вернемся к рассмотрению того, как протекал процесс типизации у испытуемых, не
прослушавших лекцию до начала опытов. У них тоже в процессе изучения снимков и
рисования происходило образное обобщение армянских зданий, но оно шло в
неверном направлении, удаляющемся от подлинных существенных особенностей
армянской архитектуры 7. Испытуемая К. после изучения трех снимков начинает
рисовать в последующих экспериментах здание, представляющее собой ярко
выраженную конструкцию башни с четырьмя пристройками, т. е. нечто совершенно
нетипичное для армянской архитектуры и совсем не похожее на показанные ей снимки
(рис. 12). У испытуемых Ф. и Фил. складывается образное
__________________________________
7 Только у двух испытуемых в исследовании Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой
сформировалось образное обобщение, соответствующее понятию об армянском
архитектурном стиле. Один из них знал хорошо .конструкции классического и
русского стиля, имел понятие о нефах. У него создалось понятие о конструкции
армянской архитектуры как о кресте нефов. Это было близко к понятию конструкции
креста абсид, характерной для армянской архитектуры, поэтому несмотря на
неточность его понятия о конструкциях армянской архитектуры, он мог выделить
чувственные особенности армянских зданий, соответствующие их конструкции, и у
него образное обобщение оказалось точ-.нее, чем его понятие о ней. У другого
было знание конструкций самолетов, поэтому он особенное внимание обращал на
конструктивные особенности зданий, и это помогло ему сформировать и образ-но
обобщить конструкции армянских зданий, более или менее соответствующие армянской
архитектуре.

29

обобщение армянских зданий, как многоэтажных и прямоугольных - тоже нетипичное
для армянской архитектуры. Формирование такого образного обобщения у этих
испытуемых было связано с образованием понятия, но ложного, н& соответствующего
армянской архитектуре.
Особенно наглядно зависимость ложного обобщения от ложного понятия выступила у
испытуемых (в исследовании Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой), которые должны
были после просмотра каждого снимка и рисунка рассказать о том, как они понимают
армянскую архитектуру. Сопоставление рисунков с определениями армянской
архитектуры показало соответствие рисунков их понятию, сложившемуся при изучении
снимков. Так, например, испытуемый П. в третьем эксперименте дает следующее
определение армянской архитектуры: "Здание с центральной башней, к которой
пристраиваются нефы крестом. Скаты крыши - на север и на юг. Западная сторона
декорируется богаче, чем остальные. Восточная алтарная сторона выделяется
минаретом. Весомость здания зависит от строительного материала - камня. Купол
конический или усеченный конус. Вход с западной стороны. Сооружения
тяжеловесные, не очень стройные, приземистые".
Это определение неверно. В армянской архитектуре не-бывает конструкций в виде
центральной башни с пристройками четырех нефов. Отсутствуют в ней и минареты, а
бывают колокольни и т. д. Соответственно образовавшемуся понятию испытуемый П.
рисует здание с явно выраженной башней и пристройками, с восточной стороны
прилаживает минарет.
Теперь рассмотрим, почему у испытуемых, не прослушавших предварительно лекцию об
армянской архитектуре, могло образоваться неверное понятие об изученных снимках
армянских зданий и ложное образное обобщение? Почему оннг рисовали здания, явно
не похожие на показанные им армянские?
Как показал анализ, два обстоятельства обусловливали возможность образования
неверного понятия. Первое из них связано с самой методикой экспериментов и было
введено нами намеренно для того, чтобы несколько затруднить процесс типизации,
так как только при этом условии обычно можно раскрыть механизм изучаемого
психического явления. Поднятие об армянской архитектуре относительно сложное.
Образование его предполагает некоторые предварительные знания: понятие об
архитектурной конструкции, об абсиде, о нефах и ряд других понятий. У наших
испытуемых (за исключением двух, участвовавших в исследовании Л. Н. Данилиной и
Е. К. Ивановой) понятия об этих вещах были весьма смутные и неточные. Они не
знали термина "абсид", хотя, конечно, абсиды были им знакомы по нашим церквам.
Процесс

30

формирования понятия об армянской архитектуре затруднялся, по-видимому, и тем,
что испытуемые имели дело со снимками, а не с реальными зданиями.
Второе обстоятельство заключается в том, что взрослые люди обладают способностью
по названию создавать себе представление о никогда не виденном предмете, и это,
так сказать, предварительное представление оказывает сильнейшее воздействие на
их восприятие этого предмета. Я. А. Кост-ричкина, Л. Н. Данилина и Е. К.
Иванова, рассказав своим испытуемым, что эксперименты будут связаны с армянской
архитектурой, до показа снимков спросили их, как они представляют себе старинное
армянское здание, и попросили его нарисовать. Изображенное на рисунках не имело
ничего общего с армянской архитектурой. Сопоставление этих рисунков с рисунками,
сделанными испытуемыми после изучения снимков, показало, что предварительное
представление об армянском здании в значительной степени определяло у них и
восприятие снимков, и образное обобщение армянских зданий, показанных на
снимках, и направление формирования понятия.
У испытуемой К. предварительное представление об армянском здании было, как о
круглой башне. Просмотрев снимок первого здания (церковь Рипсиме VII в.-типичный
образец целостной конструкции креста абсид, включенного в прямоугольник), она
вообще не смогла придать нарисованному ей зданию определенной конструкции. После
просмотра второго снимка (церковь в Санаине) она начинает рисовать здание с
конструкцией - башня в центре и четыре пристройки. Это очень близко к ее
предварительному представлению об армянской архитектуре и очень далеко от
показанного ей здания на снимке. Чем больше она видела новых армянских зданий,
тем дальше отходила от особенностей их конструкции, четче и резче в ее рисунках
дается конструкция башни с четырьмя пристройками. Такая нечувствительность к
действительным особенностям конструкций показываемых армянских зданий
объясняется тем, что в первых увиденных армянских зданиях она выделила то, что
соответствовало ее предварительному представлению о них. На основе этих
особенностей она создала себе понятие о них, как имеющих конструкцию башни с
пристройками, и в дальнейших снимках замечала лишь то, что соответствовало ее
понятию об армянской архитектуре и образовавшемуся образному обобщению. То же
самое наблюдалось и у других испытуемых с той лишь разницей, что предварительное
представление об армянских зданиях у них было другое; и пенятие, и образное
обобщение у них создалось тоже другое-для них основной особенностью была
конструкция в виде многоэтажного прямоугольника.

31

И в тех случаях, когда испытуемые при восприятии первого снимка фиксировали
внимание не на том, что соответствовало их предварительному представлению, а на
том, что резко от него отличалось, и тогда оно оказывало значительное влияние на
процесс формирования понятия и образного обобщения. Так, например, испытуемый П.
(исследование ,Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой) до просмотра снимков армянских
зданий представил себе их в виде круглой башни "с двухэтажными боковыми
пристройками. Рассматривая первый снимок армянского здания, он выделил, в нем
то, что не соответствовало его предварительному представлению: "Высокое
выделение креста крыши, основание барабана, купол конической формы". И эти
особенности здания передал в рисунке. Но в следующем эксперименте, когда ему
показали вместо целого здания три армянских портала, он вдруг рисует здание,
очень близкое к его предварительному представлению.
Сами испытуемые не могли заметить ошибочности образовавшегося у них понятия и
образного обобщения и дойти до вполне правильного понятия об армянской
архитектуре. Тогда в седьмом опыте им была прочитана лекция об армянской
архитектуре, в последующих опытах им продолжали показывать снимки армянских
зданий.
Эта часть исследований оказалась наиболее интересной. Здесь удалось отчленить
понятийное обобщение от образного обобщения и выяснить существенное различие
между ними. .Ложное понятие легко перестраивается на правильное, для этого нужно
лишь узнать, что является ложным в понятии и какие правильные признаки должны
быть в него включены. Образное обобщение оказалось менее поддающимся изменениям,
более "косным", чем понятийное.
Для усвоения правильного понятия об армянской архитектуре испытуемым было
достаточно прослушать лекцию. об этом свидетельствовали их высказывания после
лекции. Большая косность образного обобщения проявилась прежде всего в том, что
испытуемые сразу после лекции, без восприятия снимков армянских зданий не смогли
нарисовать типичное армянское здание, соответствующее только что усвоенному
правильному понятию об армянской архитектуре, хотя и были уверены, что смогут
это сделать.
Так, например, испытуемая К., заявившая после лекции, 'что она теперь нарисует
здание правильно, приступив к рисованию, надолго задумалась, потом сказала: "не
могу нарисовать так, как надо бы, смогу лишь нарисовать здание -вроде того, что
рисовала раньше". И, действительно, на се рисунке опять была уже ставшая для нее
традиционной церковь, состоящая из центральной башни и четырех пристроек .(см.
рис. 12). На основе первого после лекции нового снимка

32

армянского здания она нарисовала нечто новое: здание в ее рисунке стало более
целостным, пристройки плотнее прижались к центральной башне, ставшей значительно
шире (рис. 13).
В следующем эксперименте она уже впервые рисует не башню, а что-то напоминающее
крест .абсид (рис. 14). Однако перестройка прежнего неверного образного
обобщения у нее шла очень медленно. Пришлось увеличить на три количество снимков
по сравнению с тем, которое давалось группе испытуемых, начавших опыты с лекции
об армянской архитектуре. Однако так и не удалось добиться от нее рисунков, в
которых бы не чувствовалось прежнее ложное обобщение.
И в последнем рисунке имелось нечто нетипичное для армянской архитектуры (рис.
15).
Такой же медленный темп перестройки ложного образного обобщения на правильное
наблюдался и у остальных ис33
пытуемых, не прослушавших в начале экспериментов лекции. В последнем их рисунке
все же чувствовалось влияние прежнего образного обобщения, хотя в нем уже четко
передавалась конструкция креста абсид (рис. 16).
Эти данные исследований Я. А. Костричкиной, Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой
позволяют заключить, что образное обобщение перестраивается гораздо медленнее,
чем понятийное, и что для его перестройки необходимо не только изменение понятия
о данном предмете, но и дополнительное изучение на основе правильного понятия
чувственных особенностей ряда предметов этого рода. При этом еще ддя перестройки
образного обобщения требуется гораздо большее количество изученных предметов,
чем в тех случаях, когда испытуемые приступают к изучению предметов одного рода,
уже имея о них верное понятие.
;- Благодаря различному темпу перестройки понятия и образного обобщения может
иметь место значительное расхождение между понятием о предмете и его образным
обобщением. Тогда образное обобщение будет воздействовать на рисующего наперекор
понятию о предмете. Художник хочет воплотить в рисунке одно, соответствующее его
понятиям, а

34

рука его рисует нечто иное, вытекающее из имеющегося у него творческого
образного обобщения. Большая сила, "крепость" творческого образного обобщения по
сравнению с чисто понятийным обобщением, более медленная его перестройка связаны
с рядом особенностей образного обобщения.

Первая особенность творческого образного обобщения - особо тесная связь_его...с
личностью человека. Оно сильнее воздействует на человека и его чувства, чем
понятийное обобщение. В нем ярче проявляется индивидуальность художника, его
эстетическое отношение к действительности. Исследование Д. В. Дарашкевич
показало, что рисунки ее испытуемых- молодых художников, - воспроизводящие
первое изученное армянское здание, отличались между собой главным образом
степенью полноты и точности воспроизведения, в них мадо проявлялась
индивидуальность каждого художника, его эстетическое видение здания. Рисунки,
сделанные после просмотра последующих армянских зданий, становились не только
более точными и полными, но и все более индивидуальными. Сопоставление последних
их рисунков, изображающих церковь в Мастаре, обнаруживает различную эстетическую
трактовку этого здания у всех испытуемых. Так, испытуемый 3. подчеркивает в нем
нарядность; испытуемый С., наоборот, видит его холодным, лишенным всякой
нарядности, прозаичным; испытуемый П. воспринимает его- несколько романтическим
и мрачным. Все они по-разному передают его фактуру, различен у них и способ
нанесения линий, штриховки и т. д. (рис. 17, 18,19).
Эти факты означают, что творческое образное обобщение предметов одного рода
содействует выявлению в рисунке индивидуального, личного эстетического отношения
художника к изображаемым предметам. |
Вторая особенность творческого образного обобщения зак-" лючается в том, что в
нем, как и в восприятии, действительность отражена более богато и конкретно, чем
в логическом понятии. А это значит, что в нем всегда есть нечто, что не
осознается человеком в словах, понятийно, что непосредственно переживается,
чувствуется, ощущается. Безотчетно могут восприниматься детали, ранее
осознававшиеся в других предметах. Например, художник много раз видел цоколи
здания, когда-то их выделил и соединил с самим названием "цокодь"; на этот раз,
рассматривая снимок здания, он не сделал его предметом своего сознания, но тем
не менее в впечатлении от здания участвует и образ цоколя. Обычно не осознаются,
особенно при первом восприятии, мелкие детали Декора зданий, названия которых
люди часто и не знают, например, детали орнаментировки входа и т. д. Слишком обЩе
осознается общее впечатление от здания. Мы, например, говорим, что здание
мрачное, но ведь каждое здание мрачно

35

по-своему, и словесное обозначение не передает своеобразия его мрачности, а мы
его воспринимаем, переживаем и запоминаем .
Можно сказать, что при восприятии и образном обобщении сложных и своеобразных
предметов не. все его элементы осознаются, и среди неосознаваемого в предмете
час-/ ;то имеются такие его чувствен-( '.ные особенности, которые человек не
может точно выразить в словах.
Неосознанные элементы образного обобщения при создании образов обычно
проявляются непроизвольно, вне контроля сознания и воли художника, пока он не
проанализирует их и сознательно ими не овладеет.
Рис. 19
.В этом отношении очень интересные данные были получены в уже упоминавшейся
работе А. В. Дарашкевич, где ис-;
пытуемые после упражнения в копировании по памяти снимков армянских зданий
должны были рассмотреть снимок здания совершенно другого, чем армянский, стиля -
виллу Ро36
тонда эпохи Возрождения. Их рисунки точно воспроизводили конструкцию Ротонды, ее
основные элементы, и все же в нарисованных зданиях было что-то от армянской
архитектуры. Чувствуется, это здание сделано из армянского туфа, оно суровое,
темное и мрачноватое. Несомненно, что в этих рисунках, наперекор намерению
художников воссоздать легкую, стройную светлую Ротонду, сказалось влияние только
что образовавшегося у них образного обобщения армянских зданий. Чтобы убедиться
в этом, достаточно сравнить снимки армянских зданий, помещенных в начале главы,с
рисунком испытуемого Н. и снимком виллы Ротонда
Данные исследований Я. А, Костричкиной, Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой тоже
говорят о том, что чувственные элементы предметов после того, как они образно
обобщены, могут проявляться в рисунках непосредственно, как бы помимо воли
художника.
Третья особенность образного обобщения-его тенденция^ к быстрому замыканию,
которое может происходить до то-tL го, как в него включились все чувственные
особенности пред-|}\ метов данного рода. '
У многих испытуемых, .как только они выделяли несколько признаков и включали их
в понятие об армянской архитектуре, образное обобщение, соответствующее этому
поня-T'IIK), замыкалось. Это наблюдалось уже в третьем и четвертом
экспериментах. После этого испытуемые становились невосприимчивыми ко всему
тому, что во вновь показанных сним-^х не соответствовало их образному-обобщению.
Они просто

37

не видели того, что было новым в армянской архитектуре, и говорили о зданиях,
резко отличных от ранее им показанных, что "такое же здание они уже видели,
здесь нет ничего нового". Это было поразительно. Точно так же после замыкания у
них образного обобщения они не могли критически подойти и к своим рисункам. Их
рисунки становились однообразными, в основном повторяли одно и то же, различия
наблюдались только в деталях.

Однако такое быстрое, преждевременное замыкание образного обобщения наблюдалось
не у всех испытуемых Я. А. Костричкиной, Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой. У
некоторых оно замкнулось значительно позже (на деся-том-одиннадцатом
эксперименте). У испытуемою Б. оно так и не замкнулось, продолжало развиваться и
обогащаться. Этот испытуемый до конца экспериментов сохранил способность
замечать все новое в каждом снимке армянских зданий. И после просмотра каждого
снимка рисовал каждый раз свое оригинальное, новое армянское здание, причем в
двенадцатом эксперименте воспроизвел по памяти особенно понравившееся ему здание
(церковь Кармовор). Надо отметить, что последний его рисунок оказался лучшим по
сравнению с рисунками других испытуемых (см. рис. 8).
Эти данные, как нам кажется, подтверждают многочисленные высказывания художников
и писателей о том, что ? составной частью художественного таланта является
особая отзывчивость на чувственные особенности действительности, умение "заново"
видеть предметы. Ученые, занимавшиеся психологией художественных способностей,
считают одной из основных особую чувствительность, впечатлительность
(А.В.Ковалев, 1960). Об этом же говорят и исследования процесса творчества у
крупных художников. Так, например, анализ процесса создания Суриковым картины
"Боярыня Морозова", сделанный С. Н. Каплановой (1954), показывает, что наличие
определенного замысла, определенного понимания личности боярыни Морозовой не
мешало художнику интересоваться своеобразием натуры, которую он изучал и
зарисовывал в связи с разработкой этого замысла. С. Н. Капланова пишет: "Для
каждого из существенных персонажей картины Суриков выполнял по нескольку
графических или живописных этюдов: в них художник либо настойчиво изучал натуру,
либо углублял и заострял образ по представлению..."8.' -"Показателен в этом
отношении, например, лист (инв. № 27970), на котором имеется два карандашных
наброска одной и той же женщины (лицо и поднятая кверху рука).
8 С. Г. Капланова. Психологический анализ работы художника. В сб.:
"Психология рисунка и живописи". М., Изд-во АПН РСФСР, 1954, стр. 170.

38

Оба связаны с его работой над образом боярыни Морозовой. На левом, более
законченном рисунке листа художник внимательно изучает и фиксирует лицо. Именно
оно является .центром внимания Сурикова. Это лицо женщины лет 40- .45 с чуть
волнистыми волосами, низким лбом, длинным носом и мягкой линией подбородка. Углы
рта устало опущены. Лицо спокойное, вдумчивое, несколько будничное. Портрет -
ность наброска подтверждается и костюмом, современным тому времени. Жест
поднятой руки, несколько неправильной по пропорциям, кажется неожиданным и почти
неуместным.
Суриков намечает его только как знак для себя. Справа на листе то же лицо, но
иная выразительность, очевидно, варьирование художником без натуры первого
рисунка. Рот слегха
полуоткрылся. Взгляд глаз стал напряженным. Нет того будничного спокойствия,
которое выдавало первый набросок как натурный. Здесь художник не столько изучает
черты лица модели, которую хочет использовать для образа Морозовой, сколько
насыщает их эмоциональным содержанием .-представляющегося ему образа. Вот почему
задуманная для картины и уже ясная, судя по эскизным наброскам, поза ..на этом
маленьком рисунке значительно более проработана. Жест руки с поднятыми двумя
перстами стал энергичным и целеустремленным. Сильное прочернение руки говорит о
том, что художник теперь ищет экспрессию мимики и жеста. Характерно, что здесь
поза дана в соответствии с композиционным замыслом "в санях", тогда как первый
набросок был
просто "поясной" 9.
В дальнейшем Суриков рисует 3 этюда годовы боярыни
Морозовой: первый-с тетки художника Авдотьи Васильевны, второй - со
служительницы московской гостиницы Фе-одоры и третий-с уральской начетчицы. Для
своих этюдов
он выбирает натуру с точки зрения своего замысла и представления о боярыне
Морозовой и рисует их в профиль, что тоже соответствовало замыслу его
композиции, но он тем не
менее тщательно изучает и передает в этюдах своеобразие своей натуры, хотя оно
отклоняется от его замысла. Так, несмотря на то, что модель первого этюда
позволила ему найти головное убранство для боярыни Морозовой и вообще была
значительно ближе к его замыслу, чем Феодора (модель второго этюда), он
изображает Феодору в обычном для нее мерном платье и передает в этюде именно-ей
свойственную экспрессию.
В исследованиях Я. А. Костричкиной, Л. И. Данилиной и Е- К. Ивановой испытуемые
регулярно один или._два раза в неделю изучали по снимку армянские здания и
каждый
С- Г. Капланова. Психологический анализ работц художника, стр. 170.

39

раз рисовали "свое" такое здание-это могло содействовав особенно крепкому
замыканию образного обобщения. Имело-Значение и то, что среди испытуемых не было
выдающихся художников. Однако многочисленные высказывания творческих работников
и факты из их биографий свидетельствуют о том, что и в реальном (не
экспериментальном) процессе творчества на каких-то его этапах у них возникает
замыкание образного обобщения и им приходится с ним бороться. Многие-писатели
(например, А. П. Чехов) считают, что прежде чем^ окончательно оформлять
произведение, ему надо дать "вылежаться". Смысл такого перерыва в работе над
произведением заключается в том, что во время работы у писателя и художника
сформировавшееся образное обобщение несколько-теряет свою яркость и живость.

Перерыв в работе позволяет накопить новые, иные, не связанные с творческим
процессом. впечатления. Благодаря этому писатель (художник) становится способным
выйти из слишком крепкого круга образного обобщения, с новой точки зрения
воспринять написанное^. увидеть те его недостатки, которые он раньше не мог
заметить. Другие писатели и художники испытывают потребность прочитать ил.и
показать друзьям свое еще незаконченное произведение (Л. Н. Толстой и др.).
Высказывания Друзей или даже просто их внешняя реакция на читаемое или.
показываемое произведение тоже позволяет им разомкнуть сложившееся образное
обобщение, взглянуть по-новому, более объективно на свое произведение.
До сих пор мы рассматривали влияние понятия на образное обобщение, но
исследование Г. А. Казанкиной выявило а обратное воздействие образного обобщения
на формирование-понятия. Она высчитала, какие особенности армянских зданий
сколько раз присутствовали в показанных снимках для каждого по порядку
эксперимента, и сопоставила эти данные с определениями армянской архитектуры,
которые давали испытуемые в каждом опыте. Оказалось, что образное обобщение в
некоторых случаях предшествует и подготовляет логическое обобщение. Это видно из
следующих двух фактов.. Испытуемая Л. на четырнадцатом опыте, определяя понятиеоб
армянской архитектуре, впервые называет типичным признаком этого стиля цоколь
здания, хотя в показанном снимке-данная деталь отсутствует, а была в снимках
второго и шестого опытов. Очевидно, тогда образное обобщение об архитектуре было
таково, что цоколь органически не "вписывался в-него", а к четырнадцатому опыту
оно настолько изменилось,. что эта деталь органично включилась в него и была
осознана как один из признаков понятия об армянской архитектуре.
Подобное явление наблюдалось и у других испытуемых. Испытуемая К. включила в
понятие об армянской архитектуре следующие признаки: колонны на барабане,
цилиндриче40
екая форма барабана, бровки, поддерживаемые колоннами, тогда как в предъявленном
снимке их не было; испытуемая Р.-орнамент на карнизе и приземистость купола;
испытуемая П.- пирамидальные формы купола, нарезной орнамент;
испытуемый Е.- орнамент на арках, бровки над окнами.
Обычно для понятийного обобщения какого-либо признака армянской архитектуры
испытуемым было достаточно увидеть на снимках два-три раза соответствующую
особенность. Однако были случаи, когда они делали заключение о признаке только
после многократного показа (девять-десять раз) соответствующих особенностей.
Анализ этих случаев показывает, что здесь испытуемые уже понятийно обобщили
какие-либо детали здания на основе другого их варианта. Это понятийное обобщение
мешало осознанию типичности другого варианта той же детали. Тем не менее
впечатления от деталей другого варианта накапливались и помимо сознания
испытуемого образно обобщались. Тем самым подготавливалось осознание этого
другого варианта детали как существенного, подготавливалась перестройка уже
сложившегося понятия. Так, например, испытуемый П. после восприятия церкви
Рипсиме (см. рис. 2) с барабаном-многогранником не выделил такую форму барабана
как признак армянской архитектуры и, лишь изучив после этого пять зданий с такой
формой барабана, пришел к заключению, что и многогранные барабаны типичны дл,я
этого архитектурного стиля. Испытуемая Л. признала типическими окна на барабане
лишь после просмотра девяти зданий с такими окнами (ранее она говорила о том,
что для армянских зданий типично отсутствие окон на барабане). Такие же случаи
мы обнаружили и у других испытуемых.
О СТРУКТУРЕ ОБРАЗНОГО ОБОБЩЕНИЯ
До сих пор мы рассматривали особенности образного обобщения и его связь с
логическим обобщением, оставляя в стороне вопрос о его структуре.
Какова же его структура? Чем отличается она от структуры понятийного,
логического обобщения?
До последнего времени психологи не замечали образного обобщения. Так, в
обобщающей статье по проблеме представлений Б. Г. Ананьева нет упоминания о его
существовании. Он совершенно правильно утверждает, что по сравнению с ощущением
представление "является новым качественно своеобразным субъективным образом
объективной действительности, формой более обобщенного, но вместе с тем и на41
глядного, чувственного отражения вещей"10. Но наглядное и обобщенное в
представлении он противопоставляет друг Другу. Наглядность в нем, по Ананьеву,
нечто необобщенное, обобщенный характер представление получает только от
деятельности второй сигнальной системы, от момента понятийного мышления. Он
пишет: "Исходной опорой в их (т. е. пред-ставлений.-
О. Н.) образовании является первая сигнальная
-система, завершающий характер обобщенного предметного
образа представление получает в деятельности второй сигнальной системы" и далее
именно "взаимопроникновение наглядной, внутренней "картинности" и словесного
образа составляет структуру образа-представления" п.

Такое определение представлений неполно. Действительно, у человека, владеющего
речью и умеющего абстрактно мыслить, представление точно так же, как и
восприятие, тесно связано со словом, но это еще не исключает присутствия в них
образного обобщения. Наличие более или менее обобщенных представлений у детей,
еще не умеющих абстрактно" мыслить и не владеющих речью, свидетельствует о
существовании образного обобщения, и нет оснований думать, что оно уничтожается
при установлении связи представлений с понятием.
В книге С. Л. Рубинштейна "О мышлении и путях его исследования" рассматривается
вопрос о различных видах
обобщения. Он различает три вида обобщения: генерализацию, элементарное
эмпирическое обобщение и теоретическое, понятийное обобщение. То, что С. Л.
Рубинштейн называет элементарным, эмпирическим обобщением, есть не что иное, как
образное обобщение. Он считает этот вид обобщения низ-'' шим по сравнению с
теоретическим обобщением. Образному обобщению недоступно отражение сущности
явлений и'вещей. Оно приводит лишь к выделению общего в чувственных свойствах
вещей и явлений, к "эмпирической констатации".
Такое образное обобщение действительно существуе'1. Именно оно является
переходом от ощущения к абстрактному мышлению, понятийному, теоретическому
обобщению. Оно наблюдается у детей, еще не умеющих логически, абстрактно мыслить
и не владеющих в достаточной степени речью. Оно может быть в ряде случаев и у
взрослых. Однако в классификации С. Л. Рубинштейна отсутствует другой вид
образного обобщения, тот, который исследовали мы и который имеет место при
создании типических образов, в "чувстве стиля" и т. д. Из поля его зрения
ускользнул тот вид образ10
Б. Г. Ананьев. Проблема представлений в советской психологической науке.
"Философские записки", т. V. М., Изд-во АН СССР, 1950, стр. 68.
11 Там же, стр; 85-87.

42

ного обобщения, который через понятие возвышается до Отражения сущности,
существенного.
С. Л. Рубинштейн не останавливается на структуре образного обобщения, у него
остается неясным, как оно дано и как оно существует. В отношении понятийного,
логического обобщения это ясно: оно существует в форме отвлеченных-от предметов
признаков, как абстракции, оформленные в словах.
Как же существует образное обобщение: сводится ли оно к одному определенному
представлению, отражающему общее в ряде однородных предметов, или может
проявляться в целом ряде в том или ином отношении отличных Друг от друга
представлений, отражающих каждое это общее в предметах одного рода; тогда,
очевидно, образное обобщение уже не сводится к представлению, а является его
основой. В какой же форме оно существует?
На этот вопрос в книге С. Л. Рубинштейна нет ответа. Неясно также, как он
представляет себе данность общего в представлении. Ведь это общее дано в каждом
предмете в различной чувственной форме. Как же дано это общее в представлении,
в, образном обобщении: как схема или как образцовая форма, или как типичная, или
еще как-то иначе?
По этому вопросу имеются существенные положения у И. М. Сеченова и у Н. Н.
Волкова, которые позволяют его решить.
И. М. Сеченов отрицает понимание представления об однородных сходных предметах
как простого слияния впечатлений от всех воспринятых предметов одного рода:
"Многие люди видели на своем веку, вероятно, миллион раз стулья, притом
разнообразнейшей формы и с таких различных точек зрения (и спереди, и в профиль,
и в полуоборот), что если бы представление было простым слиянием полученных в
отдельности образов, результатом могла бы быть только невообразимая путаница"
!2.
Представление - это единичное отвлечение от множества, т. е. "символ". Это не
есть точное воспроизведение действительности, "так как при реальных встречах
впечатления мег нялись от случая к другому, а. между тем по смыслу они
представляют единичные чувственные образы или знаки, заменяющие собой множество
однородных предметов"13. По своему содержанию представление является совмещением
свойств и отношений предмета к другим, включая и человека. Оно есть "умственная
форма, несравненно более богатая содержанием, чем предшествующая ей ступеньрасчленен-
12 И. М. Сеченов. Элементы мысли. "Избранные философские и психологические
произведения". М., ОГИЗ, 1947, стр. 489.
13 Там же, стр. 485.

43

ный чувственный облик-синтетическая форма, в которой совмещается все, что
человек знает о предмете" 14.
Из этих высказываний И. М. Сеченова следует, что о" мыслит себе представление
как вполне определенный чувственный образ, который символизирует, воплощает в
себе все, что знает о предметах данного рода человек. .
И. М. Сеченов подчеркивает, что у одного и того же человека в различных
ситуациях представление об однородных предметах может быть различным по
содержанию. Это значит, что нельзя представление отождествлять с образным
обобщением, что последнее гораздо шире, богаче каждого данного представления,
порождаемого этим обобщением.

Анализируя воздействие на образ предмета повторных его восприятий в различных
жизненных условиях, он приходит к очень важному положению о том, что образ
предмета от этого, во-первых, становится более богатым, разнообразным по
содержанию, во-вторых, становится способным распадаться на части при сравнении
и, в-третьих, становится способным группироваться общими сторонами с другими
образами в системы. То же самое име^т место и при восприятии ряда предметов
одного рода. В^этом случае происходит регистрация образов этих предметов в
памяти, но не отдельными экземплярами, а слитно, хотя и с сохранением некоторых
особенностей частных впечатлений.
Под "слитной регистрацией впечатлений от однородных предметов" он подразумевает
не полное их слияние в нечто одно, а регистрацию их в определенном отношении
друг к другу. Это процесс систематизации с частым слиянием общих моментов, ибо,
как он пишет, "внешний предмет или явление фиксируется в памяти и
воспроизводится в сознании как сходственный член изменчивых групп и рядов" 15.
Когда группа или ряд расчленились и отношения между их звеньями выяснены, они.
не только не теряют способности приходить в сознание в форме группы или ряда,
но, наоборот,
всегда сознаются в этой форме при малейшем намеке на какой-нибудь из членов.
В процессе такой систематизации впечатлений от однородных предметов происходит
выделение "общего ядра", "рядом со второстепенными спутниками" 16.
Общее ядро, "средний итог", образуется не только для образа предмета в целом, но
и для каждой его части, детали. "...Следы как цельных предметов (т. е. от всей
суммы свойств), так и от их признаков и частей в отдельности (т. е.
14 И. М. С е ч е нов. Элементы мысли. "Избранные философские и психологические
произведения", стр. 489.
15 Там же, стр. 463. ' . 11) Там же, стр. 465.

44

от слагаемых этой суммы) метаформизируются и, очевидно, параллельно друг другу,
в средние итоги" 17.
Степень слияния впечатлений от однородных предметов зависит от степени различия
между этими предметами и от степени расчлененности восприятия, его детальности.
При очень поверхностном, так сказать, глобальном нерасчлененном восприятии
единичные впечатления от предметов "тонут в средних итогах". При детальном,
расчлененном восприятии достаточно резко отличающихся друг от друга однородных
предметов, единичные впечатления могут выделяться, отделяться от "средних
итогов".
Благодаря такой систематизации образов предметов в их целости и их частей и
деталей, при восприятии нового, ранее не виденного предмета того же рода люди
сразу непосредственно видят в нем как общий тип, гак и отклонения от этого типа.
Здесь совершается акт простейшего чувственного сопоставления, соизмерения образа
воспринимаемого предмета с ранее сложившейся системой впечатлений того же рода
со "средним итогом" этой системы, с "общим для них ядром" и его "спутниками".
Это "акт сознания, чувствуемый непосредственно, без всяких рассуждений" 18.
В мыслях И. М. Сеченова нам представляется особенно важным понимание основы
обобщенных представлений как систематизации по сходству следов впечатлений от
однородных предметов в их цельности и следов от частей и деталей этих предметов.
Образование в результате такого процесса сложнейшей системы следов впечатлений
от однородных предметов, в которой след каждого впечатления находится в связи с
остальными как член сходственного ряда и в котором выделено общее ядро и его
спутники, а также суммация действия этой системы следов впечатлений, которая.не
приводит к полному поглощению следов от отдельных впечатлений - это и есть, с
нашей точки зрения, суть структуры образного обобщения.
Н. Н. Волков (1950) в исследовании восприятия предмета и рисунка останавливается
на вопросе об обобщенности восприятия. При рассмотрении этого вопроса он не
употребляет термина "образное обобщение", но в сущности, на основе анализа очень
убедительных фактов автор показывает, что действительно, как это полагал И. М.
Сеченов, образное обобщение есть своеобразная систематизация чувственных
впечатлений от предметов одного рода. При этом Н. Н. Волков вносит очень
существенное уточнение в понимание структуры этой систематизации, как
построенной по принципу зон. Впечатления от однородных качеств вещей образуют
систему зон:
17 И. М. С е ч е н о в. Элементы и мысли, стр. 487-488.
18 Там же, стр. 449.

45

"зону ясного качества", внутри которого выделяется группа наилучших
представителей качества, которые "не только ПРИНАДЛЕЖАТ зоне данного качества,
но и ВЫРАЖАЮТ это качество, служат ПРЕДСТАВИТЕЛЯМИ форм дан\ ного качества" 19.
"...Зона неопределенности"-неясно выраженного качества, качества, которые мы
называем нетипичными, переходными; зона промежуточная, между зоной
неопределенности и группой выразительных .форм, в которой "происходит
постепенное нарастание выразительности качеств, остающихся вместе с тем в
пределах всех зон достаточно ясным" 20.

Н. Н. Волков рассматривает образование такой системы зон на примерах простых
качеств вещей: на цвете, на размере помещений, на 'форме параллелограмма и т. д.
Однако это относится и к впечатлениям от однородных сложных предметов.
Только при таком понимании структуры образного обобщения получают
удовлетворительное объяснение известные нам проявления образного обобщения.
Общее, как бы ни было оно элементарно, не может быть прямо отражено в
чувственном, единичном образе, каким является представление. Прямо в своем, так
сказать, чистом, отвлеченном виде общее, существенное может быть отражено лишь в
слове. Общее в представлении мы воспринимаем, благодаря связи представления с
системой следов впечатлений от других предметов данного рода; благодаря тому,
что оно является типичным, образцовым, показательным представителем этой
системы, соответствует итоговому воздействию этой системы. Образное общее всегда
есть типическое, а не логическое общее.
Поскольку в образующейся при процессе образного обобщения системе даны в
известной обособленности следы отдельных впечатлений и в то же время выделено
общее их ядро, у человека в зависимости от' жизненной ситуации, задачи
деятельности и т. д. могут оживляться воспоминания об отдельных предметах, или
возникают в сознании представления, общие для всех однородных предметов,
типические для них. Представление в зависимости от ситуации может быть у одного
и того же человека то схематическим, условным, то очень конкретным, оно может
изменяться в известной мере и по своему содержанию.
Возьмем, например, процесс создания В. И Суриковым картины "Боярыня Морозова"
(материалы исследования С. Г. Каплановой, 1954). В. И. Суриков в 1881 г. написал
эс19
Н. Н. Волков. Восприятие предмета и рисунка. М., Изд-во АПН
РСФСР, 1950, стр. 375. 2а Там же.

46

киз маслом, конкретный образ картины. После этого схематически рисует карандашом
и акварелью целый ряд композиционных решений этой картины. Затем пишет в 1885 г.
акварельный эскиз, близкий по решению к законченной картине. Несомненно, что
после создания первого эскиза маслом. у В. И. Сурикова был уже накоплен богатый
чувственный:
материал, было уже образное обобщение этого материала,. который он мог бы
воплотить в конкретном образе, но ему для поисков наиболее выразительной
композиции было достаточно схематических условных представлений о композиции.
То, что он рисует целый ряд значительно отличающихся друг от друга композиций,
иногда одновременно на одном и том же листе, говорит о том, что действительно на
основе одного и того же образного обобщения возможно создание-различных
представлений.
Наши эксперименты, в которых мы просили испытуемых рассказать, появился ли у них
и какой именно образ на зачитанные им слова (О. И. Никифорова, 1947), и
эксперименты, в которых испытуемые должны были представить себе образ,
выражающий значение слова, обнаружили, что & первом случае у испытуемых
возникают на слова или образы конкретные воспоминания, большей частью имеющие
для них 'определенное личное значение, или образы-образцы для:
данного рода предметов (например, на слово "помидор" они представляли себе
особенно красивый блестящий крупный помидор). У некоторых испытуемых возникает
целый ряд образов и того и другого порядка. Во втором случае всегда возникали
только образы-образцы, типические, часто различные у разных испытуемых, иногда у
одного и того ж& испытуемого (например, на слово "хитрость" у некоторыхиспытуемых
возникал образ лисы либо определенного человека, воплощающего для
этого испытуемого хитрость).
Итак, образное обобщение имеет структуру, представляющую собой систему следов от
однородных впечатлений, в которой выявлены и отражены отношения каждого
впечатления друг к другу, и следы от впечатлений систематизированы по принципу
их типичности. Каков же механизм действия-этой системы следов? Иначе говоря, в
какой форме проявляется образное мышление?
Н..М. Сеченов считал, что здесь мы имеем дело .с относительно простыми,
непосредственными актами сознания-непосредственного сопоставления. Наши данные
дают возможность рассмотреть несколько случаев действия механизма' образного
обобщения.
Прежде всего это непосредственное, мгновенное определение стидя зданий,
определение, явно носящее форму непосредственного ощущения, чувства
переживания. Механизм такого психического акта сводится к непосредственному
4Т
"первосигнальному по терминологии И. П. Павлова) переживанию, ощущению отношения
воспринимаемого здания к определенному месту системы следов прошлых впечатлений
^ от армянских зданий, которая пришла в активное состояние \ под воздействием
воспринимаемого здания. У взрослого человека, владеющего речью и логическим
мышлением, как мы установили ранее, образное обобщение действительности связано
с понятийным ее обобщением и уровень отражения дей- . ствительности в образном
обобщении определяется понятийным ее обобщением. Поэтому, несмотря на
элементарность механизма действия образного обобщения, его результат
эквивалентен логическому сложному рассуждению. Благодаря тому что механизм
действия образного обобщения значительно проще и меньше занимает времени, чем
логическое аналитическое мышление, и непосредственно, мгновенно вызывается
воздействием того или иного стимула (в наших иссле-, дованиях снимком армянского
здания), он срабатывает раньше, чем процесс логического решения стоящей перед
человеком задачи. Поэтому логическое решение задачи (определить стиль здания и
т. д.) становится излишним, к нему прибегают лишь в тех случаях, когда надо
объяснить или обосновать свое быстрое решение задачи, основанное на
непосредственном действии механизма образного обобщения.

Наше понимание механизма действия образного обобще- :. ния объясняет вполне
удовлетворительным образом факт ис-чезновения логических рассуждений при
мгновенном реше- , нии задач, связанных с восприятием какого-либо предмета: .
сокращение, свертывание, исчезновение процессов логического рассуждения,
означает замену его другим механизмом- ' более элементарным, более целостным и
быстрым, механиз- , мом образного мышления. :
Другой случай действия механизма образного обобщения ;
мы наблюдали в наших экспериментах при решении творческой задачи - создать
типический образ. Здесь сама творческая задача и показываемый испытуемым снимок
армянско- го здания служили стимулом для актуализации образного обобщения,
причем большей частью особенности показанного здания обусловливали то, что в нем
становилось доминирующим (образы прошлых впечатлений или их деталей). В
зависимости от этого стимула происходил новый синтез элементов прошлых
впечатлений, который становился конкретным замыслом рисунка испытуемого. Этот
синтез элементов образного обобщения в некоторых случаях протекал в форме словесно
формулируемых, волевых действий. Например, испы- туемый Г. в
исследовании А. Я. Ковалева говорил: "Возьму ;
горы из какого-то снимка и соединю с передним планом J другого и прибавлю сбоку
камень" и т. д. В других случаях ', у испытуемых сразу всплывал в сознании
определенный об-48
раз, который был синтезом прошлых впечатлений, но сами испытуемые не осознавали,
откуда он взялся. В процессе рисования уже нарисованные элементы задуманного
здания направляли дальнейший процесс рисования. Нарисованное воспринималось
непосредственно и оценивалось в отноше^ нии к образному обобщению, т. е. здесь
наблюдался тот же акт непосредственного ощущения отношения воспринимаемого
(своего рисунка) к образному обобщению, которое нами уже выше рассматривалось.
Испытуемый чувствовал, что он рисует так или не так, как надо, что к
нарисованному надо добавить, например, полуколонки или сделать окна уже и меньше
и т. д. А почему надо сделать так, он не всегда мог объяснить.
Обычно процесс создания типического образа шел в соответствии -с сознательным
намерением испытуемого. Но, .как уже ранее указывалось, наблюдались случаи,
когда действие механизма образного обобщения проявлялось в рисунке в направлении
противоположном сознательным намерениям испытуемого. Это было при резком
изменении намерения испытуемого, в отношении которого у него не сложилось еще
образного обобщения.
В наших исследованиях мы имели дело с образными обобщениями только относительно
простых, статических предметов. Но у людей в жизни формируются еще и образные
обобщения развития характеров-то, что писатели, актеры и другие творческие
деятели часто называют не совсем точно "логикой характеров". Образные обобщения
динамического характера имеют особенно большое значение в творчестве писателей,
актеров. К. С. Станиславский в своей замечательной книге "Работа актера над
собой" показал, что такого рода образные обобщения (он называл их "логикой
жизни" и "логикой действительности") составляют основу творческого воображения,
направляют и вместе с тем ограничивают его. Фантазирование успешно тогда, когда
оно следует "логике действительности", "логике предмета". В своей книге он
приводит этюд с дубом, чтобы показать эту зависимость фантазирования от логики
предмета. Дуб неподвижен, он не может действовать, принимать активное участие в
событиях, поэтому у ученика, исполнявшего этюд, фантазия быстро истощилась.
Художественные образы могут создаваться писателями и художниками как на основе
одного образного обобщения известной категории людей, так и на основе
сопоставления многих образных обобщений, на основе системы образных обобщений.
Так, например, образы гоголевских чиновников из комедии "Ревизор" основаны на
образном обобщении всех чиновников той эпохи, образ Бетси из романа Л. Толстого
"Анна Каренина" - на образном обобщении светских жен4
Заказ 248 49
щин. А вот образ Анны Карениной нельзя было вывести из одного только образного
обобщения светских женщин, она для них нетипична. Ее образ можно было создать
лишь исходя из образного обобщения всего общества в целом, из сопоставления
многих образных обобщений. В этом убеждает ход работы Л. Н. Толстого над данным
образом. Как известно, в первоначальном варианте романа образ Анны Карениной был
совсем иным, чем в окончательном тексте. Сначала Анна была очень похожа на
Бетси. Это была типичная светская женщина. Затем в процессе работы над романом
Л. Н. Толстой выходит за пределы первоначального узкого "семейного" замысла и
начинает изучать и включать в роман большое количество представителей различных
слоев господствующего общества. Происходит сопоставление большого количества
образных обобщений, относящихся к современному Толстому обществу, образное
обобщение его. В непосредственной связи с этим начинает изменяться и образ Анны
Карениной. В окончательном тексте в нем почти ничего не остается от Анны первых
вариантов. Через ее образ Толстой раскрывает типичные пороки целого общества.

§6
ОБ ИНТУИЦИИ
Писатели, художники, музыканты, актеры единодушно высказываются о большом
значении в их творческом процессе интуиции. Так, М. А. Мазманяном (1962, 1963)
было изучено творчество 60 видных оперных и драматических артистов, дирижеров,
режиссеров и театроведов Армении (Мелик-Пашаева, Лисициана, Папазяна, Гаспарян
и др.). Все они говорили о существенном значении для их творчества интуиции.
Само понятие интуиции возникло в недрах идеалистической философии. Факты
интуиции использовались и используются для обоснования многочисленных
идеалистических философских теорий.
По мнению одних идеалистов, интуиция есть непосредственное, чисто духовное
познание сверхчувственного, не связанное с деятельностью органов чувств и
логическим мышлением. Другие рассматривают интуицию в духе фрейдизма, как чисто
бессознательный алогический процесс, результат деятельности "темного
подсознания".
И в той и в другой теории имеется один общий момент - резкое противопоставление
интуиции логическому рациональ50
ному мышлению. Надо сказать, что психологов, работающих над практически
значимыми проблемами, перестали удовлетворять идеалистические теории интуиции.
Так, например, Дж. Брунер пишет, что, "к несчастью, мы очень мало знаем природу
интуитивного мышления и те условия, которые на него влияют", "неясно даже, из
чего складывается интуитивное понимание"21. В отличие от обычных идеалистических
теорий интуиции он уже не только не противопоставляет интуицию логическому
мышлению, но считает, что они взаимно дополняют друг друга. Такой же точки
зрения придерживается и М. Бунге (1967).
У нас до некоторого времени интуицией психологи почти не занимались. Только в
1945 г. была опубликована работа Б. М. Теплова "К вопросу о практическом
мышлении"22, в которой он на основании анализа деятельности выдающихся
полководцев дает характеристику интуиции. В противоположность идеалистическим
теориям Б. М. Теплов считает, что интуиция не является по своему существу чем-то
совершенно иным, чем логическое мышление, она протекает по тем же законам, но ее
психологический механизм иной. Он пишет; "С точки зрения логики или теории
познания интуиция не есть особый путь познания, стоящий наряду с ощущением и
мышлением... Но с точки зрения психологической интуиции есть качественно
своеобразный процесс, отличающийся от развернутых процессов логического мышления
не только скоростью протекания. Пусть с точки зрения логики интуиция есть
"быстро сделанный расчет". Но в том-то и дело, что при известной скорости
протекания мыслительный процесс становится уже другим, приобретает новое
качество, осуществляется иным психологическим механизмом23. Эта работа Б. М.
Теплова положила начало разработке у нас материалистической теории интуиции.
В 60-х годах появилось несколько работ, в которых рассматривается проблема
интуиции (Б. В. Беляев, 1959;
П. В. Симонов, 1962; М. А. Мазманян 1962, 1963; 3. И. Герш-кович, 1963; В. Ф.
Асмус, 1963; Я. А. Пономарев, 1967;
В. Пушкин, В. Фетисов, 1969). Непосредственное отношение к этой проблеме имеют и
проведенные нами исследования.
К интуиции обычно относят, во-первых, непосредственные и мгновенные оценки и
определения воспринимаемых предметов (чувство стиля, чувство типичности, чувство
языка, чувство воды у пловцов и т. д.); во-вторых, непосредственное ре21
См. Дж. Брунер. Процесс обучения. М., Изд-во АПН РСФСР, 1962, стр. 53, 54.
22 Б. М. Теплов. К вопросу о практическом мышлении. "Ученые записки МГУ", вып.
90. Изд-во МГУ, 1945.
23 Там же, стр. 321. , ,.,.
4* 51
шение творческих задач (создание художественных образов и т. д.) и, в-третьих,
особые случаи, когда писатель или художник хочет создать определенный образ, а
он, как бы помимо его воли, получается иным,
Все ученые и творческие работники единодушно отмечают следующие особенности
интуитивных процессов: 1) их непосредственность; 2) отсутствие рассуждений; 3)
отсутствие каких-либо усилий и затруднений, процесс протекает как бы сам собой;
4) процесс сопровождается чувством уверенности в правильности его результатов;
5) разумность этого процесса, что отличает интуицию от импульсивных действий; 6)
связь интуитивных процессов с решением новых задач, это отличает их от привычек
и навыков; 7) быстрота, в некоторых случаях мгновенность протекания интуитивных
процессов, которая особенно бросается в глаза при оценке воспринимаемых
предметов (чувство стиля и т. д.).
Такую характеристику интуитивных процессов в настоящее время можно считать
бесспорной. Наименее ясными до сих пор остаются два вопроса интуиции, хотя уже
имеются
- данные, позволяющие их решить. Это вопрос о механизме ин-.^туитивных процессов
и условиях его формирования и вопрос .о сознательном или бессознательном
характере этих процессов. Эти два вопроса мы здесь и рассмотрим.

- Учение И. П. Павлова о высшей нервной деятельности дает основу для
материалистического решения вопроса о механизме интуиции. Он писал, что чувство
языка (т. е. интуитивный процесс) объясняется действием систематизации следов от
прошлых впечатлений, "динамическим стереотипом".
Б. В. Беляев, исходя из павловского понимания механизма интуиции, дает более
конкретное его определение. Для него .таким механизмом интуиции являются
субдоминантные очаги нервного возбуждения. Они "характеризуются определенной
динамической стереотипностью, поскольку они образуются в результате оживления
следов, в результате актуализации уже имеющихся временных связей, уже
сложившегося устойчивого динамического стереотипа" 24.
Динамический стереотип, лежащий в основе интуиции" Б. В. Беляев мыслит
преимущественно как первосигнальный, так как, например, человек может иметь
чувство языка, и не располагать соответствующими знаниями. Самый акт интуиции с
его точки зрения есть ощущение отношения. Интуиция Л" для него есть "чувственное
отражение реальных связей и от-^ ношений" 25.
24 Б. В. Б е л я е в. Очерки по психологии обучения иностранным языкам.
М., Учпедгиз, 1&59, стр. 21. 23 Там же.

52

Как это видно из вышеизложенного, механизм интуиции сводится, по Б. В. Беляеву,
к проявлению действия первосиг-нального динамического стереотипа.
Эта теория механизма интуиции не отвечает на вопрос, почему интуитивные процессы
по своему уровню выше чувственной ступени познания, эквивалентны логическому
мышлению, хотя и являются по своей сущности первосигнальными, образными
процессами. Кроме того, не все интуитивные процессы можно свести к "ощущению
отношения", например, внезапное возникновение композиционного решения картины
или возникновение в сознании художника образа и т. д.
В наших экспериментальных исследованиях, посвященных изучению образного
обобщения у испытуемых, наблюдались типичные интуитивные процессы: чувство стиля
армянской архитектуры, непроизвольные, неосознаваемые процессы при создании
типических образов и случаи расхождения между намерением художника и созданным
им образом. Такого рода процессы всегда появлялись у испытуемых только после
того, как у них создавалось образное обобщение изучаемых ими армянских зданий.
Следовательно, интуитивные процессы этого рода есть не что иное, как проявление
действия образного обобщения, т. е. системы следов в коре головного мозга от
предметов одного рода (своеобразного динамического стереотипа). Наши
эксперименты, таким образом, подтверждают павловскую теорию интуиции, вместе с
тем они позволяют внести в нее нечто новое и конкретизировать ее.
Во-первых, действие образного обобщения проявляется не только в интуитивных
процессах, но также и в тех процессах, которые мы относим к логическим. Образное
обобщение, как мы показали это ранее, может подготавливать понятийное обобщение
и всегда его сопровождает. Наши понятия соотнесены с конкретным чувственнымго рода и образное их обобщение происходят в тесном вза-/ имодействии с
понятийным, логическим их обобщением. При ( восприятии предметов человек
выделяет и образно обобща-i ет в них прежде всего те чувственные их стороны,
которые \воплощают признаки понятия, поэтому образное обобщение отражает
существенные свойства предметов, а интуитивные процессы возвышаются по своему
уровню до логических. Этот установленный нами факт убедительно опровергает
идеалистическое понимание интуиции как совершенно особого познавательного
процесса, ничего общего не имеющего с логическим познанием действительности;
доказывает, наоборот, единство логического и интуитивного познания
действительности.
В-третьих, наши данные говорят о том, что интуитивные процессы не сводятся
только лишь к ощущению отношения между воспринимаемым предметом и
актуализированным образным обобщением, как это полагает Б. В. Беляев. При
(интуитивном решении творческих задач, например при созда-,/нии образов, имеют
место и другие операции-первосигналь- j ный анализ и синтез прошлых впечатлений,
их перестройка.
При рассмотрении интуиции у всех исследователей особый интерес вызывает вопрос о
ее сознательном или бессознательном характере. У психологов и физиологов
наблюдается две противоположные точки зрения по этому вопросу. Б. М. Теплов
считает интуицию сознательным актом. П. В. Симонов, наоборот, рассматривает ее
как бессознательный процесс.
По нашему мнению, наличие двух взаимоисключающих точек зрения на вопрос о
бессознательности интуиции объясняется, во-первых, многозначностью и
неопределенностью самих понятий "сознательное" и "бессознательное", во-вторых,
тем, что в интуиции многими исследователями игнорировалась начальная часть этого
процесса.
П. В. Симонов в своей книге "Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций"
рассматривает лишь одну особен-- ность и только одного вида интуиции-внезапного
и неожи-даного появления в сознании человека решения творческой задачи
(например, долго искомой поэтом строчки, образа и т. д.). Переживание
внезапности решения отсутствует в других видах интуиции; например, при создании
типического образа или когда возникает противоречие между намерени-. ями
художника и создаваемыми им образами.

Основным свойством всех видов интуиции является не переживание внезапности
появления решения (это особый случай), а непосредственный ее характер,
отсутствие логических рассуждений и несмотря на это - разумность интуитивных
решений. Раскрыть механизм интуиции - это значит показать, как может происходить
решение той или иной за54
дачи без опоры на логические рассуждения, что их заменяет. П. В. Симонов такую
задачу перед собою не ставил. Он лишь рассматривает вопрос о бессознательности
или сознательности интуиции.
Свои рассуждения по этому вопросу он начинает с отождествления ощущений с
второсигнальными процессами. С его точки зрения, ощущения у человека всегда
отражаются во второй сигнальной системе. Неосознаваемые условные рефлексы для
него являются и неощущаемыми. "Внешние раздражители и реакции организма,
оказавшиеся в сфере "светлого пятна" (т. е. участка коры полушарий, обладающего
в данный момент оптимальным уровнем возбудимости.- О. Я.), .
получают отражение во второй речевой, сигнальной системе
человека, осознаются им" 26.
Очень слабые раздражители не осознаются и не ощущаются человеком, остаются вне
сферы "светлого пятна сознания". Не осознаются и не ощущаются и более сильные
раздражители (которые обычно осознаются), если их воздействие на человека
совпадает с воздействием еще более сильного раздражителя, затормаживающего их
воздействие (например, в комплексном разражителе более сильный его компонент
затормаживает воздействие более слабых компонентов).
Вне "светлого пятна" может протекать достаточно слож- \ ная нервная
деятельность, не получая отражения в сознании, 1 в речевых реакциях человека.
Здесь может происходить ана- |
лиз раздражителей внешней и внутренней среды, замыкание S условно-рефлекторных
связей, регулирование деятельности ис- Г полнительных органов. Условнорефлекторные
связи, замкнувшиеся вне светлого пятна, могут в дальнейшем
оказаться в пределах этого пятна, т. е. результаты бессознательных, неощущаемых
процессов могут быть осознаны и вербализованы. Как только слабые
раздражители и результаты их анализа приобретают социальное сигнальное значение,
они переходят из разряда неощущаемых в ощущаемые, начинают отражаться во второй
сигнальной системе. В этом переходе существенную роль играет ретикулярная
формация ствола головного мозга27, которая вовлекает в реакцию корковые клетки
так называемой "подкорковой каймы".
Эту нервную деятельность, протекающую вне оптимального очага возбуждения в коре
головного мозга, П. В. Симонов
-2в П. В. С и м о н о в. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций.
М., Изд-во ВТО, 1962.
-г? ретикулярная формация ствола головного мозга представляет собой
сетчатовидную, диффузную нервную структуру. По современным ней--
рофизиологическим представлениям она вместе с гипоталамусом играет существенную
роль в эмоциях и оказывает тонизирующее влияние на кору, создает условия для
быстрого и прочного замыкания
условно-рефлекторных связей.

55

и считает физиологическим механизмом интуиции, вернее, механизмом внезапного
появления интуитивного решения. Таким образом, он рассматривает интуицию как
чисто бессознательный процесс, результат которого может осознаваться и
представляться человеку взявшимся неизвестно откуда. В какой мере и в чем можно
согласиться с теорией бессознательности интуиции, предложенной П. В. Симоновым?
И. П. Павлов показал, что большая часть нервных процессов носит чисто
физиологический, бессознательный характер. Но можно ли целиком бессознательный
процесс, только физиологический процесс без психического компонента, хотя бы и
приводящий к новому синтезу прошлых связей, назвать. интуицией. Возьмем обычные
сновидения. Они возникают "неизвестно откуда", в результате бессознательных,
чисто физиологических процессов. Но их нельзя отнести к . интуиции, потому что в
них отсутствует основное для интуитивных процессов - решение определенной
задачи, потому что происходящие во сне синтезы прошлых связей обычно не
направляются второй сигнальной системой и поэтому бывают нелепыми. Решение любой
задачи невозможно без сознательной постановки человеком задачи перед собой.
Отсюда следует, что даже в таком виде интуиции, в котором наличие
бессознательных процессов очевидно, например, внезапное w неожиданное для
человека появление в его сознании, безразлично, во сне или наяву, стихотворения
или образа, всегда имеется два сознательных компонента: творческая задача - в
начале этого процесса и осознание решения - в конце его. А это значит, что и
данный вид интуиции нельзя считать,, как это делает П. В. Симонов, целиком
бессознательным процессом.
В теории П. В. Симонова мы не можем согласиться с-полным слиянием
первосигнального процесса (ощущения)1 с второсигнальным (со словесным
осознанием).
Несомненно, конечно, что многие ощущения сразу отражаются во второй сигнальной
системе и вербализируются.. Мы одновременно или почти одновременно ощущаем,
например, красный цвет и осознаем, что это красный цвет. Конечно, многие
раздражители не получают отражения во второй сигнальной системе, но далеко не
все из них и не ощущаются, вызывают лишь чисто физиологические процессы. Опыты
А. Н. Леонтьева и Т. В. Розановой 28, посвященные непроизвольному запоминанию,
убедительно показали наличие первосигнального запоминания и отличие его от
второсигнально-го. Опыты с многократным моментальным (на доли:
w См. А. Н. Леонтьев, Т. В. Розанова. Зависимость образования ассоциативных
связей от содержания действия. "Советская педагогика", 1951, № 10.

56

секунды) показом довольно сложной картины говорят о том, что при первом таком
кратком показе испытуемые вопринима-ют ее в сущности первосигнально, не успевают
ее осмыслить (отразить во второй сигнальной системе). При дальнейших показах они
осмысливают каждый раз лишь несколько элементов этой картины, пока не осмыслят
ее всю, во всех ее деталях. В жизни мы, воспринимая тот или иной предмет,)
обычно осознаем, подвергаем словесно-мыслительному ана-1 лизу (второсигнальному)
не все части, элементы этого пред-' мета, а лишь основные, опознавательные,
остальные только ощущаем (не отражаем во второй сигнальной системе). Нам
думается, что и среди тех опытов, которые П. В. Симонов приводит как иллюстрации
бессознательных, не ощущаемых и не отражаемых во второй сигнальной системе
процессов, имеются такие, где речь идет об ощущаемых, но не отражаемых во второй
сигнальной системе раздражителях. К таким, например, можно отнести эксперименты
Л. И. Котляревского и В. К. Фадеевой, в которых у детей вырабатывали условный
двигательный рефлекс на сочетание яркого зеленого квадрата и усиления /общего
освещения комнаты. Усиление освещения без показа зеленого квадрата вызывало
двигательную реакцию, но дети или не могли сказать, почему они делали движение,
или говорили, что был показан квадрат и они реагировали на него. Эти
исследования, по нашему мнению, как раз демонстрируют, что бывает
первосигнальный анализ и синтез, не получающие отражения во второй сигнальной
системе. Для детей зеленый квадрат выступал как предмет, который им показывают,
а свет был только фоном. Поэтому квадрат они осознавали, а свет лишь ощущали.
Между этим ощущением и двигательной реакцией у них устанавливалась
первосигнальная связь. Благодаря этой связи усиление света вызывало у них
двигательную реакцию, но что ее вызвало, они не могли правильно сказать, так как
ощущение от света не было у них отражено so второй сигнальной системе.
' .
Но для понимания интуиции недостаточно и различения трех, еще И. П. Павловым
выделенных уровней отражения действительности: чисто физиологического -
бессознательного, первосигнального - образного и второсигнального -
сознательного; необходимо еще различать уровни второсигналь-ного отражения
(уровни осознания).
Психологи различают два уровня владения языком. Один - речь маленьких детей, до
их поступления в школу, называют непосредственным владением речью. Другой -
владение речью детей и взрослых, изучивших грамматику языка, называют
сознательным. Собственно говоря, и в том и в другом случае речь идет о
сознательных (второсигнальных процессах), но разных уровней. В первом случае
ребенок 57
сознает, что он говорит, но не осознает, по каким законам он говорит и что такое
язык. Во втором случае это осознается. Имеется существенное различие между
восприятием какого-либо предмета, соотнесенного с его названием и осмысливанием
его значения (жизненного и т. д.), которое невозможно без обдумывания. В
психологии первое относится к уровню образных процессов (по физиологической
терминологии к первосигнальному уровню), так как основным здесь является
чувственное отражение, а второе относится к мышле-t-нию (к деятельности второй
сигнальной системы). Учитывая эти различия в нервной деятельности человека,
можно, как нам думается, дать более полную и точную характеристику течения
интуитивных процессов.
Прежде всего следует отметить, что процессы в различных видах интуиции протекают
не одинаково. Наиболее ясна tкартина протекания интуиции, связанной с
восприятием ка-j кого-либо предмета, типа чувства стиля, чувства языка и т.д.
Здесь обычно .первым этапом является сознательный процесс, постановка
определенной задачи. Второй этап - образные и логические процессы - формирование
понятийного и образного обобщения предметов одного рода. Оба процесса могут
совершаться как одновременно, так и раздельно, например, сначала человек может
получить понятие об этих предметах, а затем на его основе и восприятии самих
предметов у него создается их образное обобщение. Третий этап - самый акт
интуитивного решения задачи, он сводится к восприятию предмета (в основном
образного, первосигнального процесса), который актуализирует образное обобщение
(т. е. систему следов от прошлых впечатлений, от предметов одного рода). Однако
актуализированная система не приводит ни к представлению об этих прошлых
впечатлениях, ни к вербализации этих впечатлений, она носит подпороговый,
бессознательный характер. Отношение воспринимаемого предмета к
актуализированному образному обобщению переживается непосредственно как чувство,
ощущение и осознается как решение задачи. Воспринимая, например, здание, человек
без всяких рассуждений чувствует, непосредственно "видит", что оно типично для
армянской архитектуры; слыша русскую речь иностранца, он чувствует, что говорит
иностранец, и
тт. тт 29

29

т. д.
В явлении несоответствия создаваемого образа намерению художникам той форме,
которую мы наблюдали в наших экс29
В некоторых случаях последовательность этапов процесса, составляющего этот
вид интуиции, может несколько изменяться. Бывают случаи, когда у человека задача
определить, оценить тот или иной предмет, возникает после того, как возникло
образное обобщение предметов этого рода. в связи с другими задачами.

58

периментах, первые этапы интуитивного процесса те же, что и в уже разобранном
виде интуиции: 1) сознательная задача \ создать образ и 2) процессы понятийного
и образного обоб-1 щения действительности. Сам процесс интуитивного решения
задачи создания образа состоит из чисто бессознательных и образных компонентов,
но он здесь сложнее, чем в ранее рассмотренном виде интуиции, и длится более или
менее -.. продолжительное время, а не является моментальным. Для интуитивного
создания образа, противоречащего сознательным намерениям, замыслу художника,
характерны актуализация образного обобщения и замыкание на его основе новых
связей, происходящих на подпороговом, бессознательном уровне. Вызываются эти
процессы действием творческой сознательной задачи. Их результаты всплывают в
сознании ху- ^ дожника в виде образа. При реализации образа'в рисунке отношение
нарисованного к образному обобщению непосредственно ощущается художником и на
основании этого ощущения он изменяет, дополняет рисуемый образ. Противоречие
между сознательным замыслом и вырисовывающимся образом всегда заставляет
художника думать над тем, насколько правилен этот образ по сравнению с
первоначальным замыслом, и если образ, подсказанный интуицией, оказывается более
правильным, более художественным, художник изменяет свой первоначальный замысел
и утверждает вновь созданный образ.
Описанные особенности интуитивных процессов подтверждают понимание Б. М.
Тепловым интуиции в своей основе как сознательного акта, так как любая интуиция
есть всегда решение сознательно поставленной задачи. Однако интуиция качественно
отличается от всех других сознательных актов тем, что решение задачи совершается
здесь не посредством логического мышления, а посредством образного мышления, в
котором уже отражена .деятельность логического мышления. Механизм образного
мышления может действовать в заторможенной зоне коры головного мозга как
бессознательный, подпороговый процесс. В переходе из бессознательного состояния
результатов действия образного обобщения в осознаваемое существенную роль, как
это показал П. В. Симонов, играет подкорка, в особенности ретикулярная формация,
тонизирующая деятельность коры головных полушарий. Нам думается, что
деятельность ретикулярной формации и гипоталамуса имеет существенное значение и
при 'формировании
образного обобщения.
Исследователи Я. А. Пономарев (1967), В. Пушкин и
В. Фетисов (1969) использовали свои экспериментальные
данные для объяснения механизма интуиции.
В. Пушкин и В. Фетисов в одной серии экспериментов да" вали испытуемым
упрощенную модель игры в "15", причем 59
во время решения испытуемыми этой задачи они регистрировали движение их глаз.
Остановки глаз испытуемых в процессе решения задачи они рассматривали как
показатели | проб мыслительной перестановки пешек, а эти перестанов- i ки - как
акт интуиции. Однако такие перестановки "в уме"| есть процесс воображения, а не
интуиции.
В другой серии экспериментов испытуемые решали це-;
лый ряд аналогичных, но более сложных задач. Оказалось;
что последние задачи этого ряда испытуемые стали решай мгновенно без всяких
поисков и проб. Здесь эти исследова тели действительно получили факт интуиции,
причем в сущности при тех же условиях, что и мы, но на другом материале. И
объяснить его можно действием сформированного в эксперименте образного обобщения
предметов одного рода (в данном случае задач).
Более интересны эксперименты, проведенные Я. А. Пономаревым. Он давал испытуемым
задачу, для решения которой у них не хватало знаний: провести через четыре точки
три прямые линии, не отрывая карандаша от бумаги и так, чтобы карандаш
возвратился к исходной точке. Правильное решение требует начертить треугольник,
задевающий все четыре точки. Никто из 600 испытуемых не смог решить эту задачу.
Тогда Я. А. Пономарев .стал давать им задачу-подсказку, например игру в хальму,
где они должны были ходом бедой пешки перескочить через три черных так, чтобы
белая:
пешка возвратилась на свое место, т. е. сделать рукой треугольник, пересекающий
три точки. Выяснилось, что такого рода подсказки, когда их давали испытуемым в
середине поисков решения основной задачи, наталкивали их непосредственно на
решение задачи, при этом не наблюдалось логических рассуждений.
. Такой вид интуиции наблюдается и в художественном, и в изобразительном
творчестве. Для нее характерно то, что восприятие какого-либо предмета
непосредственно вызывает давно искомое решение той
или иной задачи. Например, В. И. Суриков так вспоминает об открытии им
композиции картины "Меншиков в Березо-ве": "Вот у меня как было. Я жил на даче
под Москвой в избе крестьянской. Лето дождливое было. Изба тесная, потолок
низкий. Дождь идет и работать нельзя. Скучно. И стал я вспоминать. Кто это так
точно в избе сидел. И вдруг вспомнил-Меншиков... Сразу же всю композицию целиком
увидел. Только не знал еще, как княжну посадить"30.

80 М. В о л о ш и и. Суриков (материалы для биографии). "Аполлон", 1916, № 6-7,
стр. 41.

60

У него, как видим, ощущение от избы непосредственно вызвало воспоминание о
Меншикове и видение композиции картины, над которой он ранее много думал, т. е.
оно было "наглядной подсказкой". Изобретатель электрической лампочки Ябл,очков
долго не мог найти расположения в ней углей, но однажды вид параллельно лежащих
карандашей навел его на мысль расположить угли параллельно.
Я. А. Пономарев видит механизм такого рода интуиции в осознании при определенных
условиях (после многократных поисков решения задачи и интереса к ней) знаний,
находившихся до этого на низшем, элементарном уровне. Но для понимания механизма
этой интуиции необходимо объяснить, как и почему происходит такое осознание. Я.
А. Пономарев- об этом ничего не пишет. Поскольку данный вид интуиции не связан с
изучением ряда предметов одного рода, его нельзя объяснить и действием образного
обобщенная однородных предметов. Нам представляется, что здесь в основе
осознания воспринимаемого предмета как хода к решению задачи и непосредственное
видение ее решения лежит элементарный механизм непосредственного ощущения
отношения воспринимаемого предмета к задаче и к образам, с ней связанным.
Последние под влиянием воспринимаемого предмета перестраиваются в искомый образ,
причем это происходит ниже порога сознания. В экспериментах Я. А. Пономарева,
например, восприятие движения руки по треугольнику при игре в хальму
непосредственно вызывало образ решения задачи. Восприятие избы переживается В.
И. Суриковым в отношении к замыслу картины "Меншиков в Березове", и образ Меншикова
и других персонажей рождает новое сочетание - совершается открытие
композиции. Наша гипотеза о механизме данного вида интуиции, конечно, требует
еще экспериментальной проверки.
Из всего вышеизложенного можно сделать следующие выводы. Понятийное и творческое
специфическое образное обобщение является необходимой основой создания
художественных типических образов. Оба эти процесса внутренне связаны и
воздействуют друг на друга. Образное обобщение действительности содействует
расширению понятия о ней, Понятийное обобщение возвышает образное обобщение до
своего уровня, до отражения сущности явлений и закономерностей действительности.
Однако понятие влияет на образное обобщение не прямо, а через воздействие на
восприятие художником предметов действительности, являющихся исходным материалом
создания типического образа. Художник (писатель и т. д;) воспринимает предмет-с
точки зрения свое61
го понятия о нем. Поэтому он выделяет в нем соответствую щие его понятию о
предмете чувственные особенности, вопло-j щающие, представляющие существенные
признаки данного' понятия. При восприятии многих предметов одного рода эти;
чувственные особенности образно обобщаются. Поэтому воз-' никающее образное
обобщение этих предметов возвышается;
по своему уровню до отражения существенных свойств пред-^
мета. i
В процессе художественной типизации творческое образ^ ное обобщение является
основным, ведущим процессом, без которого невозможно создание художественно
убедительного типического образа. Оно составляет одну из основ художественного
творчества. Проникновение в художественные образы логического элемента в его
чистом виде, не преломленного через образное обобщение, рассматривается большими
pea-;
листами (например, В. Г. Короленко, И. А. Гончаровым и Др.)1 как недостаток
художественного произведения, i
Наши исследования обнаружили существенные различия^ между понятийным и образным
обобщением и некоторыеЬ специфические особенности художественного, творческого
об-|| разного обобщения, отличающие его от обычного образного^ обобщения.
^ Любое образное обобщение отличается от чисто логическо-;;
го в двух отношениях. Оно, во-первых, всегда поднее поня- ;
, тия, а это значит, что в нем всегда есть не только общее для . | предметов
данного рода, но и конкретные варианты этого об- i ;щего и элементы
предметов,'не отраженные в понятии, пере- " ]живаемые непосредственно
(первосигнально по терминологии ^ И. П. Павлова). Во-вторых, оно более сильно и
непосредственно воздействует на человека и его деятельность, имеет тенденцию
проявляться в его деятельности непроизвольно. Это обусловлено тем, что в
образном обобщении проявляются и обобщаются не только особенности предметов, но
и чувства, испытываемые к ним, и другие особенности личности.
Судя по полученным нами данным, специфическими особенностями художественного
творческого образного обобщения являются отнесенность его к художественному
изображению, отражение эстетического отношения художника к действительности и
особая его гибкость, малая замыкаемость, благодаря чему творческое образное
обобщение отличается особым богатством и полнотой.

Соотнесенность художественного образного обобщения с с изобразительными
средствами искусства состоит в том, что образное обобщение отражает прежде всего
те особенности предметов, которые необходимы для изображения их в средствах
данного вида искусства, а также содержит и обоб-' щение самих творческих
действий (у художников, которых мы

62

изучали, это было обобщение их рисовальных движений). Поэтому у художника,
писателя и музыканта понятие о том или ином предмете может быть и одинаковым, а
образное обобщение этого предмета будет всегда различным. У художника оно будет
рисовальным или живописным, у писателя -
литературным, у музыканта - музыкальным, к
Особая гибкость, малая замыкаемость образного обобще- Л ния у талантливых
художников обусловлена их особой вне- ' чатлительностью к чувственным
проявлениям действительности. Малая замыкаемость образного обобщения является
условием богатства и своеобразия творческого воображения
художника.
В наших исследованиях оказалось возможным выявить
только эти три особенности художественного обобщения, но их, надо думать,
имеется больше. Полученные данные, а также высказывания писателей о своем
творчестве, в частности, высказывания В. Г. Короленко позволяют предположить,
что художественное образное обобщение отражает партийную позицию писателя, так
как действительность воспринимается
им с точки зрения этой позиции.
Сколь ни существенно творческое образное обобщение, онол
не есть еще сам процесс создания художественных образов, j а лишь является его
необходимым условием. Процесс созда- ' ния типических образов, художественных
произведений является очень сложной деятельностью. В нем обычно различают три
этапа: 1) подготовку замысла; 2) возникновение и развитие замысла; 3) работу над
созданием и оформлением художественных образов и художественных произведений.
Для того чтобы писатель (художник) создал типический образ (или художественное
произведение), помимо творческого образного обобщения, необходимо возникновение
у него творческой задачи и определенные творческие действия: отбор материала,
процесс написания или рисования, оценка написанного и т. д.
\ Однако вся творческая работа писатедя иди художника \
определяется и направляется творческим образным обобщением, как тем, которое он
имеет, приступая к работе над произведением, так и тем, которое он приобретает в
процессе этой работы. Художники пишут этюды. Писатели специально вновь и вновь
изучают изображаемую действительность, сопоставляя и анализируя ее явления.
Прошлое и вновь приобретенное творческое обобщение подготавливает образное ядро
замысла, но на его появление влияют и другие [факторы:
личные переживания и мысли писателя, социальный заказ и др. Движущей силой
творческого процесса является стремление писателя создать определенное
произведение и посредством его сообщить что-то новое и важное людям, решить
какую-то проблему.

63

Наши исследования по образному обобщению-только начало экспериментального
подхода к изучениТ процесса создания художественных типических образов С noSio
эксперимента можно раскрыть механизм и некоторые^и^ создания типических образов,
однако содержание ^ти^боа зов, их общественная и эстетическая ценность
^реде^яют^я еще целым рядом факторов: социально-исторически^ус ловиями жизни
художника, его мировоззрением различными
^^^^"сгтТаТГГЙ "^---У101(tm) раз^ти^Танн^о ств^^^^^^^^^^^^
следования, участия представителей других наук

Глава II

К ВОПРОСУ О ФОРМИРОВАНИИ ПИСАТЕЛЬСКОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ (на материале биографии Л.
Н. Толстого)
Без изучения писательской направленности невозможно понять психологию
писательского творчества, но до сих пор эта сторона творческого процесса не
выделялась и не изучалась специально ни психологами, ни литературоведами.
Последние в своих исследованиях неизбежно ее касались, но не отчленяли от
содержания творчества писателя и его мировоззрения. Между тем писательская
направленность не совпадает ни с объективным содержанием произведений писателя,
ни с его мировоззрением.
Писательская направленность - это то, что делает писателя писателем, отличает
его от других людей. Она есть сложное психическое образование. Здесь можно
различать формальную и содержательную стороны. Формальную ее сторону составляют
установка на писательский труд, стремление выражать свое отношение к
действительности посредством своих произведений и воздействовать своим
творчеством на других людей, на общество, а также особое писательское восприятие
действительности, для которого специфично отнесение воспринимаемого к
литературному изображению (т. е. восприятие действительности через призму
литературного творчества). Установку на писательский труд нельзя смешивать с
мимолетным желанием писать стихи и литературные произведения, что наблюдается в
юношеском возрасте у многих. В отличие от такого желания эта установка
образуется в течение более или менее длительного времени и представляет собой
устойчивое психическое свойство личности. Любопытно в этом отношении признание,
сделанное Л. Н. Толстым в письме к Д. А. Хилкову от 8 июня 1899 г.: "Я очень
занят писанием. И не могу оторваться. Думаю, что как природа наделила людей
половыми инстинктами для того, чтобы род не. прекратился, так она наделила таким
же кажущимся бессмысленным и неудержимым инстинктом художественности некоторых
людей, чтобы они делали произведения, приятные и полезные другим людям. Видите,
как это нескромно с моей стороны, но это единственное объяснение того странного
явления, что неглупый старик,в семьде-

65

сят лет может заниматься такими пустяками, как писание романа" '.
К содержательной стороне писательской направленности относится прежде всего
обостренный интерес к определенным сторонам действительности. У М. Пришвина,
например, был особый интерес к природе, у Н. 3" Бирюкова - к комсомолии, у А. Н.
Островского - к купеческому быту. Л. Н. Толстой испытывал острый интерес ко
многим явлениям действительности: к помещикам, крестьянам, к высшему свету, к
горцам, к солдатам, к семейным взаимоотношениям и т. д. Однако широта его
интересов имела все же некоторые границы: так, он не интересовался рабочими,
купцами и т. д.
Существенной составной частью содержания писательской направленности является
также главенствующее направление мыслей писателя: что он считает главным в
жизни, в чем стремится разобраться и для чего это ему нужно. Идейными исканиями
Л. Н. Толстого основательно занимался Б. И. Бур-сов (1960). На основании его
исследования можно заключить, что мысли Л. Н. Толстого в основном были
направлены на выяснение духовного мира людей, его нравственных начал, на
выяснение того, каким должен быть человек, как он должен жить и что мешает ему
правильно жить.
Наконец, к содержательной стороне писательской направленности относится также и
литературное кредо писателя:
что, во имя чего, для кого и как писать.
Литературное кредо Л. Н. Толстого на протяжении его творческой деятельности
изменялось, но в основном он стремился своими произведениями быть полезным
людям, воздействовать на них и на общество.
Содержательная сторона писательской направленности определяется мировоззрением
писателя, но не только им;
определенное значение для ее формирования имеют и обстоятельства жизни и другие
особенности личности писателя. Обостренный интерес к той или иной
действительности не может возникнуть без столкновения, соприкосновения человека
с нею. Так, у Л. Н. Толстого основой возникновения -интереса к жизни крестьян,
помещиков и светского общества было непосредственное соприкосновение,
взаимодействие с ними. Нравственные искания писателя были вызваны многими
причинами, в частности, столкновением выработанных у него в семье нравственных
идеалов с развратом светского общества и своими собственными срывами. В то же
время все те знания, которые писатель под влиянием своей направленности
приобретает из действительности, в свою очередь влияют на его мировоззрение.
' Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 72, стр. 139. 66
^ 1
ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ ПИСАТЕЛЬСКОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ у Л. Н.ТОЛСТОГО
Предпосылками формирования писательской направленности являются природные данные
и социальные условия жизни. Рассмотрим сначала природные данные Толстого. Для
того чтобы в них разобраться, остановимся на учении И. П. Павлова. Он по
взаимодействию первой и второй сигнальных систем различал три чисто человеческих
типа: художественный, мыслительный и средний (к художественному типу он относил
Л. Н. Толстого). Для художественного типа характерно, по его мнению,
преобладание первой сигнальной системы и целостное восприятие действительности.
Он считал, что чисто человеческие типы в основном складываются при жизни, но
могут передаваться и по наследству.
Несомненно, что намеченные И. П. Павловым типы мыслителя и художника имеются
среди людей. Однако едва ли можно согласиться с "тем, что первый обусловлен
преобладанием второй сигнальной системы, а второй - первой, особенно это не
применимо к писателю. Ведь писатель воспринимает действительность через слово, у
него не может вторая сигнальная система подавляться первой.
Более убедительным предвтавл.яется связывать, как это сделал Б. М. Теплов,
художественный тип с реактивностью сенсорных зон нервной системы, которая
обусловливает острую впечатлительность людей.
Тот факт, что у Л. Н. Толстого сохранились яркие впечатления самого раннего
детства, говорит об особой реактивности сенсорных зон его нервной системы, о
природной впечатлительности. При анализе биографических данных; дневников, писем
писателя, воспоминаний близко знавших его людей поражает чрезвычайная его
впечатлительность, сила воз-, действия на него первосигнальных, непосредственных
влияний действительности.
Красота природы волновала Л. Н. Толстого до такой степени, что временами у него
вырывались такие характерные признания: "...для нас, северян, южная природа
вредна,- слишком нас возбуждает" 2, или "...в Кунцеве и дорогой туда до слез
наслаждался природой..."3.
Восприятие у Л. Н. Толстого всегда очень целостное, яркое, эмоционально
окрашенное. "Сейчас лежал я за лагерем,-записывает он в дневнике 1851 года.-
Чудная ночь! Луна только что выбиралась из-за бугра и освещала две ма2
С. Л. Т о л с т.о и. Очерки былого. М., Гослитиздат, 1956, стр. ,97.
3 Л. Н. Т о л с т о'й. Поли. собр. соч., т. 46, стр. 74. ,

67

ленькие, тонкие, низкие тучки; за мной свистел, свою заунывную, епрерывную песнь
сверчок; вдали слышна лягушка, и около аула то раздается крик татар, то лай
собаки; и опять все затихает, и опять слышен один только свист сверчка и катится
легонькая, прозрачная тучка мимо дальних и бдиж-них звезд. Я думал: пойду, опишу
я, что вижу. Но как написать это. Надо пойти, сесть за закапанный чернилами
стол, взять серую бумагу, чернила; пачкать пальцы и чертить на бумаге буквы.

Буквы составят слова, слова-фразы; но разве можно передать чувство. Нельзя ли
как-нибудь перелить в другое свой взгдяд при виде природы? Описание
недостаточно" 4.
Воспринимаются, как мы видим, целые картины с перспективой, объемностью, с
многообразием зрительных и слуховых образов и не только пейзаж, но и картина
комнаты, обстановка записывания и самый процесс переведения своих впечатлений,
переживаний во внешнюю речь.
И в дальнейшем такой характер восприятия у Л. Н. Толстого останется прежним.
Чрезвычайно интересен в этом отношении его дневник 1858 г. Он с каким-то
особенно пристальным вниманием наблюдает, как совершается вокруг него
таинственная жизнь природы: "20 апреля. Прелестный день, прет зелень и тает
последнее. Грустил и наслаждался... Сова пролетала, через раз хлопая крыло о
крыло, потом чаще и седа" 5. "23 апреля. Ветер, холодный, почки надува-ваются,
3-го дня были подснежники. Соловей поет 2-й день" 6. "24 апреля. Уже и желтые
цветы показались. Был дождичек теплый утром. На березах желтый, зеленый, нежный
покров"7. "14 июня. Целый день в поле. Ночь удивительная. Росистый белый туман.
На нем деревья. Луна за березами и коростель; соловьев нет больше" 8. И здесь
перед нами движущаяся, звучащая картина, концентрирующая в себе всякий раз
определенное авторское чувство, ярко выраженную эмоциональную окраску,
сопровождающую восприятие жизни.
Перед нами, несомненно, определенный устойчивый тип целостного и яркого
восприятия, и, возможно, именно он играл решающую роль во многих драматических
эпизодах разлада Л. Н. Толстого с самим собой, когда, несмотря на все свои
клятвенные заверения бросить литературу, он вновь принимается за
"художественное", потому что "не может не писать", потому что это
"художественное" близко ему по самому характеру его восприятия и становится той
формой, в
4 Л. Н. Толстой. Пола. собр. соч., т. 46, стр. 65.
5 Л. Н. Т о л с то и. Полн. собр. соч., т. 48, стр. 13.
6 Там же, стр. 14.
7 Там же.
8 Там же, стр. 16.

68

какой он полнее всего может высказаться. Даже в периоды "отхода" от
.литературной деятельности в нем живет эта неистребимая потребность выразить
свое отношение к жизни в художественном творчестве, потребность, обусловленная
особой его впечатлительностью, эмоциональностью и конкретностью восприятия, ибо
целостное, образное переживание действительности можно выразить лишь средствами
искусства.
Целостностью и яркостью отличается и память Толстого. Воспоминания даже самого
раннего детства сохранились у него в виде ярких, пластически ощутимых картин.
Глубоким стариком принимается он по просьбе П. И. Бирюкова, его биографа, за
свои "Воспоминания", а возникают они перед ним конкретно, зримо, как живая
картина, полная красок, звуков и даже запахов, овеянная неповторимой прелестью
ощущений детства. "Я сижу в корыте,- пишет Л. Н. Толстой, вспоминая младенческие
годы,- и меня окружает странный, новый, неприятный кислый запах какого-то
вещества, которым трут мое голенькое тельце. Вероятно, это были отруби, и,
вероятно, в воде и корыте меня мыли каждый день, но новизна впечатления отрубей
разбудила меня, и я в первый раз заметил, и полюбил свое тельцо с видными мне
ребрами на груди, и гладкое темное корыто, и засученные руки няни, и теплую
парную страшенную воду, и звук ее, и в особенности ощущение гладкости мокрых
краев корыта, когда я водил по ним ручонками" 9. Его воспоминания об игре в
"муравейных братьев" и о "зеленой палочке" всякий раз поражали точностью
воспроизведения деталей и поэтическим колоритом всякого, кому приходилось
слышать эти рассказы Л. Н. Толстого о раннем периоде его детства 10.
Целостность, конкретность и яркость восприятия действительности у Л. Н. Толстого
тесно связаны с его необычайной эмоциональностью, для которой характерны широта
и интенсивность. Неудержимые увлечения, например, карточной игрой, вызывали у
него столь же большое раскаяние. Его волновало и поведение других людей,
например, жоржзан-дизм Панаевой, и события в жизни русского и иностранного
общества. Вспомним хотя бы, какие сильные эмоции у него вызвала военная
обстановка в Севастополе, гильотирование преступника, которое он видел в Париже.
Д. Киреев верно заметил, что к отрицательному мнению о прогрессе и цивилизации в
Европе Л. Н. Толстого привело "не изучение основ тогдашней европейской жизни, а
два совершенно частные обстоятельства: казнь преступника в Париже и сцена с
уличным певцом в Швейцарии: непосредственное чувство всегда
6 Л. Н. Т о л с т о и. Поли. собр. соч., т. 34, сто. 347. ^ 10 См. И. Е. Р
е п и н. Далекое - близкое. М., "Искусство", 1953, стр. 380.

69

имело у него перевес" ". Необычайная эмоциональность настолько выделяла Л. Н.
Толстого из окружающих, что его родственница А. А. Толстая прозвал,а его
"тонкокожим".
Помимо впечатлительности, удивительной яркости образов памяти, целостности
восприятия действительности и чрезвычайной эмоциональности Л. Н. Толстой
отличался уже в юности большой силой и интенсивностью работы воображения. В
правилах для развития воли (январь-'февраль 1847 г.) им записан пункт,
ограничивающий деятельность воображения: "допускать деятельность воображения
только в случае необходимости" 12.

Замечательно иллюстрирует силу воображения Л. Н. Толстого рассказ И. С.
Тургенева: "Однажды мы виделись с ним летом, в деревне и гуляли вечером по
выгону недалеко от усадьбы. Смотрим, стоит на выгоне старая лошадь самого
жалкого и измученного вида: ноги погнулись, кости выступили от худобы, старость
и работа совсем как-то пригнули ее: она даже травы не щипала, а только стояла и
отмахивалась хвостом от мух, которые ей досаждали. Подошли мы к ней, к этому
несчастному мерину, и вот Толстой стал его гладить и между прочим приговаривать,
что тот, по его мнению, должен был чувствовать и думать. Я положительно
заслушался. Он не только вошел сам, но и меня ввел в положение этого несчастного
существа. Я не выдержал и сказал:
"Послушайте, Лев Николаевич; право, вы когда-нибудь были л,ошадью" 13.
Все эти особенности действительно характеризуют Л. Н. Толстого как человека с
характерными чертами художественного типа. Другой особенностью Л. Н. Толстого
была исключительная активность его натуры. Вспомним его попытки улучшить
положение своих крестьян. Яркие впечатления и острые переживания от войны в
Севастополе побуждают его к ряду активных действий: он пишет докладную записку о
реорганизации армии, выпускает солдатский журнал, сочиняет солдатскую песню и т.
д. Переживание своих "срывов" оканчивается составлением планов, как надо
действовать и жить, причем многое из своих планов он осуществляет. Большую часть
дневников молодого Л. Н. Толстого составляют фиксации его проступков и планов
самосовершенствования, которые он старается выполнять. Когда он не может
отреагировать действием на взволновавшие его события, переживает это особенно
тяжело, в таких случаях у него иногда наступало кризисное состояние. После
поездки
" Д. К и рее в. Л. Н. Толстой. Жизнь, литературная деятельность, миросозерцание.
М. - Л., 1928, стр. 16.
12 Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 46, стр. 262.
13 Н. Н. Гусев. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии (с 1855 по 1861
гг.). М., Изд-воАН СССР, 1957, стр. 59.

70

за границу сохранились его письмо к А. А. Толстой, дневниковые записи и набросок
ненаписанного потом произведения, которые свидетельствуют об одном из таких
кризисов.
После появления книги Б. М. Теплова о музыкальных способностях под природными
данными принято понимать ана-томо-физиологические задатки, с которыми
рождается чедовек. Какие же именно задатки развитию каких способностей
содействуют, этот вопрос в настоящее время еще недостаточно изучен. Ученые школы
Б. М. Теплова 14 на большом экспериментальном материале разработали учение о
парци-альности свойств нервной системы, т. е. ими было показано,
что в разных зонах коры головного мозга нервные процессы могут обладать
различными свойствами: в одной зоне они могут быть сильными, а в другой -
слабыми, в одной отличаться большой реактивностью, а в другой - слабой и т. д.
Б. М. Теплов, много и успешно занимавшийся свойствами нервной системы и
художественными способностями, утверждает, что в основе впечатлительности лежит
особая реактивность нервных процессов, которая и является одним из природных
условий развития художественных способностей. Таким образом, мы можем
предполагать, что особая впечатлительность Л. Н. Толстого объясняется
прирожденной реактивностью его нервной системы, в особенности сенсорных зон его
мозга.
Современные достижения нейрофизиологии 15 показывают, что активность коры
головного мозга и эмоциональность человека зависят от деятельности ретикулярной
формации и гипоталамуса. Можно предполагать у Л. Н. Толстого особенно активную
деятельность этих мозговых образований, : которые обусловили чрезвычайную
активность его натуры и
его эмоциональность.
^ Природные данные, по учению Б. М. Теплова, многознач-; ны, на основе их у
человека могут развиться в зависимости ,-от условий его жизни различные
способности.
; Рассмотрим теперь, какие детали жизни Л. Н. Толстого 'и окружающей
действительности способствовали развитию ; у. него на основе природных данных
именно художественнолитературных
способностей и возникновению писательской направленности. Прежде
всего детство и юность его. Факты этой поры достаточно известны 16, и мы их
повторяем лишь
с тем, чтобы присмотреться к ним с точки зрения поставленного вопроса о
"предыстории" возникновения и формирования писательской направленности Л. Н.
Толстого.
!4 См. В. Д. Небылицы н. Основные свойства нервной системы человека. М.,
"Просвещение", 1966. - '. ч5 См. Э. Гельгорн, Дж. Л у ф б о р р
о у. Эмоции и эмоциональные
расстройства. М., "Мир", 1966. *° См. Н. Н. Гусев Лев Николаевич Толстой.
Материалы к биографии
(с 1828 по 1855гг.). Изд-во АН СССР, 1952. .
Патриархальная обстановка в помещичьей семье старинного дворянского рода. Мать
Льва Николаевича, М. Н. Толстая, по его словам, "была очень хорошо образована
для своего времени. Она знала, кроме русского, на котором она, противно принятой
тогда русской безграмотности, писала правильно,-четыре языка: француский,
немецкий, английский и итальянский,-должна была быть чутка к художеству; она
хорошо играла на фортепиано, и сверсницы ее рассказывали мне,- вспоминает
Толстой,- что она была большая мастерица рассказывать завлекательные сказки,
выдумывая их по мере рассказа" 17.

"Жизнь моей матери,- продолжает свои "Воспоминания" Л. Н. Толстой,-проходила вся
за занятиями с детьми, в вечерних чтениях вслух романов для бабушки и серьезных
чтениях, как "Эмиль" Руссо, и рассуждениях о читанном, в игре на фортепиано, в
преподавании итальянского языка одной из теток, в прогулках и домашнем
хозяйстве" 18.
Отец Льва Николаевича, Н. И. Толстой, образованный, остроумный, начитанный
человек поощрял литературные интересы и литературные опыты детей. Наконец,
довольно широкое домашнее образование: математика, иностранные языки,
литература, история, музыка (последняя всегда занимала' большое место в жизни
семьи Толстых). Все эти сведения позволяют заключить, что уже с детства Льва
Николаевича окружала атмосфера живого интереса к искусству, литературе и музыке,
что он рано пристрастился в семейных чтениях к литературе и почувствовал "вкус"
к литературному творчеству. В семилетнем возрасте Толстой пишет миниатюрные
"сочинения" (порой в одну-несколько фраз): "Орел", "Сокол", "Сова", "Попугай",
"Павлин", "Колибри", "Петух", восьми лет с увлечением читает отцу наизусть стихи
А. С. Пушкина "Наполеон" и "К морю". "Его,- вспоминает он,- поразил, очевидно,
тот пафос, с которым я произносил эти' стихи, и он, прослушав меня, как-то
значительно переглянулся с бывшим тут Языковым. Я понял, что он что-то хорошее
видит в этом моем чтении, и был очень счастдиа этим" 19. Двенадцати лет он пишет
уже стихотворение - поздравление Т. А. Ергольской на день ее рождения ("Милой
тетеньке") . Следующий опыт - эпитафия на смерть тетки гра|фини Остен-Сакен.
Итак, уже с детства вся обстановка семьи и преимущественно гуманитарное
образование прививает Толстому интерес к литературе.
17П. И. Бирюков. Биография Л. Н. Толстого, т. !. М., Госиздат 1923" стр. 2.
стр. 2.
18 Там же, стр. 11.
19 ^au же, стр. 16.

72

18 То" ^" ,.- ч
§2
ЗАРОЖДЕНИЕ ПИСАТЕЛЬСКОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ у Л. Н. ТОЛСТОГО
В возникновении писательской направленности у Толстого существенную роль сыграла
его работа над самоусовершенствованием и связанное с ней создание правил
поведения и ведение дневника. Стремление к нравственному самовоспитанию возникло
у него приблизительно в начале 1847 г. и было вызвано рядом жизненных
обстоятельств. Оказавшись в 1845 г. в Казани (он был принят в Казанский
университет), со свойственной ему страстью и пылом предается он "забавам"
светской жизни с ее. роскошью, мотовством, балами, картами и пр. Учение
заброшено. Граф Лев Толстой прилежно старается усвоить всю тонкость
безукоризненных манер "комильфо" и... оказывается оставлен на второй год на
первом курсе университета. Это довольно ощутимый удар по самолюбию юноши. Однако
перемена в отношении к университетским занятиям наступает лишь после неудачной
сдачи, полугодичных экзаменов на втором курсе юридического факультета (третий
год учебы в Казанском университете). К этому времени увлечение светской жизнью
спадает; он начинает, хотя еще и смутно, сознавать пустоту и фадьшь светских
отношений, испытывает чувство острой неудовлетворенности своим образом жизни,
задумывается о своей дальнейшей судьбе. "С тех пор, как я помню свою жизнь, -'
пишет Л. Н. Толстой,-я всегда находил в себе какую-то силу истины, какое-то
стремление, которое не удовлетворялось; везде одни противоречия, одна
ничтожность. Чем больше я жил, тем несноснее становилась она для меня" 20. Он
хочет вырваться из проторенной и привычной колеи праздности, начинающей тяготить
его, найти какое-то дело, которое наполнило бы смыслом его жизнь. Нужно
проститься со своими "слабостями": ленью, безволием, нерассудительностью, и для
этого есть путь - самоусовершенствование, самовоспитание, борьба с самим собой,
со своими привычками. Это стремление к самоусовершенствованию было вызвано
резким противоречием между привычками, приобретенными в Казани, и нравственными
началами, воспитанными в нем всем укладом патриархальной помещичьей жизни, в
которой формировалась его личность.
Он принимается за составление "Журнала ежедневных занятий" - расписание по часам
на каждый день с отметкой об исполнении или неисполнении намеченного, и "Правил;
20 Л. Н. Толст'ой. Полн. собр. соч., т, 1, стр. 226.

73

для развития воли" (январь - февраль 1847 г.). Сюда ,-| включаются им и правила
сознательного развития ум- ;3 ственных способностей, например, такое: "не
пропускать ни | одной мысли, не записав и не развив ее в свое время" 21.
|
В отрывке "О цели философии" (март 1847 г.) Л. Н. Тол- | стой говорит, что
"философия - наука жизни", что "человек I должен искать счастье в образовании
себя", и предлагает для этого следующий метод: "...телесные потребности все
подчинять воле",- и дальше опять правила: "2) способности воспроизведения
подчинять воде и развивать по следующим правилам: помнить всякую мысль, которую
находишь хорошею, целую неделю и потом записывать ее, и каждый вечер все мысли
повторять. Упражнения: изучать Математику. - 3) рассудок или способность
заключения подчинять воле и развивать по следующим правилам: 1) Определять
всякое понятие... 2) Каким образом ни приобретать новые мысли, "" всегда следить
за ходом мыслей и замечать сколько и какие есть способы мышления. Упражнения:
Математика и спор". Сюда же он включает и "способ выражения мыслей. Правила для
этого будут следующие. 1) До тех пор не писать на бумагу предложения, пока не
найдешь его вполне в самом себе в отношении предыдущего и последующего.

Упражнения: определения и стихи" 22.
Изменяется и отношение к учению. "В конце этого года (1847 г.-О. Н.) я в первый
раз стал серьезно заниматься и нашел в этом даже некоторое удовольствие",- пишет
Л. Н. Толстой. Он читает Гоголя, Гёте, Руссо, переводит отрывок из "Руководства
к уголовному праву" Ярке с немецкого языка, делает сравнительный анализ "Наказа"
Екатерины и "Духа законов" Монтескье, внимательно штудирует'-Гердера. Эти
занятия также имели определенное значение' для подготовки к писательской
деятельности Л. Н. Толстого,:
вырабатывая дисциплину труда, способность глубокого анализа явлений жизни и
социальных типов, не говоря уже о том, что они оставили свой след и в его
философии истории, и в его творческом процессе, и в формировании его
мировоззрения 23.
17 марта 1847 г. Л. Н. Толстой начинает вести дневник,
возникший первоначально в тех же целях самовоспитания. "Я никогда не имел
дневника, потому что не видал никакой пользы от него,- отмечает Толстой в
дневниковой записи 7 апреля 1848 г.-Теперь же, когда я занимаюсь развитием
21 Л. II. Толсто и. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 262:
23 Там же, стр. 231. 23 См. Г. В. Краснов. Философия Гердера в творчестве
Толстого. В кн.:
"Л. Н. Толстой". "Ученые записки Горьковского государственного университета", т.
IV. Горький, 1961.
.74
своих способностей, по дневнику я буду в состоянии судить о ходе этого развития"
24. И дневник заполняется "правилами" и используется как средство контроля за их
исполнением; и в нем продолжается все та же работа по развитию памяти,
активизации ума, достижению четкости мысли. В нем записано наряду с другими и
такое правило: "то, что предположил себе делать, не откладывай под предлогом
рассеянности или развлечения; но тотчас, хотя наружно, принимайся за дело. Мысли
придут. Например, ежели предположил писать правила, то вынь тетрадь, сядь за
стол и до тех пор не вставай, пока не начнешь и не кончишь" 25. Это правило
особенно охотно и часто Л. Н. Толстой применял впоследствии в своей писательской
практике, но складывается оно задолго до того, как он примется за труд писателя,
и, как мы
видим, в иных соображениях.
Скоро, однако, назначение дневника расширяется. "Опять
принялся я за дневник:-пишет Л. Н. Толстой 14 июня 1850 г.,- и опять с новым
рвением и новою целью. Который уж это раз? Не помню.-Все равно, может, опять
брошу;
зато приятное занятие, и приятно будет перечесть, так же как приятно было
перечесть старые. Мало ли бывает в голове мыслей, и которые кажутся весьма
замечательными; а как рассмотришь, выдет пустошь, иные же точно дельные - вот
для этого-то и нужен дневник. По дневнику весьма удобно судить о самом себе:-
потом, так как я нахожу необходимым определять все занятия вперед, то ддя этого
тоже необходим дневник... Последние три года, проведенные мною так беспутно,
иногда кажутся мне очень замечательными, поэтическими и частью полезными;
постараюсь пооткровеннее и подробнее вспомнить и написать их. Вот еще третье
назначение для дневника" 26.
Это очень важное признание. В процессе ведения дневника Л. Н. Толстой открывает
в нем все новые возможности для самовоспитания, которые вместе с тем оказываются
весьма существенными и для 'формирования писательской направленности. Он
внимательно анализирует свое поведение по записям, пытаясь разобраться в
причинах и следствиях своих поступков и чувств, и в то же время вырабатывает в
себе навыки критической оценки записанного. Дневник неожиданно открывает перед
ним увлекательную сферу анализа психи-_. ческой жизни, и его начинает занимать
сам процесс письменного выражения переживаемого, вызывая у него мысль о ведении
дневника как о "приятном занятии". Прежнее назначение дневника - "судить о самом
себе" и предписывать

75

24 Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 46, стр. 29.
25 Там же, стр.- 36.
26 Там же, стр. 34-ЗБ.
себе планы "на день, на год, на всю жизнь даже" - остается, но уже близко
соприкасается с иной задачей - путем подробного и откровенного описания
производить анализ пережитого, т. е. с задачей, которую можно было бы определить
как первые попытки воссоздания жизни в слове.
Стремление "схватить" смысл и содержание чувства и дать им конкретное выражение
в словесной образной форме - эта особенность зрелого художника, как мы видим,
начала формироваться уже в раннем его дневнике, где он пытается разобраться в
самом себе, в сложной путанице своих мыслей и чувств и вместе с тем ставит себе
целью подробно описать кажущиеся ему такими поэтическими годы - задача, которая
выходит за пределы педантичной регистрации требований к себе и фиксации степени
их исполнения, причем это занятие в перспективе вырисовывается перед ним именно
как постоянное дело.

Дневник перечитывался. Сначала в целях самоконтроля,
чтобы напомнить себе некоторые правила и "исполнить неисполненное". Но затем
написанное в дневнике начинает доставлять ему наслаждение. 20 марта 1852 г. Л.
Н. Толстой записывает: "Сейчас перечел, я свой старый дневник с 1 июля 1851 г. и
кое-что написанное в этой книге.--Удовольствие, которое доставило мне это
чтение, заставляет меня продолжать дневник, чтобы на будущее время приготовить
себе
' такое же удовольствие" 27.
Этот интерес к чтению собственного дневника и удовольствие, испытываемое при
чтении, уже сродни писательскому отношению к слову (хотя пока что у этих записей
единственный читатель - сам автор). Естественно, что при такой изменившейся роли
дневника и при таком отношении к его ведению возникают попытки восполнить
пробелы в записях, заняться работой отделки и углубления своих дневниковых
набросков, превращая их в какой-то мере в авторское "жизнеописание". Дневник
становится временами чем-то подобным
мемуарам.
Начало такого жизнеописания мы находим в дневнике
Л. Н. Толстого от 17 июня 1850 года, спустя три дня после
записи о "третьем назначении" дневника.
Задача этого отрывка о "беспутно проведенных", но кажущихся "замечательными и
поэтическими" годах, объяснить себе неудовлетворенность своей жизнью, найти
какое-то определяющее ее "начало" 28. Она близка' к замыслам первых
художественных произведений: в черновом наброске предисловия к "4-м эпохам
развития" (трилогия) Л. Н. Толстой пишет: "Я несчастлив и, ежели не совершенно
невинен, то
27 Л. Н. Т о лето и. Поли. собр. соч., т. 46, стр. 92.
28 Там же, стр. 36.

76

не более виноват в своем несчастьи, чем другие, которые несчастливы... Интересно
было мне посмотреть свое развитие, главное же хотелось мне найти в отпечатке
своей жизни одно какое-нибудь начало - стремление, которое бы руководило
меня"29.
Заметна, таким образом, единая, связующая нить между
дневником, записками и первыми художественными произведениями. {
Анализ работы Л. Н. Толстого над реализацией идеи самовоспитания, характер его
дневниковых записей свидетельствуют о том, что в процессе длительного
осуществления этого замысла у него постепенно складывается именно писательский
подход к действительности и развивается глубокий интерес к этой деятельности,
формируются, и при том очень основательно, способности и навыки, необходимые для
писательского труда.
Нужно отдать должное проницательности Н. Г. Чернышевского, который уже в первых
рассказах Л. Н. Толстого сумел уловить важные особенности его творчества. "Мы
го- , ворим, -уточняет Н. Г. Чернышевский свою мысль, - о самонаблюдении, о
стремлении к неутомимому наблюдению над самим собой... Он (Толстой)
чрезвычайно внимательно изучал тайны жизни человеческого духа в себе - и это
знание драгоценно не только потому, что доставило ему возможность написать
картины внутренних движений человеческой мысли... но еще, может быть, больше
потому, что дало ему прочную основу для изучения человеческой жизни вообще...
Самонаблюдение должно было чрезвычайно изострить вообще его наблюдательность,
приучить его смотреть на людей проницательным взглядом"30. Дневники Л. Н.
Толстого раскрывают нам, как вырабатывалось его замечательная способность
улавливать "таинственнейшие движения психической жизни". Они способствовали
образованию у него навыков хранить в памяти остановившие на себе внимание
особенно яркие впечатления, мысли, из которых потом можно выбрать и "дальнее".
Это откладывание пережитого в "копилку памяти" преследует пока что еще цель
доставить себе приятное удовольствие при перечитывании дневника, но уже
формируется и очень важная для писателя способность к передаче своих мыслей и
чувств в слове и не менее важная для будущей его писательской деятельности
привычка постоянного, острого, неутомимого наблюдения над жизнью и самим собой,
причем уже относимого к словесному выражению. Таким образом, роль дневника в
формировании т29
Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 1, стр. 103.
30 Н. Г. Чернышевский. Литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1939,
стр. 251.

77

сательской направленности у Л. Н. Толстого оказывается исключительно велика.
Однако до декабря 1850 г. мы не имеем никаких данных" которые бы говорили о
намерении Л. Н. Толстого заняться "ремеслом писателя". С 1847 г. (в 18-19 лет)
он начинает уже серьезно задумываться о деятельности "на всю жизнь", о выборе
"карьеры". Прежде всего он направляет свои усилия на то, чтобы закончить
университетский курс. Целой системой правил и расписаний пытается он выработать
в себе усидчивость, терпение, приучить себя к трудовой дисциплине, в чем
достигает некоторых успехов - "появляется страсть к наукам" 31. Но казенные
университетские требования заглушают и без того не очень прочную эту "страсть".
И когда в апреле 1847 г., после совершения раздельного акта между братьями и
сестрой Толстыми, Л. Н. Толстой становится владельцем нескольких деревень (в том
числе и имения Ясная Поляна), он уходит из университета, решив стать образцовым
помещиком и благодетелем для своих крестьян.

С мая по октябрь 1847 г. он усердно занимается хозяйством и пытается облегчить
участь своих крестьян, но не получает ни желаемых результатов, ни удовлетворения
от этой деятельности. Разочарованный, испытав горечь неудачи, от-^ правляется он
в Москву, срываясь опять в пучину светских'. развлечений. Но и эта полоса
проходит, и он снова в нерешительности, не зная, что предпринять. Он решает
ехать в Пе- , тербург: там, пишет Л. Н. Толстой, "мне открылись две до-:, роги.
Я мог вступить в армию... и мог закончить мои универ-,, ситетские занятия, чтобы
получить себе потом место чинов- :
ника"32. Выбор падает на последнее, он начинает сдавать экзамены на кандидата
прав при Петербургском университете. Однако после успешной сдачи двух экзаменов
вновь возвращается в деревню. Сам он в воспоминаниях объясняет:
свое решений теЦ, что "наступила весна, и прелесть дере--венской жизни снова
потянула его в имение"33. Осенью:
1849 г. он все-таки поступает на службу в Тульское губернское правление, не
оставляя еще надежды сдать экзамены на' кандидата прав.
Как можно убедиться, в описанных попытках Л. Н. Толстого определить свое место в
жизни, найти свою основную жизненную деятельность нет и намека на писательский
труд.
Трудно установить точно те обстоятельства, которые привели его к мысли о
литературном творчестве. Если достоверен приведенный в воспоминаниях С. Л.
Толстого тот факт, что, когда И. С. Тургенев прочел сестре Толстого,
31 Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 46, стр. 7.
32 П. И. Бирюков. Биография Л. Н. Толстого, т. 1, стр. 65.
33 Там же. ;

78

М. Н. Толстой, "Отрочество", и она, не зная, что оно написано Львом
Николаевичем, по сходству содержания повести с жизнью их семьи, заподозрила в
авторстве Н. Н. Толстого 34, то можно сделать заключение, что намерения Н. Н.
Толстого, старшего брата Льва Николаевича, относительно писательской
деятельности были известны семье. Это могло вызвать попытки испытать себя в этой
области творчества и у
Л. Н. Толстого.
Письмо Л. Н. Толстого к Т. А. Ергольской свидетельствует о том, что она
советовала ему заняться писательским трудом: "Помните, добрая тетенька, что
когда-то вы посоветовали мне писать романы,-пишет Л. Н. Толстой.-Так вот, я
послушался вашего совета - мои занятия, о которых я вам говорю -
литературные"35. В отзывах близко знавших Л. Н Толстого людей часто отмечается
его дар замечательного рассказчика (воспоминания графини А. А. Толстой, И. С.
Тургенева и др.). Возможно, что это дар Л, Н. Толстого и вызвал совет Т. А.
Ергольской, о котором он упоминает
в своем письме.
В начале декабря 1850 г. Толстой приезжает в Москву,
где встречается со своим знакомым и дальним родственником С. Калошиным, с
которым он вместе готовился к продолжению своих кандидатских экзаменов. О нем Л.
Н. Толстой пишет Т. А. Ергольской: "Сергей Калошин не женат, как были о том
слухи, но он остепенился и много работает над переводами романов для журналов и
пишет повести, которые печатаются. Я не читал ничего из написанного им, но
говорят, что он очень талантлив, и что его маленькие вещицы очень милы. По
крайней мере, он честно зарабатывает свой хлеб и зарабатывает его больше, чем
приносят 300 душ
крестьян"36.
Очень возможно, что и пример С. Калошина мог вызвать
желание у Толстого самому испытать силы на писательском поприще и его могла
привлечь перспектива таким образом "честно зарабатывать свой хлеб". Во всяком
случае первый зафиксированный художественный замысел - "писать повесть из
цыганского быта" - появляется в дневнике на другой день после письма о С.
Калошине.
Появление первого художественного замысла уже бесспорно свидетельствует о
решении Л. Н. Толстого испробовать свои возможности в области писательской
деятельности.
Основательная база для такой деятельности уже была
подготовлена предшествующей порой развития. Однако воз34
С. Л. Толстой. Очерки былого. М., Гослитиздат, 1956, cip. 287. 36 Л. Н.
Толстой. Полн.',собр. соч., т. 59, стр. 119. 36 Там же, стр. 66.

79

никновение первого замысла еще не дает основания утверждать, что Толстой избрал
литературное поприще своей основной жизненной деятельностью. Скорее это попытка
попробовать свои силы и в этой сфере, ибо он продолжает поиски "деятельности на
всю жизнь" не только в период появления первого художественного замысла (мечты о
чиновничьей карьере, поездка с братом на Кавказ и определение на военную
службу), но и во время написания и появления в печати первого художественного
произведения. Поэтому возникновение художественного замысла может
рассматриваться лишь как начало сознательного формирования писательской
направленности у Л. Н. Толстого.
§3
ПРОЦЕСС РАБОТЫ НАД ПРОИЗВЕДЕНИЕМ И РОЛЬ ОБЩЕСТВЕННОЙ ОЦЕНКИ В ФОРМИРОВАНИИ
ПИСАТЕЛЬСКОЙ НАПРАВЛЕННОСТИ Л. Н. ТОЛСТОГО
формирование писательской направленности, как об этом свидетельствуют изложенные
нами наблюдения, происходило у Л. Н. Толстого чрезвычайно своеобразно. Под
влиянием рано проявившегося устойчивого стремления к нравственному саморазвитию
и совершенствованию он в течение ряда лет занимается упорной сознательной
работой по развитию памяти, мышления, самоанализа, воображения; оттачивает
умение точно выражать мысль и чувство в слове, иными словами - развивает те
способности и навыки, которые являются основой успешной писательской
деятельности. В результате этой работы и особенно благодаря дневнику у него
задолго до того, как появится мысль о собственно писательской деятельности, уже
складывается отношение к явлениям действительности, к собственным переживаниям и
мыслям, специфичное для писателя. Возникает привычка и даже потребность относить
явления действительности к словесно-пись-менному выражению, объективно
контролировать написанное, смотреть критическим взглядом на все то, что
откладывается под его рукой на чистый лист бумаги, и вместе с тем находить
глубокое удовлетворение от такого воспроизведения внутренней жизни. Рано или
поздно это увлечение должно было привести его к мысли о писательской
деятельности, и .появление первого художественного литературного замысла "писать
повесть из цыганского быта" (запись в дневнике от 8 декабря 1850 г.) дает право
говорить об осознании Л. Н. Толстым своей писательской направленности. Не
сохранилось, однако, ни рукописей, ни развернутых дневниковых или каких-либо
иных записей, которые позволили бы

80

точно судить о содержании этого замысла. Только второй замысел, возникший
позднее, в марте 1851 г.: "описать ход своего морального развития" ("4 эпохи
развития")-был выполнен Толстым. Из него вырастет сначала "Детство", затем и две
остальные части трилогии37. Этот замысел в сущности идет в том же русле
моральных исканий и размышлений Л. Н. Толстого над своей жизнью, над причинами
мучительного разлада в самом себе, который давал себя чувствовать все острее,
заставляя его бросаться из одной крайности в другую, затем снова и снова
находиться в поисках выхода из нравственного тупика; этот замысел отражает все
то же его стремление найти путь к добру (см. 1-ю редакцию "4 эпох развития",
предисловие). Автобиографичность этого замысла подчеркивается "рабочими"
формулировками его в дневнике:
"писать историю моего детства" (18 января 1851 года), "описать ход своего
морального развития" (29 марта 1852 г.). Между тем это первое художественное
произведение, над которым упорно работает Л. Н. Толстой, качественно отличается
от его дневниковых записей: в нем уже изображено не просто личное,
индивидуальное, а типическое, открытое в личном. Автор обращается к своему
опыту, воспоминаниям детства, и, однако, рисуемые им события не становятся от
этого детальной копией с пережитого им самим. Напротив, он стремится к
типизации, к обобщению личного опыта, и это достигается посредством нескольких
редакций и кропотливой работы над ними; в первой редакции автора волнует мысль о
том, чтобы успеть перенести на бумагу все виденное и испытанное, соображения,
которые приходят в голову в процессе самой работы, и лишь в последующих
редакциях (их сохранилось четыре) все эти разнообразные по своим темам
рассуждения автора, обилие жизненных деталей и подробностей, не связанных какойто
общей для всего произведения мыслью, начинают подчиняться единой
художественной логике, все более четко складывающемуся замыслу, и субъективный
элемент начинает уступать место типическому38.
Таким образом, в работе по осуществлению замысла "4-х эпох развития" (первой его
части - "Детства") совершается у Л. Н. Толстого переход к собственно
художественному, обобщающему действительность творчеству. Когда он пишет
"Детство", у него еще нет уверенности, что удастся произведение, достойное
опубликования, но уже ясно определенное стремление писателя к этому.
37 По поводу "Истории вчерашнего дня" существуют различные версии относительно
времени работы над ним (см. Н. Н. Гусе в. Лев Николаевич Толстой. Материалы к
биографии (с 1828 по 1855 гг.). М., Изд-во АН СССР, 1954, стр. 275-276.
38 См. об этом подробнее в кн.: И. В. Ч у п р и н. Трилогия Л. Толстого
("Детство", "Отрочество", "Юность"). Саратов, 1961.
6 Заказ 248 81
И это стремление побуждает Л. Н. Толстого сознательно и напряженно выяснятьсвоей ответственности за жизнь своих крестьян и ответственность перед людьми
своего класса. В дневнике имеется за-. пись от 25 июня 1853 г.,
свидетельствующая о таком сознании своей ответственности: "...Сейчас обдумывал
свое положение... следующие мысли: цель моей жизни - добро, которым я обязан
своим подданным и своим соотечественникам;
первым я обязан тем, что владею ими; вторым - тем, что владею талантом и
умом..." 41. Это чувство ответственности, уважение и любовь к народу вызывает у
него постоянный интерес к взаимоотношениям между крестьянами и помещиками, к
выяснению причин неравенства их положения. Исправить. это положение, по мнению
молодого Толстого, можно лишь путем совершенствования личности помещиков. Б.
Бур-сов пишет о молодом Толстом: "...он хочет изучить и объяснить механизм
взаимодействия между человеком и обществом, найти в этом механизме такие
пружины, которые позволили бы человеку достигнуть своего совершенства и тем
самым открыть всем людям путь к совершенству" 42. Поэтому когда у него возникло
желание попробовать себя в литературе, то .содействовать всеобщему счастью
людей, конкретно для него значило раскрыть в своих произведениях духовный,
нравственный мир людей и их развитие. Эта цель оказалась очень плодотворной для
его творчества и позволила ему создать ряд прекрасных произведений, актуальных
для общества, несмотря на противоречивость его мировоззрения. Литература
мыслится им как "средство к осуществлению своего личного идеала жизни" 43.
Поэтому он счел поучительным и важным для людей написать историю развития
личности -
"Детство".
В период работы над первым своим произведением
Л. Н. Толстой задумывается и над вопросом "для кого писать?" и в основном
обдумывает, надо ли писать для народа. Он чувствует фальшь псевдонародной
литературы и приходит к мысли, что не надо приспосабливаться искусственно к
народу, не надо для него специально писать, а надо, чтобы народ поднялся до
подлинно художественной литературы. В дневнике за апрель-май 1851 г. он записал;
"Если даже ..сочинитель будет стараться сойти на ступень народную, на-* род не
так поймет... У народа есть своя литература-прекрасная, неподражаемая; но она не
подделка, она выпевается из среды самого народа... Попробуйте стать совершенно
на уровень народа, он станет презирать нас. Пускай идет вперед высший круг, и
наролле отстанет, он не сольется с выс41
Л. Н. Т о л с т о и. Полн. собр. соч., т. 48, стр. 163.

42 Б. Б у р с о в. Лев Толстой, идейные искания и творческий метод. М.,
Гослитиздат, 1960, стр. 34. " Там же, стр. 73.
б* 83
шим кругом, но он тоже подвинется" 44. И в течение первого периода творчества
Толстой будет ориентироваться в своем творчестве на "высший круг".
В этот период Л. Н. Толстой особенно много думает о том, как надо писать, и о
выработке определенных художественных приемов; при этом он исходит из своих
представлений об особенностях читательского восприятия.
В "Истории вчерашнего дня" он отмечает, что написать "поучительную и
занимательную книгу" можно лишь в том случае, если писатель может свои мысли,
чувства, наблюдения рассказать так, чтобы сам легко читал себя и другие могли
читать. И весь период с момента начала работы над первым произведением и до
появления его в печати проходит у Л. Н. Толстого в интенсивном обдумывании и
приобретении писательских навыков (особенно март-апрель 1851 г.). В дневнике
появляются записи: "...формировать слог в разговоре и на письме" (дневник 23
марта 1851 г.); "...заниматься переводами с иностранного языка для развития
слога и памяти. Написать нынешний день со всеми впечатлениями и мыслями, которые
он породит" (дневник 24 марта 1851 г.) 45. Последнее "задание" имело в виду
"Историю вчерашнего дня", которая писалась скорее всего с несколько
ограниченной, "ученической" целью выразить свои впечатления, мысли, переживания
возможно полнее, со всей их сложностью и противоречивостью. Кроме "Истории
вчерашнего дня" этой же цели посвящен и еще ряд замыслов. Л. Н. Толстой
обращается ко многим случаям своей жизни, к поразившим его картинам природы и т.
д. Большинство из этих замыслов в той или иной степени осуществлялось. Наиболее
полно осуществленным оказался замысел "Истории вчерашнего дня" (ценно, что
фрагмент этот сохранился). Есть начало описания путешествия по Волге. Делались
переводы с иностранного языка - уцелел большой отрывок из перевода
"Сентиментального путешествия" Л. Стерна. Все это свидетельствует об упорной
работе Л. Н. Толстого, направленной на достижение поставленной цели -
формировать "сдог" и навыки письма. И после появления в печати "Детства" и после
получения им письма Некрасова с лестными словами о том, что у автора повести
"есть талант"46, Толстой продолжает упорно работать над формой литературного
произведения.
Вместе с тем он внимательно присматривается к особенностям творчества других
писателей, пытаясь разобраться и в особенностях творческого процесса, и в
закономерностях эстетического восприятия художественного образа. Черновые
44 Л. Н. Т о л с т о и. Поли. собр. соч., т. 46, стр. 54. 46 Там же, стр. 56.
49 Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями. М., Гослитиздат, 1962, стр.
9. '

84

наброски второй редакции повести - целый свод уже основательно отстоявшихся,
продуманных положений. "Всякий автор,-утверждает Л. Н. Толстой,-когда пишет что
бы то ни было, непременно представляет себе, каким образом подействует
написанное"47.
Этот интерес к психологии читательского восприятия, раз возникнув, не покидает
его на всем протяжении долгого творческого пути. Он упорно продолжает
исследовать замкнутый круг, определяющий судьбу произведения искусства:
художник и его труд - результаты этого труда, законченное художественное
произведение - читатель. Анализ материалов самонаблюдений Толстого,
сохранившихся в дневниках и в черновых набросках его произведений, приводит к
мысли о том, что многие положения, над которыми он задумывается в период самого
начала сознательного формирования писательской направленности, станут основой
важнейших прин-.ципов его зрел,ого мастерства, его художественной концепции. 19
октября 1852 г. он записывает в дневнике "Простота есть главное условие красоты
моральной. Чтобы читатели сочувствовали герою, нужно, чтобы они узнавали в нем
столько же свои слабости, сколько и добродетели, добродетели - возможные,
слабости - необходимые..."48.
Уже в 1852 г. Л. Н. Толстой задумывается над необходимостью вовлечь читателя в
активный творческий процесс. "Слово,-пишет он в набросках "Записок о Кавказе.
Поездка в Мамакай-Юрт",- далеко не может передать воображаемого, но выразить
действительность еще труднее. Авось воображение читателя дополнит недостаток
выражения автора. Без этого содействия как пошлы и бесцветны были бы все
описания"49.
В период формирования писательской направленности Л. Н. Толстого волдовала мысль
об искусственности некоторых художественных приемов. "Великий Ламартин,-
иронически замечает он в рукописях второй редакции "Детства",- описывая свои
впечатления на лодке посреди моря, когда одна доска отделяла его от смерти,
говорит, чтобы описать, как хороши были капли, падавшие с весел в море, comme
des perles tombants dans un bassein d'argent". Прочтя эту фразу, воображение мое
сейчас же перенеслось в девичью, и я представил себе горничную с засученными
рукавами, которая над серебряным умывальником моет жемчужное ожерелье своей
госпожи и нечаянно уронила несколько жемчужинок..., а о море и о той картине,
которую с помощью поэта воображение рисовало мне за минуту, я уже
47 Л. Н. Толстой, Поли. собр. соч., т. 1, стр. 207.

48 Л. Н. Толе-то и. Поли. собр. соч., т. 46, стр. 145.
49 Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 3, стр. 216.

85

забыл. Ежели Ламартин, гениальный Ламартин, сказал мне, какого цвета были эти
капли, как они падали и стекали по мокрому дереву весла, какие маленькие кружки
производили они, падая в воду, воображение мое осталось бы верно ему, но намек
на серебряный таз заставил ум упорхнуть далеко... Воображение,-заключает
Толстой,-такая подвижная, легкая способность, что с ней надо обращаться очень
осторожно. Один неудачный намек, непонятный образ, и все очарование,
произведенное с сотнею прекрасных, верных описаний, разрушено. Автору выгоднее
выпустить 10 прекрасных описаний, чем оставить один такой намек в своем
сочинении" 50. Нужно ли говорить, что последняя фраза дает возможность
установить истоки великого искусства Л. Н. Толстого "просеивать песок, чтобы
отделить чистое золото" искусства, которое начинает постигаться им и глубоко
осмысливаться с первых шагов творческой деятельности.
Итак, профессиональный интерес к "секретам" литературного мастерства, искание
новых путей и средств художественного выражения действительности проявляются у
Л. Н. Толстого в период 1851 - 1852 гг. очень интенсивно.
Его занимает в это время и проблема создания характера. "Все описывают,-замечает
он в дневнике 1851 г.,-слабости людские и смешную сторону людей, перенося их на
вымышленные личности, иногда удачно... большей частью неестественно. Отчего? От
того, что слабости людские мы знаем по себе, и чтобы высказать их верно, надо их
высказать на себе, потому что известная слабость идет только известной
личности..."51.
В этот же период (впредь-май 1851 г.) Л. Н. Толстой, читая Ламартина, отмечает
его мысль: "Самое прекрасное воображение есть наиболее ясное и правдивое
зеркало... Гений не создает, он воспроизводит"52. Этот афоризм мог привлечь Л.
Н. Толстого созвучностью с особенностями его собственной манеры творчества:
нужно еще внимательнее присматриваться к жизни, изучать ее, чтобы полнее и ярче
отразить жизнь в творчестве посредством воображения. Такая трактовка воображения
и творчества, по-видимому, близка его собственному опыту, когда восприятие
окружающего особенно обостряется и наблюдения фиксируются с целью использования
их в будущей работе. Это обстоятельство заметно отражается и на ведении
дневника: в нем он стад регистрировать наблюдения. Начинается сознательное
собирание материала "впрок" для будущей творческой работы. Особенно заметна эта
эволюция в дневнике кавказского пеЛ.
Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 178. Там же, сто. 76.
60 .ii. п. i и л с т о и. в1 Там же, стр. 76. Еа Там же, стр. 69.

86

;риода. Л. Н. Толстой заносит в дневник свои наблюдения за природой, что служит
для него одновременно и упражнением в "описании", и материалом, который до поры
до времени останется на страницах дневника, чтобы, возможно, затем оказаться
использованным в творческой работе. Появляются описательные портреты,
характеристики окружающих
его людей: офицеров, солдат, казаков, записываются услышанные разговоры, споры
(например, спор офицеров о храбрости, использованный впоследствии в "Набеге"),
речевые обороты, новые для него слова, особенно местные и т. п.
22 октября 1853 г. он записывает: "Идея писать по разным .книгам свои мысли,
наблюдения и правила весьма странная. Гораздо лучше писать все в дневнике,
который стараться вести регулярно и чисто, так, чтобы он составлял для меня
.литературный труд, а для других мог составлять приятное чтение. В конце каждого
месяца, пересматривая его, я могу выбирать и разносить из него все, что найдется
замечательного, для легкости же на отдельном листе буду составлять краткое
оглавление каждого дня" 53.
Эта запись красноречиво говорит о поисках удобной формы собирания и хранения
материала наблюдений, любопытна здесь и мысль о том, что эти заметки "для себя"
должны превратиться в "литературный труд", т. е. потребовать от автора
определенной отделки формы изложения. В "Правилах", записанных Л. Н. Толстым в
этот период, интересен последний пункт-требование постоянности наблюдений:
"12) Записать все замечательное, случившееся со мной и виденное на Кавказе, и
продолжать вести такого рода записки в дневнике, где бы я ни находился" 54.
Здесь перед нами уже признанная необходимость собирания материала, привычка к
постоянному и сосредоточенному наблюдению (впоследствии этим задачам будут
служить не только дневники, но и записные книжки). И особое, целенаправленное
восприятие окружающего, и стремление к овладению мастерством литературного
творчества, и появление профессионального интереса к "тонкостям" литературного
труда - все это возникает под влиянием осознанной писательской направленности и
становится вместе с тем важней-,шей составной частью этой направленности.
Работа над первым произведением, несмотря на многие трудности и нередкие
сомнения в успехе, доставляет Л. Н. Толстому большое удовлетворение. В письме к
Т. А. Ер-гольской (ноябрь 1851 г.) Л. Н. Толстой говорит о своей литературной
работе, что он ею "так давно и упорно занят, что бросать не хочет"55, а в письме
от 30 мая 1852 г. ей же
ю Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 46. стр. 179.

и Там же, стр.- 289. -
s5 Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 59, стр. 119.

87

сообщает, что еще не думает печатать, что пишет он "не из честолюбия, а потому,
что находит удовлетворение и пользу в этой работе... Одну вещь, которую я начал
уже давно, я переделал три раза и намерен еще раз переделать, чтобы быть ею
довольным. Пожалуй, это вроде работы Пенелопы, но это меня не удручает" 56.
Приобретаемая в процессе этой деятельности установка на литературный труд
становится устойчивой. Об этом свидетельствует тот факт, что еще до
опубликования в печати первого произведения, когда еще не вполне закончена
работа над ним, зарождаются другие замыслы. Таким образом, во время работы над
первым произведением за неполные два года у Л. Н. Толстого определяетсясьма немногие) беллетристы,-50 рублей золотом за печатный лист - за будущие его
произведения"59. В журналах появляются критические статьи с положительными
отзывами о "Детстве".
Благожелательный прием, с каким была встречена повесть, оказал большое
впечатление на Л. Н. Толстого. В дневнике он говорит о том, что письмо Н. А.
Некрасова обрадовало его "до глупости" и что "с необыкновенной радостью" прочел
он критику "Детства" (дневник 25 ноября 1852 г.) 60. Высокая оценка первого
произведения укрепила веру автора в свои силы, доказав ему, что он может стать и
уже становится признанным писателем. Для него открывается возможность, о которой
он так мечтал,- "большое влияние в счастье и пользе людей", участвовать в
общественной жизни своим литературным трудом. Это обещало известность и
дополнительный денежный доход, последнее обстоятельство тоже было достаточно
важно для Л. Н. Толстого в то время (см. переписку с Н. А. Некрасовым
относительно гонорара за "Детство", письмо к Т. А. Ергольской о том, что он
погасит карточный долг деньгами, заработанными сочинениями).
Общественное признание побуждает Л. Н. Толстого к более интенсивному занятию
писательской деятельностью, появляется целая программа замысла "Очерков
Кавказа". Все разнообразнее становится тематика. Пишутся "Набег", "Отрочество",
"Роман русского помещика", "Записки фейер-веркера" ("Рубка леса"), "Святочная
ночь", "Записки марке-" ра", "Севастопольские рассказы". Общественное признание
сопровождает его произведения этой поры (1852 - 1855 гг.) не только потому, что
в них ярко проявляется своеобразный и огромной силы художественный дар, но и
потому, что они отвечают общественным запросам эпохи, требованиям передового
реалистического направления в литературе. Венцом этого признания становятся его
"Севастопольские рассказы". "Это именно то,- пишет Н. А. Некрасов ему по поводу
"Севастополя в мае",- что нужно теперь русскому обществу:
правда, - правда, которой со смерти Гоголя так мало оста-/лось в русской
литературе. Эта правда в том виде, в каком вносите вы ее в нашу литературу, есть
нечто у нас совершенно новое... Вы начинаете так, что заставляете самых
осмотрительных людей заноситься в надеждах очень далеко"61.
До того как литературное творчество Л. Н. Толстого получило общественное
признание, оно занимало незначительное место в его планах относительно
"деятельности на всю
69 Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями. М., Гослитиздат, ' 1962, стр.
8-10. '
60 Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 46, стр. 140, 150.
61 Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями, стр. 27.
89жизнь"
и "цели" жизни. Ряд дневниковых записей очень характерен в этом
отношении:
"...посвящу остальную жизнь на составление плана аристократического
избирательного, соединенного с монархическим, правления на основании
существующих выборов. Вот
цедь для добродетельной жизни" (дневник от 3 августа
1852 г.) 62.
С появлением в печати первого произведения и высокой оценки его взгляд Л. Н.
Толстого на свои занятия литературой начинает заметно изменяться; увлечение это
начинает приобретать в его собственных глазах значительный вес, становится одним
из основных видов его деятельности, а затем и преобладающим. Прежде всего он
решает оставить военную службу и заняться преобразованиями в деревне и
литературой. В первый момент от отдает предпочтение "нелитературной"
деятельности. "Я не могу не работать. Слава богу,- рассуждает он наедине с самим
собой,- но литература пустяки; и мне хотелось бы писать здесь устав и план
хозяйства" (дневник от 27 декабря 1852 г.) 63.
Однако запись в дневнике от 25 июня 1853 г. уже свидетельствует о том, что
намерения изменились и что литературная деятельность становится главенствующей.
Эта эволюция взглядов Л. Н. Толстого в отношении деятельности "на всю жизнь"
дает возможность внимательнее присмотреться к еще одному обстоятельству,
формирующему его писательскую направленность, к его стремлению выявить свою
общественную активность в форме литературного творчества, которая ранее
протекала у него в стороне от писательского труда. Теперь его ярко выраженная
общественная
активность смыкается с литературным трудом, в котором юн начинает видеть
средство воздействия на общество, что
еще более укрепляет его в намерении посвятить жизнь литературе. "Спокойствиедушевная
поддость",-скажет он 'позднее. И эта фраза есть выражение его отношения
к жизни и к литературной деятельности. Ведь все его так называемые
"отходы" от литературы, как правило, оказывались вызваны тем, что он считал в
такие моменты литературный труд слишком ничтожным занятием перед громадой
"проклятых" и страшных вопросов общественного устройства и политической жизни
России, вопросов, которые требовали решения и которые нужно было решать иди хотя
бы способствовать их решению более действенными, как ему казалось, способами,
чем его литературное писание.

Значительный резонанс, вызванный его первыми произведениями в обществе, отзывы
Н. А. Некрасова, Н. Г. Черны62
Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 46, стр. 137.
-6S Там же, стр. 154.
шевского, И. С. Тургенева, признание в широких читательских кругах, приглашение
сотрудничать в брюссельском журнале-все это доказало Л. Н. Толстому, что своим
творчеством он может принимать участие в судьбе людей и общества в большей
мере, чем в какой бы то ни было другой деятельности. Литературное творчество
дает ему возможность наиболее действенно выразить свое отношение к происходящему
вокруг, к нравственным и социальным проблемам, волнующим общество, и тем самым
принимать участие "в счастье и пользе людей". И это обстоятельство приводит к
окончательному выбору пути. Он, наконец, обретает уверенность в том, что он по
способностям литератор. "Все-таки единственное, главное преобладающее над всеми
другими наклонностями и занятиями должна быть литература,- пишет он в дневнике
17 сентября 1855 г.-Моя цель-литературная слава. Добро, которое я могу сделать
своими сочинениями" м. Эта дневниковая запись и интенсивная литературная работа
отражают уже прочно сложившуюся к этому времени у Л. Н. Тодстого направленность
на писательский труд.
Рассмотренные нами материалы позволяют сделать ряд выводов о писательской
направленности вообще, ее формировании, ее роли в творческом процессе и уточнить
наше первоначальное определение писательской направленности. В начале главы мы
определили писательскую направленность как состоящую из формальной и
содержательной стороны. В формальной ее стороне мы различали установку на
писательский труд и творческое восприятие действительности, для которого
специфично отнесение воспринимаемого к литературному творчеству. В
содержательной стороне этой направленности были выделены следующие компоненты:
понимание цели творчества, определение адресата творчества и
творческого метода.
Анализ биографических материалов Л. Н. Толстого позволяет заключить, что в
писательской и вообще художественной направленности ведущим компонентом является
установка на создание художественных произведений, ставшая психическим свойством
личности. Это основная движущая сила художественного творчества. Она
обусловливает особое творческое отношение к действительности и ее восприятие.
Она же обусловливает и стремление писателя (художника) реализовать то, что его
волнует в форме художественного произведения. И это, как показывают толстовские
материалы, нисколько не мешает активному участию писателя в общественной жизни и
практической деятельности. Писатель (художник) воспринимает общественные
события, взаимоотношения людей, свои переживания как возможный материал

91

44 Л. Н. Т о л с т о и. Поли. собр. соч., т 47, стр. 60.
для творчества. Отбор и фиксация в памяти (в записных книжках, в набросках и т.
д.) определяются рядом факторов:. окружением и особенностями общества, в котором
живет писатель; содержанием художественной направленности " его личностью
(мировоззрением, классовой позицией, особенностями впечатлительности к
чувственной стороне действительности и т. д.).
Изучение писательской направленности у Л. Н. Толстого,. во-первых, обнаружило
еще один компонент содержания художественной направленности, а именно: основные
интересы и общую направленность мыслей писателя (художника). Во-вторых, оно
показало, что не во всех случаях понимание-цели творчества и мировоззрение
определяют содержание творчества. У молодого Толстого ограниченность
мировоззрения и понимания цели творчества преодолевалась особенностями его
личности и воздействием действительности. В начале творческого пути он
придерживался монархических убеждений и считал крепостное право естественным.
Это сказалось на содержании его писательской направленности: он видел цель
своего творчества в нравственном совершенствовании помещиков. Однако это не
помешало ему уже в . ранних произведениях ("Севастопольские очерки") с большой
силой и резкостью вскрыть разложение монархического строя в России, уделить
большое внимание проникновенному изображению простого народа. Биографические
материалы Л. Н. Толстого говорят о том, что такое преодоление ограниченности
мировоззрения и понимания цели творчества происходило благодаря таким личностным
особенностям, как любовь к народу, прежде всего к своим крепостным, обостренное
чувство ответственности, его необыкновенная отзывчивость. Эти особенности
личности писателя способствовали то-' му, что актуальные проблемы общества
становились его личными и отражались в его произведениях. В процессе
формирования писательской направленности у Л. Н. Толстого можно выделить общие
условия для формирования вообще художественной направленности.
Первое условие - природная впечатлительность к чувственной стороне
действительности, которая может быть более-широкой, как это было у Толстого,
которого с детства волновали и музыка, и природа, и люди, и события, и личные
переживания и т. д. И она может быть более узкой, специфической, как это было,
по данным Б. Асафьева (1950), у М. И. Глинки и Н. А. Римского-Корсакова. У них с
самого-раннего детства наблюдалась исключительная восприимчивость к звукам.

Второе условие - непосредственное соприкосновение с
определенным видом искусства и увлеченность им. Л. Н. Толстой с детских лет жил
в атмосфере интереса к литературе,.

92

сам в детстве сочинял небольшие рассказики, однако подлинная увлеченность
литературным творчеством у него начинает формироваться в процессе
самосовершенствования, ведения дневников и закрепляется при создании первого
литературного произведения.
Третье условие - сам творческий процесс или на первых
.этапах занятия другими видами деятельности, в которых могут развиваться
художественные способности и 'формироваться творческие навыки. У Л. Н. Толстого
вначале писательская направленность формировалась в процессе
самосовершенствования и писания дневников, а затем уже в собственно творческой
деятельности. Первоначальное формирование писательской направленности в процессе
писания дневников-это индивидуальная особенность Л. Н. Толстого, но довольно
многие писатели начинали свою творческую деятельность сравнительно поздно (Ин.
Анненский, Г. Трое-Хюльский и др.). Очевидно, и у них первоначально их
писательская направленность формировалась в совсем иных,
-чем у Л. Н. Толстого, видах деятельности.
Четвертым условием формирования и закрепления художественной направленности
является сознание значительности, важности своего труда, которое укрепляется
обществен-.ным признанием произведений писателя (художника). В ук,реплении
писательской направленности Л. Н. Толстого общественное признание его
первых произведений сыграло решающую роль.
Базой формирования художественной направленности являются прежде всего
мировоззрение, жизненный опыт и основные особенности личности писателя
(художника). Ее формирование происходит сознательно, когда писатель или художник
осознает свою потребность в художественном творчестве и принимает ее. Тогда
перед ним неизбежно встают вопросы о цели творчества, его адресате и о
творческом методе. И начинаются поиски ответа на эти вопросы. При оп-;ределении
творческого метода существенное значение имеют следующие моменты: 1) размышления
об особенностях вос-'приятия искусства (читателями, зрителями, слушателями),
выяснение, какими путями можно воздействовать на них в нужном направлении; 2)
анализ творческого метода других писателей, художников для того, чтобы
определить свое творческое лицо, что "мое" и что "не мое", для того чтобы
оценить, что в творческом методе других писател.ей действенно и не действенно;
3) упорная и длительная работа над выработкой творческого метода в процессе
писания произведений :или специальных упражнений. В этой работе существенное
значение имеют обратные связи-оценка сделанного с точки зрения формирующегося
творческого метода и с точки зрения восприятия читателя (зрителя), причем в
качестве 93
такового чаще всего выступает сам писатель (художник). Однако у многих, в
частности и у Л. Н. Толстого, возникает потребность проверить свое творчество и
на той или иной
аудитории.
Л. Н. Толстой проделад огромную работу над выработкой
содержания своей писательской направленности еще до написания первого
произведения, поэтому его первое произведение было оригинальным и подлинно
художественным. У многих писателей и поэтов содержание их писательской
направленности формируется при работе над рядом произведений, и тогда их первые
произведения в той или иной степени носят подражательный характер
(например, А. С. Пушкин, М. Ю. Лермонтов и др.). Однако и в том, и в другом
случае всегда нахождение писателем или художником своей неповторимой
индивидуальности есть результат
длительного и упорного труда.

Глава III

К ВОПРОСУ О ПСИХОЛОГИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ЗАМЫСЛА (на материале творчества Л. Н.
Толстого)не представляется возможным, так как некоторые из них. можно было с полным
правом рассматривать либо вариан-, том другого замысла, либо самостоятельным. В
первом случае количество замыслов получается несколько меньше, чем-во втором. За
изученный период можно примерно насчитать. первичных замыслов у Л. Н. Толстого
до пятидесяти. Такое количество зафиксированных замыслов вполне достаточно" для
того, чтобы выяснить их особенности у Л. Н. Толстого-и условия их появления. Он
записывал свои первичные замыслы очень скупо ("комедия томит меня", "про Епишку"
и' т. д.), но сопоставление с ситуацией замысла, с предшествующими и
последующими записями в большинстве случаев-позволяет выяснить основноеристов" к замыслу "Войны и мира". Вторая основная причина появления замыслов у
Л. Н. Толстого-это необычайная впечатлительность, отзывчивость его на все
воспринимаемые явления действительности. Для него характерно "видение" в них
отношения к волнующим его вопросам о жизни и о людях, т. е. их эстетической
выразительности.
Мы думаем, что указанные нами условия возникновения замыслов у Л. Н. Толстого
дают возможность сделать некоторые заключения об условиях возникновения замыслов
у писателей-реалистов. Несомненно, что для всех писателей. имеются общие и
индивидуальные условия возникновения замыслов. Общими условиями являются
писательская направленность и эмоционально-эстетическое воздействие на писателей
явлений действительности. Индивидуальные условия же могут быть, по-видимому,
очень различными. Например, чтение исторических книг, вызывавшее многие замыслы
у Л. Н. Толстого, можно отнести к индивидуальным, а не общим условиям
возникновения замыслов. Далеко не для всех писателей оно обладает таким
стимулирующим творчество свойством. Но и общие условия у различных писателей
могут проявляться по-разному. Содержание писательской направленности в
зависимости от индивидуальности писателя (его мировоззрения, знаний, опыта и т.

д.) может быть различным. И эмоционально-эстетическая впечатлительность у
различных писателей отличается и по объему, и по интенсивности. Одни писатели,
как это было свойственно молодому Л. Н. Толстому, эмоционально откликаются почти
на все явления действительности, других волнует лишь сравнительно узкий круг
жизненных явлений и т. д.
ОСОБЕННОСТИ ПЕРВИЧНЫХ ЛИТЕРАТУРНЫХ ЗАМЫСЛОВ
Известные высказывания писателей и поэтов о содержании их первичных замысл,ов
подчеркивают их неопределенность. В. Маяковский, А. Белый, в известной мере А.
Толстой писали, что первичный замысел может даже сводиться только к переживанию
определенного ритма, а содержание и цель произведения сознаваться весьма смутно.
Большинство записей первичных замыслов у Л. Н. Толстого сводятся к обозначению
тех непосредственных жизненных впечатлений, которые послужили непосредственным
толчком к возникновению замысла и рассматриваются им как материал для создания
литературного произведения. Таковы записи первичных замыслов: "Напишу повесть из
цыганского быта"; "...писать "историю" моего детства" (в дальнейшем

101

"Детство"), "писать Аксинью" (в дальнейшем "Идиллия"), "Очерки Кавказа",
"Дневник кавказского офицера", "Метель", "писать Дневник офицера в Севастополе,
различные стороны, фазы и моменты военной жизни"; "История Кизе-веттера" (в
дальнейшем "Альберт"); "Люцерн", "Светлое христово Воскресенье", "Письма с
Кавказа", "Про Епишку", "Историю Балты", "Поездка на Мамакай-Юрт", "История
тетеньки", "Дневник путешествий" 7 и т. д.
Эти записи позволяют заключить, что основным содержанием перечисленных первичных
замыслов Л. Н. Толстого был творчески еще не преображенный жизненный материал,
взволновавший его своими эстетическими особенностями, поставивший перед ним
какие-то вопросы или затронувший ранее его волновавшие вопросы. В то же время в
этих первичных замыслах должно было присутствовать и ощущение возможности на
основе данного материала решить эти вопросы посредством создания литературного
произведения.
В других случаях появлению замыслов предшествовало длительное обдумывание Л. Н.
Толстым общественны-х или моральных вопросов и связанного с ними опыта: замыслы
"Семейного счастья", "Романа русского помещика", "Анны Карениной", "Войны и
мира", "Записок маркера", аллегории "Сон" и др. Однако и в этих первичных
замыслах не было окончательного решения волновавших Л. Н. Толстого проблем. И
здесь мысли, возникшие у него до появления замысла, выступали лишь как исходный
материал для решения волновавших его проблем в форме литературного произведения.
Об этом свидетельствует, например, то, что идею "Романа русского помещика" Л. Н.
Толстой формулирует только 3 августа 1852 г., после того как 18 июля им был
разработан план этого произведения. В то же время в этих первичных замыслах, по
крайней мере почти во всех, представлен и определенный жизненный материал. Таким
материалом для "Романа русского помещика" были взаимоотношения самого Л. Н.
Толстого со своими крестьянами, для романа "Семейное счастье" - его
взаимоотношения с В. В. Арсеньевой и быт в их поместьях. Точно так же и в основе
замыслов "Войны и мира", "Анны Карениной" лежал большой жизненный опыт писателя.
В некоторых случаях Л. Н. Толстой, записывая первичный замысел, ограничивался
указанием лишь на жанр будущего произведения: "Писать комедию", "Меня томит
комедия", "Задумал драму" и т. д. Конечно, и в этих случаях он представлял себе
какой-то жизненный материал, который мог бы стать основой задуманной им комедии
или драмы, но, очевидно, во всех этих случаях ему важно было отметить в
7 Л. Н. Т о л с т о и. Полн. собр. соч., тт. 46-47, 48^9. 102
замысле именно жанр задуманного произведения, а может быть, речь шла о многих
людях и явлениях, и из общего впечатления он еще не мог вычленить основное, что
можно 'был,о бы кратко обозначить в записи. В отношении замысла драмы,
записанного 9 ноября 1855 г., когда Л. Н. Толстой "был в Орле у умирающего
брата, Н. Н. Гусев, собравший наиболее полно биографические материалы по его
творчеству, предполагает, что материалом для драмы должна была
служить личность брата. Замысел комедии, записанный в дневник 19 февраля 1856
г., возник, очевидно, под влиянием "тогдашнего увлечения Л, Н. Толстого театром.§3
ОСОБЕННОСТИ ОФОРМЛЕННОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ЗАМЫСЛА
Определение оформленного замысла представляет известные трудности, так как здесь
речь идет об отчленении процесса развития замысла от процесса создания самого
произведения. Казалось бы, что оформленный замысел^-это есть то, с чем писатель
уже может не только приступить к созданию произведения, но и закончить его.
Однако в творчестве Л. Н. Толстого наблюдается много случаев, когда он начинает
писать то или и'ное произведение и затем его бросает навсегда иди на некоторое
время, в дальнейшем неоднократно начинает обдумывать его снова, существенно
изменяя, и лишь после этого заканчивает произведение8. В некоторых случаях
длительная работа над замыслом тем не менее не . приводит к написанию
произведения. ("Роман русского помещика", роман из эпохи Петра I и т. д.).

Эти факты говорят о том, что на основе оформленного замысла можно начать писать
произведение, но этот замысел может не обладать какими-то качествами, которые
необходимы для создания произведения. Следовательно, надо различать замысел,
достаточный для начала работы над произведением, и замысел, на основе которого
можно осуществить литературное произведение. Первый нами назван "оформленным
замыслом", а второй можно назвать "плодотворным оформленным замыслом".
Разобраться в том, что составляет необходимое содержа- ^ ние оформленного
замысла, может помочь аналогия с замыслом научного исследования, содержание
которого достаточно.;
ясно. Для того чтобы ученый смог приступить к осуществле- \. нию исследования,
он должен разобраться в интересующей ' его проблеме, ясно и конкретно
сформулировать задачу ис- , следования. Далее он должен разработать план
исследования и и определить методы, способы решения поставленной задачи,: ,;
при этом он исходит из какой-то гипотезы-ожидания опре-ф деленного результата.
Таким образом, в оформленном за- ' мысле научного исследования представлены:
конкретно поставленная задача исследования, его план, методы решения задачи и
предварительная гипотеза. Однако при проведении исследования часто
обнаруживается, что избранный план и методы непродуктивны, иногда приходится под
влиянием полученных данных изменять и задачу самого исследования, часто
результаты получаются иными, несоответствующими гипотезе. В то же время здесь
четко отделяется замысел от
8 Например, "Дневник путешествий", "Дневник офицера в Севастополе" и т.. д.

104

самого проведения исследования, которое есть ни что иное, как решение
поставленной в замысле задачи на основе разработанного плана и использования
намеченных методов исследования.
Изучение хода развития первичных замыслов у Л. Н. Толстого в оформленные
подтверждает, что в оформленных литературных замыслах имеются те же основные
компоненты,^ -что и в замыслах, научных исследований. И здесь представлена
конкретная задача, и план будущего произведения, и методы решения задачи и
гипотеза, однако все они имеют специфичную форму и содержание. В чем же
специфика
этих компонентов?
Рассматривая особенности содержания первичных замыслов у Л. Н. Толстого, мы
отмечали, что в них непосредствен- . ные жизненные впечатления обычно были даны
в еще творчески непереработанном виде и что в них еще отсутствовало то, что
писатель называл "планом произведения", и решение вопросов, которое он хотел
дать в задуманном произведении. В них всегда был определен жанр произведения, но
не был,о еще образной гипотезы. Дневниковые записи, следующие за .фиксацией
первичного замысла, первые черновые наброски произведений и дневниковые записи,
связанные с работой над произведением, позволяют выяснить направление работы
писателя над оформлением замысла и содержанием оформленного замысла. Эти
материалы говорят о том, что Л. Н. Толстой прежде всего стремился определить
содержательность впечатлений, вызвавших первичный замысел: есть ли в них основа
для значительной образной гипотезы; если такой основы он в этих впечатлениях не
находил, то отмечал это обычно в дневнике, а если находил, то записывал идею
произведения. Так, записав 21 октября 1852 г. первичный замысел "Очерков
Кавказа", 28 ноября того же года он пишет в дневнике: "Видно прошло время для
меня переливать из пустого в порожнее. Писать без цели и надежды на пользу
решительно не могу"9. Обдумывая замысел "Роман русского помещика", он 3 августа
1852 г. записывает, что идеей этого прои.зведения должно быть "зло Правления
Р[усского]" 10.
Дневниковые записи, сделанные Л. Н. Толстым уже в процессе писания произведения,
убеждают в том, что фиксация идеи произведения в оформленном замысле есть только
гипотеза и притом именно образная, а не решение проблемы, которая рождалась уже
в процессе писания произведения.
8 этом отношении показательно признание Л. Н. Толстого о работе над "Романом
русского помещика", сделанное 20 де9
Л. И. Т о л с т о и. Полн. собр. соч., т. 46, стр. 1-37.
10 Там же, стр. 150.

105

кабря 1853 г., т. е. спустя больше года после фиксации его идеи: "Одно, чем,
как мне кажется, вознаградилось месячное бездействие, в котором я нахожусь, это
- тем, что план Р[омана] Р[усского] П[омещика] ясно обозначился. Прежде
предугадывая богатство содержания и красоту мысл,ей, я писал на удачу. Не знал,
что выбирать из толпы мыслей и картин, относящихся к этому предмету" u. -
В этой записи Л. Н. Толстой отмечает гипотетический
характер предшествующей его работы над романом, следовательно, и оформленного
замысла, он тогда, по его выражению, "только предугадывал". Из записи видно
также, что эта гипотеза носила выраженный образный характер, в ней
существенную роль играли "картины".
Другое направление работы Л. Н. Толстого над первичным'
замыслом тесно связано с обдумыванием гипотезы - это поиски и первоначальная
наметка сюжета. В некоторых случаях он сам придумывал его, 'в других за основу
использовал реальные случаи из собственной жизни или рассказанные ему. Так,
основой сюжета романа "Семейное счастье" ему послужили личные взаимоотношения с
В. В. Арсеньевой.

Судя по дневниковым записям, сюжет определялся у Толстого после записи
первичного замысла, иногда спустя большой промежуток времени, без определения
сюжета писатель не мог успешно работать над произведением. Так, первичный
замысел "Холстомера" был зафиксирован им в 1856 г., а сюжет его определен лишь в
1859 г. под влиянием рассказа А. А. Стаховича о сюжете повести, задуманной его
умершим братом. Тогда же Толстой сделал первый набросок этого рассказа, но
приступил к писанию его лишь в 1863 г., когда, разбирая бумаги, натолкнулся на
эту запись. Сюжет для "Очерков Кавказа" находится им гораздо быстрее. 10 августа
1851 г, он записывает свои впечатления от Кавказа, а 31 марта 1852 г. пишет, что
услышал от чеченца Балты "драматическую и занимательную историю чеченского
семейства Джеми, истребленного русскими солдатами. Вот сюжет для "Кавказского
рассказа" 12.
Эти факты дают основание считать, что наметка сюжета
является существенным компонентом оформленного замысла. Однако представляется,
что это несамостоятельный его ком-. понент, а элемент образной гипотезы, так как
он есть ничто иное, как средство объединения впечатлений, составляющих
основу образной гипотезы.
Наряду с определением образной гипотезы Л. Н. Толстой
при обдумывании первичного замысла большое внимание.
п Л. Н. Толстой. Поли, собр. соч., т. 46, стр. 212. 12 Там же, стр. 80-82, 103.

106

уделял составлению плана будущего произведения. В некоторых случаях он эти планы
записывал, в других тол,ько обдумывал. Приведем отрывок из наброска плана к
"Холсто-меру": "Севастополь, Венгерская война, раны. Трусость, храбрость.
Зависть (к верховым). Презрение. Офицер. Окормился пшеницей. В деревню. Продали
(огороднику) красноярцу. Захромал. Не виноват. Мужику. Выкормил. Я вас видел.
Помещику. Жить тут..." 13.
По приведенному отрывку пдана видно, что отрывок представляет собой в сущности
предварительную наметку композиции, последовательности работы над будущим
произведением. Он аналогичен плану научного исследования, где тоже намечаетсяПричиной, заставлявшей оставлять Л. Н. Толстого эти замыслы, была недостаточная
их значимость, невозможность в рамках таких замыслов прийти к образному решению
жизненно важных проблем. А именно этим его увлекало художественное творчество.
Бросая работу над "Летом в деревне"" он записывает в дневник: "Претит узость
задачи". В других случаях он записывает: "замысел пуст", "не могу писать без
мыслей" и т. д.
Возникает вопрос, почему в ранний период творчества у
Л. Н. Толстого тем не менее возникали замыслы произведений, которые по своему
характеру не могли удовлетворить его творческие потребности. Причину этого
следует искать в его необычайной впечатлительности, в обостренном интересе ко
всем явлениям действительности и в действии установки на писательский труд, а
также в том, что он еще недостаточно осознал, суть своей потребности в
литературном творчестве. В этот период он даже думал, что сможет писать только
для упражнения в "слоге или для денег".
Однако в некоторых случаях Л. Н. Толстой бросал работу и над произведениями,
затрагивавшими существенные общественные и моральные вопросы, которым он
придавал большое значение. Причины, по которым он их бросал,, были различны.
Одни были оставлены потому, что в период работы над ними коренным образом
изменились его мысли и пе-^ реживания, связанные с темой произведения (например:
"Роман русского помещика", "Записки мужа"), другие были заброшены, потому что
замыслы оказались непродуктивными.
Замысел "Романа русского помещика" он считал очень важным и полезным, выделял
его среди остальных. Так, 11 декабря 1852 г. записал: "Решительно совестно мне
за* пиматься такими глупостями, как мои рассказы, когда у меня начата такая
чудесная вещь, как Роман помещика... Лучше с убеждением и увлечением писать
хорошую и полезную вещь. За такой работой никогда не устанешь..."20. Роман
посвящен был актуальной тогда проблеме взаимоотношений помещика с крестьянами.
Начиная с июля 1852 г. Л. Н. Толстой интенсивно думает о нем и пишет его в
течение двух дет, временно отрываясь от него для работы сначала над "Кавказскими
рассказами", а затем над "Отрочеством". Этот перерыв был вызван не потерей
интереса к роману, а стремлением удовлетворить просьбу Н. А. Некрасова побыстрее
дать какое-нибудь произведение в журнал. "Роман русского помещика" Л. Н. Толстой
пишет до 9 января 1854 г. К этому времени его взгляды на взаимоотношения
помещиков и крестьян коренным образом изменяются, поэтому прежний замысел романа
перестает его удовлетворять. В 1856 г. по
20 Л. Н. Толстой. Полы. собр. соч., т. 46, стр. 152.
111приезде
в конце мая в Ясную Поляну Л. Н. Толстой собирает своих крестьян на
сходку и предлагает им перейти всем обществом с барщины на оброк с назначением
самого оброка в 26 руб. серебром с тягла. Однако крестьяне отнеслись к его
предложению с недоверием. 7 июня он предлагает им другой вариант их освобождения
- навсегда оставить во владении крестьян все те земли, которыми 'они в то время
пользовались, по истечении 24 лет, в течение которых они или по три дня в неделю
исполняют барщину или платят оброк по 26 руб. с тягла. Но и от этого предложения
крестьяне отказались. Эта его неудача вызвала у него новые мысли о "Романе
русского помещика". 8 июня 1856 г. он записывает в дневнике: "передумал кое-что
дельно из романа помещика" 21. Под этим "кое-что передумал" кроется в сущности
коренное изменение решения проблемы. Теперь Л. Н. Тодстой хочет показать
бесплодность попыток помещика улучшить положе- " -Ц ние крестьян.

Под влиянием обещания А. В. Дружинину дать что-нибудь в журнал "Отечественные
записки" он на основе материалов "Русского помещика" и своих новых мыслей о
взаимоотношениях помещиков и крестьян написал "Утро помещика", в котором дано
ироническое отношение к попыткам помещика улучшить положение крестьян. По
существу это уже совсем новое произведение, в котором лишь частично использованы
материалы по "Роману русского помещика". "Записки мужа" тоже быди оставлены Л.
Н. Толстым под влиянием резкого изменения настроения и строя мыслей. Замысел их
возник в дни несвойственного его активной натуре полного отчаяния и пессимизма.
Заграничные впечатления от казни через'гильотирование, случая в Люцерне вызвали
у него отвращение к европейской цивилизации. В то же время, приехав из-за
границы, он особенно остро воспринимал и переживал безобразие российской
действительности и свою личную неустроенность. Однако это его. состояние
продолжалось недолго, и как только оно кончилось, он перестал работать над
"Записками мужа".
Другие замыслы (роман о Петре I, о Декабристах, из эпохи Павла, о Суворове и
Кутузове и др.) были оставлены Л. Н. Толстым не из-за незначительности их
содержания или изменения мыслей и настроения, а потому, что они оказались
непродуктивными.
Мысль написать роман о Петре I сильно увлекла Л. Н. Толстого, и он на протяжении
многих лет работал над ним, но затем бросил эту работу. Сам писатель объяснял
это тем, что "эта эпоха слишком отдалена от нас, и мне
21 Л. Н. Т о л с т о и. Полн. собр: соч., т. 47, стр. 80. 112
трудно было проникнуть в nvnnr -^ они не похожи на нас"^. душу ^Дашних людей,
до того
, Нет никаких оснований не доверять чтпм Л. Н. Толстого, но оно требует еще
расти? признанию
думается, дополнения. Под его словами "трупГо" и"как нам в душу тогдашних людей,
до того они непохожи ..^У^ следует понимать не недостаток воображения у него
нас"" что люди петровской эпохи и сам Петр оказались 'чужд'ы ему, среди них он
не мог найти никого, кого бы смог полюбить. А для Л. Н. Толстого это имело
особенное значение Он сам отмечал эту особенность своего творчества: "...нача^
тый рассказ не увлекает меня. В нем нет лица благородно-'го, к[оторое] бы я
любил..."23. Материалы по роману из эпохи Петра показывают, что Л. Н. Толстой по
мере изучения личности Петра 'разочаровывается в нем, и это, по-видимому, было
одной из причин того, что он перестал писать этот роман. Очевидно, имело
значение и то, что писатель не мог найти основу для решения волновавших его
вопросов. Этот замысел не соответствовал некоторым особенностям творчества и
личности Л. Н. Толстого, что обнаружилось лишь в процессе работе над
произведением. Такой замысел можно считать непродуктивным.
Как ранее указывалось, Л. Н. Толстой на-чал писать р.Оман "Декабристы", затем
отложил работу над ним, так как захотел сначала выяснить истоки этого движения.
Закончив роман "Война и мир", он вновь в 1878 г. возвращается к этому замыслу и
намечает некоторые образы. Однако затем опять оставляет работу над ним. Нам
представляется, что по крайней мере одной из причин этого была непродуктивность
самого замысла, его основной мысли. Он возник под влиянием отрицательного
отношения к разночинцам. В представлении Л. Н. Толстого декабристы были прежде
всего хранителями моральных качеств, присущих старому дворянству, и их
мировоззрение, по его мнению, контрастировало с мировоззрением разночинцев. Это
было по существу неверно. Кроме того, он решил использовать в этом романе
оставшихся в живых героев "Войны и мира" и сделать декабристом Ростова, фигуру,
едва ли подходящую для этого. Вероятно, и это также помешало осуществить роман
"Декабристы". .
Нет прямых данных о причинах, по которым Л, Н. Толстой не стал осуществлять
замысел "Из эпохи Павла" и замысел "Суворов и Кутузов". Вероятнее всего, он
оставил по22
В. И. Алексеев. Воспоминания. Летописи. Книга двенадцатая. М., Гослитиздат,
1948, стр. 268.
23 Л. Н. Т о л с т о и. Полн. собр. сон., т. 46, стр. 158.
8 Заказ 248

113

следний, когда выяснил, что ему не удается сказать в заду-. манном произведении
нечто новое и существенное по сравнению с уже написанным.
Более ясно конкретные причины непродуктивности нек-о--торых замыслов у Л. Н.
Толстого выступают при анализе-тех из них, над которыми он долго работал,
неоднократно, приступал, к писанию произведения, изменяя замысел, а так--же при
анализе сразу осуществленных, но которые были, подготовлены рядом других
замыслов, не осуществленных. Примером первого рода замыслов могут служить
замыслы "Казаков" и "Холстомера". Примером вторых - "Война ч. мир", "Анна
Каренина", "Семейное счастье", комедия "За-раженное семейство", "Живой труп" и
т. д.
Во всех этих случаях первые оформленные замыслы при начале работы над
произведением оказались непродуктивны-. ми во всех своих компонентах или хотя бы
в одном из них, Обычно обнаруживалась непродуктивность образной гипотезы. Она
или не давала возможности прийти к образному ре-. шению волновавших писателя
вопросов или нельзя был,о" на основе ее создать полную систему образов
произведения. Так, например, первичный замысел "Беглеца" (будущие "Ка-. заки")
Л. Н. Толстой записал в дневник 25 июля 1853 г., 28 августа этого же года он
начал его писать, но спустя три, дня бросил на несколько лет24. Н. Н. Гусев
(1954) считает, что причиной этого была неясность подробностей развития-сюжета.

Это не совсем так. Дело в том, что Л. Н. Толстой;
почти всегда приступал к писанию произведения лишь с наметкой сюжета, еще не
уяснив подробности его развития, но-в других случаях он эти подробности находил
в процессе работы над произведением. Следовательно, наметка сюжета, и образная
гипотеза этого замысла были таковы, что на основе их Л. Н. Толстой не мог в
процессе писания создать, развернутый сюжет во всех его подробностях. В 1857 г.
Л. Н. Толстой вновь возвращается к мысли написать "Беглеца". По дороге за
границу обдумывает ряд замыслов, в. том числе отдельно "Епишку" и "Беглеца" 25.
В апреле этого. же года у него определяется сюжет повести "Беглец", и он,-
начинает опять ее писать. Однако к возникшему сюжету у него двойственное
отношение: увлекает его драматичность, но сюжет представляется ему неморальным.
18 августа он уже. разочаровывается в своем замысле: "Не могу писать без
мыслей",-записывает он в дневнике. Это значит, что и измененный замысел
оказывается непродуктивным, несмотря на ясность сюжета. Образное ядро и сюжет
замысла не давали;
возможности Л. Н. Толстому дать образного решения сущест-.
24 Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 46, стр. 305, 173.
25 Там же, т. 47, стр. 67, 153.

114

венных для него моральных проблем. В дальнейшем, по-видимому, в этом же году он
вновь изменяет замысел: расширяет его жизненный материал,, намечает новый сюжет
на основе объединения замысла "Беглеца" с замыслом "Епишки", дает будущему
произведению новое название "Казаки", определяет его эпический характер. Теперь
замысел произведения становится продуктивным, в нем уже есть образное ядро, на
основе которого он может создать содержательное произведение. Работа над ним
идет успешно и с некоторыми перерывами длится несколько лет. 24 ноября 1862 г.
он отдает М. Н. Каткову печатать первую часть. В существенном сходна и история
писания "Холстомера".
Здесь тоже замысел стал продуктивным дишь тогда, когда у него появились такие
образная гипотеза и сюжет, которые позволяли раскрыть в произведении социально
значимое содержание.
Не всегда продуктивный замысел является объективно значимым. Писатель может
затронуть в нем общественно важную проблему, но создать ложную образную
гипотезу, которая тем не менее будет его удовлетворять, благодаря личным и
классовым пристрастиям и непониманию объективного значения изображаемой стороны
жизни. Например, замысел Л. Н. Толстым комедии "Зараженное семейство" был
продуктивным, т. е. вполне удовлетворял его и мог быть осуществлен, но он был
направлен против прогрессивных тенденций развития русского общества. Он возник
под влиянием чтения романа Н. Г. Чернышевского "Что делать?". То понимание и
оценка новых людей и их взаимоотношений, которые даны в этом романе Н. Г.
Чернышевским, были противоположны взглядам Л. Н. Толстого. Он резко отрицательно
относился к эмансипации женщин, к свободной любви, не понимал общественного
значения "новых людей" и не любил их. Стремление высказать свое отношение к
затронутой Н. Г. Чернышевским проблеме, дать резкую сатиру на "новых людей" было
настолько сильно, что он отвлекся от писания "Войны и мира" и интенсивно
работал над комедией "Зараженное семейство" в течение двух месяцев. Закончив
работу, он отдал комедию А. Н. Островскому для постановки в театре. Такое
быстрое написание комедии объясняется тем, что содержание ее замысла было в
большей мере подготовлено в предыдущий период, во время его работы над замыслами
комедии "Свободная любовь" и "Дядюшкино благословение". Островский резко
отрицательно отнесся к "Зараженному семейству". Толстой не стал в дальнейшем
перерабатывать и печатать эту комедию.
Помимо продуктивности замысла определенное значение для его осуществления имеют
некоторые обстоятельства, стимулирующие работу над произведением. Прежде всего
необ8*

115

ходимо, чтобы интерес к вопросам (сторонам действительности), вызвавшим данный
замысел, стал главенствующим, чтобы он целиком захватывал писателя. Такой
степени интенсивности интерес обычно достигается тогда, когда он становится дл,я
писателя личностно значимым. Именно такого рода интерес Л. Н. Толстого привел к
написанию "Севастопольских очерков", романа "Семейное счастье", "Записок
маркера", "Люцерна", "Двух гусаров", "Анны Карениной", "Войны и мира" и т. д.
Судя по материалам творчества Л. Н. Толстого, большое значение для
осуществления замысла имеет литературное кредо писателя, в чем он видит в данное
время назначение литературы и своего творчества.
Л. Н. Тодстой в начале своей литературной деятельности видел ее цель в служении
обществу. Он так ее 'формулирует: "Моя цель - литературная слава. Добро, которое
я-^ могу сделать своими произведениями"26.
Такое литературное кредо содействовало осуществлению замыслов, актуальных для
общества (например, "Севастопольские рассказы"), и не благоприятствовало
осуществлению слишком субъективных замыслов, таких, как написать книгу о Т. А.

Ергольской.
К 1857 г. у Л. Н. Толстого резко изменяется понимание назначения литературного
творчества. Этот переломный период в основном был вызван неудачами его
общественной деятельности. Он остро переж'ивал эти неудачи и пришел к мысли о
бесплодности попытки внести улучшения в государственное устройство тогдашней
России, В письме от 18 августа 1857 г. к А. А. Толстой он пишет: "...В
Петербурге, в Москве все что-то кричат, негодуют, ожидают чего-то, а . в глуши
тоже происходит патриархальное варварство, воровство и беззаконие...
...Ежели бы видели, как я, в одну неделю, как барыня на улице палкой била свою
девку, как становой велел мне сказать, чтобы я прислал ему воз сена, иначе он не
даст законного билета моему человеку, как в моих глазах чиновник .избил до
полусмерти 70-летнего больного старика за то, что чиновник зацепил, за него...
Благо, что есть спасение-мир моральный, мир искусств, поэзии и привязанностей.
Здесь никто, ни становой, ни бурмистр мне не мешают, сижу один, ветер воет,
грязь, холод, а я скверно тупыми пальцами разыгрываю анданте Бетховена и
проливаю слезы умиления, или читаю Илиаду, или сам выдумываю людей, женщин, живу
с ними, мараю бумагу или думаю, как теперь, о людях, которых люблю..." 27.
26 Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч, т. 47, "стр. 60.
27 Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 60, стр. 22.

116

Теперь он становится сторонником "чистого искусства", противопоставляет его
политике. Свое новое литературное кредо он записывает в дневнике 17 февраля и 21
марта 1858 г.: "Есть правда личная и общая. Общая только 2+2=4. Личная -
художество. Христианство. Оно всегда художественно" и "политическое исключает
художественное, ибо первое, чтобы доказать должно быть односторонним"28.
В известной мере на изменение литературного кредо Л. Н. Толстого повлияло его
сближение с А. В'. Дружининым и В. П. Боткиным, сторонниками "чистого
искусства".
Благодаря этому новому литературному кредо Толстой отрицательно оценивает свои
замыслы сатирических комедий "Дворянское семейство" и "Дядюшкино благословение",
бросая работу над ними и, наоборот, осуществляет моральные замысл,ы, не имеющие
политического звучания-"Альберт", "Семейное счастье".
Для осуществления литературного замысла также имеет. определенное значение
стадия работы над .ним. Бывает так, что писатель уже не может не закончить
произведение даже и тогда, когда замысел потерял свою актуальность для него, и
он уже увлечен другим произведением, но система образов прежнего замысла уже
оформилась. Она требует воплощения и завершения произведения. Л. Н. Толстой сам
отмечал значение продвижения работы для ее завершения: "Вообще работа юности уже
теперь будет завлекать меня самой прелестью начатой и доведенной почти до
.половины работы"29.
Стимулирующее влияние на работу Л. Н. Толстого оказывали и материальные
соображения, просьбы журналов и других лиц дать им для печати его произведения.
Так, необходимость рассчитаться с карточным долгом заставляет Л. Н. Толстого
спешно закончить первую часть "Казаков" и отдать ее в печать. Обещание А. В.
Дружинину дать что-нибудь для печатания в журнал "Отечественные записки"
заставляет его написать "Утро помещика" на основе материалов "Романа русского
помещика". Обещание, данное Н. А. Некрасову, послать в его журнал
"Севастопольские очерки", активизировало работу над ними и т. д.
Рассмотрение причин, по которым Л. Н. Толстой отказывался от осуществления
некоторых своих замыслов, и условий, содействовавших осуществлению остальных
замыслов, дает возможность наметить некоторые факторы, благоприятствующие
осуществлению литературных и шире - художественных замыслов.
28 Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 48-49, стр. 10.
29 Л. Н. Толсто и. Поли. собр. соч., т. 47, стр. 42.

117

Это, во-первых, соответствие замысла содержанию художественной направленности и
прежде всего пониманию назначения художественного творчества; во-вторых,
значимость замысла для писателя или художника; в-третьих, соответствие замысл,а
основным индивидуальным особенностям творческого метода; в-четвертых,
значительная продвинутость работы над произведением; в-пятых, различные виды
внешней стимуляции работы над произведением: материальная заинтересованность,
социальный заказ (просьбы редакторов журналов, издательств, заказ театра и др.).

Глава IV

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ ВООБРАЖЕНИЯ у Л. Н. ТОЛСТОГО
(на основе анализа процесса создания романа "Семейное счастье")
Иеизученность процесса создания писателем произведения порождает, как об этом
пишет Н. Н. Волков (1968), неверное представление об этом процессе как о
технической реа-.лизации замысл,а, т. е. в сущности как о не творческом
процессе. На самом деле замысел ничто иное, как только еще
образная гипотеза и некоторые необходимые для ее реше-:ния условия. Работа над
произведением, процесс его писания, является таким же творческим процессом, как
и создание замысла. Именно на этом этапе писатель решает поставленную в замысле
задачу, разрабатывает средствами
своего искусства наметившуюся образную гипотезу, проверяет, развивает и
изменяет ее. И в этой творческой работе
существенную роль играет его воображение.

Особенности работы воображения писателя в процессе
писания произведения мы исследовали на материалах, связанных с созданием романа
"Семейное счастье". Этот роман наиболее показателен для изучения писательского
воображения, переработки фактического материала в образы произведения. Пожалуй,
ни в отношении какого-либо другого произведения не сохранилась столь подробная и
полдая документация, что особенно важно; известны почти все факты и события,
послужившие материалом для создания образов этого романа. Л. Н. Толстой в период
увлечения В. В. Арсеньевой
день за днем записывал личные переживания и все факты, связанные с
ней. Сохранилась переписка. Многое зафиксировано в письмах к близким и знакомым.
Сохранились я черновые варианты романа. Все это позволило выяснить три вопроса:
какие операции воображения и как использовал писатель при работе над
произведением и основной ход воображения при этом.
При изучении биографических материалов, относящихся к роману, и сопоставлении их
с самим произведением поражает то, что в этом романе почти все построено на
действительных фактах из жизни Л. Н. Толстого, почти все документально, и все же
роман представляет собой нечто иное,

119

чем то, что было в жизни писателя. Сергей Михайлович, герой "Семейного счастья",
это совсем другой человек, чем сам Л. Н. Толстой, хотя в нем нет ничего, что не
было бы свойственно писателю. И Машенька, героиня романа, тоже совсем другой
человек, чем В. В. Арсеньева. Действительность, таким образом, в произведении
превращается в вымысел. Созданные Л. Н. Толстым образы совсем не похожи на
''свои прототипы. Каким же способом Л. Н. Толстой достигает преображения
жизненного материала, какие у него наблюдаются в процессе работы операции
воображения, из каких принципов он при этом исходит?
Основной операцией воображения, посредством которой Л. Н. Толстой создал свой
роман, был отбор жизненных фактов: прямое включение в роман одних и опущение
других. . Он без изменений включает в роман очень многие факты из своей жизни. В
романе дано социальное и материальное пб-ложение, быт и занятия основных героев
- Маши и Сергея Михайловича - те же, какие . были у Л. Н. Толстого и В. В.
Арсеньевой. Оба героя-из помещичьих семей, живут в провинции, в своих поместьях,
выезжают в Москву и Петербург. Поместья их находятся близко друг к другу. Сергей
Михайлович так же, как и Л. Н. Толстой, является опекуном семьи той, в которую
он влюблен. Во внешности Сергея Михайловича выделены черты, свойственные
внешности Л. Н. Толстого периода истории с В. В. Арсеньевой: умные глаза,
крупные черты лица, бакенбарды, коренастый, загорелый. Сергей Михайлович так же,
как Толстой, занимается хозяйством, тонко чувствует музыку, любит тихую семейную
жизнь в деревне, хозяйство и своих крестьян, заботится & них, ненавидит светскую
жизнь, любит в женщинах простоту и естественность.
Машенька такая же, как В. В. Арсеньева, добрая, хорошенькая провинциальная
барышня, религиозная, не'обладающая светским тактом и не искушенная светской
жизнью, пленительная своей свежестью и непосредственностью, не умеющая
трудиться, невнимательная к дворовым. У Маши так же,-как и у Арсеньевой, есть
младшая сестра и преданная гувернантка.
Взаимоотношения Маши с Сергеем Михайловичем начинаются в год траура Маши по
матери, которая умерла через два года после смерти мужа. Отец В. В. Арсеньевой
тоже умер за два года до смерти ее матери, т. е. в 1854 г., мать- в 1856 г.
Сергей Михайлович приезжает к Маше для того, чтобы наладить дела ее семьи. То же
мы находим и в биографии Л. Н. Толстого. ,
Воспроизводится в романе и основное во взаимоотношениях Л. Н. Толстого и В. В.
Арсеньевой: его стремление воспитывать, поучать, давать советы Валерии. Как и Л.
Н. Тол-120
стой, Сергей Михайлович тяжело переживает отношения со своей возлюбленной. Маша,
как и В. В. Арсеньева, играет на фортепьяно, занимается под воздействием героя
со своей младшей сестрой и помогает крестьянам. Опущены в повести из известных
нам биографических фактов следующие:
не упоминается взросдая, восемнадцатилетняя сестра В. В. Арсеньевой-Ольга,
младший ее брат Коля; встреча Валерии с Толстым за два года до начала их романа;
поездки Валерии к Толстому, в Тулу на балы и в Москву; занятия Толстого
литературой, переписка Толстого с Валерией; раздвоенность чувства Толстого к
Валерии, многие черты характера Валерии - ее холодность, неспособность любить
по-настоящему детей, легкомысленность, невежественность, фютильность,
ограниченность; посылка ей книг Толстым для чтения, некоторые детал,и т. д.
Почему Толстой использовал в своей повести одни факты
и отбрасывал другие? Чем он руководствовался при этом? Анализ материалов
позволяет заключить, что Л. Н. Толстой при отборе жизненных фактов исходил
прежде всего кз принципа типичности. Так, быт и занятия Л. Н. Толстого и В. В.

Арсеньевой, использованные в романе, типичны для изображаемой в нем жизни.
Типична для дворянских барышень и религиозность В. В. Арсеньевой, и ее
непривычка к труду, даже к обслуживанию самой себя, и отсутствие светского
такта, неумение одеваться и т. д. Типичны для провинциального дворянства занятия
хозяйством, опекунство над детьми соседей-помещиков и участие в дворянских
делах. Характер этого участия-защита интересов не дворян, а крестьян -
индивидуальная особенность Л. Н. Толстого, и в романе, очевидно именно поэтому,
характер дворянских дел Сергея Михайловича не раскрывается. Обычны были и
поездки провинциалов в Москву и Петербург. Типично и возникнове-. ние лирических
отношений между соседями, типична для таких провинциальных помещичьих семей и
преданная гувернантка. Многие опущенные в повести факты из жизни Толстогослишком
индивидуальны и случайны. Однако рассмотрение других использованных и
выключенных фактов говорит о том, что писатель не ограничивался только принципом
типичности, но исходил и из других, благодаря, которым в ряде случаев включал
индивидуальные факты и отбрасывал
более типичные.
Одним из таких принципов отбора материала у Л. Н. Толстого
выступает соответствие фактов художественной идее, .идейному замыслу.
Писатель отбирал факты, наиболее в'ы-пукло выделяющие его идейный замысел,
отбрасывая не соответствующие и затемняющие художественную идею повести. Так, он
наделяет героя повести Сергея Михайловича многими чисто индивидуальными,
присущими ему самому особенно-121
стями: любовью к тихой семейной жизни, простоте и естественности, ненавистью к
светской жизни, заботливым отношением к крестьянам. В то же время Л. Н. Толстой
отбрасывает все присущие ему самому недостатки и изображает ге-уоя не периода
его собственной историу с В. В. Арсеньевой,
а более позднего периода 1858 г., когда он, по отзывам его друзей, стал более
мягким, более спокойным и выдержанным. Это было сделано потому, что именно таков
был его идеал,.
который он хотел внушить читателям.
По такому же принципу писатель отобрал и особенности
характера героини, которые были свойственны В. В. Арсеньевен; из ее облика были
взяты лишь черты, воплощающие толстовский идеал женщины, и отброшены типичные
черты для девушек ее среды, но изменявшие этот идеал (недостатки в образовании и
развитии, фютильность и т. д.).
Этот принцип сказался и при отборе фактов для фабулы и
сюжета. В повесть включены такие индивидуальные факты из жизни писателя, как
его поучающие разговоры с В. В. Арсеньевен; ее занятия с младшей сестрой, добрые
дела для крестьян, которые она делала после поучений Толстого и др. Все это было
нужно Л. Н. Толстому для того, чтобы раскрыть в повести свой идеал женщины,
семейных взаимоотношений и семейного счастья. Отбор фактов производился Л. Н.
Толстым и по принципу выявления-логики действительности. Например, он использует
в повести индивидуальную, особую ситуацию траура В. В. Арсеньевой и опускает
типичные для провинциальных барышень ее частые поездки в Тулу на балы и к
соседям, так как ситуация траура делает закономерным возникновение чувства любви
к герою, внесшему радость в печальные дни героини, а поездки на балы и к соседям
были
бы психологически не совместимы с трауром героини и с ее всепоглощающим
чувством к герою.
Наконец, Л. Н. Толстой при отборе фактов следовал и принципу экономичности. Он,
например, не включил в повесть также вторую, более взрослую сестру В. В.
Арсеньевой и ее младшего брата, Д. А. Дьякова и других соседей, хотя
многосемейственность и постоянные взаимоотношения с соседями были довольно
типичны для провинциальных дворян. Включение этих персонажей не повлияло бы на
раскрытие идейного замысла повести, но значительно увеличило объем произведения,
перегрузив его лишними событиями.
В роман "Семейное счастье" попали и некоторые факты, не соответствующие ни
одному из перечисленных принципов. Так, например, Сергей Михайлович оказался
наделенным внешностью самого Л. Н. Толстого. Трудно допустить, чтобы этим
писатель намеренно хотел подчеркнуть автобиографический характер произведения.
Видимо, взятые для героя черты характера были для него тесно слиты с его
собственной

122

внешностью. Во всяком случае, если отвлечься от неизвестных на этот счет мотивов
самого Л. Н. Толстого и исходить лишь из анализа материалов и текста повести, то
это выглядит как случайное вторжение в ткань произведения индивидуального факта
по простой ассоциации с другим. По-видимому, некоторые детали создаваемых
писателем образов могут быть не оценены им с точки зрения тех принципов, которые
направляют его воображение. Они могут возникать в силу простой ассоциации.
Сопоставление характеров В. В. Арсеньевой и Л. Н. Толстого, какими они нам
рисуются по известным документам, с ^образами Маши и Сергея Михайловича
показывает, что отбор фактов и особенностей прототипов не есть, как обычно
думают, прием, обеспечивающий только более выпуклое воспроизведение образов
действительности, но есть операция воображения, с помощью которой писатель может
создавать совсем новые образы, принципиально отличающиеся от про-.тотипов. С
помощью этой операции писатель может опоэтизировать и сделать идеальным образ
человека отнюдь не идеального и наоборот. Так Толстой поступил с образом Маши.

То же самое он хотел сделать и с Сергеем Михайловичем, однако, это ему не
удалось - Сергей Михайлович воспринимается читателем как холодный, сухой,
душевно бедный человек, напоминающий классную даму, несравнимо менее
содержательный и менее яркий, чем личность самого Толстого.
Неудача образа Сергея Михайловича позволяет заключить, что отбор фактов и
психологических особенностей прототипов при создании литературных образов
требует от писателя умения объективно оценивать создаваемые им образы и
предвидеть, как они будут восприняты читателем. Он должен знать меру отвлечения,
при которой образ еще сохраняет живую человеческую теплоту. Зрелый Л. Н. Толстой
никогда не
переступал эту меру.
Другая операция воображения, широко использованная
Л. Н. Толстым в романе, - это перемещение жизненных фактов в другой контекст.
Взаимоотношения Л. Н. Толстого и В. В. Арсеньевой не завершились семейной
жизнью, а в романе надо было показать счастье семейной жизни. Поэтому писателю,
работая над произведением, приходилось переносить некоторые факты из своей
неженатой жизни в семейную жизнь Маши и Сергея Михайловича. Так, для сюжета
второй части романа он использует свои планы на будущую семейную жизнь с
Валерией, о которых писал ей. Например, в письмах от 12-13 и 19 ноября 1856 г.
он, называя себя г-ном Храповицким, а Валерию-г-жой Дембицкой, писал о будущей
совместной жизни: "Жизнь 5 месяцев в Петербурге, без балов, без кареты, без
необыкновенных туалетов с ги-123
пюрами... совершенно без света, и 7 мес[яцев] в деревне..."5 и "...г-н
Храп[овицкий] будет исполнять давнишнее свое намерение сделать сколько возможно
своих крестьян счастливыми, будет писать и учиться! Г-жа Храп[овицкая] будет
заниматься музыкой, чтением... и будет помогать ему в его главном деле"2 В
письмах пишется о том, что они могут через год ездить за границу. А жизнь без
балов в Петербурге рисуется так:
"Есть другого рода жизнь на 5-м этаже (бедно, но честно), где всё, что можно
употребить на роскошь, употреблено на роскошь домашнюю, на отделку этой
квартирки, на 5 этаже, на повара, ноты и т. д.". Но можно жить и по-другому:
"Жить... в бельэтаже, сделать Г-же Хр[аповицкой] 30 платьев, ездить на балы,
принимать у себя всех генерал- и флигель-адъютан[тов] и... Г-же Хр[аповицкой]
кокетнич[ать]. Г-ну Хр[аповицкому] играть в карты, потом, осрамившись, бежать '
от долгов в деревню, потом опротиветь друг другу..."3.
Семейная жизнь героев романа начинается согласно представлениям Л. Н. Толстого о
том, как должна жить семья. Герои живут в деревне. Он занимается хозяйством, она
читает, играет на фортепьяно... Затем поездки в Петербург с намерением посетить
театры, послушать оперу и хорошую музыку.
В романе этот период жизни героев отличается от воображаемой жизни Храповицких
прежде всего тем, что Маша. не смогла прожить в деревне семи месяцев, уже после
двух заскучала, и они уехали в Петербург. Кроме того, Маша, в отличие от ее
прототипа В. В. Арсеньевой, охотно приняла план Сергея Михайловича жить в
деревне, а в Петербурге не ездить в свет. В Петербурге жизнь героев идет по
изложенным в письмах Л. Н. Толстого представлениям о том, как не следует жить-с
балами, светом, излишними тратами и т. д. Здесь постепенно подготавливается тот
"овраг" между ними, о котором писал Л. Н. Толстой в письмах к В. В. Арсеньевой.
Таким образом, основным сюжетом второй части романа стали представления Л. Н.
Толстого о будущей совместной жизни с В. В. Арсеньевой, зафиксированные в
письмах к ней.
У Л. Н. Толстого мать умерла, когда он был маленьким. В романе у Сергея
Михайловича мать была жива. Для создания ее образа Толстой в качестве прототипа
использовал свою воспитательницу Т. А. Ергольскую. Введение в роман образа
матери позволило ему изобразить любимый уклад жизни и представить себе, как
будет в нем протекать семейная жизнь героя с молодой женой. Светское увлечение
незамужней
Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 60, стр. Там же, стр. 118.
b'-t. I 1. Л \J Wl ^ i U И,
2 Там же, стр. 118.
3 Там же, стр. 109 и 119.

124

В. В, Арсеньевой он тоже включает в свой роман, но передвигает его во времениМашенька
увлекается маркизом, будучи уже замужем. Однако Л. Н. Толстой прибегает
к перемещению реальных фактов в новый контекст не только для того, чтобы
получить материал для изображения семейной жизни, в отношении которой у него
тогда еще не было непосредственно личного опыта, но и для того, чтобы добиться
большей художественной убедительности' в показе развития чувств у его героев.
Например, писатель изменяет возраст обоих героев: Маше-семнадцать лет, Сергею
Михайловичу - тридцать шесть лет (в то время как В. В. Арсеньевой было двадцать,
а Л. Н. Толстому-около тридцати). Такой возрастной сдвиг дает возможность
показать абсолютную неискушенность Маши в свете, ее полное незнание жизни, а
любовь Сергея Ми-. хайловича более сдержанной и осторожной по отношению к очень
молодой девушке. Такие сдвиги во времени наблюдаются во многих местах романа при
сравнении с реальными фактами.

Таким образом, операция перенесения жизненных фактов в другой контекст
использовалась Л. Н. Толстым как для восполнения недостающего для написания
романа материала, так и для большей убедительности изображаемого.
Использовал Л. Н. Толстой в своем творчестве и операцию воображения, состоящую в
изменении конкретного содержания жизненного факта при сохранении его функции.
Эта операция наблюдается при создании, романа "Семейное счастье" значительно
реже. Приведем ряд примеров.
1. Сам Л. Н. Толстой объяснился в любви В. В. Арсеньевой очень своеобразным
способом - показал ей дневник, кончающийся записью о том, что он ее любит. В
романе же активную роль выполняет не Сергей Михайлович, !а Маша. Она заставляет
его признаться в любви и убеждает в том, что он составит ее счастье. Это
изменение факта из жизни обусловлено другим, чем у Л. Н. Толстого, отношением
героя к героине. Сергей Михайлович считал себя слишком старым для Маши и не мог
поверить, что способен вызвать глубокое
и прочное чувство к себе.
2. Коронация, которой была увлечена В. В. Арсеньева,.. в романе заменяется более
типичным событием-раутом у графини Р. Событие другое, но его функция во
взаимоотношениях героев-та же.
3. В. В. Арсеньева увлекается музыкантом Мортье, и это причиняет большие
страдания Толстому.-В романе Маша, почувствовав влечение к итальянскому маркизу,
уезжает. Ситуация меняется на более типичную для света, функция ее
остается той же.
Приведенные, примеры показывают, что посредством операции замены реального
поступка или ситуации из жизни
— 125
прототипов вымышленным при сохранении той же функции, Л. Н. Толстой достигал
большей типичности изображения, соответствия логике образов и идейному замыслу.
У Л. Н. Толстого наблюдается также и операция воображения, противоположная
только что описанной-при точном сохранении содержания жизненного факта
происходит изменение его функции. Так, В. В. Арсеньева, желая понравиться Л. Н.
Толстому, однажды нарядилась и сделала модную, вычурную прическу. Он в этот
вечер был с нею особенно холоден и жестоко ее поддразнивал, доводя до слез.
После этого случая она стала просто зачесывать волосы за уши. В романе этот факт
использован, но в другом функциональном значении: Маша наряжается не по своему
желанию, а под влиянием гувернантки. Благодаря этому данный факт уже не
характеризует ее как легкомысленную, тщеславную барышню, но в то же время дает
возможность показать отношение героини к нарядам.
При создании романа Л. Н. Толстой пользовался и операцией воображения, состоящей
в изменении характеров и внешнего облика реально существовавших людей, однако
это всегда были некоренные изменения, а лишь смягчение или улучшение той или
иной особенности прототипов и их взаимоотношений.
Во всех случаях эти изменения были вызваны замыслом изобразить идеальную
семейную жизнь и идеальных, с его точки зрения, людей, а также стремление дать
убедительное развитие их отношений. Сам он до встречи с В. В. Ар-сеньевой уже
давно мечтал жениться и с самого начала их знакомства оценивал ее как возможную
невесту. Еще в письме от 2 февраля 1856 г. к П. И. Юшковой Толстой писал:
"...но сознаюсь вам откровенно, что с некоторых пор я серьезно... смотрю на всех
встречаемых мною девушек с точки зрения женитьбы, что думаю об этом часто и что
ежели это не совершится нынешней зимой, то не будет никогда"4,
Сергей Михайлович, наоборот, не допускал и мысли о возможности жениться на
молодой девушке.
Толстой воспринимал Валерию Владимировну очень трезво и критически, видел все ее
недостатки и достоинства, и более недостатки. В дневнике много записей о ней. 28
июня 1856 г.: "В[алерия] ужасно дурно воспитана, невежественна, ежели не глупа
(?..."; 12 июля: "...но фютильность и отсутствие внимания ко всему серьезному
ужасающи..."; 30 июня:
"...и говорила глупо; что Д[авид] Копперф[ильд] много перенес несчастий..."; 10
августа: "Она неглупа и необыкновенно добра"; письмо 23 августа: "Неужели какаято
смородина
4 Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 60, стр. 51 126
de toute beaute haute volee и флигель- адъю[анты] останутся для вас вечно верхом
всякого благополучия?"5.
У Сергея Михайловича нет трезвого критического отношения к Маше, а есть
стремление ее воспитывать, восхищение ее достоинствами, в особенности тем, что
она воспринимает его советы и его идеал женщины, преображается; под его.
влиянием. Он не сомневается в том, что она может любить глубоко, не сомневается
и в ее достоинствах.'
В. В. Арсеньева играла на фортепьяно плохо, во всяком случае ее игра не
удовлетворяла Толстого. В одном из писем к ней он пишет: "...а другое утешение
еще, что вы, авось,, вернувшись, будете играть поменьше с душой и побольше с:
тактом"6. Маша играет лучше, она может увлечь своей игрой. требовательного к
музыке героя. Это изменение вытекало из;
замысла и логики жизни: по замыслу Маша внушает герою очень сильное чувство
любви. Плохая игра должна была бы. охлаждать, а хорошая, наоборот, увеличивать
любовь у такого чувствительного к музыке человека.

Толстой часто поддразнивал В. В. Арсеньеву. В дневнике-от 1 июля 1856 г. он,
например, записал: "Я стал щипать ее-морально и до того жестоко, что она
улыбалась недокончено.. В улыбке слезы..." или в записи от 13 июля: "В[алерию]
дразнил коронацией до слез"7. В романе Сергей Михайлович то-же поддразнивал Машу
за наряды и т. д., но уже гораздо мягче и добродушнее. Такое смягчение вызвано
другим отношением героя к героине. Глубокое увлечение ею и более со-. вершенный
облик Маши, чем Арсеньевой, не допускали уже-жестоких насмешек.
Случаи прямого использования известных жизненных фактов устанавливаются легко и
достоверно путем простого сопоставления их с содержанием произведения. Труднее
судить. о моментах произведения, аналогии которых отсутствуют-. среди известных
нам биографических фактов. Что это: плод-. ли чистого вымысла или простое
использование неизвестных нам жизненных фактов? Трудно, например, решить с
полноа-уверенностью, являются ли чистым вымыслом те светские-люди, с которыми
сталкивается Машенька в Петербурге и заграницей. Толстой был за границей, хорошо
знал казанское,, петербургское и московское светское общество. Он вполне мог
списать своих персонажей романа с известных ему светских людей. Сделал ли он
это-об этом нет точных сведений. Их схематичность, кажется, говорит против
этого, но все же такой аргумент еще недостаточно убедителен.
В романе есть по крайней мере два момента, которые с полным основанием можно
отнести к вымыслу. Это пережи127-
Б Л. Н. Толстой. Поли, собр. соч., т. 60, стр. 81.
6 Там же, стр. 78. * Л. Н. Толстой. Полн. собр. соч., т. 47, стр. 84 и 96..
вания Маши, когда она открыла, что Сергей Михайлович ее любит (прогулка лунной
ночью), и рождение в ней материнского чувства.
Рассмотрим процесс создания сцены прогулки лунной ночью по саду. Л. Н. Толстой в
дневнике после каждой встречи с В. В. Арсеньевой делал записи. Среди них нет
записи, отмечающей эту прогулку ночью по саду. Прогулки по суда-ковскому и
яснополянскому садам, конечно, были, но, по-видимому, такой значительной
прогулки, в результате которой были какие-то моменты, способствующие развитию
отношений между Л. Н. Толстым и В. В. Арсеньевой, не было. Видимо, переживания
Маши в этот вечер вымышлены Л. Н. Толстым. Между тем описание этих переживаний и
прогулки, пожалуй, самые поэтические страницы романа; Как и на основании чего
они созданы? '
Сама В. В. Арсеньева, по-видимому, не обладала особенно тонким и поэтичным
чувством природы, иначе об этом Л. Н. Толстой написал бы в своем дневнике, где
он очень подробно отмечал все ее достоинства и недостатки. Маловероятно, чтобы
он не отметил в ней чувство, так созвучное ему. Но, очевидно, что некоторое
чувство природы все же было свойственно В. В. Ар.сеньевой, отсутствие его Л. Н.
Толстой тоже должен был бы зафиксировать в своем дневнике. Живя в деревне,
писатель общался и с многими другими женщинами, совершал с ними прогулки,
поэтому, естественно, что у Толстого были какие-то наблюдения о том, как
воспринимают природу женщины. Писатель усиленно наблюдал природу и особенно
остро и поэтично переживал ее. В дневнике и в записной книжке этого периода
(1858 г.) имеется довольно много записей пейзажей и своего переживания природы,
в частности, описания лунных ночей, особенно майских, с соловьями, описание
туманных ночей и т. д.
К моменту писания "Семейного счастья" у Толстого накопились личные наблюдения не
только за чувством В. В. Арсеньевой, но и других женщин. Например, наблюдение за
более серьезным чувством Марии Николаевны Толстой к И. С. Тургеневу8. У Толстого
были переживания собственного увлечения В. В. Арсеньевой. Дневниковые записи
говорят о том, что в некоторые дни он воспринимал в В. В. Арсеньевой только ее
лучшие стороны, поэтизировал ее и испытывал от этого поэтическое счастье.
Значит, у писателя были наблюдения и переживания, которые можно было образно
обобщать, в которых можно было выделить поэтическое зерно восприятия природы и
переживаний любви. И, наконец, Л. Н. Толстой прекрасно знал расположение сада,
который он описывал. Из биографических данных известно, что писатель не
8 С. Л. Т о л с т о и. Очерки былого, стр. 386-399. 128
изображал событие, не имея четкого и точного представления о месте, в котором
оно развертывается.
Процесс создания сцены прогулки по саду можно представить следующим образом.
После того как Маша случайно убеждается в любви Сергея Михайловича, она и он
испытывают неловкость и смущение. Нужно было что-то, что сняло бы это смущение и
позволило свободно проявиться ощущению счастья у Маши. Толстой для этого вводит
сцену игры на фортепьяно в полутьме и затем сцену прогулки лунной ночью в саду.
Он поставил героиню в наиболее поэтическую ситуацию, в которой первое
переживание счастья должно было приобрести наиболее поэтичную и яркую форму. Эта
ситуация подготовлена как закономерно вытекающая из предыдущих событий.

Взяв эту ситуацию, Л. Н. Толстой поступил, по-видимому, как делают актеры,
представил себе, как бы действовала и что переживала бы его героиня, с ее
характером и другими особенностями, если бы попала в именно такую ситуацию. К.
С. Станиславский доказал, что убедительность актерских чувств и поведения
возникает именно тогда, когда актеры не выдумывают своих переживаний, а они
рождаются как результат действий актера в данной ситуации и от восприятия этой
ситуации. И рождаются без специальных усилий.
Читая в романе Л. Н. Толстого о переживаниях Машеньки в данной сцене, можно
убедиться, что они не выдуманы специально, а возникли у него подобно тому, как
они возникают у актеров, об этом говорит их большая убедительность и
выразительность, а также поразительная точность описания пейзажа и всей
ситуации, которая невозможна без четкого -и наглядного представления автором обо
всем этом.И только при таком точном и ярком представлении о пейзаже и ситуации
возможно пережить непосредственно то, что должна была переживать героиня в
данной ситуации.
За такую интерпретацию процесса создания переживаний Маши говорит, как нам
кажется, и то, что все эти переживания в первой части романа даны в связи с
описанием конкретной ситуации, как реакция на нее. Наконец, за такое понимание
процесса создания переживаний говорит и то, что Л. Н. Толстому, по свидетельству
его друзей, был свойствен талант перевоплощения. Нельзя принять нашу
интерпретацию как аксиому, она есть только весьма вероятное предположение. Но в
черновых вариантах мы не нашли ничего ей противоречащего.
Сделанный нами анализ операций воображения, использованных Л. Н. Толстым при
работе над "Семейным счастьем", расширяет наши представления об операциях
воображе9'/4
Заказ 248 ...... . - ..-,-.. 129
ния и их использовании в процессе художественного творчества. До сих пор
психологи различали только агглютинацию (соединение частей различных предметов),
акцентирование, преувеличение и преуменьшение различных особенностей предметов и
типизацию. Последняя, как это видно из нашего рассмотрения материалов творчества
Л. Н. Толстого, является не операцией воображения, а принципом, определяющим
использование этих операций. Литературоведы обычно сосредоточивают свое внимание
лишь на операции отбора фактов и особенностей людей, причем рассматривают это
как средство типизации. Применение этой операции Л. Н. Толстым показывает, что с
ее помощью можно не только типизировать образы, но и идеализировать их и даже
создавать образы, далеко отходящие от исходного жизненного материала, т. е.
вымышленные. К сожалению, эта операция может приводить и к созданию
схематических образов.
К вышеперечисленным операциям воображения можно добавить еще операции изменения
функционального значения жизненных фактов, перемещение их из одного контекста в
другой; изменение конкретного содержания факта при сохранении его
функционального значения; изменение только функции факта; и, наконец, вымысел,
основанный на восприятии и переживании писателем воображаемой ситуации с точки
зрения литературного персонажа.
Установленные нами и ранее известные операции воображения, по всей видимости, не
исчерпывают всего возможного их многообразия в процессе художественного
творчества. Дальнейшие исследования творческой работы других писателей и
художников, а также и работы Л. Н. Толстого над другими произведениями позволят
решить вопрос об операциях воображения более полно.
Принципы типичности, экономичности, соответствие логики действительности и
идейному замыслу, которые определяли у Толстого использование операций
воображений, по-видимому, свойственны взыскательным писателям-реалистам. У
писателей и художников других направлений они могут быть иными.
Несмотря на тщательную продуманность каждого изменения жизненных фактов, на
стремление Л. Н. Толстого достигнуть полной согласованности всех элементов и
деталей произведения, даже таких мелких, как, например, возраст героев, найти
внутреннюю логику развития отношений и событий, роман "Семейное счастье"
получился неровным по своим художественным достоинствам. В нем есть
художественные, полные поэзии страницы (главным образом в первой части),
художественно убедителен образ незамужней Маши, подготовившей появление в
дальнейшем таких образов, как Наташа Ростова и Кити Щербацкая. Но в романе есть
и много схема130
тачного, натянутого, художественно неубедительного: изображение светского
общества, образ Сергея Михайловича, изображение "падения" Маши и концовка романа
(открытие семейного счастья).
Наши экспериментальные исследования процесса образного обобщения позволяют
объяснить, чем обусловлена такая неровность романа. Из них выяснилось, что
существует два основных вида образного обобщения: обычное и специфическое
творческое (отнесенное к художественному изображению) и что художественная
убедительность, типичность образов обусловливается именно специфическим
творческим образным обобщением действительности. Выяснилось также, что образы,
созданные без опоры на образные обобщения только лишь на основе понимания
действительности, будут схематичными и художественно неубедительными.

Если мы рассмотрим роман с точки зрения этих данных, то увидим, что
художественно неубедительным, схематическим, натянутым в нем является прежде
всего то, в отношении чего у Л. Н. Толстого не было соответствующих жизненных
впечатлений-это изображение семейного счастья (концовка романа). Как мы ранее
указывали, писатель воспитывался без родителей. Его сестра была несчастна в
своей семейной жизни. Та семейная жизнь, которую Л. Н. Толстой непосредственно
наблюдал в Казани, была ему в высшей степени отвратительна. При изображении
семейного счастья он исходил лишь из идеализированных рассказов Ергольской о
родителях Л. Н. Толстого.
В отношении светского общества у Л, Н. Толстого был большой запас
непосредственных впечатлений, почти такой же, как тот, на основе которого он
позже дал потрясающие по своей художественности картины жизни светского общества
и образы светских людей (в романах "Война и мир" и "Анна Каренина"). Как
известно, Л. Н. Толстой после женитьбы преимущественно жил в Ясной Поляне и
избегал светского общества. Его поездки в Петербург и Москву, посещения
светского общества после 60-х годов в количественном отношении не так много
добавили к уже имевшимся впечатлениям.
Чем же объяснить, что на основе почти того же запаса впечатлений о светской
жизни Л. Н. Толстой в "Войне и мире" и в "Анне Карениной" дал целую галерею
художественно / убедительных образов светских людей, а в романе "Семейное
счастье" это светское общество изображено схематично, художественно
неубедительно?
У Л. Н. Толстого к периоду написания "Семейного счастья" был не только большой
запас впечатлений от светского общества, но и определенное его понимание и
критическое отношение к нему; было, конечно, и образное обобщение это9'/2
Заказ 248 131
го запаса впечатлений. Но это образное обобщение не было еще специфически
творческим. Для этого ему еще было нужно проанализировать свои впечатления от
светского общества и образно обобщить с точки зрения литературного изображения.
Он мог бы это сделать при работе над "Семейным счастьем". Но не сделал. В годы
писания романа, как известно, Л. Н. Толстой считал, что политика несовместима с
"художеством", что надо писать только на моральные темы. При таком литературном
кредо в работе над романом его не интересовали сами по себе особенности
светского общества. Это общество было нужно лишь для того, чтобы показать его
дурное моральное влияние на Машу, на ее семейное счастье, поэтому писатель не
посещал высший свет, чтобы не оживлять свои прежние впечатления и не относить их
к литературному изображению, как это он делал при писании "Войны и мира" и "Анны
Карениной". Он почти не работал над художественным обобщением и усилением
образности изображения этого общества (об этом свидетельствуют черновые варианты
романа). Впечатление такое, что он не хотел слишком углубляться в анализ своего
светского опыта, боясь выйти за поставленные перед собой рамки узкой моральной
темы, ограничивая свою задачу при создании образов светских людей лишь одним -
найти подходящую иллюстрацию к своим мыслям о дурном влиянии светского общества
на семейное счастье. Надо сказать, что в дальнейшем своем творчестве Л. Н.
Толстой никогда больше не удовлетворялся таким способом создания образов.
Схематичность образа Сергея Михайловича обусловлена несколькими причинами. Вопервых,
самим замыслом романа, этому образу отводилась роль своего рода "рупора"
толстовских представлений о семейном счастье. Во-вторых, литературное кредо
тогдашнего Толстого не позволяло ему включить в образ Сергея Михайловича таких
особенностей своей личности, как широту общественных интересов, кипучую
общественную деятельность, непримиримость и страстность и т. 'д. В-третьих,
схематичности и риторичности, сухости образа Сергея Михайловича способствовало
стремление сделать его более типичным для помещиков того времени, и наоборот, не
давать в его образе всего того, что не было типично для помещиков (например,
литературное творчество и т. д.). В образе Сергея Михайловича все было
толстовское, и в то же время в нем не было того, что делало Толстого Толстым.
Именно поэтому, когда писатель прочитал после отзыва Боткина более критично свой
роман, он пришел в ужас от того, что сделал с собой в романе, и написал Боткину,
что он "погиб как человек".
Изучение схематичных, художественно неубедительных моментов романа "Семейное
счастье" позволяет расшифровать

132

и детализировать советы опытных писателей-реалистов начинающим писателям. В.
Г. Короленко, А. М. Горький," В. В. Маяковский и другие писатели и поэты писали
как о главном и основном условии художественности произведения - о понимании
действительности и о непосредственном, активном ее значении. Анализ причин
схематических моментов в романе "Семейное счастье" показывает, что они могут
быть и у талантливого писателя, понимающего и непосредственно знающего
изображаемую жизнь и людей. Для преодоления схематичности произведений
необходимо, чтобы знание действительности, запас непосредственных впечатлений от
действительности был подвергнут творческому, отнесенному к литературному
изображению, анализу и образному обобщению. Такому анализу и обобщению может
препятствовать ограниченная субъективная творческая позиция, как это было у Л.

Н. Толстого в период писания романа "Семейное счастье".
Для того чтобы выяснить "ходы" воображения у Толстого:
при работе над этим романом, проследим те изменения, которым подвергался
первоначальный черновой текст. Некоторые удачные места были найдены Л. Н.
Толстым сразу, в первом варианте, и вошли без изменений в окончательный текст.
Другие художественно удачные места, а их больше, были найдены писателем не
сразу, в первом черновом варианте имели иной вид, чем'в окончательном тексте
романа. По их первоначальным особенностям и по характеру переработки они
распадаются на две группы. Рассмотрим первую группу. Это многочисленные
схематические, рассудочные, художественно неубедительные места первого чернового
варианта. Так, в конце второй главы первого варианта описываются ночные мечтания
героини. В окончательном тексте из них вычеркнут большой кусок: "(Он наяву, и в
мечтаниях, и во сне, он всегда был со мною). Однако я еще сама себе не
признавалась в любви к нему. Ежели бы ясно поняла, что я чувствую, я бы сказала
это Маше (в первом варианте гувернантка называлась Машей.-О. Н.), а тогда я ей
еще ничего не говорила. Я тогда еще боялась признаться себе в своем чувстве. Я
была горда. И женский инстинкт мне говорил, что ежели бы я сказала себе, что
люблю его, я бы спросила себя, любит ли он меня, и должна была бы ответить:
нет"9. В этом отрывке героиня дает сухой, рассудочный и детальный анализ своего
состояния. Это слишком тонко, умно и логично для нее, в основном жившей
чувством.
Другой отрывок, исключенный Л. Толстым из первого варианта: "Когда теперь я
вспоминаю это, мне ясно, почему ему

133

9 Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 5, стр. 170.
W . .
неприятно было. Деревенская, безвкусная, бестактная барышня, которая начинает
нравиться, воображает себя красавицей и победительницей и для 2-х соседок и
старого друга дома нескладно убралась всеми своими нарядами и выставила евоипрелести"10.
И здесь беспощадное, холодное суждение героини о себе, невозможное
для нее. Это суммация резких толстовских оценок В. В. Арсеньевой, записанных им
в дневнике. Это прорыв мыслей, на основе которых еще не создалось
соответствующего творческого образного обобщения действительности.
Помимо приведенных отрывков в первом варианте имеется еще ряд аналогичных мест,
которые Л. Н. Толстой не включил в окончательный текст романа; кроме того, там
есть отдельные места, которые он затем заменил описанием наглядных картин. Так,
например, в первом варианте несколько раз упоминается о религиозности героини,
кратко описывается, как она молится во время молебна. В окончательном тексте
дается описание ее религиозных переживаний, а также более образно изображается
ее молитва перед сном.
Или, например, в первом варианте третьей главы: "Как же, неужели вы никогда не
говорили: - Я вас люблю, - спросила я смеясь. - Не говорил и не буду говорить
наверное, и на колено одно не становился и не буду, - ответил он. (А через
неделю он мне говорил эти слова и говорил невольно, из всей души, и были
знаменья, и слова эти были эпохой в нашей жизни. И в словах этих было все лучшее
счастье и моей и его жизни. Ему, казалось, был неприятен разговор на эту тему,
он подозвал Соню и стал ей рассказывать сказку"11. За этими словами следует
вычурная сказка о принце и принцессе, в которой герой высказывает свои сомнения
в возможности их счастья. Здесь опять-таки рассудочный, не свойственный образу
Маши анализ изображения сомнений в счастье героя. Во втором варианте Л. Н.
Толстой заменяет сказку более короткой и еще более абстрактной историей про А. и
Б. В окончательном тексте дается полная поэзии картина объяснения в любви 12.
Вторая группа художественно неудачных мест в первоначальной редакции
характеризуется вторжением в них слишком индивидуальных биографических моментов,
которые нарушали логику характеров героев и логику их взаимоотношений.
Исправления этих мест шли в направлении исключения того, что нарушало эту
логику, или поисков деталей, выявляющих характер героев и их взаимоотношения.
Так, в первом варианте у Л. Н. Толстого написано; "Один раз в свои именины
10 Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 5, стр. 171. " Там же, стр. 173. 12 Там
же, стр. 94-97.

134

я ждала его и надела новое ярко-голубое платье, очень открытое на груди (и
красные ленты) и переменила прическу, зачесала волосы кверху, что очень шло ко
мне, как говорила Маша и девушки. Когда он вошел и удивленно посмотрел на меня,
я оробела, покраснела и умоляющим взглядом спрашивала его мнения о себе в новом
наряде. Должно быть, в моих глазах он прочел другое. Он сделал свою недовольную
мину и холодно посмотрел на меня" 13. И вот этот же отрывок в окончательном
тексте романа: "Модные платья и прически, в которые Катя любила наряжать меня по
торжественным дням, вызывали только его насмешки, огорчавшие добрую Катю и
сначала сбивавшие меня с толку" н. Случай из жизни В. В. Арсеньевой,
характеризующий ее кокетство, которое по замыслу Толстого не было свойственно
героине, он сначала тем не менее включил в первый вариант романа и не замечал
этого несоответствия. В окончательном тексте писатель этот случай оставляет, но
приводит его в соответствие с образом простой и естественной героини.

Далее, из окончательного текста "Семейного счастья" Л. Н. Толстой выпускает
"фотографические" подробности из жизни В. В. Арсеньевой, ее внешности и ряд
'других деталей, которые присутствовали в первых вариантах романа. Например, он
вычеркивает упоминание о родинке на щеке у Маши, о ее зачесанных за уши волосах,
о сизом платье, о толстой и пухлой шее гувернантки и т. д.
Анализ изменений первоначального текста романа "Семейное счастье" позволяет
сделать ряд выводов:
1. Процесс работы над произведением даже в тех случаях, когда произведение носит
автобиографический характер и идейный замысел остается неизменным, является
таким же творческим процессом, как и создание замысла. Именно в процессе писания
и переработки первоначального текста Л. Н. Толстой нашел логику развития образа
героини романа, снял места, не соответствующие этой логике, дал образное решение
многих моментов романа и создал наиболее поэтические и художественные страницы
романа.
2. Новые ходы воображения возникают под влиянием восприятия написанного текста,
когда писатель воспринимает текст как критик и читатель. Н. Н. Волков (1968),
изучая процесс работы художника над натурным рисунком, показал, что в создании
образов существеннейшее значение имеет восприятие художником того, что наносится
им на лист или холст, так сказать "обратные связи", при этом художник
обязательно сопоставляет нарисованное с натурой. Анализ работы Л. Н. Толстого
над "Семейным счастьем" обнаружил то
13 Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 5, стр. 171. н Там же, стр. 78.

135

же самое и в отношении писательского творчества, причем восприятие реализации
замысла в слове сопоставлялось уже не с натурой, а с образными обобщениями
действительности, имеющимися у писателя.
3. Обнаружилось, что восприятие словесной реализации замысла не всегда сразу
вызывает у писателя наиболее удачный ход воображения. Иногда для этого
необходимо восприятие ряда переработок текста и еще дополнительные условия.
Первое решение образа может довлеть над воображением писателя, ограничивая его
поиски узким кругом сходных решений. Поэтому нужны какие-то дополнительные
условия для того, чтобы воображение писателя смогло бы вырваться из этого узкого
круга. Так было у Л. Н. Толстого при работе над сценой объяснения в любви Маши и
Сергея Михайловича в романе "Семейное счастье"". В первом черновом варианте он
дает объяснение через иносказание-сказку о принцессе. При восприятии написанного
он замечает, что его не удовлетворяет такое решение, и возникает новый вариант
решения. Он заменяет сказку абстрактной историей с А. и Б. Это тот же прием
иносказания, от него он никак не может отказаться, по-видимому, такой вариант
сцены объяснения его удовлетворяет, так как, будучи в Петербурге, он читает
роман в кружке графини А. А. Толстой. Только после этого писатель принципиально
изменяет данное место романа, создает полные поэзии страницы. Таким образом, для
того чтобы преодолеть образовавшуюся стереотипию в ходах воображения, Л. Н.
Толстому помимо собственного восприятия текста понадобилось впечатление от
реакции аудитории на его роман. Чтение произведения для аудитории (или показ его
друзьям) не является единственным способом преодоления образовавшейся в процессе
работы над произведением определенной стереотипии ходов воображения. Некоторые
писатели, например А. П. Чехов, с целью обострения критического отношения к
своему произведению прибегают к длительному перерыву в работе над ним.
4. При восприятии написанного текста Л. Н. Толстой оценивал его с точки зрения
критериев образности, выразительности образов и соответствия логике
действительности, т. е. художественной убедительности, а также с точки зрения
типичности образов и соответствия содержания идее замысла. По всей вероятности,
он руководствовался еще и другими критериями, которые в правках текста не
отразились. Нам представляется, что критерии оценки написанного текста,
обнаруженные у Л. Н. Толстого, свойственны не только ему, но имеют существенное
значение в творческом процессе у всех писателей, стремящихся создавать
художественно убедительные и реалистические произведения. И если не всем из них
удается создавать такие произведения, то это происходит или

136

из-за ложности идейного замысла, или из-за бедности и узости специфического
писательского образного обобщения действительности.
5. Существует весьма распространенное мнение об образном мышлении писателя как
об однородном процессе. Анализ процесса создания Л. Н. Толстым романа "Семейное
счастье" обнаружил у него два вида образного мышления, иначе говоря, два, вида
воображения, и именно те, о которых писал в свое время В. Г. Короленко (см.
приложение А. Н. Захаров. В. Г. Короленко о психологии литературного
творчества). Один вид воображения, назовем его условно "образноинтеллектуальным",
состоит в подборе к той или иной мысли иллюстрации,
схематического образа. С помощью такого хода воображения Л. Н. Толстым были
созданы первые варианты объяснения в любви, "падение" героини, образы
представителей светского общества и т. д. Другой вид воображения, назовем его
"образно-обобщенным", исходит из специфического писательского образного
обобщения и идет по логике действительности, отраженной в этом обобщении,
Обычно считается, что произведения со схематическими . образами пишутся
писателями, не обладающими талантом. Тот факт, что схематические образы
наблюдались и у такого . исключительно талантливого писателя, как Л. Н. Толстой,
говорит о том, что дело здесь обстоит гораздо сложнее. Ранее мы показали, что
схематические образы в окончательном тексте романа "Семейное счастье" были
обусловлены отсутствием соответствующих писательских образных обобщений у Л. Н.

Толстого. Особый интерес представляют те места романа, которые в первоначальных
черновиках были схематическими, а в окончательном тексте стали образными,
полнокровными и художественно убедительными. Они свидетельствуют о том, что у
писателей даже с таким сильным художественным воображением, как у Л. Н.
Толстого, могут быть в первоначальном периоде работы над произведением
интеллектуальные ходы воображения, и в ряде случаев художественная
убедительность достигается путем борьбы с такими интеллектуальными ходами
воображения; при этом стимулом к преодолению схематичности образов является
критическое восприятие написанного.
Приложение
В. Г. Короленко о психологии литературного творчества
А. Н. Захаров
высказывания В. Г. Короленко по вопросам психологии Ly литературного творчества,
сделанные им в письмах, дневниках, записных книжках, в неопубликованном отрывке
"О тенденциозности в литературе" и в других его записях, не утратили до сих пор
актуальности и представляются ценными для разработки психологии художественного
творчества. За этими его высказываниями стоит определенная целостная
материалистическая концепция психологии творческого процесса. Она основана не
только на осознании особенностей своего творческого процесса, но и на
обдумывании огромнейшего опыта работы с начинающими писателями и на изучении
психологических работ. Редакторские книги В. Г. Короленко показывают, какое
огромное количество рукописей прошло через его руки. Например, только за один
1903 г. им было прочитано 504 рукописи. Редакторская книга и переписка его с
авторами свидетельствуют о том, что В. Г. Короленко рассматривал рукописи не
только как редактор, но и как литературный наставник, с большим вниманием
направлявший творческий рост начинающих писателей. Ему было свойственно не
просто отметить ту или иную особенность работы писателя, но и объяснить ее,
подойти к ней с психологической стороны.
Мы рассмотрим трактовку В. Г. Короленко лишь тех вопросов литературного
творчества, которым он придавал особенно большое значение, где им высказаны
наиболее существенные мысли. Это вопросы: о значении мотивации и понимания цели
творчества для успешности творческого процесса;
об особенностях литературной одаренности; о роли воображения в творческом
процессе и его видах.
Рассматривая вопрос о влиянии на творческий процесс понимания цели и мотивации
его, В. Г. Короленко исходил из того, что творчество может быть успешным только
тогда, когда оно направляется целью, соответствующей общественной природе слова.
В своем дневнике 1900 г. он дает анализ функции слова и определяет цель
искусства: "...ее (литературы.-А. 3.) орудие, слово, не есть мертвое и внешнее
зерка138
ло; оно есть в то же время орудие живого, движущегося, совершенствующегося духа.
Оно есть орудие совершенствования... Как ноги уносят человека, положим от холода
и тьмы, к жилью и свету, так слово, искусство, литература - помогают
человечеству в его движении от прошлого к будущему... Жизнь - движение, борьба,
а искусство - орган умственного движения и борьбы; значит, цель его-не просто
отражать,
а отражать, отрицая или благословляя" '.
Он видит цель искусства в таком отображении действительности, которое помогает
обществу в его прогрессивном развитии и затрагивает насущные проблемы
общественной жизни; мыслит искусство как орудие совершенствования. Сравнивая с
этой точки зрения творчество М. Е. Салтыкова-Щедрина и А. А. Фета, В. Г.
Короленко пишет: "...живая сила измеряется массой, приведенной в движение - все
равно в какое время. Подсчитайте ту огромную массу новых мыслей и чувств (нового
отношения человека к миру), которую в свое время привел в движение Щедрин - и вы
увидите, что - проживи поэзия Фета тысячу лет, она не подымет и десятой
доли этого..."2.
Особенно подчеркивается В. Г. Короленко ведущая, активная роль литературы в те
периоды, когда в обществе господствует "уныние и безверие":
"Путь истории человечества длинен, утомителен, порой освещается сиянием света,
порой спускается в мрачные долины, где лучи сквозят скупо и где мы склонны
усомниться даже,-уж есть ли полно на небе солнце...
Искусство, которое в такую пору только отразит общее уныние, отчаяние и
безверие, будет только его зеркалом,- изменит своей святой и великой цели. Нет,
в толпе, которая бьется во тьме и холоде, найдутся люди, у которых
восприимчивость к свету солнца и дня была больше, у которых воображение бодрее и
здоровее, в крови которых дольше играет сияние дня. Они напомнят о блеске
солнца, о синеве неба, о том, что уже много раз была тьма и опять сиял свет...
Вот
цель искусства в такие периоды"3.
Для психологии художественного творчества особенно интересной является его мысль
о том, что неверное понимание писателем цели своего творчества не только
приводит к созданию незначительных или искажающих действительность произведений,
но и к угасанию таланта писателя. Об этом он пишет в письме к начинающей
писательнице (14 апреля 1904 г.): "...все его недостатки, кажется мне, истекают
из основного мотива, который Вы сами выразили в письме: "если
* В. Г. Короленко. Дневник, т. I. Полтава, 1925, стр. 128. 'В. Г. Короленко.

Избранные письма, т. III. М., Гослитиздат, 1936,
стр. 80. 8 В. Г. Короленко. Дневник, т I, стр. 129.
бы я страдала честолюбием, стремилась к этой, как бишь ее, - гласности, то
вероятно я стала бы писать иначе, стала бы применяться ко "вкусам публики" и
отложила бы в сторону самоудовлетворение". Между честолюбием и "гласностью",
между работой для публики и применением к ее дурным вкусам - нет решительно
ничего общего. Когда-то англ[ийское] психологическое общество спросило лучших
артистов, что они испытывают, играя на сцене, полное ли забвение всего
окружающего или сознание своего положения? Огромное большинство действительно
лучших артистов ответили, что в самые сильные моменты подъема - они особенно
ясно ощущают свою связь с человеческой массой, со зрителями, подымают эту массу
и сами получают от нее своего рода подымающие импульсы. То же и оратор, и
музыкант, и писатель. И это потому, что слово дано человеку не для
самоудовлетворения, а для воплощения и передачи той мысли, того чувства, той
доли истины или вдохновения, которым он обладает - другим людям. И это до такой
степени органически связано с самой сущностью слова, что замкнутое,
непереданное, неразделенное, - оно глохнет и умаляется. В Ваших словах мне
чувствуется некоторый умственный аристократизм, который прежде всего вреден для
Вашей же работы..." 4.
В этом письме В. Г. Короленко, как мы видим, подчеркивает, что успех
литературного творчества находится в тесной связи с теми мотивами и целями,
которые побуждают писателя к творчеству. При этом он указывает, что создать
полноценное произведение может только тот художник, который творит не ради
"самоудовлетворения", а руководствуется социальными задачами литературы,
стремится активно воздействовать на своих читателей. Он ставит в прямую
зависимость рост творческих сил художника от значительности этих целей, от того,
насколько сильно проявляется у писателя направленность на создание общественно
ценных произведений. Эту зависимость он объясняет социальной природой литературы
и ее орудия - слова.
В тот период, когда В. Г. Короленко выдвигал это положение, в теории и
психологии искусства господствовал прямо противоположный тезис: художник,
говорили теоретики так называемого "чистого искусства", должен быть свободен в
своем творчестве от каких бы то ни было целей, которые выходят за рамки его
творчества, должен быть бескорыстен и не иметь никаких намерений воздействовать
своим творчеством на других. Мало того, такого рода теоретики считали эту
"самоцельность" творчества его первым и необходимым условием. !
4 В. Г. Короленко. Избранные письма, т. III. стр. 168-169. 140
Отсюда становится ясной особенная ценность мыслей В. Г. Короленко о влиянии
мотивов и цели творчества на его продуктивность, на его значимость.
Ценность литературного произведения, как и произведения других видов искусства,
В. Г. Короленко определял силой его воздействия на тех, к кому оно обращено. Вот
почему он считал, что для создания подлинно художественного произведения
писатель должен постоянно ощущать живую связь с читательской аудиторией.
В письме к начинающей писательнице В. В. Тимофеевой-Кочинковской, говоря о
дневнике, как о самой неблагодарной форме для художественного произведения, В.
Г. Короленко так объясняет причину этого: "И это понятно. Когда певец поет,
актер играет, чтец читает - он всегда должен чувствовать живую связь с
аудиторией. То же самое относится и к писателю: он должен инстинктивно
чувствовать свою читательскую аудиторию и объективировать свои образы для нее"5.
Чувство читательской аудитории является тем фактором, без которого литературное
дарование не может развиваться и расти. Чем лучше писатель чувствует свою
читательскую аудиторию, тем больше, говорит В. Г. Короленко, его "художественные
способности растут, оживляются, крепнут. Замкнутые в изолированном
самоудовлетворении, они все утончаются, теряют силу и жизненность, хиреют или
обращаются на односторонние, исключительные настроения, чисто экзотического
характера"6.
В. Г. Короленко придает большое значение в литературном творчестве умению
писателя оценивать свою работу глазами читателя и наиболее часто встречающуюся
причину творческой неудачи начинающих писателей он видит в отсутствии у них
умения "объективировать" свой материал, чтобы оценить его с точки зрения
читательского восприятия. Именно этот учет восприятия читателя имел он в виду,
когда делал такие замечания;
"Автор слишком подробно комментирует каждый шаг своего героя, не оставляя ничего
на долю читательского воображения"7, "...читателю в художественном произведении
конкретные явления важнее, чем изложение чувств. Чувство в нем должно
индуктироваться, так сказать, от верного изображения образов и событий"8.
В. Г. Короленко пишет о "критической работе" писателя, как о "неустанно
присущей" художественному творчеству9.

5 В. Г. Короленко. Избранные письма, т. III, стр. 223.
6 Там же, стр. 169.
7 Там же, стр. 221.
8 Там же, стр. 224.
в Архив В. Г. Короленко в Гос. биб-ке им. Ленина, шифр 24/702.
10 Заказ 248 141
Он подчеркивает в письмах к молодым литераторам необходимость как можно
критичнее относиться к своей литературной работе: "...я не мог бы рекомендовать
этот рассказ, - пишет он его автору. - Это потому, что он очень беспорядо- /
чен, невыдержан и кроме того,-не продуман; последнее у^ Вас как будто даже
возведено в принцип: писать то, что w-жит само с кончика пера, без контроля и
без рефлексии...
...Всем этим я хотел сказать, что важно относиться, как можно строже и критичнее
к тому, что бежит на бумагу с-, кончика пера" 10,
Вопросу о литературной одаренности В. Г. Короленко уде-., лял очень много
внимания. Указывая на необходимость для:
литературного творчества определенных способностей, он был далек от
идеалистической трактовки их как прирожденных и данных человеку в готовом,
законченном виде. Наблюдая у молодых писателей по-разному выраженные "признаки",
"задатки" литературного дарования, он, однако, постоянно подчеркивает, что важны
не эти задатки дарования сами по себе, а "важно то, насколько оно (дарование.-А.
3.) может развиться, углубиться, расшириться"11.
Итак, по В. Г. Короленко; способности-не простое следствие задатков, а результат
развития, происходящего в процессе постоянного творчества и овладения
определенными навыками. Автору, который недоумевает, как это можно разучиться
писать, В. Г. Короленко отвечает: "Вы разучились писать",-говорит вам крупный
писатель... И вы мысленно с ним уже полемизирует: почему же не есть, не пить?
Простите,- аргумент весьма неосновательный. Есть и пить не учатся, едят сразу
после рождения. Писать приходится учиться всю жизнь. Перестал учиться и быстро
разучишься" 12.
Как на важнейший и основной фактор развития литературной одаренности В. Г.
Короленко указывает на постоянный,, упорный труд: "...всякое дело,-пишет он,-
требует труда, внимания и изучения. Литература-не менее, а больше других занятий
требует того же" 13.
"В редакторской практике Короленко, - вспоминает А. Б. Дерман,-бывали случаи,
когда несомненно талантливый писатель из народа по тем или иным причинам
отказывался от обработки присланной вещи, в которой В. Г. находил-дефекты; тогда
Короленко с большой неохотой сам брал н" себя эту работу, но самый факт отказа
со стороны автора считал всегда отрицательным симптомом для развития eroi
творчества"14.
10 В. Г. Короленко. Избранные письма, т. III, стр. 49-50. и Там же.
12 Там же, стр. 245. '
13 Там же, стр. 143.
14 А. Б. Дерман. Писатели из народа и Короленко. Харьков, 1924,, стр. 130.
1.Р ,
Способность упорно работать над совершенствованием произведения В. Г. Короленко
считал одним из показателей литературного дарования. "Дарование,-указывает он
начинающим писателям,-прежде всего скажется стремлением к улучшению и
совершенству и умением улучшать. Наоборот, нетерпение и спешность скорее
указывают на неспособность идти вперед"15.
Все эти высказывания В. Г. Короленко свидетельствуют о его прогрессивной позиции
по проблеме литературной одаренности. Заслуга его в том, что он сумел преодолеть
господствовавшую в тот период идеалистическую концепцию одаренности как целиком
прирожденной данности, и дал в ос-' новном материалистическое решение этой
важной проблемы.
В общем комплексе литературных способностей, как это можно заметить по
разбросанным в многочисленных письмах упоминаниям В. Г. Короленко о литературном
даровании, он выделяет "литературные" способности и способности
"художественные". Такое разделение вызывалось, по-видимому, не только
стилистическими соображениями, но и отражало разницу в его понимании содержания
тех и других. Об этом .свидетельствует, например, следующее его высказывание из
письма к В. Е. Жаботинскому: "Полагаю, что в нем (рассказе.-А. 3.) есть довольно
ясные признаки литературного, пожалуй даже точнее: художественного дарования"16.
Можно не соглашаться с употребляемыми В. Г. Короленко терминами: "литературные"
и "художественные" способности, но что в общем комплексе способностей, нужных
для художественного литературного творчества, есть основание для такого
разделения, нам кажется несомненным.
Правда, сам он нигде не дает точного определения того и другого, но все же, судя
по его отдельным высказываниям, можно наметить в общих чертах то содержание,
которое вкладывалось им в эти понятия.
В письме к Д-ву В. Г. Короленко указывает на три ступени, которые нужно пройти,
чтобы стать писателем: "...первая (самая легкая) - научиться писать грамотно, в
смысле построения речи; 2-ая (труднее) -выработать слог литературный, то есть
гибкий и свободный; 3-я (самое главное) --овладеть художественной формойкартиной,
образом"17.

Из этого, а также других высказываний писателя можно предполагать, что под
"литературными" способностями он имеет в виду способности, необходимые для
овладения техникой литературной работы. "Художественные" способности связываются
им, очевидно, с созданием образного содержания произведения.
15 В. Г. Кор о лен ко. Избранные письма, т. III, стр. 248.
16 Там же, стр. 122. ;
16 Там же, стр
17 Там же, стр.
10*
122 163.

143

В художественных способностях писателя он основными считал специфическую
наблюдательность и воображение писателя: "Нужно хорошо знать, так сказать,
непосредственно ту категорию явлений, которую хотите описать, чтобы черты ее
сложились в типический образ, и нужно отлично "вообразить" себе этот тип, чтобы
придать ему значение и осязательность индивидуума" 18.
В писательской наблюдательности он выделяет и рассматривает ряд ее особенностей.
Прежде всего он подчеркивает огромное значение для литературного творчества
наличие интереса к наблюдению жизни и умения наблюдать. Говоря в статье "Великий
пилигрим" о том периоде своей жизни, когда он после долгого перерыва вернулся к
литературному творчеству, писатель замечает: "Я тогда уже писал, но еще не был
писателем в настоящем значении этого слова, то есть человеком с преобладающим
интересом наблюдения" 19.
В. Г. Короленко указывал, что не всякое наблюдение может быть источником
литературного творчества. Он отмечает ряд условий и особенностей писательской
наблюдательности, которые являются необходимыми предпосылками успешного
творчества. Встречающиеся в большом количестве его высказывания по этому вопросу
позволяют шире и глубже осветить условия и особенности наблюдательности
писателя.
Одним из таких условий В. Г. Короленко считал непрерывность художественных
наблюдений. О значении непрерывности наблюдения для формирования писателя
свидетельствует признание Короленко, сделанное в письме к корреспонденту,
восторженно отзывавшемуся о его таланте и ставившего его не только рядом, но
даже выше признанных корифеев русской литературы. В. Г. Короленко отвечает ему:
"Позвольте мне, однако (совершенно искренно и помимо мелких соображений о
скромности) не согласиться с Вашей оценкой: до Толстого, Тургенева и т. д. мне,
как до звезды небесной далеко, и никогда мне не достигнуть их силы и полноты их
развития... Художественный талант должен органически расти, отстаиваться, так
сказать, как чистый кристалл, С того времени, как человек сознает себя,-
начинается постепенное нарастание художественного темперамента, и оно должно
идти непрерывно. Я же, хотя меня и называют "молодым беллетристом" - начинаю
свою карьеру уже за тридцать... и хотя с детства я мечтал о литературе, но после
целый период прошел для меня в иных увлечениях, в иных впечатлениях. Это бы не
беда, конечно, но дело в том, что в этот период я перестал даже "относить все
явления к их изображению", что всегда инстинктивно делал раньше и что, по
верному за18
В. Г. Короленко. Избранные письма, т. III, стр. 47. " В. Г. Короленко. Собр.
соч., т. 8. М., Гослитиздат, 1955, стр. 129.

144

мечанию Флобера, есть непременный признак художественного настроения"20.
Здесь примечательно, что В. Г. Короленко при объяснении причины "отставания"
своего творческого роста ссылается в основном на отсутствие в определенный
период его жизни установки при восприятии на "отнесение всех явлений к их
изображению", т. е. художественной наблюдательности. Таким образом,
непрерывность художественного наблюдения является с его точки зрения необходимым
фактором формирования литературного таланта.
Главным для художника в его восприятии В. Г. Короленко считает образ предмета в
его непосредственной данности. Но это не снижает ценности и необходимости для
глубокого художественного познания широких и разносторонних теоретических
знаний. Напротив, по мнению В. Г. Короленко, теоретические знания являются
условием глубокого и верного восприятия даже облика предмета.
"Теоретические познания,-указывает он,-не помеха, и даже наоборот-они помогают
наблюдать и расширяют и углубляют наблюдательную] способность..."21. В. Г.
Короленко отмечает, что теоретическое образование не только дает писателю
возможность по-иному знать о мире, но оно изменяет и самое видение его.
Особенно важное значение для наблюдательности писателя В. Г. Короленко придавал
выбору правильной "точки зрения". "Работа воображения,-пишет он,-образы и
картины. Поэтому от художника мы не требуем чисто логических определений, но
вправе требовать "точки зрения". Только хорошо выбранная точка зрения дает
верную перспективу, в которой тени и света располагаются правдиво, И мы тогда
видим, откуда встал свет и куда ведет та или другая затемненная тропинка"22,
"...мы не просто отражаем явления, как они есть, и не творим по капризу иллюзию
несуществующего мира. Мы создаем или проявляем рождающееся в нас новое отношение
человеческого духа к окружающему миру. Совершенно понятно, что вовсе не
безразлично, каково это новое отношение. В этом вечном стремлении к
совершенству, которое я допускаю как закон,-есть движущая сила и сопротивление:
одно рождается и развивается, другое отметается и гибнет. Нужно, чтобы новое
отношение к миру было добрым по от- j ношению к старому. Хорошая, здоровая и
добрая душа отра-/ жает мир хорошо и здоровым образом. Художник запечатлевает
это свое отражение и сообщает его другим. Вы видели явление, то же явление
увидел художник и увидел его так и
20 В. Г. Короленко. Избранные письма, т. III, стр. 13-14.

21 Там же, стр. 47.
22 В, Г. Короленко. Дневник, т. I, стр. 128.

145

так вам нарисовал это свое видение, что и Вы уже различаете в нем другие
стороны, относитесь к нему иначе"2^.
У писателя, если он ставит перед собой задачу создать общественно значимое
произведение, должно быть передовое мировоззрение, которое позволяет ему найти
правильную точку зрения при наблюдении, дает "остроту зрения", необходимую для
умения выделить из "сложной сети современных явлений - одно явление - как
отжившее, другое-как признак обновления"24.
Об "остроте зрения", об умении отличить в жизни прогрессивное от отживающего В.
Г. Короленко говорил в письмах к начинающим литераторам как об одном из
важнейших условий литературного творчества: "...если писать на народные мотивы,-
советует он молодому литератору "из народа",- если Вы продолжаете жить этой
жизнью и питаетесь ее впечатлениями, то старайтесь подмечать в ней то, что
нарождается, что врывается в дух и мировоззрение народа, что его изменяет и
преображает"25.
Понятно, что такое требование к наблюдениям художника связано с пониманием В. Г.
Короленко литературы, как отражения в типических образах ее основных
закономерностей. Ставя перед писателем задачу такого отражения жизни, Ко/роленко
требует от него, чтобы он не просто отмечал проходящие перед его
глазами явления народной жизни без попытки обобщить их, но умел бы выделять в
этих явлениях, что для них характерно и что случайно. Без установки на
обобщение, на выявление характерного писатель не сможет со-k здать
реалистического произведения, он непременно впадет " в "приниженный и плоский
натурализм". Именно об этом и говорит В. Г. Короленко в письме к С. С.
Кондрушкину, автору очерков о Турции: "...мы ждем указания-каковы особенности
турецкой революции нам нужны ее характерные :
черты, линии, идущие от прошлого к будущему. И вот мне вдруг врезалась в память
черточка: "мимо меня мелькнула розовая ноздря серого жеребца". Это режет ухо
явным нарушением перспективы. К черту ноздрю,- хочется сказать. Здесь не скачки,
а события огромного масштаба. Вам нужно проникать к действующим людям, давать
живые картины того, что пробивается, и того, что этому пробивающемуся
противостоит. Одним словом, вы теперь художник-корреспондент, а не фотограф
случайно мелькающих явлений, до ноздри включительно.
Не сердитесь на меня, что пишу резко. Но я старый пи* сатель и старый
корреспондент и мне хочется дать вам совет:
23 В. Г. Короленко. Избранные письма, т. III, стр. 79-80.
24 В. Г. Короленко. Дневник, т. I, стр. 128.
28 В. Г. Короленко. Избранные письма, т. III, стр. 253.
14,6
составьте себе программу, по ней добивайтесь сведений и группируйте их. Основная
ось программы: обновляющаяся жизнь и борьба с ней старого. Детали должны
располагаться
по этой оси"26.
Итак, писатель должен не просто "впитывать" в себя впечатления от окружающего, а
воспринимать его "программно". Эта программность обусловлена идейной
направленностью писателя, его мировоззрением.
Продуктивность художественной наблюдательности, умение увидеть в жизни типичное
зависит также и от степени знания наблюдаемой жизни.
В этом отношении интересно воспоминание С. Д. Протопопова, ездившего вместе с В.
Г. Короленко за границу. Вот что он пишет о трудностях, которые испытывал
писатель при наблюдении заграничной жизни: "Короленко намеревался дать себе
отдых: не будет постоянно заносить в записную книжку все мало-мальски
подходящеее... Но привычка брала свое, и он часто и подолгу записывал. При этом
жаловался, что дело не клеится. В России, особенно в провинции, записывается
легко, а здесь совсем иной материал, незнакомый, непонятный. Не знаешь, что
брать и что из него делать.
- Я смотрю здесь на человека и не знаю, к какому типу он относится... Не отличу
извозчика от министра... Представьте себя в каком-нибудь австралийском лесу, и
извольте-ка со-: бирать грибы, которые вы видите впервые в жизни... Я чувствую
себя здесь выбитым из колеи, не в своей тарелке. Окружающая жизнь и эти люди мне
непонятны, я не знаю их характеров, как не знаю их языка"27.
Сопоставим эти наблюдения В. Г. Короленко за границей с его наблюдениями на
родине, нашедшими отражение в многочисленных записных книжках писателя. Возьмем
для примера запись, занесенную писателем в книжку спустя непродолжительное время
после наблюдений.
"Когда я глядел в окно, мимо, опираясь на длинную палку, прошел нищий. Я выхожу
в сени, ...Нищий стоит уже у входа. Замечательно типичная и красивая фигура
"лесовика". Такими рисуют древних славян. Прямые простодушные черты, голубые
глаза, длинные прямые волосы, подстриженные на лбу и обрамляющие лицо рамкой"28.
По этой и многим други-м записям можно заметить, как быстро и легко находил В.
Г. Короленко типические черты во встреченных им людях России. Многократно
воспринятое писателем аналогичное, сходное у него образно обобщалось.

23 В. Г. Короленко. Избранные письма, т. III, стр. 190-191. "я В. Г. Короленко.
Жизнь и творчество. Сб. статей, под ред. А, Б. Петрищева. Пг., 1922, стр. 56-57.
а8 В. Г. Короленко. Записные книжки. Гослитиздат, 1935, стр. 246.

147

Поэтому писателю легко увидеть и у незнакомого ему человека типические черточки
и отнести их к определенному типическому явлению. Вполне понятно, что цельность
образа, его, так сказать, полнота, зависят прежде всего от количества
встреченных им людей, на основе которых и сложилось образное обобщение.
За границей В. Г. Короленко пришлось столкнуться с жизнью, людьми, которых ему
не приходилось до того наблюдать. Восприятие не могло поэтому опереться на
образные обобщения, складывающиеся в результате богатого жизненного опыта
писателя.
В. Г. Короленко отмечал, что важен объем наблюдаемого-материала не сам по себе,
а важно то, как глубоко знание писателя. Поэтому-то он и говорит, что "лучше
увидеть поменьше, да попристальнее"29.
Пристальное и глубокое изучение жизни народа предполагает тесное слияние с ним.
Поэтому В. Г. Короленко указывает начинающим писателям: "Не сторонитесь от
будней, не фыркайте на повседневную прозу... Неужто, в самом деле только и
свету, что в окне, и жить можно только писателем. Нет... нужно окунуться в эту
кипящую кругом обыденную жизнь, присматриваться к ней, изучать и стараться найти
в-ней то, что можно любить"30.
Важнейшей и специфической особенностью наблюдения;
писателя В. Г. Короленко считал отнесенность его к литературному изображению.
Рассказывая о своих детских и юношеских годах, т. е. как-раз о том периоде своей
жизни, когда он "относил все явления к их изображению", В. Г. Короленко
неоднократно отмечал рано появившуюся у него привычку облекать в слова-свои
впечатления, подыскивая для них наилучшую форму, не успокаиваясь, пока не
находил ее. Пониманию того, что подразумевает здесь писатель под отнесением к
литературному-изображению, помогает нам "История моего современника".-
В "Истории моего современника" В. Г. Короленко писал:
"Во мне эти "литературные успехи" брата оставили особый-след...
Уже раньше, прочитав книгу, я сравнивал порой прочитанную книгу с впечатлениями
своей жизни, и меня занимал вопрос: почему в книге всегда как будто "иначе".
У брата было тоже иначе. Когда первое преклонение перед печатной строкой прошло,
я опять чувствовал это как недостаток, и мне стало интересно искать таких слов,
которые бы всего ближе подходили к явлениям жизни. Все, что меня-поражало, я
старался перелить в слова, которые бы схваты29
В. Г. Короленко. Избранные письма, т. I, стр. 109.
30 В. Г. Короленко. Избранные письма, т. III, стр. 62.

148

вали внутренний характер явления. На главной нашей улице' стояла маленькая
избушка, нижние венцы которой подгнили и осели. Стены ее стали ниже
человеческого роста... Проходя мимо нее, я говорил себе: она нахмуренная...,
нахлобученная... прижмурившаяся... обиженная, ...печальная... И когда из нее,
нагнувшись, выходил пьяненький чиновник Красуский, я искал слов для чиновника...
Это входило у меня в привычку"31. Привычка эта у него была настолько сильной,
что даже сны его чередовались то в виде сменяющихся картин, то в виде рассказа о
них32.
Приведенные отрывки из "Истории моего современника" позволяют думать, что В. Г.
Короленко видел специфику наблюдательности писателя в особом способе восприятия
предметов и явлений действительности. Такой способ заключается в том, что
писатель воспринимает предметы и явления в их чувственной конкретности и
целостности, причем словесное оформление впечатления от предмета помогает ему
выделить и определить в нем основное, особенное, что может быть использовано в
литературном творчестве.
В своих высказываниях В. Г. Короленко уделяет большое внимание вопросу о
писательском воображении. Его мысли по этому вопросу до сих пор новы и
существенны для разработки художественного творчества. Прежде всего он писал о
существенной роли в творчестве писателя яркого, живого воображения. Писателю
"нужно видеть то, что хочется описать" 33, "ясно представлять себе прежде всего
душевный и внешний облик описываемого человека"34.
Это убеждение В. Г. Короленко в необходимости для писателя сильного, яркого
воображения основано на его собственном опыте. Он сам в высшей степени обладал
таким воображением и мог судить на личном опыте о его значении для литературного
творчества.
Вот некоторые признания В. Г. Короленко, характеризующие силу и яркость его
воображения: "...жизнь этого поселко тоже очень оригинальная и все вместе сильно
действует на воображение. Возвращаясь степью, я точно перенесся в те времена,
встречал на дороге тех людей и даже встретил между прочим Мартемьяна, ехавшего
на Иргиз на богомолье с женой..."35. Сила воображения с точки зрения В. Г.
Короленко должна совмещаться у писателя с умением объективировать образ: "При
всей, так сказать, "жгучей" искренности и про-чувствованности, какими проникнут
рассказ,-пишет он ав31
В Г. К о р о л е н к о. История моего современника, кн. 1. М., ГИХЛ,
1948, стр. 247. м Там же, кн. 2, стр. 366.

33 В. Г. Короленко. Избранные письма, т. III, стр. 189.
34 Там же, стр. 202.
35 В. Г. Короленко- Избранные письма, т. I, стр. 179.
149'
тору рассказа,-он лишен всех свойств собственно художественного произведения.
Очень вероятно, что герой рассказа видел описанный сон, во всяком случае автор
видел его, когда писал, но... ведь не всякий сон может представить общий
интерес... Я убежден, что автор видел все это в воображении с ясностью
галлюцинации и ждет, что с такой же живостью все встанет перед читателями. Но в
сущности это порождение настроения настолько исключительного, что для читателя
останется совершенно чуждым и непонятным. Как это ни парадоксально-но необходимо
уметь объективировать данное явление или настроение для себя и только тогда оно
может "субъективироваться в читателе"36.
"Объективирование" лучше всего достигается, когда возникший образ "укрепится" в
сознании писателя. "Хотел описать этот процесс,-замечает Короленко в своем
дневнике,- .но побоялся: объективировать еще не могу, а новое переживание его
может укрепить в мозгу"37.
В возникшем образе еще много субъективного, его еще трудно "отчуждать", а это
необходимо, чтобы сделать этот образ ярким, волнующим не только для себя, но и
для читателя. Все это предполагает "вынашивание", "вылеживание" образа более или
менее продолжительное время.
Таким образом, умение "объективировать" образ для себя, чтобы он
"субъективировался" в читателе (это объективиро-вание есть нечто иное, как
создание образов с учетом восприятия читателя), является, по мысли В. Г.
Короленко, существенным моментом творческого воображения писателя.
Роль воображения в творческом процессе, по В. Г. Короленко, заключается в
воплощении "представления, т. е. идеи в конкретную форму"38.
Переход идеи в "конкретную форму", воплощение ее в образы осуществляется в
воображении писателя. В. Г. Короленко во многих своих высказываниях отмечает два
возмож-, лых хода воображения.
? В письме к Н. Е. Петропавловскому-Каронину, отрывок из .которого мы
приводим, он пишет: "Я положительно враг рабского списывания с натуры и когда
говорил о переходе конкретного к общему (и при том не о переходе, а о
совмещении),-то я вовсе не имел в виду непременно реальное лицо дли случай. Я
разумел вот что: Вы, как художник, представляете себе известное лицо, характер;
оно стало, как живое, в Вашем воображении; с этих пор оно для вас-конкретный
факт, живой и действующий. Все равно-списали ли Вы его .с натуры, или оно есть
продукт творческой фантазии. Важно,
м В. Г. Короленко. Полн. собр. соч., т. 51, стр. 32.
37 В. Г. Короленко. Дневник, т. III, стр. 281.
38 Архив В. Г. Короленко в Гос. биб-ке им. Ленина, шифр 24/702.
'чтобы оно существовало в воображении именно как личность, чтобы Вы видели его
лицо, его движения, его поступки. Раз Вы представили себе его таким образом,-оно
уже конкретный факт и живет самостоятельной жизнью. Оно не может поступать по
Вашему приказанию, потому что должно поступать и поступает сообразно своему
характеру. Даже и внешние обстоятельства, в которые Вы его поставите,-только
отчасти зависят от Вас; он сам в значительной степени будет их видоизменять и
подчинять своему воздействию, своему построению. Если это лицо для данного
времени характерно и типично само по себе,-хорошо; тогда его поступки, т. е.
действие описываемой Вами драмы - будет характеризовать известные стороны
современной общественности. Это будет убеждать и потрясать: вот-дескать, что
делается в нашей жизни с живым человеком, которого мы видим, ощущаем, слышим (в
силу художественного воспроизведения).
Но может быть и другой процесс. Вы видите, что в обществе теперь нет...39
...логически, что в такое время является всегда [страсть к] развлечениям, к
зрелищам, что в такое вре[мя]... тоскуют, занимаются спиритизмом, что они без
общего дела [надое] дают друг другу, что им становится не о чем говорить. Это
все правда и это все, если хотите-"категория общественных явлений", о которых Вы
когда-то говорили мне и которые, по-Вашему, главным образом, и должен рисовать
художник. Так вот, представьте себе, что исходя из этих общих представлений,- Вы
начнете из их совокупности склеивать "характер". Тогда-то и выйдет процесс
работы, обратный тому, который я охарактеризовал выше. Вместо представления о
живом и потому действующем самостоятельно и независимо от вашей воли человеке,-у
Вас будет в руках манекен, которого Вы определите куда угодно. При этом
обрисовка известных моментов, известных существующих в об--ществе настроений
может быть блестящей; "категории обществ. явлений" нарисованы верно, но
художественной убедительности в таком произведении (иногда могущем иметь
значительную литерат. ценность) -все-таки не будет.
Очень может быть, что я и ошибся, но я хотел сказать именно это и вовсе не
рекомендовал рабское списание, тем более, что и сам никогда к таковому не
прибегал. Я требую от художественного произведения, чтобы в его основе лежало
представление, полное, цельное, ясное об известном человеке,^ с его личными
свойствами и темпераментом. Такое представление является для меня конкретным
психическим индивидом, все равно воображенным, или существующим в
действительности. Это первичное требование от художника. Затем он бе89
Места, помеченные точками и квадратными скобками, в оригинале не сохранились.

Ш
рет известное положение для своего лица. Т; е. представляет себе еще известное
число таких же психических индивидов, сводит их вместе (и тут, собственно, они в
значительной степени сходятся сами, т. е. независимо от "намерений" автора),.
берет из их прошедшего факты, которые ставят их [друг] к другу в то или другое
отношение. Остальное-уже не [его. дело]. Эти господа заведут в его голове свою
собствен[ную" музыку и е]му придется только списывать картину ело [вами на
бу]маге"40.
Еще более подробно на разнице этих двух ходов воображения у писателя В. Г.
Короленко останавливается в набросках неопубликованной статьи "О тенденциозности
в литературе" 41.
В этих высказываниях можно вскрыть следующие положения В. Г. Короленко по
вопросу о процессе писательского воображения.
1. Признание им существования двух основных возможных ходов процесса воображения
при сочинении литературного произведения. Один из них приводит к созданию
истинно художественного убедительного произведения, другой-нехудожественному,
неубедительному, "мертвому" произведению.
2. Различие этих ходов процесса воображения определяется не задачей, которую
ставит перед собой писатель (она одна и в том, и в другом случае-провести
определенную идею в произведении), а организацией самого процесса, которая
всецело зависит от воли писателя.
В. Г. Короленко, по-видимому, был глубоко убежден, что избрание писателями
художественно непродуктивного хода воображения имеет своей причиной непонимание
сущности Воображения писателя. Отсюда его развернутые высказывания по этому
поводу.
3. Сущность художественно непродуктивного хода воображения он видит в том, что
писатель сразу стремится воплотить свою идею в систему образов, сразу выдумывает
и сюжет, и действующих лиц, минуя изучение и образное обобщение фактов
действительности.
Создаваемые образы отличаются односторонностью и схематичностью. Произведение
только выражает "призыв" (идейную направленность писателя), но не убеждает в
нем. Здесь ход от понятия к системе образов, которые могут быть только простой
иллюстрацией к этому понятию.
4. В ходе процесса воображения, приводящего к созданию истинно художественного,
убедительного произведения, дол40
В. Г. Короленко. Избранные письма, т. III, стр. 21-22.
41 В. Г. Короленко. О тенденциозности в литературе. Архив Короленко в Гос. бибке
им. Ленина, шифр 24/702.

152

жно быть, с точки зрения В. Г. Короленко, две стадии: первая-создание
типического образа, которое связывается у него с замыслом произведения; втораяпроцесс
воображения, который направляется внутренней логикой созданного
исходного образа или образов.
5. В. Г. Короленко особенное значение придает тому, что является исходным
пунктом процесса воображения. С его точки зрения, этим исходным пунктом, первой
стадией воображения должно быть создание типического образа. Он подчеркивает,
что писатель должен иметь "полное, цельное, ясное" представление об этом образе,
как об определенном, конкретном, живом человеке, "с его личными свойствами и
темпераментом". Такое представление может создаться лишь при глубоком изучении
фактов действительности, в процессе которого абстрактная идея конкретизируется.
И это представление будет отражать закономерности действительности.
6. Только при создании такого образа, только при таком его представлении весь
дальнейший ход воображения будет приводить к истинно художественному
произведению, он будет необходимо исходить из внутренней логики образа и
развиваться соответственно ей. Писатель поэтому не волен "втискивать" образ в те
ситуации и положения, которые противоречат характеру образа. Вот почему фабула,
сюжет произведения должны рождаться как бы сами собой, соответственно
внутреннему характеру образа.
7. В. Г. Короленко указывает, что развитие образов в произведении должно
происходить по тем законам жизни, отражением которых они являются. "Процесс
новых сочетаний и комбинаций, происходящий в творящей глубине,-пишет В. Г.
Короленко,-должен соответствовать тем органическим законам, по которым явления
сочетаются в жизни. Тогда и только тогда мы чувствуем в "вымысле" художника
живую художественную правду"42.
Итак, В. Г. Короленко считает, что художественность и убедительность
произведения обеспечиваются такой организацией процесса воображения, при которой
писатель прежде чем воплощать свои идеи в систему образов, начинает изучать
факты действительности и на основе их создает живой, пол-вый, конкретный,
типический образ действующего лица. Только при глубоком художественном
наблюдении над жизнью воображение писателя будет направляться не его
собственными желаниями, которые могут дать ложное направление, а внутренней
логикой типического образа, закономерностями действительности. Тогда система
образов будет убеждать читателей как сама жизнь; ибо будет отражать ее живое
течение,
42 В. Г. К о р о л е нк о. Полн. собр. соч., т. 8, стр. 96.

153

Мысли В. Г. Короленко об особенностях и сущности воображения писателя
представляют большой интерес, потому что в них дается пока первое известное нам
объяснение многочисленных указаний крупнейших писателей на факты, когда, помимо
их намерения, изображаемые ими герои совершают совсем неожиданные для них
поступки. Так, известно,. например, что Л. Толстой в ответ на упрек, что он
"жестоко" поступил с Анной Карениной, заставив ее умереть под вагоном", сказал:
"Это мнение напоминает мне случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то
из своих приятелей: "Представь, какую шутку удрала со мной Татьяна! Она-замуж
вышла! Этого я никак не ожидал от нее". Тоже самое и я могу сказать про Анну
Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, каких я не желал
бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в
действительной жизни, а не то, что мне-хочется"43.
4'* В. И. Алексеев. Воспоминания. Летописи, кн. 12. М., Гослитиздат" 1948, стр.
259.
Оглавление
Предисловие .............. 3.

Глава I. О ПРОЦЕССЕ ОБРАЗНОГО ОБОБЩЕНИЯ .... *

§ 1. Постановка проблемы .......... 4§
2. Возможность создания типического образа на основе
понятийного обобщения .......... 7
§. 3. Особенности образного обобщения в процессе типизации 15. §4,
Взаимоотношения понятия и образного обобщения в
процессе типизации .......... ." ' 26
§ 5. О структуре образного обобщения ...... . ";; 41
§ 6. Об интуиции ............ 50

Глава II. К ВОПРОСУ О ФОРМИРОВАНИИ ПИСАТЕЛЬСКОЙ I НАПРАВЛЕННОСТИ (на материале

биографии Л. Н. Толстого) \ 65;. § 1. Предпосылки формирования писательской
направленно- :
сти у Л. Н. Толстого . . . .... . . . ; 67
§ 2. Зарождение писательской направленности у Л. Н. Толстого ................
73§
3.. Процесс работы над произведением и роль общественной оценки в формировании
писательской направленности Л. Н. Толстого ........... . - 80"

Глава III. К ВОПРОСУ О ПСИХОЛОГИИ ЛИТЕРАТУРНОГО

ЗАМЫСЛА (на материале творчества Л. Н. Толстого) . . . ' '. 95 § 1. Условия
возникновения первичных литературных замыслов ............... 97
§ 2. Особенности первичных литературных замыслов ... 101 § 3. Особенности
оформленного литературного замысла . . 104 § 4. Причины осуществления или
неосувдествления некоторых
замыслов ............. 110

Глава/У. НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАБОТЫ ВООБРАЖЕНИЯ у Л. Н. ТОЛСТОГО (на основе

анализа процесса создания романа "Семейное счастье") . . . . . . . . 119'
Приложение. В. Г. Короленко о психологии литературного
творчества.) А. Н. Захаров). .......... 138.

Закладка в соц.сетях