Жанр: Психология
Исследования по психологии художественного творчества
...онять изображаемую действительность, писатели и художники большей частью
специально изучают соответствующую теоретическую литературу, наблюдают и
непосредственно эту действительность и обдумывают ранее накопленный жизненный
опыт. Но как бы своеобразен и сложен ни был процесс создания типических образов
у писателей и художников, результаты исследования Л. Н. Данилиной и Е. К.
Ивановой позволяют предполагать, что когда не ставится специальная задача
создать понятие об изображаемых предметах, в процессе изучения этих предметов
всегда образуется какое-то понятие. Однако если у художника не было
предварительных знаний об этом предмете, понятие об14
разуется менее совершенным, более бедным, чем при специальной задаче на
понимание воспринимаемых предметов. Для его углубления и уточнения художник
должен специально обдумать воспринятые впечатления.
§3
ОСОБЕННОСТИ ОБРАЗНОГО ОБОБЩЕНИЯ В ПРОЦЕССЕ ТИПИЗАЦИИ
Итак, в понятиях, формирующихся при создании типического образа, обнаруживается
вдияние образных процессов^ обусловленных этой задачей. Но являются ли эти
процессы действительно образным обобщением? Не сводятся ли они к простым
образным ассоциациям?
Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вначале рассмотреть понятия как
психические образования. Они создаются на основе изучения соответствующих
чувственных предметов и явлений и поэтому всегда связаны с их образами.
Менее выяснено, что из себя представляет образное содержание, связанное с
понятием. Обычно считается, что это простые образные ассоциации. Действительно,
понятия по ассоциации всегда связаны с образами предметов или явлений,,
относящихся к данному понятию. Так, исследованиями Мура (1919), О. И.
Никифоровой (1947) и других было установлено, что слово вызывает в сознании
людей не только его значение, но и образы предметов, с ним связанных, если
ассоциации слова с этими образами не будут подавлены другими воздействиями на
сознание. Однако в наших исследованиях получены факты, доказывающие, что при
изучении ряда предметов одного рода образуется и образное обобщение.
У испытуемых в исследовании Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой, работавших над
созданием понятия об армянской архитектуре, у одних вначале, у других к концу
всех опытов появилось то, что обычно называется "чувством стиля" и что нельзя
объяснить простыми образными ассоциациями. Это "чувство стиля" проявлялось в
том, что при встрече с новым своеобразным армянским зданием испытуемые сразу,
без какого-либо анализа и размышлений признавали его типичным для армянской
архитектуры. Такую непосредственную оценку типичности не виденных зданий, не
похожих на ранее изученные, нельзя объяснить только наличием образных ассоциаций
(установившимися связями между понятием и образами ранее показанных снимков
армянских зданий). Ведь новые здания значительно отличались от ранее
15
изученных, и при восприятии этих зданий в сознании испытуемых не всплывали
образы ранее виденных. Они просто сразу видели "армянское" в зданиях;
чувствовали, что данное здание согласуется или нет со стилем армянских зданий.
Иначе говоря, при оценке типичности зданий они опирались на нечто общее, но не
логическое, а образное.
В исследовании Г. А. Казанкиной изучалось формирование умения определять стиль
армянских зданий в зависимости от различных условий изучения снимков армянских
зданий. Одной группе испытуемых показывали каждый раз по одному снимку армянских
старинных зданий, другой группе каждый снимок армянского здания давался вместе
со снимком здания другого стиля (русского, грузинского, античного
и др.).
В конце каждого опыта их просили рассказать, как они представляют себе старинное
армянское здание. Посде восьмого опыта и через месяц после окончания всех опытов
испытуемым давался набор из тридцати снимков: из них восемь ранее ими не
виденных старинных армянских зданий, три здания и одну деталь в современном
армянском стиле, претворяющем традиции старой армянской архитектуры, и
девятнадцать зданий различных стилей, некоторые из них были резко отличны от
армянских зданий, другие сходны с
ними.
Все испытуемые обеих групп в первых двух-трех опытах описывали увиденное ими
армянское здание. В дальнейших опытах они рассказывали об образовавшемся у них
понятии об армянской архитектуре, причем после каждого нового снимка это понятие
углублялось и обогащалось новыми признаками. Затем наступил момент, когда
формирование понятия закончилось. Тогда изучение новых снимков не привносило
ничего нового в эти понятия, более того, испытуемые переставали замечать в
снимках новые, не виденные ими особенности армянских зданий. Обычно они начинали
говорить, что в них нет ничего нового, такие здания они уже видели. Этот момент
"окостенения" понятия наступал раньше у испытуемых, которые рассматривали только
лишь армянские здания, чем у испытуемых, рассматривавших снимки армянских зданий
вместе со снимками зданий другого стиля. У первых образовывались более бедные
понятия, чем у вторых.
Помимо образования понятия у испытуемых наблюдался процесс образного обобщения,
в результате которого у них появлялось чувство армянского стиля °. Об
образовании у них
_____________
s Темп и уровень образного обобщения были различны у испытуемых, изучавших
только снимки армянских зданий и изучавших снимки в сопоставлении со зданиями
другого стиля. У последних образное обобщение происходило медленнее, но зато оно
было более полным и четким.
образного обобщения можно было судить по их поведению, когда им после окончания
всех опытов дали контрольный набор снимков зданий армянского и других стилей.
Испытуемые, изучавшие снимки армянских зданий наряду со зданиями другого стиля,
сразу узнали без каких-либо размышлений и сопоставления с признаками армянской
архитектуры все восемь новых для них старинных армянских зданий и точно также
непосредственно выделили почти все неармянские здания. Только четыре снимка
неармянских зданий вызвади у них необходимость прибегнуть к логическим
рассуждениям, опираясь на понятие об армянской архитектуре.
Среди показанных испытуемым старинных армянских зданий был собор в Ани, с
полуколоннами по стенам, весьма отличный вариант от показанных в опытах здания
Мармашена и церкви Григория в Ани; был монастырь в Гехарде, мало напоминающий
показанные в опытах здания; и круглая церковь Спасителя в Ани, резко
отличавшаяся от ранее показанных круглых церквей (Звартонца и Абугамренц), а
также совсем своеобразные церкви Кармовор и Ахтамар и, наконец, неясные, по
своей конструкции развалины в Птгни. Непосредственное, без опоры на признаки
понятий, без каких-либо рассуждений узнавание таких отличных от ранее показанных
армянских зданий, можно объяснить только образным обобщением уже изученных
снимков армянских зданий.
Испытуемые, изучавшие только армянские здания, тоже непосредственно без опоры на
понятия, определяли стиль показанных им зданий, но в восьми случаях они неверно
определили стиль зданий: приняли за армянские сходные по стилю грузинские церкви
и совсем отличные по стилю - русскую церковь во Владимире, развалины Биби-Ханым
и развалины дворца царя Сапора I. Они также приняли за армянское здание, правда,
с сомнением, даже легкое, изящное здание Эрехтейона. Это говорит о том, что у
данных испытуемых образное обобщение армянского стиля было менее полным и
четким.
Испытуемые также правильно определяли армянский стиль здания родника XIII в. в
Ахпате, хотя это здание другого назначения, чем изученные ими, и имеет совсем
другую конструкцию. Очень существенно, что они при этом не могли объяснить,
почему им это здание кажется армянским. Очевидно, образное обобщение у них было
полнее, чем их понятие об армянской архитектуре. Оно содержало нечто, что не
было представлено в их понятии. Точно также они мгновенно определяли и армянский
стиль в современных армянских зданиях, совсем другого назначения и конструкции,
чем изученные ими старинные здания (культовые).
Факт непосредственного, мгновенного решения задач был установлен и описан еще
психологами вюрцбургской школы, но они истолковывали его идеалистически, как акт
чистой мысли.
П. А. Шеварев (1946) мгновенные решения алгебраических задач объясняет
сокращением мыслительного процесса до двух его крайних членов (сознавание общих
особенностей примера и установка на выполнение решения). Такое сокращение
мыслительной деятельности связано, по его мнению, с тем, что между первым и
последним членами устанавливается связь, так сказать, через "голову"
промежуточных членов мыслительного процесса. Но он не раскрывает главного,
почему упражнение в решении однотипных задач приводит к таким связям и почему
возможно решение новых задач на основе таких связей.
П. Я. Гальперин (1957), обнаруживший факт мгновенного определения стиля зданий,
различения подлежащего в предложении и т. д., объясняет его свертыванием
умственного действия под влиянием словесно-понятийного обобщения предметов, к
которым испытуемый применяет понятие.
Однако из его собственных экспериментов, а также и его учеников убедительно
вытекает другое объяснение этого факта.
Разработанная П. Я. Гальпериным экспериментальная методика замечательна тем, что
позволяет вычленить в процессе усвоения понятий чисто понятийное логическое
обобщение и образное обобщение. Суть этой методики заключается в следующем.
Эксперимент начинается с того, что испытуемому дают в руки карточку, на которой
написаны основные признаки понятия, например, армянской архитектуры, и поясняют
ему это понятие, т. е. сначала он усваивает чисто логическое понятие, словеснопонятийное
обобщение. Затем ему показывают снимки зданий армянского и другого
стиля. Испытуемый всякий раз должен, опираясь на карточку, совершать логическую
операцию анализа снимка с точки зрения признаков понятия и определять, является
ли здание, изображенное на снимке, армянским или нет. Далее он должен, не
опираясь на карточку, а произнося наизусть вслух признаки понятия, проделывать
ту же операцию.
После анализа определенного количества снимков у всех его испытуемых наступал
момент, когда при показе очередного нового снимка, не прибегая к логическим
операциям, они сразу видели, является ли здание армянским или нет. При таких же
условиях наблюдались мгновенные решения различных задач и в других исследованиях
П. Я. Гальперина и его учеников.
Из проведенных экспериментов и полученных фактов следует, что, во-первых, в
процессе анализа снимков или других
предметов у испытуемых сформировывалось обобщение особенностей этих предметов,
но не понятийное, а образное, так как понятийное, по условиям экспериментов,
было у испытуемых уже до анализа этих предметов. Во-вторых, данные эксперименты
показывают, что образное обобщение необходимо для хорошего усвоения понятия. При
анализе предметов с точки зрения чисто логического понятия (словесно-понятийного
обобщения) люди выделяют в предметах те чувственные особенности, которые
соответствуют понятию и образно их обобщают. Образное и понятийное обобщение в
хорошо усвоенном понятии тесно связаны друг с другом.
Итак, уже понятие, несмотря на всю свою абстрактность, тесно связано с образным
обобщением. Тем более без этого процесса не может происходить создание
типического образа с помощью изобразительных средств того или иного искусства.
Возникает вопрос: имеется ли различие между образным обобщением, связанным с
понятием, и образным обобщением, приводящим к созданию типического образа
изобразительными средствами того или иного искусства. Кроме того, необходимо
выяснить, так же ли, как и при формировании понятия, образное обобщение тесно
связано с понятием и зависит от него? Что привносит понятие в образное обобщение
при создании типического образа?
В литературе по психологии художественного творчества некоторые факты говорят о
том, что образное обобщение в процессе создания типического образа резко
отличается от того, которое сопровождает понятие. Н. Н. Волков (1950) и Е. И.
Игнатьев (1954) показали, что для создания рисунка" необходимо при восприятии
изображаемого предмета вычленять в нем то, что при обычном восприятии мы не
выделяем, а именно: надо увидеть контур предмета отвлеченно от других его
особенностей, точные пропорции предмета, т. е. художнику необходимо видеть
предмет в соотнесении с изобразительными средствами своего искусства,' видеть
так, чтобы потом можно было реализовать его образ на бумаге или на холсте.
В. Г. Короленко писал, что для писателя необходимо соотносить восприятия
действительности со словесными изобразительными средствами, и ссылался при этом
на Флобера (см. в приложении статью А. Н. Захарова о Короленко) .
Если восприятие художника, писателя отличается специфическими особенностями, то
и образное обобщение, возникающее у них в процессе восприятия разных сторон
одного и того же явления (предмета), тоже должно быть специфическим, отличным от
образного обобщения, происходящего в обычной жизни в различных видах
деятельности. В нем должны обязательно и прежде всего обобщаться и отражаться те
стороны и
особенности предметов, которые необходимы для создания типического образа в
данном виде искусства. Более того, в нем должен отражаться и обобщаться и сам
процесс рисования, литературного оформления и т. д.
Это предположение вполне подтвердилось в ряде наших исследований. Так, в
экспериментах А. В. Дарашкевич изучался процесс рисования предметов одного рода
(армянских зданий) в трех условиях. Одна группа испытуемых занималась
срисовыванием армянских зданий со снимков, другая рисовала их по памяти и
третья-по памяти с последующим уточнением рисунка по снимку. В каждой группе
испытуемых были и те, кто совсем не умел рисовать (студенты философского
факультета МГУ) и люди, владеющие техникой рисования (студенты четвертого курса
Художественного училища ,йм. памяти 1905 г. и Художественного института им.-В.
И. Сурикова). В конце опытов всем испытуемым давались три контрольные задачи: 1)
нарисовать по памяти новый снимок армянского здания (церковь Мастара); 2)
нарисовать тоже по памяти новое армянское здание, но в другом ракурсе;
3) нарисовать по памяти здание другого стиля (виллу Ротонда эпохи Возрождения).
Эти задачи позволяли выяснить особенности образного обобщения, образовавшегося у
испытуемых: в процессе тренировки в различных условиях.
Оказалось, что у всех испытуемых, не умеющих рисовать, при всех трех условиях
рисунки от эксперимента к эксперименту улучшались, несмотря на то, что они
рисовали каждый раз новое здание. Сначала они совсем не могли справиться с
задачей, их рисунки представляли собой крайне неполное и неточное, схематическое
обозначение здания. Под конец экспериментов они уже рисовали целостный образ, в
котором правильно были переданы основные особенности здания, правда,
схематически. Были даже попытки как-то конкретизировать здания. Вместе с тем у
каждого из них к концу опытов значительно сократилось время рассматривания
снимков. Создалось впечатление, что они за время экспериментов в какой-то
степени научились рисовать, даже линии у них стали более уверенными (ср. рис. 6
с рис. 7 испытуемый Ч.) Это говорит о том, что в процессе рисования предметов
одного рода происходит образно-двигательное обобщение рисовальных движений.
Лица, умеющие рисовать, рисовавшие по памяти или по памяти с последующим
уточнением рисунка по снимку, в последних экспериментах дали рисунки, точно
воспроизводящие предмет, конкретные, убедительные и в то же время отражающие
индивидуальное эстетическое его восприятие.
Выполнение контрольных задач испытуемыми, рисовавшими по памяти и по памяти с
последующим уточнением рисун20
ка по снимку, резко отличаются от выполнения этих задач испытуемыми,
срисовывавшими снимки. Первые рассматривали снимки очень краткое время (до 0,3
мин.) и тем не менее нарисовали их по памяти в том и в другом ракурсе правильно
на уровне своих возможностей. Вторые, наоборот, рассматривали эти снимки долго
(до 20 мин.), а рисунки у них получились значительно слабее, даже умеющие
рисовать неверно передали пропорции здания и многие детали; линии в контрольных
рисунках были неуверенные, неточные, часто штриховые, ищущие. Они также не
смогли правильно изобразить здание в ином, чем на снимке, ракурсе.
Хорошие результаты у испытуемых, рисовавших в процес-ся эксперимента по памяти,
нельзя объяснить улучшением в процессе рисования техники рисовальных движений,
потому что они рисовали то же количество и те же здания, что и испытуемые,
срисовывавшие снимки, а последние в контрольных опытах создали рисунки
значительно более слабые. Причина различия качества контрольных рисунков у тех и
Других испытуемых - в особенностях восприятия снимков и образного обобщения
результатов этого восприятия. Образ здания в снимках дан на плоскости бумаги,
поэтому достаточно только выделять по ходу срисовывания линии и светотени и
затем сверять нарисованное со снимком, что и Делали испытуемые. При таком
восприятии снимков образно обобщаются мало показательные для предмета фрагменты
линий и светотеневых пятен, а не сам образ предмета
в его целостности, в соотношении его основных частей и деталей. Возникает
образное обобщение, недостаточное для воспроизведения образа здания по памяти,
но достаточное для более быстрого и совершенного срисовывания снимков.
Для того чтобы нарисовать предмет по памяти, необходимо выделить его контур,
структуру (в данном случае - конструкцию здания), пропорции и соотношение
деталей, объемные особенности, как систему светотеней, общее впечатление от
здания, т. е. все то, что делает художник, рисуя с натуры, но при этом
необходимо особенно точно это запомнить и до-статочно ярко все представить себе.
Испытуемые так и делали: прежде всего старались уяснить пл,ан здания ("стараюсь
уяснить план здания"), затем пропорции и соотношение деталей ("обращаю внимание
на соотношение высоты барабана к высоте корпуса и т. д."), внимательно
рассматривали детали, светотени и кроме того обычно отодвигали снимок подальше и
старались запомнить здание в целом; закрывали глаза, чтобы проверить, насколько
ясно их представление о здании, при этом иногда прочеркивали в воздухе рукой
некоторые линии контура. При таком восприятии ряда однородных предметов образное
обобщение будет гораздо более широким, глубоким, точным и ярким, чем при
срисовывании. У них оно оказалось настолько четким, ярким, конкретным и
детальным, что они смогли, посмотрев очень недолго на снимок, изобразить по
памяти новое для них здание даже в другом ракурсе, чем на снимке.
Таким образом, данное исследование показало, что в процессе рисования предметов
одного рода формируется специфическое образное обобщение, которое состоит из
обобщения самих рисовальных движений и особенностей воспринимаемых предметов,
охватывая те из них, которые необходимы для создания образа средствами живописи.
Рассмотрим теперь, какое образное обобщение и как формируется у испытуемых при
создании своего типического рисунка.
В исследованиях Я. А. Костричкиной, Ю. В. Ковалева, Л. Н. Данилиной и Е. К.
Ивановой, в которых перед испытуемыми ставилась задача нарисовать свой
оригинальный типический образ армянского здания, были установлены следующие
факты. Ни один испытуемый не смог после изучения первого армянского здания
нарисовать свой типический образ такого здания. Большинство просто рисовало на
память показанное им здание, причем их рисунки были схематичны и неточны. Только
двое испытуемых попытались создать сразу свой типический образ, но у обоих
рисунки были крайне неудачны: рисунок испытуемой, участвовавшей в исследовании
Л. Н. Данилиной и Е. К. Ивановой, был схематичен, нарисованное здание было
совсем нетипично для армянской архитектуры и конструктивно нелепо (см. рис. 8 по
сравнению с рис. 1, 2); рисунок испытуемого, участвовавшего в исследовании Ю. В.
Ковалева, тоже попытавшегося дать оригинальный образ, был крайне схематичен,
художественно не убедителен.
Создать свой, более или менее оригинальный, типический и убедительный образ всем
испытуемым удалось только лишь после изучения снимков многих армянских зданий
(или многих снимков кавказских пейзажей), причем здесь заметно
сказывались индивидуальные различия между испытуемыми. Они были связаны со
способом изучения снимков, с их индивидуальным творческим опытом и степенью
художественных способностей. Одним требовалось изучить большее количество
снимков, другим несколько меньшее, одни достигли большего в типизации, другие -
меньшего.
Анализ рисунков испытуемых в их последовательности обнаруживает определенную
закономерность: только после воспроизведения в рисунке той или иной детали
предмета испытуемые могли свободно оперировать этой деталью, изменять ее и при
этом изображать достаточно убедительно, как Действительно типическую особенность
этого предмета, придавая ей определенную индивидуальность и своеобразие. Так,
например, испытуемый Г. сначала схематично и неубедительно изображал снежные
скалы, но после того как он тщатель23
но воспроизвел снимки с изображением скал со снегом, он в следующих опытах начал
убедительно и по-своему изображать эту деталь горного пейзажа. У других
наблюдалось то же самое, причем испытуемые сначала образно обобщали более
второстепенные, отдельные мелкие детали, например форму окон, декор, а позднее -
общую структуру здания и типическое соотношение деталей. У тех испытуемых,
которые-начинали с воспроизведения показанных снимков, эта закономерность
выявлена особенно ясно. У тех же, кто после просмотра первого снимка сразу
пытался создать свой, оригинальный образ, эта закономерность проявлялась более
сложно-и запутанно. Они пытались рисовать своеобразно, но неудачность рисунков
заставляла их глубже изучать снимки и воспроизводить в своих рисунках те или
иные детали. Такая
проработка в рисунке деталей снимков содействовала образованию у них образного
обобщения воспринятых на снимках
зданий, но это обобщение совершалось у них медленнее, чем, у других. Кроме того,
изучение и копировка деталей снимков приводили к изменению первоначального
замысла, приближая его к типическим особенностям изображаемых явлений.
Выяснилось также, что образное обобщение в рисунке структуры предметов данного
рода и ряда его деталей позволило затем рисующему без предварительной срисовки с
натуры (снимка) ввести в рисунок новую деталь и при этом нарисовать ее
убедительно и типично для данного предмета.. Так, например, испытуемому Г. в
начале опытов совсем не-удавал,ось убедительно нарисовать хотя бы одну деталь
кавказского пейзажа, не изучив ее предварительно и не воспроизведя в рисунке. В
конце опытов, когда у него появилось образное обобщение типической структуры
кавказского пейзажа^ и ряда его основных деталей, он смог в шестнадцатом рисунке
включить в пейзаж ледник, хотя до этого он его никогда не рисовал и на снимках
такого ледника не было показано (исследование Ю. В. Ковалева). Интересно
отметить, что этот испытуемый к концу опытов благодаря образному обобщению
изученных снимков обрел большую свободу изображения: начиная с пятнадцатого
рисунка он стал давать. каждый раз новый и оригинальный образ кавказской
природы, довольно убедительный и целостный, действительно типичный для природы
Большого Кавказа, причем эти образы. были свободны от влияния показанных ему
снимков.
''""""Рассмотренные факты дают основания заключить, что специфическое образное
обобщение предметов одного рода, соотнесенное со средствами изображения данного
искусства, закрепленное в процессе реализации образов (рисования),.
^действительно является основой создания убедительного типического образа.
Судя по тому, что наши испытуемые только после образования у них достаточного
образного обобщения могли убедительно и типически изображать детали,
предварительно ими не изученные и не прорисованные, надо полагать, что одним из
условий способности опытных и талантливых художников создавать по воображению
художественно убедительные и типические образы, является накопление в
предшествующем рисовальном опыте большого количества специфических, творческих
образных обобщений действительности. Итак, мы пришли к утверждению, что в
основе процесса типизации лежит особое специфическое образное обобщение и что
оно образуется в процессе особого восприятия художником действительности -
восприятия, при котором особенности образа соотносятся со средствами изображения
данного вида искусства.
Но не противоречит ли такому утверждению тот факт, что многие художники и
писатели оперируют в своих произведениях впечатлениями детства, когда они еще не
думали быть художниками и писателями. Нет, не противоречит, и вот почему.
Во-первых, уже в детстве у будущих писателей и художников возникает стремление
соотнести впечатления со словесным изображением. Например, В. Г. Короленко в
"Записках современника" пишет о том, что сам он уже в раннем детстве все время
подыскивал слова, наилучшим образом передающие его впечатления от
действительности.
Во-вторых, писатели и художники могут производить специфический художественный
анализ и образное обобщение своих воспоминаний. Об этом свидетельствует
интересное исследование Н. М. Костомаровой (1956). Она изучала процесс
творчества Лины По, которая стала скульптором после того, как ослепла. Н. М.
Костомарова описывает, как Лина По создавала скульптуру девушки-башкирки с
усыновленным русским ребенком на руках. Из этого описания явствует, что у слепых
скульпторов развивается способность внутренне видеть и анализировать в
соответствии со своим творческим замыслом образы действительности. "Идея этой
скульптуры возникла в годы Отечественной войны. Родители ребенка убиты
гитлеровцами. Художнице хотелось передать, как молоденькая девушка, еще не
бывшая матерью, неловко, несколько-неуклюже держит усыновленного ею ребенка, а
лицо ее выраж
...Закладка в соц.сетях
