Жанр: Философия
ПОСТ-МОДЕРНИЗМ Энциклопедия
...вать этику, а
отыскать ее
глубинный смысл. Поэтому можно оправдать его стремление отыскать смысл
человеческой
экзистенции в общении с другой личностью. Таким образом, Л. пытается вернуть в
лоно
философии и возрождаемой им христианской логики человека, бывшего когда-то, в
силу
определенных условий, лишь досадной помехой объективности как идеалу
рационализма.
Конфликтность не становится основополагающим принципом диалогики Л. (как,
например, в
философии Сартра). Очевидна попытка исследователя показать собственное видение
идеальной
основы личности как гаранта бесконфликтности в общении. Прежде всего, это
свобода от
413
чрезмерной сосредоточенности на собственном "я", идентичная чувству
ответственности.
Ответственность, как естественная идея обязанности, приложима, в первую очередь,
к ситуации
появления другого человека. Исключительная роль последнего в диалогическом
пространстве
определяет модальность "обращенности" Я к Другому, даже теоретически не
допускающей
возможность конфликта, определяет основной социальный ориентир. Такого рода
интенция
предполагает развертывание аргументативного дискурса в контексте апофатического,
т.е. с
элементами пожелания, размышления. Истоки левинасовской рефлексии органично
связаны с
сегодняшними проблемами гуманитарологии. Как влияет тоталитарный режим в
государстве на
человеческое бытие? Где искать истоки и смысл зла, царящего в мире? Насилие,
смысловая
бинарность (двусмысленность) — две реалии, которые не всегда объединены с
философской
перспективой, не всегда ее реферируют, но присутствуют в мире, часто правят им.
Для
французского мыслителя событиями-символами стали Колыма, Аушвиц. Исходя из таких
экзистенциальных, моральных аномалий человеческого мира, Л. создаст свою
метафизику
свободы, которая является философией ответственности. Этическое измерение
интерсубъективного Л. стремится возвратить в культуру в целом. В
постмодернистском
пространстве культуры 20 ст. актуализирован феномен "Другого" как радикально
чужого,
противопоставленного "своему". В диалогике Л. также обрисовывается одна из
центральных
контроверз в "диагнозе нашего времени" — контроверза "свой—чужой". Культурная
традиция,
признаваемая западным обществом "своей", морально предосудительна, поскольку за
ее пределами
остаются "чужие". Постмодернистское переживание Л. дихотомии "свой—чужой"
редуцируется к
необходимости табуировать понятие "чужой". Но понятия "свой" и "чужой"
соотносительны как
единичность и множественность, как свет и тьма, как одиночество и люди (можно
ощутить себя
одиноким лишь зная, что людей много). Утрата апперцепции (понятийного осознания)
и
перцепции (ощущения) статуса "чужой" упраздняет апперцепцию и перцепцию статуса
"свой", что
ведет к утверждению исходной основы всякой либеральности и любого гуманизма.
Оппозицией
"свой—чужой" Л. дополняет оппозицию "Я—Другой". Классический философский и
культурологический дискурс базируется на платоновской диалектике собственного и
собственного
"иного", но не радикального чуждого. "Другое" идентифицируется не более чем мое
собственное
"иное", поддающееся снятию и тотализации со стороны разума. Элементы такой
системы
полностью взаимозаменимы, а сама система прозрачна и проницаема для разума.
Онтологию,
фундированную такой интерпретацией Другого,
Л. называет "онтологией света—разума". he базис был инспирирован Элейским
пониманием бытия
как тотальности, где множественность подчинена Единому. Отношение "Я—Другой" в
рамках этой
традиции осмысливается в категориях власти: господства и подчинения. Одной из
возможных
форм данности Другого как чужого является "ускользание". Именно в процессе
"ускользания",
согласно Л., Другое впервые актуализируется в модусе "чужого", "доступного
недоступного",
"присутствующего отсутствующего". Актуализируя, на первый взгляд, противоречивые
феномены
"пребывание здесь и не здесь", "пребывание там и не там", "принадлежность миру
там",
"пребывание здесь и неданность остаться здесь", Левинас рассматривает оппозиции
типа
"локальное—глобальное" в современной культуре. Локальность замыкается на
пребывание "здесь"
и предполагает осознание данного положения. "Там и везде" генерирует идею
глобального.
Темпераментное разоблачение Л. европоцентризма, всех видов иерархизации
(расовой,
национальной, культурной и др.), признание первоначалом истории и культуры
человеческого
индивида свидетельствуют о его отказе от прежнего модернистского конфликтнорепрессивного
типа решения проблемы "свой—чужой". В статье "Философское определение идеи
культуры" Л.
пишет о "конце европоцентризма" как, возможно, "последней мудрости Европы",
заключающейся
в отказе от "все-миссийства". Рассуждая о культуре как о "местопребывании мира,
который
характеризуется не просто пространственной присущностью, но созданием в бытии
выразительных
и воспринимаемых форм нетематизирующей мудростью плоти, которое и есть искусство
пли
поэзия", Л. противопоставляет подразумеваемому u данной дефиниции преодолению
противостояния субъекта и объекта собственный параметр культуры — этическое
измерение
интерсубъективного. Только через нормы морали возможно любое значение, любое
"означивание".
"Смыслонаправленность" предшествует "знаковости культуры". Системы знаков есть
лишь схемы
конъюнктурных культурологических кодов человечества, по отношению к которым
приоритетны
исключительно этические "первоисточники". Если воспринимающему сознанию дан
только "след"
знака, обозначающего предмет, а не непосредственное обозначение этого предмета,
то, согласно
Л., получить о нем четкое представление в принципе невозможно. Вся система языка
в таком
случае предстает как платоновская "тень тени", как система следов, т.е.
вторичных знаков,
опосредованных, в свою очередь, конвенциальными схемами конъюнктурных культурных
кодов
реципиента. Ассимиляция инокультурного опыта не может рассматриваться как
единственное"ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ МЕТАФИЗИКИ" — работа Хайдеггера
("Die Grundbegriffe der Metaphysik"). Явилась названием лекционного
курса, прочитанного Хайдеггером в 1929—1930.
"ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ МЕТАФИЗИКИ" — работа Хайдеггера ("Die Grundbegriffe der
Metaphysik"). Явилась названием лекционного курса, прочитанного Хайдеггером в
1929—1930.
Ему предшествовали лекции 1925—1926, прочитанные в Риге, затем фундаментальный
труд
"Бытие и время" — см. "Бытие и время" (Хайдеггер), а также лекции, прочитанные в
Давосе в 1928
и их результат — работа "Кант и проблемы метафизики". Отношение Хайдеггера к
метафизике
эволюционировало на основании идей философии жизни: рассмотрение жизни с точки
зрения
длительности (Бергсон), интерпретации бытия как истории (В.Дильтей), отрицание
истинности
вечного и утверждение преходящего временного (Ницше), а также критики
феноменологии.
Феноменология, провозглашая идею философии как абсолютной науки, и дала толчок
критическим настроениям Хайдеггера. По мнению мыслителя, начиная с эпохи Нового
времени
сущность науки как "исчисляющего и измеряющего" исследования выразилась в
математизации
знания, теории "действительного". Но философия занимается не предметно-наличным
— это
прерогатива позитивных наук. Философия осмысливает то, что не сводится к
наличности. Человек
не может быть сведен лишь к миру природы, так как следствием этого, считает
Хайдеггер,
является современная "технизация знания", а научный мир, как укажет он в своих
более поздних
работах, становится кибернетическим миром. Отсюда вытекала основная задача
мыслителя:
исследовать не предметное бытие, представленное в сознании человека, а найти тот
онтологичекий фундамент человеческого бытия, который не зависим ни от сознания,
ни от
бессознательного — "бытие сознания". Он называет его Dasein, "здесь-бытие" как
данное в форме
потенциальной открытости индивиду и рассматривает его в качестве человеческой
экзистенции
(см. Dasein). В связи с этим не случайно и название первой главы данной работы,
где Хайдеггер,
интерпретируя понятие философии, уже подспудно дает ответ, то есть позволяет
открыться
понятию метафизики не в традиционно-натуралистическом плане, "овнешненно", но
"изнутри" в
своем изначальном смысле: "Обходные пути к определению существа философии
(метафизики) и
необходимость увидеть метафизику в лицо". "Увидеть метафизику в лицо" и выражает
основную
интенцию Хайдеггера обосновать метафизику посредством вопрошания о человеке или
точнее
способе существования человека как лица. Характерным является указание
Хайдеггера на
двусмысленность философии в обосновании ее как науки или мировоззренческой
проповеди.
Философия не может быть сравнима ни с чем, и никакими окольными путями (через
искусство или
религию) ее невозможно постичь. Она постоянно ускользает "как человеческое дело
в темноту
существования человека"; она есть философствование, проявляющее себя в
экзистенциальноностальгической
форме вопрошания, как желания "быть повсюду дома",
"присутствовать в мире".
Метафизическое вопрошание "Что есть мир?" оборачивается постановкой подвопроса:
"Что такое
человек?", когда каждый в ответе за себя, как единственный, стоит перед целым и
представляется
в человеческом существовании темпорально как проектация себя в нечто большее,
чем он есть в
данный момент "быть-всегда-уже-впереди-себя-в-мире-при-внутри-мировом-сущем".
Хотя
Хайдеггер и оставляет для философии возможность быть чем-то вроде науки и
мировоззрения, он
подчеркивает присутствие человека в ней, называя ее "мышлением бытия": "Само
мышление есть
путь. Мы соответствуем этому пути только тогда, когда остаемся на пути". Таким
образом,
философия по Хайдеггеру — это метафизика как философствование и является
фундаментальнейшим событием в человеческом бытии", усилием увидеть себя и мир в
ее лице. Но
усилие — это действование, и если философия доступна каждому и касается каждого,
то
открывается она лишь опираясь на внутреннюю субстанцию человека. Смысл философии
как
человеческого дела выражается в поступке: "Философия имеет смысл только как
человеческий
поступок. Ее истина есть, по сути, истина человеческого присутствия. Истина
философствования
укоренена в судьбе человеческого присутствия". Новоевропейская традиция,
подвергнувшая
сомнению знание, не могла поставить под вопрос человеческое присутствие, да это
и невозможно,
считает Хайдеггер, так как философия обнаруживает себя до появления наук. Он
исследует
этимологию слова "метафизика", которая восходит к более первичному слову "фюсис"
и в
переводе означает не столько природу в узком новоевропейском звучании в
противоположность
истории, но в более широком, преднаучном, объемлющем не только природу и
историю, но также
и божественное сущее. Хайдеггер артикулирует значение "фюсис" как "рост",
"растущее",
"самообразующее владычество сущего в целом", к которому принадлежит и сам
человек. "Фюсис"
как полновластие владычествующего изъявляет свое правило, закон сущего, явленный
в человеке
посредством его речи — "логосе", понимаемом как "извлечение из утаенности".
Хайдеггер
цитирует Гераклита, подтверждая свою мысль: "Владычеству вещей присуще
стремление
утаиться". Наделенный высшим даром сказать неутаенное, открыть истину, человек
вступает в
противоборство с самим сущим в целом, экзистирует в качестве человека и, тем
самым, сообщает
сущему свою истину "как судьбу человеческой конечности". Но, возвращаясь к
исследованию
понятия "метафизика" и, в частности, к "фюсис", следует отметить, что постепенно
его
первоначальный смысл как "нечто постоянно себя образующее и разрушающее"
утрачивается, или
скорее затвердевает в "чем-то" как отделенном от всего остального, некой
собственной области,
отличной, например, от "техне", и одновременно обретает смысл внутренний
сущности
определенной вещи, закона вещи. Развертывание этих двух значений "фюсис"
получило свое
закрепление в философии Аристотеля и выражает, с одной стороны, вопрошание о
сущем в целом,
сущее вообще, а с другой — вопрошание о бытии, собственно сущем, где сущее
берется в своем
бытии как "усия". По мнению Хайдеггера, со смертью Аристотеля философия
распадается, живое
вопрошание отмирает и набирает силу намеченное еще Платоном разделение философии
на
логику, "фюсику", этику и превращение ее в "эпистему" — науку, дисциплину,
дающую знания.
Аристотелевское наследие почти забывается. Но в I в. начинается систематизация
аристотелевских
сочинений, и перед собирателями встает задача распределить материал Аристотеля
по
вышеуказанным трем дисциплинам. Систематизаторы сталкиваются с определенной
трудностью,
не зная, куда включить то, что Аристотель называет "первой философией". Ее
невозможно
поместить в физику и тогда она располагается под рубрикой "мета та фюсика", что
и определяет
тех548
нический характер значения метафизики: "мета" означает "за", "после". В процессе
слияния этих
двух греческих слов в латинское выражение metaphisica приставка "мета" меняет
свое значение, и
"метафизикой" теперь называется особый характер мышления, познание
сверхчувственного.
Термин "метафизика" наполняется содержательным значением, которое в своей
исторической
судьбе, как считает Хайдеггер, выявляет три недостатка. Одним из них явилось
"овнешнение"
понятия метафизики как результата доминирующего отношения к сверхчувственному в
христианской догматике Западной Европы. Она сконцентрировала свое внимание на
двух
наименованиях, составляющих содержание потустороннего: Боге и бессмертии души.
Хотя
Аристотель и включает в первую философию кроме вопроса о сущем как таковом, то
есть о том,
что свойственно сущему как сущему, также вопрос о сущем в целом как о высшем и
последнем —
"божественном", "тейон"; все же последующие интерпретаторы Аристотеля свели
"первую
философию" к теологии разума. Предметом последней становится определенное
сверхчувственное
сущее. Метафизическое, указывает Хайдеггер, выступает как сущее, пусть и высшее,
но равно
наличествующее с другим сущим. Более того, важным мыслитель считает то, что
сверхчувственный характер сущего в своем понятийном значении объединяется с
нечувственными
бытийными характеристиками последнего, тем, что недоступно чувствам, тем самым,
уничтожая
проблематику "первой философии". Овнешненность, запутанность и беспроблемность
традиционного понятия метафизики ярко прозвучала у Фомы Аквинского, который
отождествил
первую философию, метафизику и теологию. Объявляя метафизику нормативной наукой,
он
выделяет ее три основные характеристики, три рода познания. 1. Познание высших
причин, de
prima causis. 2. Познание того, что обще всему, что мы можем познать с помощью
интеллекта, de
ente. 3. Познание того, что менее всего определяется отдельным, нечто
существующее само по
себе, de Deus. Хайдеггер подмечает двойственность определения метафизики у Фомы
Аквинского
в зависимости от ее соотнесенности: относительно Бога и относительно того, что
обще каждому
сущему, подтверждая еще раз видоизменение этого понятия в истории философии. В
эпоху Нового
времени метафизика, по Хайдеггеру, рассматривается как научное знание, и ее
основнымСканирование: Янко Слава (библиотека Fort/Da) yanko_slava@yahoo.com | |
http://yanko.lib.ru ||
зеркало: http://members.fortunecity.com/slavaaa/ya.html
|| http://yankos.chat.ru/ya.html | Icq# 75088656
update 25.08.05
П
POP-ART ("массовое искусство": от англ, popular — народный,
популярный; ретроспективно связанное с pop — неожиданно появиться,
взорваться)
POP-ART ("массовое искусство": от англ, popular — народный, популярный;
ретроспективно
связанное с pop — неожиданно появиться, взорваться) — направление
художественного
модернизма, фундированное презумпцией преодоления дистанции между элитарной и
массовой
культурой. Термин "Р.-А." введен художественным критиком и хранителем музея
Гуггенхейма
Л.Элоуэем в 1956. К представителям искусства Р.-А. относятся Дж.Джонс,
Р.Раушенберг,
Дж.Дайн, Дж.Чемберлен, К.Ольденбург и др. Р.-А. выступает своего рода
альтернативой
"классике" абстракционизма, эпатирующей обыденное массовое сознание и
ориентированной на
концептуализацию оснований художественного творчества, искушенность в которой
выступала
необходимым условием понимания зрителем художественного произведения (ежегодные
теоретические "Папки" в экспрессионизме, гносеологические штудии кубизма,
концептуальные
футуристические манифесты и т.п.). Между тем, когнитивная доступность и
привлекательность
произведения искусства для его потенциального субъекта восприятия объективно
выступает
атрибутивной характеристикой произведения искусства: по мысли Эко, произведение
искусства,
среди прочего, "должно развлекать", — и если оно развлекает, "публика его
одобряет". Между тем,
отличительной чертой искусства модерна первой волны была именно его элитарность:
чтобы
получить удовольствие от работ Кандинского, зритель, как минимум, должен был
прочесть "О
духовном в искусстве" (см. Кандинский): "если в модернизме кто-то не понимает
игры, ему только
и остается, что отрицать ее", — почему "обычная публика" и "не принимала"
произведения
раннего модерна: П.Пикассо, Х.Гриса, Ж.Брака и др. (Эко). Как писал в свое время
Р.Лебель о
кубизме, произведения последнего "оспаривались, как трофеи, чья красота зависит,
прежде всего,
от ярких воспоминаний автора, с ними связанных". Однако, по оценке Эко,
"неприемлемость
сообщения для аудитории стала гарантией его ценности лишь в строго определенный
исторический момент", — и этот исторический момент ушел — оставив в первой
половине 20 в.
экспрессионизм, кубизм, футуризм и дадаизм (см. Экспрессионизм, Кубизм,
Футуризм,
Дадаизм). На смену высоко абстрактному, не дающемуся массовому сознанию
повседневности
раннему модерну приходит Р.-А. с его пафосом popularity: по оценке Эко, "время
появления попарта"
характеризуется тем, что в культуре радикально "рушились представления о
традиционных
различиях между экспериментальным, неизобразительным, массовым,
повествовательным и
изобразительным искусством". В этом отношении Р.-А. может быть оценен в качестве
эпатажной
фронды по отношению как к классической традиции, так и к предшествующим версиям
художественного модернизма. Р.-А. выступал с радикальной критикой как
классической эстетики
и ранне-экспрессионистского радикализма в отношении изобразительности как
таковой, так и
кубистского отказа от фигуративности и дадаистского субъективизма. Не случайно
первая же
выставка Р.-А. носила название "Новый реализм". Как писал о концептуальных
основаниях Р.-А.
М.Дюшан, "это течение... восхищает, ибо оно идет против дурацкой идеи
беспредметного
искусства"; аналогично Г.Фромвег оценивал Р.-А. как "полную противоположность
беспредметности". Таким образом, фундаментальной презумпцией Р.-А. является
презумпция
возврата к объекту, причем к объекту не абстрактному (взятому в аспекте его
сущности), не
стилизованному, не традиционно являющемуся предметом искусства, но объекту как
таковому,
любому объекту — в его непосредственной данности человеку. Как писал
представитель и
теоретик Р.-А. Р.Лихтенштейн, "почему вы думаете, что холм или дерево красивее,
чем газовый
насос? Только потому, что для вас это привычная условность". Согласно же
отвергающей эту
привычную условность парадигме Р.-А., "художественную ценность можно най557
ти в любом предмете, даже в отбросах на улице" (А.Соломон). Задача художника как
раз и
заключается в усмотрении этой "ценности", обращении на нее внимания массового
сознания: как
писал Р.Лихтенштейн, "я привлекаю внимания к абстрактным свойствам банальных
вещей
/выделено мною — М.М./", — ср. с кубистской программой освобождения культуры от
"банального вида вещей", несмотря на потребности среднестатистического зрителя
"вернуть
окружающему миру его банальный вид" (А.Глез и Ж.Метценже). Произведения Р.-А.
предполагают
и использование готовых предметов ("Банки из-под кофе" Дж.Джонса; "Лопата"
Дж.Дайна; смятые
автомобили в композициях Дж.Чемберлена; знаменитые "аккумуляции" Ф.Армана:
"Кофейники" и
др.), и моделирование муляжей ("Плита" К.Ольденбурга), и коллажное объединение в
плоскости
"картины" фрагментов различных типов предметностей (так называемые "комбинации"
Р.Раушенберга, куда включались фрагменты фотографий, рентгенограмм, чертежей,
афиш,
живописных копий Рубенса, реальные часовые механизмы, мешки, блоки, колесные
оси, ведра и
мн. др.: "Исследователь", "Подарок Аполлону"), и абстрактные конструкции как
таковые, материал
которых является принципиально случайным ("Серые числа" Дж.Джонса). Таким
образом,
объективно Р.-А. во многих своих аспектах генетически восходит к позднему
экспрессионизму с
его презумпцией поисков сущности объекта, к кубистической программе "уважения
объекта",
дадаистской интенции на использование готовых предметов (традиция "ready made")
в
художественных композициях (первые прецеденты экспонирования произведений Р.-А.
в середине
1950-х воспринимались аудиторией первоначально как ретроспектива дадаизма).
Реакция на
искусство Р.-А. варьировалась в самом широком диапазоне: от усмотрения в
феномене Р.-А.
"зеркала американской жизни" (В.Бонда) до инвективных его интерпретаций в
качестве
"антиискусства" (Г.Рид) и "трагедии для искусства" (А.Сикейрос), — общим
моментом была лишь
бурность этой реакции: в полном соответствии с изначальной программой
popularity, Р.-А. никого
не оставил равнодушным. Между тем, будучи, безусловно, продуктом американской
культуры, Р.-
А. в течение двух лет (начиная с Гран-при на бьеннале в Венеции в 1964)
осуществляет свое
европейское триумфальное шествие по художественным галереям Италии, Франции,
Германии,
Австрии, Швейцарии — вплоть до консервативной Королевской Академии
Великобритании. За
столь же короткий период в искусствоведении оформляется традиция истории и
теории Р.-А.
(О.Беккер, В.Фостель, Р.Гюнтер и др.). В западно-европейском искусстве возникают
своего рода
национальные эквиваленты американского Р.-А. ("неофигуративизм" в Италии и
Франции,
искусство "гештальт-форм" в Германии); аналогичные тенденции могут быть
обнаружены также в
художественных традициях Южной Америки (Аргентина) и Востока (Япония). С точки
зрения
постмодернистской ретроспективы, Р.-А. может рассматриваться в качестве одного
из источников
формирования фундаментальной для постмодерна семантической фигуры "украденного
объекта"
(см. "Украденный объект").
М.А. Можейко
ПАРАНОЙЯ — см. ШИЗОАНАЛИЗ, МАШИНЫ ЖЕЛАНИЯ,
КАРТОГРАФИИ ПРИНЦИП, "КАПИТАЛИЗМ И
ШИЗОФРЕНИЯ" (Гваттари, Делез).
ПАСТИШ (фр. pastiche: от итал. pasticcio — стилизованная операпопурри)
ПАСТИШ (фр. pastiche: от итал. pasticcio — стилизованная опера-попурри) —
понятие философии
постмодернизма, содержание которого фиксирует: 1) способ соотношения между собою
текстов
(жанров, стилей и т.п.) в условиях тотального отсутствия семантических либо
аксиологических
приоритетов и 2) метод организации текста как программно эклектичной конструкции
(см.
Конструкция) семантически, жанрово-стилистически и аксиологически разнородных
фрагментов,
отношения между которыми (в силу отсутствия оценочных ориентиров) не могут быть
заданы как
определенные. Исходно, в модернизме (см. Модернизм) П. интерпретировался как
прием
пародирования или автопародирования (см. Авангардизм). Поворот от модернистского
к
постмодернистскому пониманию П. фундирован трансформацией его содержания у Манна
и
Адорно; однако собственно данный переход связан с именем Р.Пойриера,
поставившего под
сомнения саму возможность пародии в современной культуре в традиционном ее
понимании, т.е.
предполагающую наличие неуязвимой точки зрения: классики, так называемого
"высокого стиля",
правильного литературного языка и т.п. (Для сравнения: представитель авангардной
"Группы-63"
А.Гульельми, видевший в П. "своеобразную пародию", полагал, что "жизни без
идеалов, без каких
бы то ни было идеалов, не бывает и быть не может".) В указанном контексте взамен
концепта
"пародия" Р.Пойриер предлагает использовать понятие "самопародия", семантическая
разница
между которыми заключается, по его мнению, в том, что "в то время как пародия
традиционно
стремилась доказать, что, с позиции жизни, истории и реальности, некоторые
литературные стили
выглядят устаревшими, — литература самопародии как абсолютно неуверенная в
авторитете
подобных ориентиров подвергает осмеянию и самое усилие установить правильность
посредством
акта письма". Именно этот вектор интерпре558
тации процедуры пародирования и ложится в основу постмодернистской концепции П.
Развитие
постмодернистской концепции П. связано с творчеством таких авторов, как
И.Хассан, Джеймисон
и др. Понятие П. конституирует свое содержание в контексте постмодернистской
концепции
интертекстуальности — однако это не просто способ бытия стереофонически
гетерогенного
текста, понятого как палимпсест (см. Интертекстуальность, Конструкция). Так, уже
Ч.Дженкс
фиксирует характерный для постмодернизма принцип "парадоксального дуализма или
двойного
кодирования", предполагающий — при столкновении в одном интертекстуальном
пространстве
двух и более фрагментов содержательно и стилистически различных "текстуальных
миров" —
неизбежное возникновение квази-пародийного эффекта, в рамках которого каждый
фрагмент
"иронически преодолевает" все другие и, в свою очередь, "иронически
преодолевается" каждым из
них. В этом отношении П. задает аксиологическое пространство тотальной
аутопародии (П. как
тип отношения) и одновременно ее результат, поскольку последний в
постмодернистской системе
отсчета является принципиально процессуальным и не объективируется в финально
завершенном
продукте, т.е. тексте, имеющем определенное значение (П. как тип конструкции). В
контексте
таких парадигмальных презумпций постмодернизма
...Поділитися у соцмережах
